黃 帥

“尋根者”的現(xiàn)代主義風(fēng)景
——以幾部尋根小說(shuō)為中心的考察

黃 帥

(澳門大學(xué)中文系，澳門000853)

通過(guò)對(duì)中國(guó)1984－1987年出現(xiàn)的幾部經(jīng)典尋根小說(shuō)文本的分析，在阿城、韓少功、王安憶、莫言等人的創(chuàng)作中尋求尋根風(fēng)景的特質(zhì)，并將尋根文學(xué)還原到80年代思想史的譜系上進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)這些“根”的意象作為歷史的譬喻裝置與隱喻性的擴(kuò)張而發(fā)揮著作用。

尋根小說(shuō);話語(yǔ)結(jié)構(gòu);現(xiàn)代主義

一、《棋王》:被內(nèi)化的風(fēng)景

原載于1984年第7期《上海文學(xué)》的《棋王》，在尋根思潮興起后被追認(rèn)為“尋根”之經(jīng)典作品。放在一個(gè)更加漫長(zhǎng)的歷史時(shí)間上看，《棋王》很有可能是中國(guó)上世紀(jì)80年代文學(xué)史上最重要的作品?！镀逋酢纷畲蟮囊饬x在于通過(guò)一種生活的哲學(xué)與敘述語(yǔ)言徹底顛覆了毛澤東于1942年以來(lái)建立起來(lái)的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)體系，并通過(guò)之后的“尋根宣言”建立起一套全新的文壇話語(yǔ)體系。這種話語(yǔ)的顛覆主要體現(xiàn)在三點(diǎn):其一，在文壇成員的構(gòu)成上，1984年后“知青作家”基本取代革命文學(xué)年代的“老作家”成為主流(王蒙是個(gè)例外)，并且描繪了未來(lái)中國(guó)文學(xué)走向個(gè)人化的大致圖譜;其二，在敘述語(yǔ)言上，以沉靜舒緩的語(yǔ)調(diào)和樸實(shí)精煉的文字實(shí)現(xiàn)了對(duì)之前政治寫作語(yǔ)言的突破;其三，“風(fēng)景”真正從外在意象變成作家心中的內(nèi)在體驗(yàn)，并且融入文字內(nèi)外的生活中。

日本思想家柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中從“內(nèi)面”與“現(xiàn)代的自我”來(lái)分析現(xiàn)代文學(xué)起源問(wèn)題，他從弗洛伊德學(xué)說(shuō)得到啟示，提出現(xiàn)代“言文一致”制度的出現(xiàn)，即“內(nèi)部”(進(jìn)而作為外界的外界)的存在始于“抽象的思考語(yǔ)言被創(chuàng)造出來(lái)之后”這一思考?！俺橄蟮乃伎颊Z(yǔ)言”在柄谷行人的定義中即“言文一致”，這是明治20年前后現(xiàn)代諸種制度的確立在語(yǔ)言層面的表現(xiàn)①。作為一種制度的語(yǔ)言規(guī)范一旦建立，就會(huì)出現(xiàn)新形態(tài)的文學(xué)。在中國(guó)80年代的文學(xué)場(chǎng)上討論這個(gè)問(wèn)題，并不存在明顯的語(yǔ)言規(guī)范問(wèn)題，但也有明顯的“宏大敘事”政治化語(yǔ)言與“純文學(xué)”個(gè)人化語(yǔ)言的分歧。80年代前期的“傷痕”敘述還帶有明顯的政治語(yǔ)體色彩，但80年代后期已進(jìn)入個(gè)人化寫作。這個(gè)過(guò)程中有過(guò)渡意義的就是阿城的《棋王》(宏大背景+生活小視角)，考察這個(gè)經(jīng)典文本，就是考察當(dāng)時(shí)的知青作家如何成為新時(shí)期文壇主體的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程在筆者分析中是通過(guò)“風(fēng)景”這一裝置的發(fā)現(xiàn)、內(nèi)化而展開的，如果我們看不到“風(fēng)景”本身的制度性、歷史性，也就無(wú)法明了“風(fēng)景”所造成的認(rèn)識(shí)裝置于我們自身的起源。柄谷行人所謂的“現(xiàn)代文學(xué)的起源”，在1985年前后的當(dāng)代文壇上，出現(xiàn)了一次“新時(shí)期文學(xué)”形態(tài)的起源——目前學(xué)界大多認(rèn)為1978年改革開放后便是“新時(shí)期文學(xué)”的到來(lái)，但在筆者看來(lái)，“新”應(yīng)該體現(xiàn)在作家的敘述語(yǔ)調(diào)上，而非文本主題那么簡(jiǎn)單。在這個(gè)意義上講，《棋王》對(duì)于“新時(shí)期文學(xué)”形態(tài)的塑造起到了不可小視的作用。因之，《棋王》中“風(fēng)景”認(rèn)同與敘述語(yǔ)言的復(fù)雜關(guān)系，在整個(gè)文本意義的建構(gòu)過(guò)程值得細(xì)細(xì)品味。

《棋王》的開頭可以說(shuō)堪與《百年孤獨(dú)》的精彩開頭媲美，敘述語(yǔ)言之高超令人叫絕?！败囌臼莵y得不能再亂，成千上萬(wàn)的人都在說(shuō)話。誰(shuí)也不去注意那條臨時(shí)掛起來(lái)的大紅布標(biāo)語(yǔ)。這標(biāo)語(yǔ)大約掛了不少次，字紙都折得有些壞。喇叭里放著一首又一首的語(yǔ)錄歌兒，唱得大家心更慌?！彪m然只有兩句簡(jiǎn)單的概括，但“文革”的大背景通過(guò)混亂的車站、紅布標(biāo)語(yǔ)、喇叭里的語(yǔ)錄歌等意象展現(xiàn)出來(lái)，具有明顯的鏡頭感。對(duì)于“文革”這一宏大事件的敘述，《棋王》采用了一個(gè)非常生活化的角度切入:“下棋”與“吃”。很多人便因此認(rèn)定《棋王》中有明顯的道家思想，抑或儒家思想，但在筆者看來(lái)，在某種意義上講，這算是過(guò)度闡釋了。在一個(gè)缺乏個(gè)人小敘事的“文革”年代中，任何生活化的書寫都會(huì)被指控為“不革命”，而《棋王》之價(jià)值恰恰在于真正亮出了文學(xué)最應(yīng)該關(guān)注的本質(zhì)問(wèn)題——生活。阿城似乎無(wú)意成為什么偉大作家，作為一個(gè)純粹的文化人，他更多地關(guān)注人生、關(guān)注生活，這種世俗情懷與生活觀照即使在那個(gè)風(fēng)云變幻的80年代里也顯得難能可貴。

從知青小說(shuō)的角度看，《棋王》中從“知青”向“尋根”的轉(zhuǎn)移痕跡并非不明顯。在這里引用賀桂梅的說(shuō)法，“知青一代在如何被納入新時(shí)期社會(huì)秩序這一問(wèn)題上存在的主體認(rèn)同困境:作為曾經(jīng)的革命接班人，他們有著強(qiáng)烈的主體意識(shí)，但紅衛(wèi)兵身份的歷史原罪與接受貧下中農(nóng)再教育的那段青春的虛度，又使他們無(wú)法在主流秩序中獲得相應(yīng)的主體位置，返城后的生活加劇了他們?yōu)橹鄽v史經(jīng)驗(yàn)尋找一種合法表述的迫切需要。因而，尋根成為一次打破也是重建主體的象征行為?！保?］

在文本中，這種敘事的姿態(tài)伴隨著“我”對(duì)王一生的態(tài)度的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變。在一開始，“我”質(zhì)疑王一生面對(duì)知青離別場(chǎng)景的無(wú)動(dòng)于衷，王一生卻說(shuō):“你哪兒知道我們這些人是怎么回事呢?你們這些人過(guò)好日子過(guò)慣了，世上不明白的事情多著呢!”在后面的交往中，“我”的“文藝腔”與王一生“吃飽便是?！钡娜松艞l產(chǎn)生了沖突，“我”甚至還要給王一生講述《熱愛生命》里的深?yuàn)W哲學(xué)。但在幾輪象棋大賽后，“我”逐漸認(rèn)同了王一生的“吃的哲學(xué)”。這個(gè)轉(zhuǎn)變是非常值得分析的，與張承志、梁曉聲等強(qiáng)調(diào)“理想萬(wàn)歲”“青春無(wú)悔”的知青作家不同，阿城對(duì)這種宏大敘事似乎毫無(wú)興趣。如果說(shuō)“我”在文本開始還是一個(gè)以“革命小將”自居的理想主義青年，到了后面也成了一個(gè)“生活主義”者。也即，阿城用日常生活消解了革命話語(yǔ)，用世俗體悟代替了英雄主義的苦難敘述。這個(gè)轉(zhuǎn)變?cè)诋?dāng)時(shí)來(lái)看是令人震驚的，以至于《棋王》起初并不為一般雜志接受，幸好李陀發(fā)現(xiàn)了這篇奇文，才使阿城由此名揚(yáng)文壇②。與敘述姿態(tài)的轉(zhuǎn)變相仿，小說(shuō)的敘述語(yǔ)言沉靜老練，褪去了所有的激情與浪漫，雖然沒(méi)有華麗的文字，但在樸實(shí)的文字間依然讓人感到阿城的才華。在某種意義上講，與阿城相比，張承志的文筆就偏于拖沓甚至矯情了。當(dāng)然，這是由二人的不同敘述立場(chǎng)決定的，或者說(shuō)是由知青體驗(yàn)的不同心理結(jié)構(gòu)造成的。

對(duì)于“風(fēng)景”的書寫在《棋王》中基本處于隱匿狀態(tài)，但我們依然能夠感受到“風(fēng)景”的存在。也就是說(shuō)，《棋王》對(duì)“風(fēng)景”的書寫并不是直接感發(fā)的，而是內(nèi)化到人心中、具象到文化中的。在文本中，最值得探討的就是“象棋”這個(gè)物象。小說(shuō)中出現(xiàn)了三種“棋”:一是王一生母親為兒子做的無(wú)字棋，二是“高腳卵”家的烏木象棋，三是王一生最拿手的“盲棋”。有趣的是，使王一生成為“棋王”的并不是象征傳統(tǒng)文化的無(wú)字棋，而是“盲棋”。在“文革”的動(dòng)蕩年代，家庭文化(血緣關(guān)系)受到了革命話語(yǔ)(階級(jí)關(guān)系)的破壞，母親留給王一生的無(wú)字棋的價(jià)值并沒(méi)有在最后的“九局大戰(zhàn)”中得到發(fā)揮，被大肆渲染的“盲棋”給王一生增添了些許傳奇色彩。在小說(shuō)中，對(duì)“盲棋”大戰(zhàn)的描述近乎神話——“王一生孤身一人坐在大屋子中央，瞪眼看著我們，雙手支在膝上，鐵鑄一個(gè)細(xì)樹椿，似無(wú)所見，似無(wú)所聞。高高的一盞電燈，暗暗地照在他臉上，眼睛深陷進(jìn)去，黑黑的似俯視大千世界，茫茫宇宙。那生命像聚在一頭亂發(fā)中，久久不散，又慢慢彌漫開來(lái)，灼得人臉熱。眾人都呆了，都不說(shuō)話?！痹谙笃宓募挤ㄉ希隆懊て濉钡碾y度我們并不確知，但從這段文字的敘述上，可見王一生已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)幽玄奧妙的精神世界中，象棋文化在這里被敘述成一種勾連天下大勢(shì)的神奇事物。與外在的“文革”的混亂場(chǎng)景相比，象棋世界與政治世界構(gòu)成了兩個(gè)對(duì)立而又融合的維度，用文本中王一生的話就是“他們(革命的主導(dǎo)者)下大棋，我們(知青)下小棋”。就這樣，知青小說(shuō)第一次將“文化”這一概念從政治話語(yǔ)中解脫出來(lái)。

值得注意的是，在這個(gè)話語(yǔ)的轉(zhuǎn)移過(guò)程中，“風(fēng)景之內(nèi)化”扮演了非常重要的角色。在同期的張承志《北方的河》等尋根小說(shuō)中，“風(fēng)景”作為一種精神主體對(duì)象化的存在，在語(yǔ)言敘述上依然以奔放而抒情的浪漫語(yǔ)調(diào)呈現(xiàn)。但《棋王》將自然風(fēng)景內(nèi)化成一種文化物象，“風(fēng)景”看似隱匿但實(shí)際上并未消失。細(xì)細(xì)品讀《棋王》的敘述節(jié)奏，可以感受到一種沉靜舒緩的氣息。即使在結(jié)局中那場(chǎng)扣人心弦的“九局大戰(zhàn)”中，阿城的敘述依然是不急不慢、娓娓道來(lái)的。“高高的電燈”、“暗暗的光線”、“黑黑的眼窩”、“茫茫的宇宙”等意象在開頭“紅旗招揚(yáng)”、“人聲鼎沸”的“文革”宏大場(chǎng)面之中，顯得分外平靜——王一生的“棋王”生活，仿佛是狂暴的紅色臺(tái)風(fēng)中心那個(gè)永遠(yuǎn)都不會(huì)搖擺的“臺(tái)風(fēng)眼”。拒斥了激情浪漫的阿城，并非沒(méi)有審美的意象，他在《棋王》中提供的美學(xué)意象是深深植入一種文化思考的，而不是浮于表面的抒情。根據(jù)柄谷行人的說(shuō)法，“風(fēng)景的可視導(dǎo)致寫實(shí)主義的產(chǎn)生，寫實(shí)主義產(chǎn)生于浪漫派式的顛倒之中，現(xiàn)代文學(xué)中的寫實(shí)主義很明顯是在風(fēng)景中確立起來(lái)的?！蹦敲?，文學(xué)創(chuàng)作的主體和對(duì)象一旦分離，“風(fēng)景”便不再直接表現(xiàn)，而是內(nèi)化成一種對(duì)文化的自覺(jué)心理，而在《棋王》中，“文化”已經(jīng)褪去了所有的抒情色彩，而是表現(xiàn)出一種對(duì)知識(shí)的考察。在《八十年代訪談錄》的敘述中，阿城本人也指出:“尋不尋根，不是重要的，重要的就是改變你的知識(shí)結(jié)構(gòu)?！保?］“知識(shí)結(jié)構(gòu)”一經(jīng)改變，主體的立場(chǎng)便會(huì)隨之而改變，從“十七年”時(shí)期的政治想象中走出來(lái)的“尋根”立場(chǎng)，多被后人貼上了“民族文化”的標(biāo)簽。而這所謂的“文化”，在文學(xué)場(chǎng)域中表現(xiàn)為話語(yǔ)權(quán)的更替。

二、從《小鮑莊》到《爸爸爸》

韓少功《爸爸爸》和王安憶《小鮑莊》作為80年代尋根文學(xué)的經(jīng)典文本，以其獨(dú)特的敘述視角、語(yǔ)言風(fēng)格與復(fù)雜的寓言式內(nèi)涵構(gòu)成了繼“傷痕－反思”后的又一新的向度。其內(nèi)部的矛盾式結(jié)構(gòu)與文化想象增添了尋根文學(xué)的豐富色彩。

從生成角度來(lái)看，尋根文學(xué)孕誕于西方現(xiàn)代派與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義(尤其是1982年馬爾克斯獲諾獎(jiǎng)后)的雙重沖擊下，這就使尋根作家的創(chuàng)作帶有一種吊詭的風(fēng)貌:一方面書寫形式是現(xiàn)代的(拋棄了革命歷史小說(shuō)的宏大敘事與激情式表達(dá))，另一方面其書寫內(nèi)容卻是立足于對(duì)傳統(tǒng)文化的褒揚(yáng)或批判中。在這個(gè)意義上，《爸爸爸》開篇寫一個(gè)侏儒丙崽的誕生，卻是用氣勢(shì)恢宏的荊楚山水風(fēng)光來(lái)映襯的，這種反諷的手法無(wú)疑在表達(dá)作家對(duì)傳統(tǒng)革命英雄敘事的拒斥與嘲弄。而《小鮑莊》開篇并沒(méi)有著力敘述主人公撈渣的故事，而是將敘事視角始終游離于“文瘋子”鮑仁文、文化子、“外來(lái)戶”拾來(lái)等人之間，可見王安憶對(duì)主人公的“登場(chǎng)”并非建立于情節(jié)編排的需要上，而是將其視作化解文本前半部分?jǐn)⑹氯哂嗟拿艿慕Y(jié)構(gòu)性“補(bǔ)全者”，這種寫法亦為對(duì)舊式英雄人物光彩面貌的反撥(在革命歷史小說(shuō)中“英雄”大多首先亮相)，撈渣的“文化英雄”形象的“徐徐登場(chǎng)”，似乎也象征著中國(guó)儒家文化厚積薄發(fā)的特征。

但是，如果僅僅從對(duì)革命宏大敘事的拒斥和對(duì)傳統(tǒng)文化的追尋來(lái)看尋根，未免低估了這些文本所隱喻的癥候的價(jià)值。在筆者看來(lái)，尋根文學(xué)表面上書寫了對(duì)“民族文化根”的追溯或反思，但其文本內(nèi)部大多充斥著一種面對(duì)西方(外部)話語(yǔ)沖擊而產(chǎn)生的“焦慮”，而這正是尋根文學(xué)不同于80年代其他文學(xué)形態(tài)的最大特色。

這種“焦慮”首先表現(xiàn)于文本語(yǔ)言中。《爸爸爸》中的丙崽是個(gè)只會(huì)說(shuō)幾句黑話“爸爸爸”、“X媽媽”的白癡，面對(duì)雞頭寨人的譏諷，他只會(huì)擦著眼淚與口水露出一副更窩囊的面孔。最終山民要?dú)⑺郎?，他們并不理?huì)丙崽的心理感受。值得注意的是，若將雞頭寨視作一個(gè)封閉的世界，多數(shù)人所持的“語(yǔ)言”不理解丙崽個(gè)體的“言語(yǔ)”而將其視作異類——很多人提到文本象征著封閉中國(guó)與開放世界的沖突關(guān)系，在筆者看來(lái)，這種沖突來(lái)源于個(gè)體言語(yǔ)表達(dá)方式的“異類”。中國(guó)文化既要保存自己的語(yǔ)言文字傳統(tǒng)，又要融入西方現(xiàn)代性的滾滾大潮中，如何處理這個(gè)矛盾，韓少功只是將一種被反諷的敘事呈現(xiàn)出來(lái)，并沒(méi)有告訴我們具體方案(到后來(lái)韓少功在《馬橋詞典》構(gòu)造一種“地方性知識(shí)”更是走了極端)。但王安憶在《小鮑莊》中，用“歌頌”的方式凸顯了“傳統(tǒng)文化－民族心理”的優(yōu)勢(shì)，她并沒(méi)有直擊反抗社會(huì)外人(外來(lái)文化的沖擊)形形色色的面孔，而是將象征儒家文化精華的撈渣永遠(yuǎn)封存在那座高大的“紀(jì)念碑”里——這個(gè)意象顯然是厚重而含混的:我們的民族文化如果不與世界文化同質(zhì)化，是否可以被封存在歷史的記憶中供后人學(xué)習(xí)膜拜呢?

尋根文學(xué)始終生長(zhǎng)在民族主義和西方啟蒙現(xiàn)代性的矛盾張力中，韓少功們和王安憶們對(duì)此有不同的釋答。從外部視域的意義上看，尋根文學(xué)表層上是對(duì)“傷痕－反思”的延續(xù)，本質(zhì)上是在強(qiáng)力意識(shí)形態(tài)下退回“歷史”中的某種逃避策略——1984年后改革的官方力量加強(qiáng)，文學(xué)對(duì)社會(huì)的批判不得不從直接揭露傷痕退回文化的深層反思中。故而，尋根文學(xué)依然生發(fā)在一種意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)中，只是表現(xiàn)特征上更具現(xiàn)代小說(shuō)的意味。

三、多重話語(yǔ)構(gòu)建中的尋根風(fēng)景

事實(shí)上，尋根小說(shuō)80年代現(xiàn)代性的進(jìn)程中的存在狀態(tài)并不是鐵板一塊，作為一種思想史上的癥候，其內(nèi)部復(fù)雜性值得作進(jìn)一步探討。

尋根小說(shuō)看似是在評(píng)述中國(guó)傳統(tǒng)文化的優(yōu)劣，但作為一種意識(shí)形態(tài)敘事的技巧，它本身就是對(duì)“十七年”以來(lái)已經(jīng)穩(wěn)定的“民族－國(guó)家話語(yǔ)”的挑戰(zhàn)。自1942年“講話”以來(lái)，毛澤東時(shí)代對(duì)民族國(guó)家的認(rèn)同建立在對(duì)“人民”這一概念的認(rèn)同上，即借助“人民”的力量實(shí)現(xiàn)國(guó)家(文藝)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。但正如本尼迪克特·安德森所說(shuō)的“想象的共同體”，民族國(guó)家更大程度上是被文學(xué)等話語(yǔ)敘述出來(lái)的，其本身受制于一些不確定因素，而正是這些因素的存在，使當(dāng)代文學(xué)對(duì)民族國(guó)家的敘述變得模糊而曖昧。在“十七年”時(shí)期，“民族－國(guó)家話語(yǔ)”是在批判西方資本主義現(xiàn)代性的意義上提出的，西方對(duì)現(xiàn)代性的線性進(jìn)步立場(chǎng)被中國(guó)“人民”視為謬誤與反動(dòng)，而“民族文化”在這個(gè)反西方現(xiàn)代性的情緒里起到了替補(bǔ)空缺的作用。但自1976年毛澤東時(shí)代結(jié)束之后，原先的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)體系逐漸走向瓦解，文化意義上的“改革開放”便是由保守的民族本位向資本主義全球化全面敞開的過(guò)程。

在這個(gè)轉(zhuǎn)變中，資本主義世界引發(fā)了中國(guó)80年代“他者的焦慮”，在尋根創(chuàng)作這一過(guò)程中，“民族國(guó)家話語(yǔ)”與“文化中國(guó)話語(yǔ)”之間出現(xiàn)了矛盾。也即，“文革”后渴望回歸全球化的現(xiàn)代性訴求是尋根“陣營(yíng)”內(nèi)部向外敞開的一面，而在全球化大潮中保留本民族文化的訴求構(gòu)成了向內(nèi)回歸的另一面。正如賀桂梅所說(shuō):“70－80年代加入全球化使中國(guó)必然在一種三元結(jié)構(gòu)中確立其主體認(rèn)同的位置:即一方面是民族－國(guó)家內(nèi)部，在現(xiàn)在/過(guò)去、傳統(tǒng)/現(xiàn)代的維度上確立其作為現(xiàn)代國(guó)家的合法性，其確立的是啟蒙主義話語(yǔ);另一方面是民族－國(guó)家外部，在中國(guó)/西方的地緣文化差異維度上確立其民族性，其所確立的乃是民族主義話語(yǔ)。”［3］在這個(gè)意義上看，“啟蒙主義話語(yǔ)”衍生了排斥傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性敘事，“民族主義話語(yǔ)”衍生了回歸傳統(tǒng)文化的“文化中國(guó)”敘事。因之，尋根小說(shuō)在對(duì)待民族文化問(wèn)題上，出現(xiàn)了認(rèn)同傳統(tǒng)與批判傳統(tǒng)這兩種話語(yǔ)，前者如《棋王》《最后一個(gè)魚佬兒》《小鮑莊》，后者如《紅高粱》《爸爸爸》。

無(wú)論是阿城、韓少功，還是莫言、王安憶，他們的尋根寫作在敘事策略上已經(jīng)在試圖超越傳統(tǒng)的文學(xué)秩序，在這種超越姿態(tài)上，“尋根”的實(shí)踐者們對(duì)待由后革命世界所重新定義的“現(xiàn)代”的態(tài)度是開放的。在這一重新定義的過(guò)程中，“尋根小說(shuō)獨(dú)特的審美和文化強(qiáng)度都可以被視為一種現(xiàn)代主義的烏托邦”［4］。比如，阿城將小說(shuō)敘事聚焦于毛澤東時(shí)代常被忽略的卑小人物，莫言用熱烈奔放的姿態(tài)書寫“既深愛又痛恨”的高密東北鄉(xiāng)，這些結(jié)構(gòu)與形象上的精心布置涌入了系統(tǒng)性重寫歷史的大潮中，某種象征資源和語(yǔ)言風(fēng)格的穩(wěn)固網(wǎng)絡(luò)保護(hù)了這一重寫的秩序。因之，尋根小說(shuō)在思想史上所占據(jù)的對(duì)意識(shí)形態(tài)異質(zhì)性的敘事成了它最典型的癥候，關(guān)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的官方話語(yǔ)也在這異質(zhì)性的空間里逐漸消弭。

注釋:

①參見柄谷行人著，趙京華譯:《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，北京三聯(lián)書店2003年出版。

②《北京文學(xué)》曾經(jīng)以“寫了知青生活的陰暗面”為由拒絕《棋王》的發(fā)表，《上海文學(xué)》最終在修改小說(shuō)的結(jié)尾的情況下才同意發(fā)表。

［1］賀桂梅．“疊印著古代與現(xiàn)代的兩個(gè)中國(guó)”:1980年代“尋根”思潮重讀［J］．上海文學(xué)，2010(3)．

［2］査建英．八十年代訪談錄［M］．上海:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006:54．

［3］賀桂梅．“新啟蒙”知識(shí)檔案——80年代中國(guó)文化研究［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2010:216．

［4］張旭東．改革時(shí)代的中國(guó)現(xiàn)代主義:作為精神史的80年代［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2014:144．

［責(zé)任編輯:楊勇］

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2014－07－10

黃帥，男，澳門大學(xué)中文系碩士研究生。