蔡天星

（1.廣東警官學(xué)院公共課部，廣東 廣州 510440；2.中山大學(xué)中文系，廣東 廣州 510275）

從復(fù)調(diào)到對位法
——薩義德對巴赫金理論的揚(yáng)棄

蔡天星1.2

（1.廣東警官學(xué)院公共課部，廣東 廣州 510440；2.中山大學(xué)中文系，廣東 廣州 510275）

復(fù)調(diào)理論貫穿了20世紀(jì)西方文論史，始于巴赫金，由薩義德來謝幕。巴赫金的復(fù)調(diào)理論是對話性思維，是作者、主人公的對話，側(cè)重作者與作品；薩義德的對位法是聯(lián)系性思維，是東方與西方的對話，側(cè)重讀者和世界：二者在認(rèn)識論上都基于客體的主體性，二者在方法論上都向文本外部拓展，注重事物間的聯(lián)系，重視社會分析、歷史溯源、同時性共存。但二者在東方觀、體系性和破立之道上存在分歧，薩義德的對位法從三方面發(fā)展了巴赫金的復(fù)調(diào)理論：掙脫歐洲中心傾向，放眼東方；打破整體性系統(tǒng)，關(guān)注局部；摧毀權(quán)威，有虛無主義傾向。

復(fù)調(diào)理論；對位法；巴赫金；薩義德；對話

薩義德（1935-2003）是后殖民理論創(chuàng)始人，他針對閱讀小說所提出的“對位法”，可以上溯到巴赫金的“復(fù)調(diào)”理論。正是通過巴赫金、薩義德等人的各種理論變體，復(fù)調(diào)理論才走向完善。復(fù)調(diào)理論貫穿了20世紀(jì)西方文論史：1929年巴赫金在 《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題》中提出“復(fù)調(diào)”，1963年在更名為《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中將之完善；1972年法國熱奈特在《敘事話語》中點(diǎn)到結(jié)構(gòu)主義的“復(fù)調(diào)式”敘事理論；捷克作家昆德拉摸索著自己的 “復(fù)調(diào)小說”之路，并于1986年出版的《小說的藝術(shù)》以訪談方式總結(jié)“復(fù)調(diào)”經(jīng)驗(yàn)；薩義德在1993年出版的《文化與帝國主義》里集中運(yùn)用“對位法”。這條“復(fù)調(diào)”縱線涌動著巨大的生命力量，總能在上世紀(jì)文論歷程中創(chuàng)造出洪峰疊起的奇觀。

學(xué)者曾軍論及復(fù)調(diào)理論流變：“無論是哪家哪派的思想（形式主義……后殖民主義……），幾乎都可從巴赫金那里找到思想的共鳴點(diǎn)?！盵1]薩義德所提出的“對位法”，與巴赫金的“復(fù)調(diào)”理論存在著認(rèn)識論和方法論上的“共鳴點(diǎn)”，并在東方觀、體系性和破立之道諸多方面進(jìn)行了揚(yáng)棄。

一、復(fù)調(diào)理論、對位法的祛魅

“復(fù)調(diào)”和“對位法”均為音樂術(shù)語：前者指“幾個同時發(fā)聲的人聲或器樂聲部對位性地結(jié)合在一起的音樂，與單聲部音樂（只有一個旋律）和主調(diào)音樂（一個聲部是旋律，其余聲部為伴奏）相反”[2]；后者指“同時進(jìn)行的幾個聲部的組合。各聲部都有它自己的重要意義，但在整體上又形成一個緊密配合的織體。在此意義上，對位法與復(fù)調(diào)（poliphony）是相同的。”[2](P258)二者都是指與主調(diào)音樂相對的多聲部音樂，每個聲部都有其獨(dú)立性。二者在定義中緊密相連，只是術(shù)語用法上略有不同，“復(fù)調(diào)”統(tǒng)指運(yùn)用對位法而成的音樂體裁，“對位法”側(cè)重于“復(fù)調(diào)”音樂的創(chuàng)作方法。音樂術(shù)語為文藝學(xué)概念蒙上了一層面紗，既蘊(yùn)含著無窮魅力，又易陷入神秘主義，祛魅成為要務(wù)。

巴赫金創(chuàng)造了“復(fù)調(diào)小說”的概念，來比喻陀思妥耶夫斯基開創(chuàng)了一種前所未有的小說類型：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點(diǎn)?！盵3]此外還用“對話”、“多聲部”、“雙聲語”、“眾聲喧嘩” 等術(shù)語補(bǔ)充“復(fù)調(diào)”理論。巴赫金運(yùn)用“復(fù)調(diào)”這個音樂術(shù)語，就是借用 “對位法”在上述定義中關(guān)于聲部獨(dú)立性之義：“各聲部都有它自己的重要意義”。巴赫金并無多少音樂專長，他坦稱，“我可不是音樂家，一點(diǎn)不是，不是行家。 ”[3](P50-51)

巴赫金不是從音樂專業(yè)的角度，而是從更高的層面，即音樂美學(xué)（哲學(xué)）層面，來發(fā)揮復(fù)調(diào)（或?qū)ξ唬┻@一術(shù)語的含義：“其實(shí)，就哲學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)而論，音樂上的對位關(guān)系，只不過是廣義上的對話關(guān)系在音樂中的一種變體罷了?！盵3](P79)在巴赫金那里，“對話”才是“復(fù)調(diào)”所喻指的真正含義：“復(fù)調(diào)小說整個滲透著對話性。小說結(jié)構(gòu)的所有成分之間，都存在著對話關(guān)系”[4]。復(fù)調(diào)小說內(nèi)外部之間、各部分之間、主人公之間開展“大型對話”；人物聲音在雙聲語中進(jìn)行“微型對話”。

與哲學(xué)家巴赫金不同，薩義德深諳西方古典音樂，從小精于鋼琴演奏，是對位法大師巴赫、音樂美學(xué)家阿多諾、對位演奏家古爾德的知音，時常與巴倫博依姆（Daniel Barenboim）等世界級音樂家切磋，發(fā)表了大量有關(guān)音樂的專業(yè)文章。薩義德將“對位法”這個術(shù)語自由地穿行于音樂和文學(xué)之間：

“西方古典音樂的對位法中，各種樂曲主題之間互相競爭，任一主題得到的只是暫時之特權(quán)；而在所構(gòu)成的復(fù)調(diào)音樂中具有協(xié)奏和序列，存在一種有組織的相互作用。這種有組織的相互作用源自于各種主題，而不是源自于作品之外某個縝密的旋律原理或形式原理。我相信，以同樣的方法，我們能閱讀和闡釋英國小說?！盵5]

薩義德如何以同樣的 “對位法”來閱讀英國小說？像英國小說這樣宗主國文化作品隱含著海外殖民地的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，比如殖民統(tǒng)治、民族主義抵抗等。但是，在帝國主義小說的多聲部中，所謂客觀、美學(xué)的主題（聲部）一直享有彰顯的特權(quán)，將殖民地現(xiàn)實(shí)內(nèi)容這個主題（聲部）壓制得無法發(fā)出聲音?！皩ξ环ā本褪菍⒆谥鲊幕髌放c殖民地現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，將被壓制的聲部解放出來，參與復(fù)調(diào)式的競爭。

可見，巴赫金的“復(fù)調(diào)”是一種“對話性”思維，落實(shí)在小說創(chuàng)作，側(cè)重于作者與作品；薩義德的“對位法”是一種聯(lián)系性思維，著眼于文藝批評與政治批判，側(cè)重于讀者和世界。簡而言之，巴赫金的“復(fù)調(diào)”是作者、諸多主人公之間平等獨(dú)立的對話；薩義德的“對位法”是東方（殖民地）與西方（帝國）之間平等獨(dú)立的對話。

二、認(rèn)識論的哥白尼式變革

西方長期盛行主客二分的思維定勢，忽略了客體（他者）的主體性，無視被認(rèn)識的客體同時也可以是有認(rèn)識能力的主體。獨(dú)白型文學(xué)正是這種認(rèn)識論在文學(xué)領(lǐng)域中的反映，而對話性（復(fù)調(diào)型）文學(xué)則充分肯定了客體的主體性。巴赫金說：

精密科學(xué)是獨(dú)白型的認(rèn)識形態(tài)：即人以智力觀察物體，并表達(dá)對它的看法。這里只有一個主體——認(rèn)識（觀照）和說話（表述）者。與他相對的只是不具聲音的物體。任何的認(rèn)識客體（其中包括人）均可被當(dāng)做物來感知和認(rèn)識。但主體本身不可能作為物來感知和研究，因?yàn)樗鳛橹黧w，不能既是主體而又不具聲音；所以，對他的認(rèn)識只能是對話性的。[6]

正是基于這種革命性的認(rèn)識論，巴赫金才把陀氏小說里的主人公看作 “不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且也是直抒己見的主體。”[4](P5)在其小說中，陀氏將作者的主體地位也同樣地賦予主人公，讓主人公和作者能平等地對話，陀氏開創(chuàng)了一種全新的復(fù)調(diào)小說。在之前的傳統(tǒng)作品里，獨(dú)白型小說里主人公的主體性被剝奪了，一切都統(tǒng)領(lǐng)于作者的視閾之中。所以，巴赫金說：“陀思妥耶夫斯基好像是實(shí)現(xiàn)了一場小規(guī)模的哥白尼式變革，把作者對主人公的確定的最終的評價，變成了主人公自我意識的一個內(nèi)容。 ”[3](P85)

若用巴赫金上段引文來解釋薩義德的東方學(xué)理論，也仍然是恰如其分的。薩義德所批判的“獨(dú)白型的認(rèn)識形態(tài)”既是一門“精密科學(xué)”，即東方學(xué)，也是西方對待東方的思維方式和話語機(jī)制。這種思維方式、話語機(jī)制與學(xué)術(shù)研究的東方學(xué)都有著 “君臨東方”的同構(gòu)關(guān)系。東方學(xué)研究中只有一方是主體，即東方學(xué)家，而把現(xiàn)實(shí)的東方視為客體，將其表述為“與他相對的只是不具聲音的物體”。用薩義德自己的話來說，即“東方不再是歐洲的對話者，而是其沉默的他者。 ”[7]

與巴赫金為抵抗“獨(dú)白型”而建構(gòu)“對話性”相似，薩義德為反抗東方主義而建構(gòu)了非殖民化的“文化抵抗”。這種“文化抵抗”實(shí)質(zhì)也就是高揚(yáng)東方的主體性，“當(dāng)?shù)嘏`的敘述”以“西方的話語結(jié)構(gòu)”駛?cè)雽Ψ?，旨在包括東方和西方在內(nèi)的共同“人類解放”[8]。薩義德也在強(qiáng)調(diào)東方與西方開展主體間性的“對話”。

由此可見，在認(rèn)識論上薩義德沒有背離巴赫金，而是緊跟其后。在陀氏小說中重組起作者和主人公對話性的關(guān)系，巴赫金在小說詩學(xué)中實(shí)現(xiàn)了一場“哥白尼式變革”。同樣，薩義德也“實(shí)現(xiàn)了一場小規(guī)模的哥白尼式變革”，即從去殖民化的現(xiàn)實(shí)斗爭出發(fā)，將西方各種理論（如巴赫金的“獨(dú)白/對話”理論、?？碌摹霸捳Z/權(quán)力”理論、葛蘭西的地理意識和文化霸權(quán)理論等）雜糅起來，然后把矛頭集中對準(zhǔn)了西方理論的本身，對東方學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)而獨(dú)到的專項(xiàng)治理。在薩義德之前，即使是最反叛的西方思想家也只是在拆倒舊墻之后再為西方理論大廈添磚加瓦，而東方在他眼里要么被視而不見，要么被漠視為 “與他相對”、“只是不具聲音的物體”；但是薩義德能夠交替地站在西方和東方的雙主體的立場上，讓“不具聲音的物體”也發(fā)出聲音。

三、方法論的獨(dú)創(chuàng)性自覺

巴赫金和薩義德都非常重視社會背景對文學(xué)生成的作用。正是依靠外部的歷史現(xiàn)實(shí)分析，巴赫金才有力地背離了俄蘇形式主義追求 “文學(xué)性”的套路（當(dāng)然也受其影響），薩義德才從結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的迷宮里掙脫出來。二人自覺地向文本外部拓展，注重事物間的聯(lián)系，具體表現(xiàn)為社會分析、歷史溯源、同時性共存（空間性）。

二人都將復(fù)調(diào)理論與時代（資本主義）、地域緊密地聯(lián)系起來。巴赫金說：“復(fù)調(diào)小說只有在資本主義時代才能出現(xiàn)。不僅如此，對復(fù)調(diào)小說最適宜的土壤，恰恰就在俄國。這里資本主義的興起幾乎成了一場災(zāi)難，它遇到了未曾觸動過的眾多的社會階層，眾多的世界。”[3](P47)巴赫金認(rèn)為，俄國資本主義的興起所產(chǎn)生的各方社會矛盾如此之突出，以至于無法容納于一個獨(dú)白型意識之中，而使得多元化和多聲部性質(zhì)的復(fù)調(diào)小說成為可能。

薩義德認(rèn)為小說伴隨資本主義的興起而發(fā)展，長篇小說與帝國主義密不可分。薩義德將資本主義集中于其海外擴(kuò)張的階段——帝國主義階段，將地域集中于擁有殖民地最多的英法兩國，他的對位法正是去挑明西方經(jīng)典小說所隱藏的帝國主義因素。

巴赫金的復(fù)調(diào)理論聚焦于俄國資本主義興起的19世紀(jì)中后期；薩義德的對位法關(guān)注于英法帝國主義擴(kuò)張的18世紀(jì)末到20世紀(jì)初期：二人盡管只感興趣于資本主義的現(xiàn)代階段，但都把探索之光照進(jìn)了古希臘以來的時光隧道。巴赫金為了說明陀氏按照復(fù)調(diào)原則將驚險性情節(jié)和尖銳的問題性、對話性等創(chuàng)新地結(jié)合起來，不惜用很長篇幅去追溯古希臘以來各種變異的莊諧體。同樣地，薩義德為了論證西方將東方區(qū)分開來時就握有表述的特權(quán)，不僅追溯到了《伊利亞特》，而且用對位法分析了埃斯庫羅斯的《波斯人》和歐里庇得斯的《酒神的女祭司》。二位理論家宏闊的視野和深厚的文學(xué)史根基是復(fù)調(diào)理論保持旺盛生命力的陽光和土壤。

巴赫金和薩義德都有 “強(qiáng)而有力的歷史意識”，但同時又清醒地明白宏大的歷史意識容易卷走獨(dú)立性和豐富性，還得要有另外一個空間性的維度來保護(hù)個體差異。試比較：

陀思妥耶夫斯基藝術(shù)觀察中的一個基本范疇，不是形成過程，而是同時共存和相互作用。他觀察和思考自己的世界，主要是在空間的存在里，而不是在時間的流程中……所有他能掌握的思想材料和現(xiàn)實(shí)生活材料，他力求組織在同一個時間范圍里。[3](P59)

（串起關(guān)鍵詞的線索）其中之一就是復(fù)雜性與同時性。那對我來說很重要。也就是說，當(dāng)你聽到一件事時，也聽到另一件。這包括了 “對位”、“另類”和 “抗拒”——所以這是一條主線……第一類觀念包括了 “流亡”、“對位”、“另類”、“抗拒”、“他者”。[9]

巴赫金和薩義德幾乎是異口同聲地談?wù)撏粋€問題：同時性或空間性。只不過巴赫金的“空間”帶有比喻意義，是虛指與縱向歷時相抗衡的橫向共時；而薩義德此處雖未明說“空間”（或地理），卻暗含著地理上的東西方，是實(shí)指。薩義德坦言這條主線能夠串起他一生學(xué)術(shù)的關(guān)鍵詞，卻與巴赫金幾十年前的著述如此類似。

四、對位法對復(fù)調(diào)理論的流變

尚無證據(jù)證明巴赫金和薩義德之間存在師承關(guān)系；盡管有研究者運(yùn)用薩義德的“旅行理論”來推論，巴赫金的思想通過雷蒙德·威廉斯的中介作用而影響到了薩義德[10]。薩義德的對位法處在時間的下游，對巴赫金的復(fù)調(diào)理論進(jìn)行了以下三個方面的流變。

（一）掙脫歐洲中心傾向，放眼東方

同是西方文藝的批評家，薩義德與巴赫金如同相交的兩個圓，對歌德和福樓拜的關(guān)注是其相交的兩點(diǎn)。二人所挑選歌德的不同作品富有象征意味：巴赫金為論證時間進(jìn)程，選的是《意大利游記》，歌德在現(xiàn)實(shí)中暢游古羅馬這個復(fù)興西方文化的地方；薩義德為論證地理侵犯，選的是《東西詩集》，歌德在想像中虛構(gòu)東方。巴赫金站在西方立場來褒揚(yáng)歌德，薩義德站在東方立場上貶斥歌德。

福樓拜的作品被采用于巴赫金的《關(guān)于福樓拜》[6](P96-105)和薩義德的《東方學(xué)》[11]里驚人地相似：《圣安東的誘惑》、《希羅底》、《薩朗波》、《情感教育》、《陳詞濫調(diào)詞典》和福樓拜關(guān)于埃及的書信游記等。但二人對福樓拜這些東方敘事的評價卻是天壤之別：福樓拜受到了巴赫金的極力褒揚(yáng)，東方式的怪誕手法、野獸形象、淳樸特征都受到了肯定；福樓拜受到薩義德猛烈抨擊的，也正是其東方主義特色。二人都關(guān)注到福樓拜作品中的阿拉伯妓女形象 （莎樂美、薩朗波）：在巴赫金看來，福樓拜作品中的野獸因素是阿拉伯舞女形象的魅力所在；在薩義德眼里，福樓拜將東方和性編織在一起，力圖形成新鮮的東方學(xué)經(jīng)驗(yàn)庫，卻最終落入朽氣的東方學(xué)窠臼。在薩義德那里，巴赫金的以下論斷都該歸為被批判的“東方主義”之列：“在埃及的野獸形象中，有貓科的特質(zhì)因素”；“東方人（埃及人、佛教徒）對動物、孩子和普通人是承擔(dān)著責(zé)任的”等。二人對福樓拜的興趣點(diǎn)迥然不同，反映出各自的東方觀，讓二人分屬于對立的兩個陣營。

巴赫金認(rèn)為福樓拜“幾乎是個天才”，福樓拜不夠完美的地方在于雙聲性的消失，即作者的自覺意志讓作品的復(fù)調(diào)性喪失。巴赫金對福樓拜感興趣，真正的意圖在于陀氏（復(fù)調(diào)，“梅尼普諷刺”；與福樓拜“同年出生又幾乎同時死去”、“都得益于巴爾扎克”），所以側(cè)重于福樓拜在歐洲小說史的地位。與巴赫金始終囿于歐洲視野相反，薩義德對福樓拜的興趣點(diǎn)是歐洲人在東方的“朝圣行為”。

構(gòu)建巴赫金復(fù)調(diào)理論的兩個基礎(chǔ)，正是薩義德要予以摧毀的。其一，歐洲小說傳統(tǒng)。在巴赫金看來，“梅尼普諷刺”等為陀氏復(fù)調(diào)提供了體裁的準(zhǔn)備。在薩義德看來，歐洲小說與帝國主義相輔相成。其二，民間狂歡節(jié)文化。薩義德認(rèn)為，歐洲學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向民俗和轉(zhuǎn)向東方有著某種共謀的關(guān)系。涅維爾學(xué)派時期的巴赫金與兩位東方學(xué)家（圖比揚(yáng)斯基、康拉德）來討論通靈術(shù)，即是一次明證。

作為浸染著歐陸學(xué)養(yǎng)的俄羅斯人，巴赫金身上的歐洲中心傾向（尚未構(gòu)成歐洲中心論）本是無可厚非。對話性思維已促使他用余光向東方投去一瞥，他的《中國文學(xué)的特征及其歷史》就是這種嘗試。盡管這種東方觀照是“獨(dú)白式”的，帶有“東方主義”色彩，但仍不失為一種可貴探索。與巴赫金的自發(fā)式相比，薩義德的東方觀照走向了全面而深刻的自覺。

（二）打破整體性系統(tǒng)，關(guān)注局部

張杰認(rèn)為巴赫金“建立起了獨(dú)特的以‘整體性’為特征的文藝批評體系。”[12]巴赫金的復(fù)調(diào)理論就是這樣一個整體性的體系，《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》的五章和一個結(jié)語構(gòu)成了多聲部的復(fù)調(diào)，成為后學(xué)者競相模仿的范本。

當(dāng)這種整體性的體系取得強(qiáng)勢地位之后，昔日“未完成性”的急切呼聲就變成了抽象的口號，開放性就演變成了封閉的壓制力量。薩義德是立在后現(xiàn)代主義浪濤上的弄潮兒，終生向整體性的系統(tǒng)發(fā)起猛攻。他的“對位法”致力于局部解剖，從不謀求整體系統(tǒng)。他說：“世俗批評所處理的是局部的和現(xiàn)世性的情景，以及從本質(zhì)上說它反對大規(guī)模的封閉體系的生產(chǎn)。 ”[13]

薩義德認(rèn)為，歐洲小說將殖民地現(xiàn)實(shí)隱藏在局部，需要“對位法”將其彰顯出來。亞非拉的殖民地處于帝國的局部，歐洲小說將處于局部位置的這個聲部壓制為弱音或者無聲，需要用聯(lián)系性的閱讀法將其顯示為擁有獨(dú)立生命的聲部：評吉卜林《吉姆》時，把英國和印度聯(lián)系；評康拉德的《黑暗的心》時，將歐洲白人和剛果聯(lián)系；評簡·奧斯汀《曼斯菲爾德莊園》時，把英國和巴勒比海殖民地聯(lián)系。局部在薩義德手上采用對位法彈奏出絕妙的復(fù)調(diào)，讓習(xí)慣于所謂客觀、美學(xué)的東方主義者聽起來格外刺耳，因?yàn)樗麄冮L期把殖民歷史獨(dú)白成價值拯救和解放東方。這種獨(dú)白的整體性體系源自古希臘對近東的 “解放”（史詩和戲?。?，興盛于拿破侖帶著一大批東方學(xué)家對埃及的征服之后（東方學(xué)），在19世紀(jì)成為頂峰（小說），美國（大眾媒體）在20世紀(jì)繼承了英法帝國的衣缽，繼續(xù)延續(xù)這種獨(dú)白。

在薩義德的眼中，“局部”之于“封閉體系”就是殖民地敘述之于帝國主義再現(xiàn)。它們之間本該是對位的關(guān)系，是兩個獨(dú)立性的聲部；但后者因強(qiáng)勢而往往成為享有特權(quán)的主題：薩義德的對位法就是讓前者恢復(fù)參與競爭的活力，與其他聲部進(jìn)行爭辯、爭奪。薩義德的《東方學(xué)》揭露出帝國主義再現(xiàn)這組聲部的強(qiáng)勢霸權(quán)；《文化與帝國主義》將這組帝國主義再現(xiàn)的強(qiáng)勢聲部里分離出若干泛音，將這些泛音匯聚成另一組殖民地敘述的聲部；《巴勒斯坦問題》等著作直接演奏出一組抵抗性殖民地敘述的聲部：所有聲部對位成一部眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)音樂。

從作品形式上來看，巴赫金的復(fù)調(diào)理論體例完整，就連沒有來得及完成的研究規(guī)劃也有詳細(xì)的提綱和材料準(zhǔn)備。即使是碎片式的遺稿，也能讓研究者還原出一部著作或一篇文章的大致梗概。而薩義德的對位法理論則是另一種風(fēng)格，它零星地散見于幾部完整的著作之中，有很強(qiáng)的狐貍式游擊特色。薩義德這種局部式理論看似出于隨意性，其實(shí)是一種精心設(shè)計，其目的就是防止自己的對位法演變成整體性系統(tǒng)。薩義德利用散點(diǎn)式的東方智慧，游刃有余地幫助自己掙脫了體系的牢籠。

（三）摧毀權(quán)威之特權(quán)，趨于虛無

巴赫金的復(fù)調(diào)理論與薩義德的對位法在破立之道上存在重大差異：巴赫金的復(fù)調(diào)理論是大立，立起了陀氏復(fù)調(diào)小說之權(quán)威；薩義德的對位法是大破，破壞了西方經(jīng)典作品的特權(quán)。

當(dāng)然，復(fù)調(diào)理論也是立中有破：對作家而言，巴赫金抑歌德的進(jìn)程演變，貶福樓拜的作者意志，斥果戈里的非主人公意識，看低莎士比亞、巴爾扎克對復(fù)調(diào)的首創(chuàng)性；對研究者而言，巴赫金不惜一章的筆墨來批駁諸多研究者，與之爭辯。復(fù)調(diào)理論里的“破”雖是一種溫和平等的“對話”，但也不屈不撓地堅守著自己內(nèi)在的原則。他說：“材料的選擇是從我們的論點(diǎn)出發(fā)的，因之帶有主觀性。不過，這里取舍的主觀性，既難免也是有理由的?！盵4](P7)這些“破”都是為了“立”就“我們的論點(diǎn)”，即，陀氏前無古人地開拓了復(fù)調(diào)小說。

對位法理論也是破中有立：對作家而言，薩義德張揚(yáng)了英屬愛爾蘭詩人葉芝的民族主義，肯定了法屬阿爾及利亞法農(nóng)的去殖民化，還有拉丁美洲的聶魯達(dá)、亞洲的法耶茲等等；對學(xué)術(shù)研究而言，薩義德充分肯定了抵抗性的文化研究，如詹姆士的《黑人雅各賓派》等非西方著述。對位法中的“立”被薩義德稱為“抵抗文化”，也就是他認(rèn)為《文化與帝國主義》中超越《東方學(xué)》的一章。但，事與愿違的是，這兩部專著中的“破”（批判西方經(jīng)典）是如此之精彩，以至于所立的“抵抗文化”顯得相形見絀。

大立的理論不僅犧牲了他者的差異性，而且容易僵化為獨(dú)享特權(quán)的神像。一度長期處于弱勢的對話性學(xué)術(shù)，隨著巴赫金作為復(fù)調(diào)權(quán)威的名聲日隆，而漸漸凝固成強(qiáng)勢的獨(dú)白。薩義德大破的目標(biāo)就是類似這種神像的權(quán)威。可是，摧毀權(quán)威之后又往往趨于一種虛無主義。薩義德正好有一段以巴赫金為例證的訪談：

我們都應(yīng)當(dāng)感到的最大恐懼，就是對于這種或那種系統(tǒng)的或教條主義的正統(tǒng)觀念的恐懼，它們被標(biāo)榜為高深“理論”的決定性說明，它們在報刊中依然還很熱火。例如，我提到過對巴赫金的興趣，但它同樣可能變成對過去20年或30年里這種理論的很多變種的興趣；你變成了它們的一名皈依者，完全通過那些眼睛來看這世界。但是，那恰恰就是教育要盡力追問和評價的東西，也是教育要盡力驅(qū)逐的東西，要提供替代它的東西。[14]

薩義德將巴赫金的理論也歸于 “高深理論”，要用“追問和評價”、“驅(qū)逐”和“替代”來對待它的權(quán)威性。對位法或許就是他用來“替代”巴赫金復(fù)調(diào)理論的努力。

縱觀復(fù)調(diào)理論中的巴赫金和薩義德，他們時逢一頭一尾：巴赫金用“復(fù)調(diào)小說”開啟了一個新世紀(jì)；薩義德用“對位法”為舊世紀(jì)壓軸封存。地處一西一東：那位西方哲人“對話”世界時卻不得不沉默，如今全世界都在默然傾聽；這位東方論者畢生致力于東西方“對話”，為巴勒斯坦敘事而鞠躬盡瘁。風(fēng)格一柔一剛：巴赫金水般柔韌，自成汪洋大海之體系；薩義德劍般剛利，鐫刻真話劍斬權(quán)力之網(wǎng)。他們在強(qiáng)權(quán)下堅守著知識分子使命，如春蘭和秋菊，季節(jié)一到就綻放寒香。他們隔著時空的對話，猶如兩個獨(dú)立的聲部，與其他諸多聲音一起，構(gòu)成了西方文論世紀(jì)之復(fù)調(diào)。

[1]曾軍.接受的復(fù)調(diào)——中國巴赫金接受史研究[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.2.

[2]邁克爾·肯尼迪,喬伊斯·布爾恩編.牛津簡明音樂詞典（第四版）[M].唐其競等譯.北京：人民音樂出版社，2002.907.

[3]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].白春仁,顧亞玲譯.北京：三聯(lián)書店，1988.29.

[4]巴赫金.巴赫金全集（第五卷）[M].白春仁,顧亞玲譯.石家莊：河北教育出版社，1998.584.

[5]Edward W.Said.Culture and Imperialism [M].New York: Alfred A.Knopf Inc,1993.51.

[6]巴赫金.巴赫金全集（第四卷）[M].白春仁等譯.石家莊：河北教育出版社，1998.379.

[7]愛德華·賽義德.東方主義再思考[A].后殖民主義文化理論[C].陳永國等譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，1999.8.

[8]愛德華·W.薩義德.文化與帝國主義[M].李琨譯.北京：三聯(lián)書店，2003.306-308.

[9]愛德華·W.薩義德.知識分子論[M].單德興譯.北京：三聯(lián)書店，2002.114.

[10]王建剛.后理論時代與文學(xué)批評轉(zhuǎn)型：巴赫金對話批評理論研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.184-190.

[11]愛德華·W.薩義德.東方學(xué)[M].王宇根譯.北京：三聯(lián)書店，2007.218-246.

[12]張杰.批評的超越——論巴赫金的整體性批評理論[J].文藝研究，1990，（6）：137-146.

[13]愛德華·W.薩義德.世界·文本·批評家[M].李自修譯.北京：三聯(lián)書店，2009.42.

[14]雷蒙德·威廉斯，愛德華·薩義德.媒介、邊緣與現(xiàn)代性[A].現(xiàn)代主義的政治[C].閻嘉譯.北京：商務(wù)印書館，2004.257.

【責(zé)任編輯:向博】

From Polyphony to Counterpoint:Said’s Abrogation and Inheritance of Bakhtin’s Theory

CAI Tian-xing
(Department of Public Course,Guangdong Police College,Guangzhou,Guangdong,510440,Department of Chinese Language and Literature,Sun Yat-Sen University,Guangzhou,Guangdong,510275)

Polyphonic theory had been one of the most popular Western literary theories through out the whole twentieth century.It is originally introduced by Bakhtin,and completed by Edward Said.Bakhtin's polyphonic theory is a thinking based on dialogue,which is between the author and the protagonists and focusing on the author and the work itself.For Edward Said,polyphony is based on contact.It is a dialogue between the East and the West,focusing on readers and the world.Both are based epistemologically on subjectivity of the object,and methodologically trying to extend outside of the texts,focusing on connections,paying attention to social-analysis,historical backgrounds and simultaneous coexistence.But the two differ on the concept of the Orient,the extent of systematization,and the way to approve and disapprove.From the following three aspects, Edward Said develops Bakhtin's polyphonic theory:to look at the Orient instead of sticking to Euro-centrism;to break integral systems and pay attention to individual parts;as well as to destroy authorities and lean to nihilism.

Polyphonic theory;Counterpoint；Bakhtin;Edward W.Said;Dialogue

I 01

A

1000-260X（2015）02-0124-06

2014-10-09

2014年廣東省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“薩義德批評理論研究及其中國化應(yīng)用”（GD14CZW01）；2013年國家社科基金項(xiàng)目“當(dāng)代文論與‘去黑格爾化’研究”（13BZW004）

蔡天星，廣東警官學(xué)院講師，中山大學(xué)文藝學(xué)博士研究生，從事文藝美學(xué)研究。