何偉文

（上海交通大學(xué)，上海，200240）

含淚的微笑
——重訪(fǎng)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的悲劇快感

何偉文

（上海交通大學(xué)，上海，200240）

亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》和其他古代的文本一樣，因年代的久遠(yuǎn)和文本的殘缺，令今人閱讀理解起來(lái)感覺(jué)困難重重，甚或出現(xiàn)嚴(yán)重誤讀的情況。歷來(lái)各種學(xué)說(shuō)為“悲劇快感”提供了不同的解釋?zhuān)c其相連的“憐憫”和“恐懼”這兩個(gè)詞一直成為學(xué)術(shù)的競(jìng)技場(chǎng)，各類(lèi)解釋“累層”起來(lái)可以構(gòu)成一部“悲劇快感”的演變史。本研究嘗試不受“悲劇快感”演變史的束縛，從古希臘時(shí)期對(duì)“痛苦的歡笑”的共識(shí)及亞里士多德有關(guān)快樂(lè)的理論出發(fā)，結(jié)合他本人在《政治學(xué)》、《尼各馬可倫理學(xué)》和《修辭學(xué)》中的相關(guān)思想，來(lái)分析《詩(shī)學(xué)》中的悲劇快感，探尋悲劇“特有的快感”的深意。

亞里士多德，《詩(shī)學(xué)》，悲劇快感，憐憫和恐懼，疏導(dǎo)

亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的“悲劇快感”，誠(chéng)如歷史學(xué)家顧頡剛在《春秋時(shí)的孔子和漢代時(shí)的孔子》中所說(shuō)的研究對(duì)象“孔子”：“各時(shí)代的人，他們心中怎樣想，就便怎樣說(shuō)，孔子的人格也就跟著他們變個(gè)不歇，害得一般人永遠(yuǎn)摸不清頭路，不知道孔子的真面目究竟是怎樣的”（顧頡剛1982：131）。從如雷貫耳的大哲學(xué)家，到名不經(jīng)傳的文學(xué)批評(píng)家，無(wú)不對(duì)悲劇快感做出或富有哲思或離奇古怪的分析。從心理距離說(shuō)、惡意說(shuō)到同情說(shuō)，各種學(xué)說(shuō)不一而足；“悲劇快感”真的是“跟著他們變個(gè)不歇”。與“悲劇快感”相連的短短的兩個(gè)詞“憐憫”和“恐懼”，誠(chéng)如朱光潛（2008：78）所言，“一直成為學(xué)術(shù)的競(jìng)技場(chǎng)，許許多多著名學(xué)者都要在這里來(lái)試一試自己的技巧和本領(lǐng)，然而卻歷來(lái)只是一片混亂”。借用顧頡剛先生的“累層說(shuō)”概念，他們的解釋“累層”起來(lái)可以構(gòu)成一部“悲劇快感”的演變史。

毋庸諱言，對(duì)于“悲劇快感”，論者莫衷一是，各派爭(zhēng)論不休。一部文學(xué)作品問(wèn)世之后，就如同飛出籠子的小鳥(niǎo)收不回來(lái)了，或者說(shuō)是“一言既出，駟馬難追”（Horace 1998：76），T．S．艾略特（1958：57－58）甚至認(rèn)為：“同一首詩(shī)對(duì)于不同的讀者可能會(huì)是不同的，所有的理解或許都不同于作者本意，讀者的解釋可以不同于作者的，而同樣有效，且每或勝于作者本意”。這正如錢(qián)鐘書(shū)（1993：615）指出的，“‘詩(shī)無(wú)通故達(dá)詁’，已成今日西方文論常識(shí)”。詩(shī)歌一經(jīng)發(fā)表，便不再受作者的控制，批評(píng)家和閱讀者可以對(duì)它有不同的闡釋?zhuān)@里的多重含義（ambiguities）是因詩(shī)歌語(yǔ)言比普通語(yǔ)言含義更為豐富的緣故（Eliot 1958：58）?！对?shī)學(xué)》雖說(shuō)是一部論述詩(shī)歌的經(jīng)典著作，但作為一部哲學(xué)家寫(xiě)就的理論著作，其中的概念不僅與詩(shī)歌中所用的詞語(yǔ)迥然有別，而且往往有著嚴(yán)密而又精深的含義，這種含義還與同一作者的其他著作互證，盡管亞氏的著作如羅素（1988：143）指出的那樣，不乏自相矛盾、難以自圓其說(shuō)之處?！对?shī)學(xué)》和其他古代文本一樣，因年代的久遠(yuǎn)和文本的殘缺，今人閱讀理解起來(lái)會(huì)困難重重，甚或會(huì)出現(xiàn)嚴(yán)重誤讀的情況。對(duì)于像“悲劇快感”這樣的關(guān)鍵詞，如果我們不考慮當(dāng)時(shí)的歷史背景，把它從文本中割裂出來(lái)，忽視它產(chǎn)生的環(huán)境和條件，那么它“即便不是毫無(wú)意義，也很可能使人產(chǎn)生誤解”（Atkins 1934：3）。十九世紀(jì)英國(guó)批評(píng)家馬修·阿諾德就指出，人們對(duì)古希臘文本的理解出現(xiàn)了很多誤讀。本文嘗試不受“悲劇快感”演變史的束縛，從亞里士多德有關(guān)快樂(lè)的一般性理論以及古希臘時(shí)期對(duì)“痛苦的歡笑”的共識(shí)出發(fā)，結(jié)合他本人在《政治學(xué)》、《尼各馬可倫理學(xué)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《倫理學(xué)》）和《修辭學(xué)》中的相關(guān)思想，來(lái)分析《詩(shī)學(xué)》中的悲劇快感，著重探尋悲劇“特有的快感”的深意。

1．

亞氏關(guān)于快樂(lè)的一般性理論主要出現(xiàn)在《倫理學(xué)》的第七卷和第十卷當(dāng)中。在第七卷的討論中，他的理論核心是把快樂(lè)視為一種活動(dòng)。他在“純粹的”快樂(lè)與“偶性的”快樂(lè)之間做出區(qū)分，因而也在本身就是純粹快樂(lè)的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)與那些只在偶性上令人愉悅的活動(dòng)之間作出了區(qū)分。純粹的快樂(lè)是指那些屬于我們的正常品質(zhì)的、未受到阻礙的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)，這種實(shí)現(xiàn)活動(dòng)本身就是令人愉快的。它是“不包含痛苦或欲望的快樂(lè)（如沉思的快樂(lè)），這是一個(gè)人處于正常的狀態(tài)而不存在任何匱乏情況下的快樂(lè)”（亞里士多德2003：219）。除了沉思的快樂(lè)之外，這類(lèi)快樂(lè)還包括感知的快樂(lè)、推理的快樂(lè)，等等。偶性的快樂(lè)是由擺脫痛苦、糾正錯(cuò)誤或與此類(lèi)似的事情引發(fā)的。向正常品質(zhì)的回復(fù)則是使匱乏得到充實(shí)的過(guò)程：“在正常的狀態(tài)下，我們以總體上令人愉悅的事物為快樂(lè)。而在向正常品質(zhì)回復(fù)過(guò)程中，我們甚至從相反的事物，例如苦澀的東西中感受到快樂(lè)……快樂(lè)既是實(shí)現(xiàn)活動(dòng)，也是目的?？鞓?lè)不是產(chǎn)生于我們已經(jīng)成為的狀態(tài)，而產(chǎn)生于我們對(duì)自己的力量的運(yùn)用?？鞓?lè)也不是都有外在的目的的，只有使我們的正常品質(zhì)完善的那些快樂(lè)才有這樣的目的”（同上）。也就是說(shuō)，快樂(lè)是由活動(dòng)導(dǎo)致的，引起快樂(lè)的活動(dòng)以快樂(lè)結(jié)束?？鞓?lè)使整個(gè)事情完滿(mǎn)。

在第十卷的討論中，亞氏的理論核心則在于快樂(lè)是完善活動(dòng)。他在第四節(jié)“快樂(lè)與實(shí)現(xiàn)活動(dòng)”中指出：“對(duì)每種感覺(jué)來(lái)說(shuō)，最好的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)是處于最好狀態(tài)的感覺(jué)者指向最好的感覺(jué)對(duì)象時(shí)的活動(dòng)。這種實(shí)現(xiàn)活動(dòng)最完善，又最愉悅。因?yàn)?，每種感覺(jué)都有其快樂(lè)。思想與沉思也是如此。最完善的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)也就最令人愉悅。而最完善的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)是良好狀態(tài)的感覺(jué)者指向最好的感覺(jué)對(duì)象時(shí)的活動(dòng)”（同上：298）。由于實(shí)現(xiàn)活動(dòng)不同，它們的快樂(lè)也就不同。每種實(shí)現(xiàn)活動(dòng)都有其特殊的快樂(lè)，一種活動(dòng)特有的快樂(lè)必定與另一種活動(dòng)的不同，即快樂(lè)因?qū)崿F(xiàn)活動(dòng)的不同而迥異。比如，“視覺(jué)在純凈上超過(guò)觸覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)與嗅覺(jué)超過(guò)味覺(jué)，它們各自的快樂(lè)之間也是這樣”（同上：301）。實(shí)現(xiàn)活動(dòng)為它自身的快樂(lè)所完善，而為異己的快樂(lè)所破壞?！爱?dāng)一種實(shí)現(xiàn)活動(dòng)伴隨著快樂(lè)時(shí)，我們就判斷得更好、更清楚”（同上：300）。例如，如果喜歡幾何，我們就會(huì)把幾何題做得更好，就對(duì)每個(gè)題目有更深的體會(huì)。有些實(shí)現(xiàn)活動(dòng)會(huì)被其他的快樂(lè)所妨礙。比如愛(ài)聽(tīng)長(zhǎng)笛的人聽(tīng)到長(zhǎng)笛的演奏就無(wú)心繼續(xù)談話(huà)，因?yàn)樗麄兏矚g聽(tīng)長(zhǎng)笛演奏而不是談話(huà)，所以聽(tīng)長(zhǎng)笛的快樂(lè)妨礙談話(huà)的活動(dòng)。

就以悲劇或史詩(shī)為主要代表的詩(shī)歌而言，雖說(shuō)“人情樂(lè)極生悲，自屬尋常，悲極生樂(lè)，斯境罕證”（錢(qián)鐘書(shū)1999：884），但其中呈現(xiàn)出來(lái)的苦難能夠給觀(guān)眾或讀者帶來(lái)快樂(lè)，即一種“含淚的微笑”，這在古希臘時(shí)期既是不爭(zhēng)的事實(shí)，也是哲學(xué)家和詩(shī)人的共識(shí)。關(guān)于這種情感體驗(yàn)的描寫(xiě)早就出現(xiàn)在荷馬史詩(shī)《伊利亞特》中，如第二十四卷中的“然而當(dāng)阿基里斯享盡痛苦的歡樂(lè)時(shí)”（Homer 2003：525）。柏拉圖毫無(wú)爭(zhēng)議地把荷馬描述的這種混合快樂(lè)接受過(guò)來(lái)，并且至少用在他的兩個(gè)對(duì)話(huà)中。他在《理想國(guó)》第十卷中指出：“當(dāng)我們聽(tīng)荷馬或某一悲劇詩(shī)人摹仿某一英雄受苦，長(zhǎng)時(shí)間地悲嘆或吟唱，捶打自己的胸膛，你知道，這時(shí)即使是我們中的最優(yōu)秀人物也會(huì)喜歡它，同情地?zé)崆械芈?tīng)著，聽(tīng)入了迷。我們會(huì)贊成一個(gè)能用這種手段最有力地打動(dòng)我們情感的詩(shī)人是一個(gè)優(yōu)秀的詩(shī)人的”（柏拉圖1996：405）。這里有兩點(diǎn)特別值得我們注意，其一是悲劇或史詩(shī)呈現(xiàn)出來(lái)的是苦難，而觀(guān)眾從中得到的是快樂(lè)；其二是詩(shī)人所采用的手段值得特別關(guān)注，因?yàn)樗白钣辛Φ卮騽?dòng)我們情感”。柏拉圖隨后指出：

我們天性最優(yōu)秀的那個(gè)部分，因未能受到理性甚或習(xí)慣應(yīng)有的教育，放松了對(duì)哭訴的監(jiān)督。理由是：它在看別人的苦難，而贊美和憐憫別人——一個(gè)宣揚(yáng)自己的美德而又表現(xiàn)出極端痛苦的人——是沒(méi)有什么可恥的。此外，它認(rèn)為自己得到的這個(gè)快樂(lè)全然是好事，它是一定不會(huì)同意因反對(duì)全部的詩(shī)歌而讓這種快樂(lè)一起失去的。因?yàn)闆](méi)有多少人能想到，替別人設(shè)身處地的感受將不可避免地影響我們?yōu)樽约旱母惺埽谀切﹫?chǎng)合養(yǎng)肥了的憐憫之情，到了我們自己受苦時(shí)就不容易被制服了。（同上：405－06）

柏拉圖認(rèn)為觀(guān)眾能夠從別人的苦難，以及從贊美和憐憫別人中得到快樂(lè)。他認(rèn)識(shí)到這種從摹仿中得到的快樂(lè)，不僅是來(lái)自令人愉快的情境，而且也來(lái)自引人哀憐的情境，盡管他不贊同甚至鄙視這類(lèi)快感，因?yàn)樵谒麃?lái)看，詩(shī)歌通過(guò)挑動(dòng)情感，制造出一種在實(shí)際生活中通往這類(lèi)情感的危險(xiǎn)途經(jīng)，進(jìn)而毒害人的靈魂，應(yīng)當(dāng)被控制。他在《斐萊布篇》中談到這種快樂(lè)和痛苦的結(jié)合，比如憤怒、恐懼、悲哀、愛(ài)情、妒忌、羨慕等等，都是在痛苦中又結(jié)合有快樂(lè)的。人在觀(guān)看喜劇時(shí)往往是在快樂(lè)中又感到痛苦，“還有，你記得人們?cè)诳幢瘎〉臅r(shí)候既欣喜又流淚嗎？”（柏拉圖2003：234）。對(duì)旁人的痛苦感到樂(lè)趣，對(duì)別人的無(wú)知——他不能“認(rèn)識(shí)自己”，或是對(duì)自己的智慧、財(cái)富、美貌等想得過(guò)分，就相當(dāng)滑稽可笑?！盁o(wú)知本是一種痛苦，但嘲笑它時(shí)卻得到快樂(lè)”（汪子嵩等2004：1006）。柏拉圖所言的觀(guān)看悲劇時(shí)那種“含淚的微笑”的情感體驗(yàn)是欣賞悲劇時(shí)的核心體驗(yàn)。

亞氏的《詩(shī)學(xué)》是對(duì)柏拉圖攻擊詩(shī)歌的最初回應(yīng)。他拒絕全盤(pán)接受柏拉圖關(guān)于情感的思想，但兩人在有關(guān)詩(shī)歌的不少問(wèn)題上卻有著共同的立場(chǎng)，其中之一就是盡管他們對(duì)待快樂(lè)的態(tài)度迥異，但兩人都認(rèn)為詩(shī)歌無(wú)論是作為一種摹仿，還是通過(guò)摹仿手段挑起情感，均會(huì)給人帶來(lái)快感。亞氏承認(rèn)悲劇能夠給人帶來(lái)快感，他在《詩(shī)學(xué)》中至少十次以上用不同的詞語(yǔ)提及悲劇給人帶來(lái)的“快感”，不過(guò)他毫不含糊地指出，這其中有的是悲劇特有的快感，有的只是一般性的快感，后者同樣可以由史詩(shī)和喜劇引發(fā)。

2．

在亞氏《詩(shī)學(xué)》中有關(guān)悲劇快感的論述中，既包含著悲劇定義中提及的一般性快感，也包含與亞氏快樂(lè)理論及當(dāng)時(shí)的悲劇實(shí)踐相關(guān)的其他一般性快感，而這些都不是他所指的悲劇特有的快感。在第6章中關(guān)于悲劇的定義中，至少有三種是一般性快感：

悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過(guò)“裝飾”的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏導(dǎo)。所謂“經(jīng)過(guò)裝飾的語(yǔ)言”，指包含節(jié)奏和音調(diào)［即唱段］的語(yǔ)言，所謂“以不同的形式分別被用于不同的部分”，指劇的某些部分僅用格律文，而另一些部分則以唱段的形成組成。（亞里士多德1996：63）

這個(gè)關(guān)于“悲劇”的定義中，包含著各種各樣的悲劇快感。亞氏首先指出悲劇是一種摹仿，與此相應(yīng)的是認(rèn)知快感和由摹仿技巧引發(fā)的快感。他在第4章中指出，“在生活中討厭看到的某些實(shí)物，比如最討人嫌的動(dòng)物形體和尸體，但當(dāng)我們觀(guān)看此類(lèi)物體的極其逼真的藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)，卻會(huì)產(chǎn)生一種快感”（同上：47）。亞氏強(qiáng)調(diào)摹仿帶來(lái)的快感是某種從學(xué)習(xí)中得來(lái)的快感，這是一種認(rèn)知快感。他認(rèn)為“求知不僅對(duì)于哲學(xué)家，而且對(duì)一般人來(lái)說(shuō)都是一件最快樂(lè)的事”（同上）。這是因?yàn)槔斫饽》乱婕暗竭\(yùn)用人的認(rèn)知能力，這是人的一種本能。通過(guò)對(duì)作品的觀(guān)察，他們可以學(xué)到東西，并可就每個(gè)具體形象進(jìn)行推理，“比如認(rèn)出作品中的某個(gè)人物是某某人”（同上）。亞氏進(jìn)一步指出一種由摹仿技巧引發(fā)的快感：“如果觀(guān)賞者從未見(jiàn)過(guò)作品的原型，他就不會(huì)從作為摹仿品的形象中獲得快感。在這種情況下，引發(fā)快感的便是作品的技術(shù)處理、色彩或諸如此類(lèi)的原因”（同上）。這里的摹仿技巧也就是前文中所引柏拉圖所謂的“最有力地打動(dòng)我們情感的詩(shī)人”采用的手段。上述快感是悲劇快感，來(lái)自藝術(shù)家的摹仿，但它們卻不是悲劇特有的快感，因?yàn)橥瑯哟嬖谟谙矂≈?。伴隨認(rèn)知快感和由摹仿技巧引發(fā)的快感的，是某些中性情緒，而不是憐憫和恐懼。

除了摹仿之外，亞氏在悲劇的定義中格外強(qiáng)調(diào)悲劇的媒介是經(jīng)過(guò)“裝飾”的語(yǔ)言，即指能夠給觀(guān)賞者帶來(lái)快感的“包含節(jié)奏和音調(diào)的語(yǔ)言”（同上：63）。在同一章中的最后一段里，亞氏說(shuō)：“唱段是最重要的‘裝飾’”（同上：65）。也就是說(shuō)，它是快感來(lái)源中最重要的一種。這種經(jīng)過(guò)“裝飾”的語(yǔ)言在悲劇中同樣會(huì)引發(fā)快感。這是一種文本快感。亞氏在第4章中有言道：“音調(diào)感和節(jié)奏感的產(chǎn)生是出于我們的天性（格律文顯然是節(jié)奏的部分）”（同上：47）。因此，它們和摹仿一樣，對(duì)一般人來(lái)說(shuō)同樣是一件快樂(lè)的事。在第26章中，亞氏在對(duì)悲劇和史詩(shī)進(jìn)行比較時(shí)還指出了一個(gè)與此相關(guān)的快感來(lái)源：“悲劇有一個(gè)分量不輕的成分，即音樂(lè)［和戲景］，通過(guò)它悲劇能以極生動(dòng)的方式提供快感”（同上：191）。不過(guò)，亞氏對(duì)戲景的評(píng)價(jià)不高，認(rèn)為它雖然能吸引人，卻“最少藝術(shù)性，和詩(shī)藝的關(guān)系也最疏遠(yuǎn)”（同上：65）。無(wú)論是音樂(lè)感和節(jié)奏感，還是經(jīng)過(guò)“裝飾”的語(yǔ)言、唱段，或者音樂(lè)和戲景，這些文本快感的確是悲劇快感，但同樣不是悲劇特有的快感。它們不是由憐憫和恐懼情緒引發(fā)的，同樣存在于喜劇當(dāng)中，而且它們也不是由摹仿引發(fā)的，即不是由悲劇情節(jié)帶來(lái)的。

除上述悲劇定義中由認(rèn)知、模仿技巧和文本引發(fā)的快感之外，還有兩種一般性快感。其一是亞氏快樂(lè)理論中提及的一種快感。在他看來(lái)，沉思高貴的對(duì)象同樣會(huì)引發(fā)快感。悲劇摹仿的，正是高貴的對(duì)象和行動(dòng)，如亞氏在《詩(shī)學(xué)》第2章指出的，“喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人”（同上：39）。他在第6章提到：“就以格律文的形式摹仿嚴(yán)肅的人物而言，史詩(shī)‘跟隨’悲劇”（同上：65）。不過(guò)，只有在人物沒(méi)有從順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境的情況下，沉思這類(lèi)高貴的人物才會(huì)引發(fā)快感。因此，這種快感不是取決于憐憫和恐懼。其二是在當(dāng)時(shí)悲劇實(shí)踐中常見(jiàn)的悲劇復(fù)線(xiàn)情節(jié)給觀(guān)眾帶來(lái)的快感。這類(lèi)復(fù)線(xiàn)情節(jié)往往有獎(jiǎng)善懲惡的大結(jié)局，這與觀(guān)眾的心理訴求一致，因而受到歡迎。在《詩(shī)學(xué)》第13章結(jié)尾論及第二等的情節(jié)時(shí)，亞氏指出《奧德賽》中有兩條情節(jié)發(fā)展線(xiàn)索，到頭來(lái)好人和壞人分別受到賞罰，觀(guān)眾喜歡這樣的情節(jié)，但這類(lèi)情節(jié)給觀(guān)眾帶來(lái)的卻不是悲劇特有的快感。這是詩(shī)人“被觀(guān)眾的喜惡所左右，為迎合后者的意愿而寫(xiě)作。但是，這不是悲劇提供的快感——此種快感更像是喜劇式的”（同上：98）。對(duì)這類(lèi)情節(jié)，柏拉圖在《法律篇》第二卷中也表達(dá)了類(lèi)似的反感。

綜上所述，我們可以看到在亞氏的《詩(shī)學(xué)》中，諸如認(rèn)知快感、由摹仿的技巧引發(fā)的快感、文本快感、沉思高貴的對(duì)象引發(fā)的快感、復(fù)線(xiàn)情節(jié)帶來(lái)的快感，等等，雖然都可以包含在悲劇快感這個(gè)含義較為寬泛的概念之下，但它們不是由憐憫和恐懼情緒引發(fā)的，均是一般性快感，而不是悲劇特有的快感。顯然，在亞氏的詩(shī)學(xué)思想中，除了一般性快感之外，悲劇應(yīng)給人帶來(lái)一種由它才能引發(fā)的快感。亞氏還強(qiáng)調(diào)史詩(shī)也與悲劇一樣，應(yīng)給人一種由它才能引發(fā)的快感，如他在第23章指出史詩(shī)“像一個(gè)完整的動(dòng)物個(gè)體一樣，給人一種應(yīng)該由它引發(fā)的快感”（同上：161）。他只在第24章指出悲劇和史詩(shī)“提供的不應(yīng)是出于偶然的，而應(yīng)是上文提及的那種快感”（同上：191）。他沒(méi)有明說(shuō)適合史詩(shī)的那種特有的快感到底是怎樣的一種快感。

3．

亞氏《詩(shī)學(xué)》中悲劇特有的快感是一個(gè)極為復(fù)雜的概念，明顯不同于其他藝術(shù)帶來(lái)的快感。其獨(dú)特之處在于悲劇摹仿的對(duì)象是在實(shí)際生活中會(huì)給人帶來(lái)痛苦的情感和情境，而快感正來(lái)源于對(duì)此的摹仿。悲劇詩(shī)人既非通過(guò)消除其中令人痛苦的元素，也非通過(guò)在他的筆下淋漓盡致地展現(xiàn)痛苦，來(lái)達(dá)致給人帶來(lái)快感的效果。他運(yùn)用自己的藝術(shù)技巧，通過(guò)他使人的思維進(jìn)入同情之境的力量，將思考、情感和視聽(tīng)等感官作用于原本只會(huì)引起痛苦的主題上，進(jìn)而引發(fā)純粹的快感。亞氏多次指出，并非所有的悲劇都能夠引發(fā)快感，有的詩(shī)人錯(cuò)誤地運(yùn)用其才思，使一些讓人痛苦的主題依然如故，給人帶來(lái)的情緒毫無(wú)快感可言。在某種程度上，悲劇快感類(lèi)似于朗基努斯論及的崇高語(yǔ)言和思想在一部作品中所產(chǎn)生的效果：“崇高的語(yǔ)言對(duì)聽(tīng)眾的效果不是說(shuō)服，而是狂喜”；“一個(gè)崇高的思想，如果出現(xiàn)在恰到好處的場(chǎng)合，就會(huì)如黑夜中的閃電照亮一切，在剎那之間顯出雄辯家的全部威力”（Longinus 1998：81）。因而，悲劇中有無(wú)這種快感是衡量一部悲劇之高下的重要因素，這里的悲劇快感是指悲劇特有的快感。

《詩(shī)學(xué)》對(duì)悲劇特有的快感的最直接闡述出現(xiàn)在第14章：“我們應(yīng)通過(guò)悲劇尋求那種應(yīng)該由它引發(fā)的，而不是各種各樣的快感。既然詩(shī)人應(yīng)通過(guò)摹仿使人產(chǎn)生憐憫和恐懼并從體驗(yàn)這些情感中得到快感，那么，很明顯，他必須使情節(jié)包蘊(yùn)產(chǎn)生此種效果的動(dòng)因”（亞里士多德1996：105）。這一段闡述表明悲劇特有的快感不只是來(lái)自觀(guān)眾或讀者被挑起的憐憫和恐懼情緒，或者是來(lái)自摹仿，而是同時(shí)來(lái)自這兩者，正如豪斯指出的，“很可能是說(shuō)只有通過(guò)摹仿的手段，憐憫和恐懼才有可能成為快感的來(lái)源”（House 1956：116）。僅僅通過(guò)摹仿的手段所得到的快感，如前文所述，當(dāng)屬于一般性的快感，而從體驗(yàn)憐憫和恐懼中得到快感，必然有其內(nèi)在的原因，因?yàn)樵凇对?shī)學(xué)》中總是成雙成對(duì)地出現(xiàn)的這兩種情感本身往往是與痛苦相關(guān)的。

亞氏在《修辭學(xué)》中把恐懼定義為“一種由于想象有足以導(dǎo)致毀滅或痛苦的、迫在眉睫的禍害而引起的痛苦或不安的情緒”，并進(jìn)而指出：“人們并不畏懼一切禍害，而僅僅畏懼足以導(dǎo)致很大痛苦或毀滅的禍害，只要這種禍害不是隔得很遠(yuǎn)，而是近在身邊，迫在眉睫，因?yàn)槿藗儾⒉晃窇址浅＿b遠(yuǎn)的禍害”（亞里士多德2006：88）。憐憫的定義與恐懼密切相關(guān)：憐憫是“一種由于落在不應(yīng)當(dāng)受害的人身上的毀滅性的或引起痛苦的、想來(lái)很快就會(huì)落到自己身上或親友身上的禍害所引起的痛苦情緒。因?yàn)?，很明顯，一個(gè)可能發(fā)生憐憫之情的人，必然認(rèn)為自己或親友會(huì)遭受某種禍害，如定義中提起的這種禍害或與此相似的或幾乎相同的禍害”（同上：97）。我們恐懼的一切事情，“如果落到別人身上，就都能引起憐憫之情”（同上：98）。毫無(wú)疑問(wèn)，憐憫和恐懼會(huì)引發(fā)痛苦，如果我們假設(shè)憐憫和恐懼能夠引發(fā)快感，那么這種快感必然是一種自相矛盾的快感。亞氏關(guān)于悲劇的定義為我們提示了這兩種情緒與悲劇特有的快感之間的關(guān)系。

亞氏在悲劇的定義中指出，悲劇的摹仿方式是“借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏導(dǎo)（katharsis）”①。彌爾頓在對(duì)其進(jìn)行解讀時(shí)指出：“亞里士多德所說(shuō)的悲劇擁有引起憐憫和恐懼或者恐怖的力量，疏導(dǎo)思想中的那些情緒，以及類(lèi)似的情緒。也就是說(shuō)，以某種快樂(lè)來(lái)調(diào)節(jié)和改變由閱讀或觀(guān)看那些被惟妙惟肖地摹仿的情緒，使之達(dá)到適當(dāng)?shù)某潭取保∕ilton 1999：619）。不過(guò)，彌爾頓在這里把“快樂(lè)”更多地與精湛的摹仿技藝，而不是與疏導(dǎo)這一事實(shí)聯(lián)系在一起。我們從上一節(jié)的討論中知道，悲劇中通過(guò)摹仿的手段得來(lái)的快感屬于一般性快感，不是悲劇特有的快感，因?yàn)槭吩?shī)或者喜劇同樣可以通過(guò)摹仿引發(fā)這種快感。毋庸置疑，悲劇定義中那個(gè)含義撲朔迷離的“疏導(dǎo)”成了理解悲劇特有的快感的關(guān)鍵詞。

亞氏關(guān)于“疏導(dǎo)”理論的說(shuō)明與醫(yī)學(xué)、宗教和詩(shī)歌均相關(guān)（Hardison 1968：133）。在醫(yī)學(xué)中關(guān)涉的是人的身體狀態(tài)，在宗教和詩(shī)歌中是人的情感狀態(tài)，具體到悲劇中則是憐憫和恐懼的悲劇狀態(tài)。亞氏曾在《政治學(xué)》中提到：“我們姑且先引用‘疏導(dǎo)’這一名詞，等到我們講授《詩(shī)學(xué)》的時(shí)候再行詳解”（亞里士多德2012：437）。然而，在《詩(shī)學(xué)》中僅有的一次提及這個(gè)詞就是在悲劇的定義中。因此，我們可以用他在醫(yī)學(xué)和宗教上使用的“疏導(dǎo)”來(lái)幫助理解在詩(shī)歌中使用的“疏導(dǎo)”及其與悲劇特有的快感之間的關(guān)系。

就醫(yī)學(xué)而言，“疏導(dǎo)”有兩種含義：其一是用藥物來(lái)排空某物，含有“凈化”（purification）之意；其二是身體上發(fā)生的某種變化，回復(fù)到某種平衡狀態(tài)，如熱冷平衡，并維持這種平衡以達(dá)到一種健康狀態(tài)。在亞氏創(chuàng)辦的學(xué)園里，有人稍晚于《詩(shī)學(xué)》寫(xiě)了一本名為《問(wèn)題》的書(shū)，里面有關(guān)于冷熱問(wèn)題的論述，指出人體內(nèi)黑色膽汁的冷和熱直接與人的情感相關(guān)，據(jù)說(shuō)黑色膽汁冷總是伴隨著“絕望和恐懼”的情緒，而回復(fù)到正常的溫度則能夠矯正這種狀態(tài)（House 1956：106）。亞氏在《詩(shī)學(xué)》中使用的“疏導(dǎo)”常被認(rèn)為有與醫(yī)學(xué)上的“疏導(dǎo)”相關(guān)的兩種隱喻：其一是就像醫(yī)學(xué)上那樣用排泄藥來(lái)排空某物，如F．L．盧卡斯在《悲劇》中不容置疑地強(qiáng)調(diào)這個(gè)詞“絕對(duì)是一個(gè)醫(yī)學(xué)隱喻——一種排泄藥的隱喻”，并且用他那句令人難忘的雋語(yǔ)道出了他對(duì)該理論的深深厭惡：“劇院不是醫(yī)院”（Lucas 1957：24）。不過(guò)，亞氏在《詩(shī)學(xué)》中從未在任何地方暗示過(guò)，指望去劇院疏導(dǎo)憐憫和恐怖的情緒是觀(guān)眾去看悲劇的原因（House 1956：113）。其二就是觀(guān)看悲劇能夠讓觀(guān)眾的情緒回復(fù)到某種平衡狀態(tài)。在意識(shí)和潛意識(shí)中存在著與黑色膽汁冷熱類(lèi)似的情況，如古希臘哲學(xué)家赫拉克利特所稱(chēng)的“反轉(zhuǎn)”（anantiodromia）之說(shuō)，即“意識(shí)中有偏向，則潛意識(shí)中能生相剋之反向”（參見(jiàn)錢(qián)鐘書(shū)1993：612）。在情感和觀(guān)念中，情況也不例外：“所謂情感中只有辯證，較觀(guān)念中之辯證愈為純粹著明”（錢(qián)鐘書(shū)1999：1058）。這正如《老子》第40章中的“反為道之動(dòng)”。

就宗教而言，亞氏最著名的論述出現(xiàn)在《政治學(xué)》卷八中論及音樂(lè)的用處時(shí)，他指出音樂(lè)可以疏導(dǎo)狂熱的宗教情感。有些人的心靈對(duì)憐憫、恐懼、激動(dòng)這類(lèi)情感有著特別敏銳的感應(yīng)，一般人也會(huì)有同感，只是或強(qiáng)或弱，程度不等而已。某些人尤其易于激起宗教靈感，而音樂(lè)則對(duì)他們狂熱的宗教情感有疏導(dǎo)作用：“我們可以看到這些人每每被祭頌音節(jié)所激動(dòng)，當(dāng)他們傾聽(tīng)興奮神魂的歌詠時(shí)，就如醉似狂，不能自己，幾而蘇醒，回復(fù)安靜，好似服了一貼藥劑，頓然消除了他的病患”（亞里士多德2012：437）。同樣，音樂(lè)也可以在另一些特別容易感受恐懼、憐憫、或其他任何情緒的人們那里引致同樣的效果；對(duì)于其余的人，依各人感應(yīng)程度的強(qiáng)弱，實(shí)際上也一定發(fā)生相符的影響。于是，“所有的人們?nèi)加梢魳?lè)激發(fā)情感，各各在某種程度上疏導(dǎo)了沉郁而繼以普遍的怡悅。所以這些意在消除積悃的祭頌音節(jié)實(shí)際上給予我們大家以純真無(wú)邪的快樂(lè)”（同上：437－38）。

就與此相關(guān)的悲劇的功能和目的而言，“疏導(dǎo)”是根本性的，它不是僅僅作用于觀(guān)眾中為數(shù)不多的情緒特別敏感者，而是作用于全體觀(guān)眾?！笆鑼?dǎo)”對(duì)情緒特別敏感者有治療作用，能幫助緩解他們不適當(dāng)?shù)馗惺艿綉z憫和恐懼的壓力，讓他們回復(fù)安靜，也可以對(duì)其余的人產(chǎn)生相應(yīng)的影響?！笆鑼?dǎo)”之所以能“繼以普遍的怡悅”，是因?yàn)榛貜?fù)到自然或健康的狀態(tài)是令人怡悅的，正如前文中亞氏有關(guān)快樂(lè)的一般性理論所表明的那樣。如果在對(duì)情感的疏導(dǎo)中存在著快樂(lè)，那么它必定是一種“偶性的”快樂(lè)，而不是“純粹的”快樂(lè)。不過(guò)，通過(guò)這種方式，人感受“純粹的”快樂(lè)的能力將得到提升。同時(shí)，亞氏在《倫理學(xué)》中還指出：“那些激起正常本性的活動(dòng)的事物，則是本性上令人愉悅的”（亞里士多德2003：225）。我們由此似乎很容易得出這樣的結(jié)論：在亞氏的詩(shī)學(xué)理論中，情感的疏導(dǎo)是引起悲劇特有的快感的唯一原因。有學(xué)者借用彌爾頓的《力士參孫》（Samson Agonistes，1671）中的最后一行詩(shī)，指出讀者或者觀(guān)眾在看完一部悲劇之后終于獲得“心緒寧?kù)o，所有激情燃盡”之快感，悲劇正是以這種快感吸引人的（House 1956：113）。然而，這與亞里士多德的原意相悖，也與人之常情不符。觀(guān)眾看完悲劇的感受既非暴風(fēng)雨過(guò)后的寧?kù)o，亦非所有情緒宣泄完了之后的暢快。

4．

在亞氏看來(lái)，“疏導(dǎo)”并不是把某種情感或情緒清除出去，我們應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)馗惺艿綉z憫和恐懼的情緒。悲劇中適當(dāng)?shù)目旄屑葹橛^(guān)眾中那些情緒特別敏感者，也為其中最正常者而存在，因?yàn)樵凇笆鑼?dǎo)”的作用下，悲劇的情感體驗(yàn)不是增加而是削減了敏感者的極端情緒，使之達(dá)到適當(dāng)?shù)某潭?。而這個(gè)“適當(dāng)”與他更具普遍意義的“中庸之道”的哲學(xué)思想相一致，也與悲劇特有的快感中另一層深意相關(guān)。悲劇中特有的快感除了上述因疏導(dǎo)而能“繼以普遍的怡悅”之外，還有憐憫和恐怖情緒因疏導(dǎo)而達(dá)到一種中庸?fàn)顟B(tài)，這種狀態(tài)由于符合道德德性而給觀(guān)眾帶來(lái)一種純真無(wú)邪的快樂(lè)。

亞氏對(duì)這一思想的最清晰表述出現(xiàn)在《倫理學(xué)》卷二中。他首先指出每一個(gè)匠師都避免過(guò)度與不及，而尋求和選擇一個(gè)適度：“這個(gè)不是事物自身的而是對(duì)我們而言的中間。如果每一種科學(xué)都要尋求適度，并以這種適度為尺度來(lái)衡量其產(chǎn)品才完成得好（所以對(duì)于一件好作品的一種普遍評(píng)論說(shuō)，增一份則太長(zhǎng)，減一份則太短。這意思是，過(guò)度與不及都破壞完美，唯有適度才保存完美）”（亞里士多德2003：46）。亞氏繼而指出，道德德性也同自然一樣，必定是以求取適度為目的的，原因在于“道德德性同情感與實(shí)踐相關(guān)，而情感與實(shí)踐中存在著過(guò)度、不及與適度”（同上：47）。亞氏以人們感受到的恐懼、勇敢、欲望、怒氣和憐憫等情感為例，說(shuō)明這類(lèi)情感給人帶來(lái)的快樂(lè)與痛苦都可能太多或太少，這兩種情形都不好，都不是德性的品質(zhì)。具體就“勇敢”而言，勇敢的人是處于過(guò)度恐懼和過(guò)度魯莽之間的人，“是出于適當(dāng)?shù)脑?、以適當(dāng)?shù)姆绞揭约霸谶m當(dāng)?shù)臅r(shí)間，經(jīng)受得住該經(jīng)受的，也怕所該怕的事物的人”（同上：80）。在亞氏看來(lái)，只有“適當(dāng)?shù)臅r(shí)間、適當(dāng)?shù)膱?chǎng)合、對(duì)于適當(dāng)?shù)娜?、出于適當(dāng)?shù)脑?、以適當(dāng)?shù)姆绞礁惺苓@些感情，就既是適度的又是最好的。這也就是德性的品質(zhì)”（同上：46－47）。他在《政治學(xué)》中將這種思想擴(kuò)大及萬(wàn)事萬(wàn)物：“我們都認(rèn)為萬(wàn)事都是過(guò)猶不及，我們應(yīng)當(dāng)遵循兩個(gè)極端之間的‘中庸之道’”（亞里士多德2012：439）。

就欣賞悲劇而言，觀(guān)眾感受到憐憫和恐懼的情緒，這種行為不僅因“疏導(dǎo)”而給他們帶來(lái)“怡悅”，還因符合德性而給他們帶來(lái)純真無(wú)邪的快樂(lè)，這里在亞氏的假設(shè)中觀(guān)眾中絕大多數(shù)人都是愛(ài)德性者。他在《倫理學(xué)》中指出：“快樂(lè)是靈魂的習(xí)慣。當(dāng)一個(gè)人喜歡某事物時(shí)，那事物就會(huì)給予他快樂(lè)……公正的行為給予愛(ài)公正者快樂(lè)，合德性的行為給予愛(ài)德性者快樂(lè)。許多人的快樂(lè)相互沖突，因?yàn)槟切┛鞓?lè)不是本性上令人愉悅的。而愛(ài)高尚的人以本性上令人愉悅的事物為快樂(lè)。合于德性的活動(dòng)就是這樣的事物。這樣的活動(dòng)既令?lèi)?ài)高尚的人們愉悅，又自身就令人愉悅”（亞里士多德2003：23）。

人們喜歡做自然的事情或在過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)中自然形成的東西，因此愛(ài)高尚的人喜歡做合德性的活動(dòng)。憐憫和恐懼是對(duì)悲劇中令人憐憫和恐懼的事件的適當(dāng)反應(yīng)，所以對(duì)悲劇做出憐憫和恐懼的反應(yīng)，對(duì)于愛(ài)高尚的人而言，就是進(jìn)行合于德性的活動(dòng)。作為一種合于德性的活動(dòng)，這種反應(yīng)對(duì)于愛(ài)高尚者就是令人愉悅的。在現(xiàn)實(shí)的生活當(dāng)中，憐憫和恐懼是在悲慘的情境中被適當(dāng)感受到的情緒，而這類(lèi)情境與愉悅的情緒發(fā)生沖突，這種情況正如亞氏在《倫理學(xué)》中論及勇敢與快樂(lè)和痛苦的關(guān)系時(shí)指出的，勇敢的行為原則上對(duì)于勇敢者來(lái)說(shuō)是令人愉悅的，但是周?chē)钊瞬挥鋹偟沫h(huán)境“掩蓋”了這種愉悅：“在引起恐懼的事物面前不受紛擾、處之平靜，比在激發(fā)信心的場(chǎng)合這樣做更是真正的勇敢……人們有時(shí)就把承受痛苦的人稱(chēng)作勇敢的人。所以勇敢就包含著痛苦，它受到稱(chēng)贊也是公正的，因?yàn)槌惺芡纯啾榷惚芸鞓?lè)更加困難。不過(guò)勇敢的目的卻似乎是令人愉悅的，只是這種愉悅被周?chē)沫h(huán)境掩蓋著”（同上：87）。然而，由于悲劇是一種摹仿，不是發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中，因此，劇中悲慘的情境令觀(guān)眾深深地感受到憐憫和恐懼的情緒，這種反應(yīng)是合德性的活動(dòng)，觀(guān)眾從中獲得的愉悅，而劇中悲慘的情境又不與這種愉悅發(fā)生沖突。

亞氏的疏導(dǎo)理論既是他對(duì)柏拉圖對(duì)詩(shī)歌的攻擊的反駁，也是他為詩(shī)歌所作辯護(hù)的基本元素之一。對(duì)于詩(shī)歌挑起人的情感，亞氏非但不反感，而且認(rèn)為情感不應(yīng)當(dāng)被抑制，抑制只會(huì)適得其反，使情感變得更為強(qiáng)烈。當(dāng)然，情感也不應(yīng)當(dāng)不加控制，任其自由發(fā)展或許會(huì)導(dǎo)致混亂或狂熱。人應(yīng)當(dāng)把握好一個(gè)度，用恰當(dāng)?shù)姆绞秸{(diào)節(jié)好情感，使其被適當(dāng)?shù)馗惺艿?。?duì)于狂熱的宗教情感，人們可以通過(guò)宗教儀式或音樂(lè)來(lái)加以疏導(dǎo)，繼而使之回歸到一種正常的平衡狀態(tài)。悲劇通過(guò)“疏導(dǎo)”使觀(guān)眾的憐憫和恐懼情緒達(dá)致適度的狀態(tài)，進(jìn)而“繼以普遍的怡悅”。根據(jù)亞氏的描述，這是一種“順勢(shì)療法”，類(lèi)似于“以暴易暴”的方法。簡(jiǎn)言之，悲劇帶來(lái)的這種適當(dāng)?shù)目旄幸蕾?lài)于摹仿，經(jīng)由憐憫和恐怖的情感體驗(yàn)而來(lái)，同時(shí)又為愛(ài)高尚的觀(guān)眾所能夠獲取。悲劇“特有的快感”的深意也正在于此。

附注

①希臘語(yǔ)中的“katharsis”一詞，因譯者所持觀(guān)點(diǎn)不同，而在英文譯本中出現(xiàn)了“purgation”、“purification”和“clarification”等不同的譯法，在中文中也有“疏導(dǎo)”、“凈化”和“祓除”等譯法。筆者傾向于認(rèn)同“疏導(dǎo)”的譯法，但“疏導(dǎo)”難以完全涵蓋“katharsis”一詞的含義，特別是在醫(yī)學(xué)和宗教方面。

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（責(zé)任編輯 玄 琰）

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1674－8921－（2015）05－0056－06

10．3969／j．issn．1674－8921．2015．05．011

何偉文，上海交通大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授。主要研究方向?yàn)槲鞣焦诺湮恼?、英?guó)文藝復(fù)興時(shí)期文論和當(dāng)代英國(guó)小說(shuō)。電子郵箱：weiwen＿h(yuǎn)e＠sjtu．edu．cn

＊本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目（編號(hào)13BWW054）、教育部人文社科基金資助項(xiàng)目（編號(hào)11YJA 752004）和上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題（編號(hào)2011BWY009）的研究成果之一。