晏 亮，陳 熾

(1.湖北師范學(xué)院 文學(xué)院，湖北 黃石430052;2.湖北師范學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北 黃石430052)

“五四”前后作為中國(guó)詩(shī)歌由傳統(tǒng)文言格律詩(shī)向現(xiàn)代白話自由詩(shī)的重要轉(zhuǎn)型時(shí)期，當(dāng)時(shí)的中國(guó)詩(shī)壇，詩(shī)歌翻譯和詩(shī)歌創(chuàng)作并行存在，二者相互滲透，相互哺育，其相互作用構(gòu)成一個(gè)巨大而又開(kāi)放的互文性網(wǎng)絡(luò)。《新詩(shī)集》和《分類白話詩(shī)選》①《新詩(shī)集(第一編)》，由新詩(shī)社編輯部編輯，新詩(shī)社出版部于1920 年1 月出版?！斗诸惏自捲?shī)選》，由許德鄰編選，上海崇文書(shū)局于1920 年8 月出版。后參照原詩(shī)發(fā)表刊物作了校訂，由人民文學(xué)出版社于1988 年7 月出版。本文所引譯詩(shī)參考后者。作為20世紀(jì)前期最早出現(xiàn)的新詩(shī)選集之一，集中體現(xiàn)了早期特別是從1917 年到1920 年前后中國(guó)詩(shī)歌翻譯與創(chuàng)作的概況和成就。鑒于此，論文以《新詩(shī)集》和《分類白話詩(shī)選》這兩個(gè)早期新詩(shī)選本為考察對(duì)象，全面審視早期新詩(shī)翻譯與創(chuàng)作之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

“五四”前后，“翻譯者如前鋒，自著者為后勁”［1］，中國(guó)文壇中的許多文學(xué)社團(tuán)和組織，其成員大都既從事文學(xué)創(chuàng)作，又進(jìn)行文學(xué)翻譯，他們當(dāng)中的大多數(shù)人既是文學(xué)創(chuàng)作家，又是翻譯家，同時(shí)還是理論家、思想家乃至社會(huì)活動(dòng)家。中國(guó)詩(shī)壇主要詩(shī)人的詩(shī)歌翻譯與創(chuàng)作基本上也是同步開(kāi)始和同步發(fā)展的，進(jìn)行詩(shī)歌翻譯的作家，幾乎首先都是一個(gè)詩(shī)人，比如其翻譯作品和創(chuàng)作作品同時(shí)被《新詩(shī)集》收入的王統(tǒng)照，其上述兩類作品同時(shí)被《分類白話詩(shī)選》收入的劉半農(nóng)、黃仲蘇、田漢和胡適，還有其上述兩類作品同時(shí)被《新詩(shī)集》和《分類白話詩(shī)選》都收入的郭沫若。翻譯是一種輸入，同時(shí)也是一種輸出。在譯介外國(guó)詩(shī)歌作品的同時(shí)，上述詩(shī)人也在不知不覺(jué)塑造著自己的創(chuàng)作品性。雖然從晚清開(kāi)始，中國(guó)詩(shī)歌就開(kāi)始了發(fā)展新道路的嘗試，但“五四”前后數(shù)十年間與林紓所代表的晚清年代相比而言，模仿之風(fēng)更加盛行。不僅僅是詩(shī)歌，當(dāng)時(shí)文壇盛行的多種文體，比如小說(shuō)和戲劇等都有很多人模仿，最終這些頗有天分的模仿者便形成了自己的創(chuàng)作風(fēng)格。

翻譯詩(shī)歌作為一種創(chuàng)造性活動(dòng)，在某種程度上，可以說(shuō)是中國(guó)早期新詩(shī)創(chuàng)作的訓(xùn)練過(guò)程。在翻譯詩(shī)歌這種創(chuàng)造性活動(dòng)中所積累的經(jīng)驗(yàn)，與早期新詩(shī)自身在創(chuàng)作活動(dòng)中所獲得的經(jīng)驗(yàn)對(duì)推動(dòng)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作具有相同的功用和價(jià)值。這些譯者在本國(guó)語(yǔ)境中賦予原作生命的翻譯行為，可以等同于這些詩(shī)人賦予其作品生命的創(chuàng)作行為。隨著外國(guó)詩(shī)歌的翻譯與傳入，中國(guó)早期新詩(shī)創(chuàng)作無(wú)論在題材內(nèi)容、語(yǔ)言風(fēng)格，還是在創(chuàng)作技巧上，都發(fā)生了根本性甚至可以說(shuō)是顛覆性的變化。

首先，愛(ài)情題材的譯詩(shī)大量出現(xiàn)。胡適翻譯了大量的愛(ài)情詩(shī)，被《分類白話詩(shī)選》收入的就有兩首:《老洛伯》和《關(guān)不住了》?！独下宀分信魅斯\妮陷入了愛(ài)情和道義的兩難境地:一邊是深愛(ài)著她且“并不曾待差了我”的老洛伯，一邊是自己深愛(ài)著并且也深愛(ài)著自己的吉梅。女主人公在詩(shī)中所表現(xiàn)出來(lái)的這種煎熬和掙扎正是胡適自己當(dāng)時(shí)心境的真實(shí)反映。在詩(shī)人心中，錦妮、老洛伯和吉梅分明就是自己、江冬秀和韋蓮司的化身。胡適用一生的時(shí)間去維護(hù)和經(jīng)營(yíng)與江冬秀的傳統(tǒng)婚姻，其中有多少真正愛(ài)情的成分我們無(wú)法判斷，而他與另一位美國(guó)女士韋蓮司相愛(ài)多年卻始終沒(méi)有步入婚姻殿堂，多少應(yīng)該算得上是胡適一生最大的遺憾之一。另外一首《關(guān)不住了》，明顯反映出胡適希望沖破壓抑人性的傳統(tǒng)愛(ài)情理念，當(dāng)然，他始終未能在行動(dòng)上付諸實(shí)踐。因此，我們可以說(shuō)，胡適翻譯這些愛(ài)情題材的詩(shī)作，是為了彌補(bǔ)他無(wú)法付諸行動(dòng)的感情的缺憾，借譯詩(shī)來(lái)抒發(fā)自己被壓抑了的真實(shí)的情感。與《老洛伯》同期發(fā)表在《新青年》第4 卷第4 號(hào)上的《新婚雜詩(shī)》，我們從中很容易體會(huì)出詩(shī)人對(duì)新婚妻子的深深情意?！斗诸惏自捲?shī)選》中歸類在卷三寫(xiě)情類的大部分胡適的詩(shī)歌，基本上都是表現(xiàn)他們夫妻之間感情的情詩(shī)。雖然胡適的這些譯詩(shī)和其創(chuàng)作的詩(shī)歌所表達(dá)的情感充滿著矛盾，但是詩(shī)人無(wú)疑是根據(jù)自己情感表達(dá)的需要去選擇詩(shī)歌翻譯文本，而這些譯詩(shī)又激發(fā)了詩(shī)人創(chuàng)作同類題材作品的興趣。同樣被《分類白話詩(shī)選》收入的，由黃仲蘇翻譯的兩組《太戈?duì)枴?，總?2 首詩(shī)均選自泰戈?duì)枴秷@丁集》?！秷@丁集》是泰戈?duì)栔匾碜髦?，是一部“生命之歌”，它更多地融入了?shī)人青春時(shí)代的體驗(yàn)，細(xì)膩地描述了愛(ài)情的幸福、煩惱與憂傷，可以視為一部青春戀歌。作為少年中國(guó)學(xué)會(huì)的早期成員，有關(guān)黃仲蘇的資料留傳至今的非常少，我們雖然無(wú)法探尋詩(shī)人當(dāng)時(shí)的情感軌跡，但是黃仲蘇在少年中國(guó)學(xué)會(huì)成立之初翻譯這些詩(shī)歌應(yīng)該是有感情寄托的。緊跟在后一組《太戈?duì)枴分蟮?，是由黃仲蘇創(chuàng)作的兩首詩(shī)《有希望么》和《有希望咧!》，這兩首詩(shī)在內(nèi)容、情感上都有一定的延續(xù)性，后一首緊承前一首。但是就兩首詩(shī)整體內(nèi)容而言，都是表現(xiàn)男女之間感情的愛(ài)情詩(shī)?？紤]到上面兩位詩(shī)人譯作與創(chuàng)作在時(shí)間上的先后關(guān)系以及在詩(shī)集中編排上的鄰近關(guān)系，我們可以很有把握地推測(cè)說(shuō)譯詩(shī)在題材內(nèi)容上為其詩(shī)歌創(chuàng)作提供了啟迪和借鑒。

其次，“五四”譯詩(shī)使中國(guó)早期新詩(shī)語(yǔ)言染上了濃厚的外化色彩，促進(jìn)了其語(yǔ)言表達(dá)方式在一定程度上的更新。正如朱自清所言，“譯詩(shī)對(duì)于原作是翻譯;但對(duì)于譯成的語(yǔ)言，它既然可以增富意境，就算得一種創(chuàng)作。況且不但意境，他還可以給我們新的語(yǔ)感，新的詩(shī)體，新的句式，新的隱喻?！保?］372—373“五四”時(shí)期，通過(guò)翻譯從西方引入新的詞匯是解決中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)詞匯匱乏的有效途徑。早期詩(shī)歌引進(jìn)的外來(lái)新詞匯主要有以下幾種類型:一是在字形和字義上完全采用原語(yǔ)形式。如《新詩(shī)集》中周作人所作《路上所見(jiàn)》的最后一句:“宛然一幅Raphael畫(huà)的天使與圣徒的古畫(huà)”。二是對(duì)原語(yǔ)采取音譯的形式，這當(dāng)中采用比較多的是一些專有名詞。如《分類白話詩(shī)選》中田漢所作《漂泊的舞蹈家》中“你們經(jīng)過(guò)了西伯利亞”，“你們從彼德格勒來(lái)的?”等。三是對(duì)原語(yǔ)采用意譯的形式。這些詞匯通常表示的是中國(guó)沒(méi)有的事物或者是對(duì)中國(guó)已有稱謂的改稱。如《分類白話詩(shī)選》郭沫若所作《日出》中“哦哦，摩托車前的明燈”。此外，由于翻譯表達(dá)的需要和原語(yǔ)構(gòu)詞的特點(diǎn)，翻譯詩(shī)歌也使中國(guó)早期新詩(shī)語(yǔ)言的構(gòu)詞方法也相應(yīng)地發(fā)生了一些變化。僅以代名詞為例。我國(guó)古代詩(shī)歌大多沒(méi)有人稱代詞“你”、“我”、“他(她)”以及“你們”、“我們”等，而且這些代名詞的缺席并沒(méi)有影響古代詩(shī)歌中情感的表達(dá)。但中國(guó)早期新詩(shī)卻大量使用代名詞，很明顯，這是受到了翻譯詩(shī)句的影響。以《分類白話詩(shī)選》中胡適《一念》為例。全詩(shī)共使用了12 個(gè)代名詞，這些代名詞的使用，主要是增加了詩(shī)歌的敘事文體特征。但是如果我們把這些代名詞都去掉，這首詩(shī)仍然是成立的，并且詩(shī)性似乎更強(qiáng)。最后，早期詩(shī)歌在翻譯詩(shī)歌的影響下也產(chǎn)生了句法變化。一是翻譯詩(shī)歌句法中的時(shí)態(tài)引起中國(guó)早期詩(shī)歌句法的更新。比如很多詩(shī)人翻譯時(shí)常把英語(yǔ)中的過(guò)去時(shí)態(tài)、完成時(shí)態(tài)譯成相應(yīng)的漢語(yǔ)動(dòng)詞并在后面加上“過(guò)”或“了”，將來(lái)時(shí)態(tài)加“將”，進(jìn)行時(shí)態(tài)加“正”，等等。如《分類白話詩(shī)選》康白情所作《窗外》中“回頭月也惱了，一抽身兒就沒(méi)了。月倒沒(méi)有;相思倒覺(jué)得舍不得了?！倍窃缙谛略?shī)的詩(shī)行在翻譯詩(shī)歌句法的影響下變得復(fù)雜甚至冗長(zhǎng)。這主要是由于在英語(yǔ)一些復(fù)雜從句的翻譯過(guò)程中，很多詩(shī)人常常把這些從句翻譯成修飾語(yǔ)，常常是以“當(dāng)……時(shí)候”、“在……之后”、“……的原因”、“……的方式”等。這些翻譯實(shí)踐使英語(yǔ)詩(shī)歌中句子的復(fù)雜結(jié)構(gòu)滲透進(jìn)了早期新詩(shī)的句法，并使它們較古代詩(shī)歌更加復(fù)雜，有些甚至復(fù)雜得讓人感到冗長(zhǎng)。如《新詩(shī)集》周作人所作《小河》，其中有這幾句:“我只怕這回出來(lái)的時(shí)候，不認(rèn)識(shí)從前的朋友了，便在我身上大踏步過(guò)去:我所以正在這里憂慮?！辈豢煞裾J(rèn)，西化文法對(duì)早期新詩(shī)也產(chǎn)生了不少消極影響，但是迫于新詩(shī)誕生之初的語(yǔ)境，胡適、周作人、郭沫若等這些先驅(qū)者不得不汲取這些外來(lái)營(yíng)養(yǎng)去滋潤(rùn)早期新詩(shī)的成長(zhǎng)。

最后，詩(shī)人從翻譯中掌握了外國(guó)文學(xué)中一些修辭手段和詩(shī)歌組織的技法，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌創(chuàng)作藝術(shù)技巧的全面更新。首先，中西語(yǔ)言差異和文化翻譯不可避免的缺失，譯詩(shī)不可能完全照搬原詩(shī)的韻律形式，但是在詩(shī)形上大多仍參照原形，絕大多數(shù)還采用押韻方式?！蛾P(guān)不住了》原詩(shī)是4 句1 詩(shī)節(jié)，偶句第一個(gè)單詞后退一個(gè)詞書(shū)寫(xiě)。胡適的譯詩(shī)也是4句1 詩(shī)節(jié)，偶句退后一個(gè)詞書(shū)寫(xiě)。這種分節(jié)書(shū)寫(xiě)方式成為后來(lái)新詩(shī)創(chuàng)作競(jìng)相效仿最流行的方式。此外，胡適在這首詩(shī)的第一、第二節(jié)都使用了重復(fù)的字，即第一節(jié)中的“生生”，第二節(jié)中的“陣陣”，造成了詩(shī)歌原來(lái)韻律的適度破壞。同時(shí)，胡適還改變了原詩(shī)的具體句式，在最后一節(jié)的最后兩句前加上“他說(shuō)”，使原詩(shī)的句式變成散文句式而更加通俗。被《分類白話詩(shī)選》收入的胡適創(chuàng)作的詩(shī)歌《江上》，這首詩(shī)總共4 句，第2、4 句第一個(gè)字均是后退一個(gè)字書(shū)寫(xiě)。另外一首《一顆星兒》，整首詩(shī)可以說(shuō)沒(méi)有任何的節(jié)奏感和韻律可言，詩(shī)形組織上也沒(méi)有一絲規(guī)律可循，整首詩(shī)與散文并無(wú)二異。不僅僅是胡適，郭沫若也是這樣。在《新詩(shī)集》中，郭沫若翻譯了惠特曼《從那滾滾大洋的群眾里》?；萏芈脑?shī)歌在形式上，打破了維多利亞時(shí)期英國(guó)詩(shī)歌陳舊的格律束縛，開(kāi)創(chuàng)了自由奔放的詩(shī)風(fēng)。郭沫若曾經(jīng)以詩(shī)性的語(yǔ)言談到惠特曼給他帶來(lái)的震撼:“當(dāng)我接近惠特曼《草葉集》的時(shí)候，正是‘五四’運(yùn)動(dòng)發(fā)動(dòng)的那一年，個(gè)人的郁積，民族的郁積，在這時(shí)找出了噴火口，也找出了噴火的方式，我在那時(shí)差不多是狂了。民七民八之交，將近三四個(gè)月的期間差不多每天都有時(shí)興來(lái)猛襲，我抓著也就把他們寫(xiě)在紙上。”［3］213在閱讀了惠特曼的詩(shī)歌之后，郭沫若徹底被惠特曼雄渾、豪放的調(diào)子所激蕩，他拋棄了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌外在的形式，依據(jù)詩(shī)人內(nèi)在的情感節(jié)奏創(chuàng)造了全新自然的詩(shī)歌韻律。例如被《分類白話詩(shī)選》收入的《日出》，全詩(shī)采用回環(huán)、反復(fù)的手法，在每一節(jié)開(kāi)頭都重復(fù)“哦哦”，而且每一節(jié)的第一句都是感嘆句式，造成了詠嘆的效果。這是惠特曼詩(shī)歌風(fēng)格直接影響的結(jié)果。綜上所述，我們可以說(shuō)，外國(guó)詩(shī)歌聲援了中國(guó)早期新詩(shī)作為新生的獨(dú)立文體地位的確立，并且進(jìn)而對(duì)具體的詩(shī)歌形式產(chǎn)生了影響。

翻譯詩(shī)歌與中國(guó)早期新詩(shī)創(chuàng)作之間也呈現(xiàn)出互動(dòng)的關(guān)系?！拔逅摹弊g詩(shī)在促進(jìn)中國(guó)早期新詩(shī)創(chuàng)作的同時(shí)，自身也得到了發(fā)展和提高。從譯詩(shī)和中國(guó)早期新詩(shī)的發(fā)展訴求來(lái)看，二者之間呈現(xiàn)出雙向的互動(dòng)關(guān)系。

首先，中國(guó)早期新詩(shī)形式或理論倡導(dǎo)限制了譯詩(shī)形式的選擇。在中國(guó)早期新詩(shī)的各種體式中，自由詩(shī)與中國(guó)古代傳統(tǒng)詩(shī)歌在形式藝術(shù)上的審美差距是最大的，它徹底打破了中國(guó)古代詩(shī)詞嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐帕懈袷胶晚嵚晒?jié)奏，真正實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌在形式上的自由:自由詩(shī)沒(méi)有固定的節(jié)數(shù)，每節(jié)沒(méi)有固定的行數(shù)，每行沒(méi)有固定的字?jǐn)?shù)，在音韻上也實(shí)現(xiàn)了胡適提倡的“句末無(wú)韻也不要緊”［4］的簡(jiǎn)單韻式。因此，自由詩(shī)的產(chǎn)生是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌形式最徹底的叛逆。在胡適等人大力倡導(dǎo)白話自由詩(shī)創(chuàng)作并且身體力行之后，自由詩(shī)成為早期詩(shī)歌各種體式中最為流行的詩(shī)歌體式。正如朱自清所言，“這時(shí)代翻譯的作用便很大。白話譯詩(shī)漸漸的多起來(lái);譯成的大部分是自由詩(shī)，跟初期新詩(shī)的作風(fēng)響應(yīng)。”［2］70在某種程度上，我們可以說(shuō)20 世紀(jì)20 年代的譯詩(shī)形式迎合了中國(guó)新詩(shī)的形式?！缎略?shī)集》和《分類白話詩(shī)》中收入的三十多首譯詩(shī)，幾乎都是自由詩(shī)的形式。而胡適通過(guò)一首譯詩(shī)《關(guān)不住了》來(lái)宣布新詩(shī)成立的“新紀(jì)元”，更加證明“五四”時(shí)期，自由體形式的譯詩(shī)和自由體形式的創(chuàng)作幾乎是相輔相成的，兩者在中國(guó)新詩(shī)詩(shī)壇上出現(xiàn)的時(shí)間幾乎也是同時(shí)的。

其次，創(chuàng)作對(duì)于翻譯詩(shī)歌內(nèi)容的選擇也有一定的引導(dǎo)作用?！拔逅摹睍r(shí)期是追求民主、追求獨(dú)立自由的時(shí)期，是開(kāi)放變革的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期需要民主、進(jìn)步、豪放而不是奴役、保守或者內(nèi)斂含蓄。在“五四”運(yùn)動(dòng)之前，留學(xué)日本的郭沫若深受泰戈?duì)柕挠绊懀@段時(shí)間他也創(chuàng)作了一些泰戈?duì)柺降奶耢o小詩(shī)。隨著“五四”運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代特征，讓郭沫若感到詩(shī)歌創(chuàng)作必須與時(shí)代風(fēng)潮相應(yīng)和。惠特曼詩(shī)歌不受傳統(tǒng)束縛、強(qiáng)烈表達(dá)熾熱情感的叛逆風(fēng)格深刻地撞擊著中國(guó)一大批詩(shī)人的靈魂深處。因此惠特曼的詩(shī)歌所具有的強(qiáng)烈的民主之音以及粗獷豪放的氣魄正好迎合了郭沫若對(duì)民主自由的期盼。郭沫若曾經(jīng)以這樣一段已為廣大研究者所熟知的文字，來(lái)強(qiáng)調(diào)惠特曼詩(shī)歌對(duì)其創(chuàng)作的意義:“我的短短的作詩(shī)的經(jīng)過(guò)，本有三四段的變化。第一段是泰戈?duì)柺?，第一段時(shí)期在五四以前，做的詩(shī)是崇尚清淡、簡(jiǎn)短，所留下的成績(jī)極少。第二段是惠特曼式，這一段時(shí)期正在五四高潮中，做的詩(shī)是崇尚豪放、粗暴，要算是我最可紀(jì)念的一段時(shí)期。”［5］《分類白話詩(shī)選》中田漢的3 首譯詩(shī)，都是選自他翻譯的一篇文章《詩(shī)人與勞動(dòng)問(wèn)題》，這篇文章發(fā)表在《少年中國(guó)》第1 卷第9 期。這篇文章也是田漢在其新詩(shī)創(chuàng)作的早期階段發(fā)表的4 篇重要的詩(shī)學(xué)文章之一。同樣出現(xiàn)在這一期《少年中國(guó)》上，還有田漢創(chuàng)作的一首詩(shī)歌《竹葉》。詩(shī)中提到的“勞動(dòng)家”，其實(shí)是指日本的一名產(chǎn)業(yè)工人，在“人家都忙著過(guò)年的時(shí)候”，他“只唏唏噓噓的在那兒痛哭”。這首詩(shī)既體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)日本軍國(guó)主義的譴責(zé)，同時(shí)詩(shī)人以飽蘸同情之心的筆觸描寫(xiě)勞動(dòng)者的悲慘命運(yùn)，體現(xiàn)了他所倡導(dǎo)的平民主義精神。在稍后也就是1920 年田漢創(chuàng)作的另外一首詩(shī)《漂泊的舞蹈家》中，他直接喊出了“與其與藝術(shù)奉事貴族，何如以藝術(shù)救濟(jì)平民!”藝術(shù)的“救濟(jì)”，目的在于“慰藉”大眾的種種“痛苦”，詩(shī)人希望藝術(shù)家們能夠真正與平民大眾統(tǒng)一陣營(yíng)，與他們“一塊歌”、“一塊哭”。這兩首詩(shī)體現(xiàn)了詩(shī)人徹底的平民詩(shī)人的姿態(tài)。從上面的分析我們不難理解為什么田漢會(huì)選擇英國(guó)詩(shī)人戈斯璧《一個(gè)大工業(yè)中心地》《最后的請(qǐng)?jiān)浮泛汀读R教會(huì)》這3 首詩(shī)來(lái)翻譯。在《詩(shī)人與勞動(dòng)問(wèn)題》這篇文章中，田漢既關(guān)注詩(shī)人與勞動(dòng)的關(guān)系，更重要的是，詩(shī)人通過(guò)對(duì)社會(huì)黑暗毫不留情的揭露，來(lái)表達(dá)自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和對(duì)底層大眾的同情。綜上所述，郭沫若、田漢的早期新詩(shī)創(chuàng)作引導(dǎo)著詩(shī)人去選擇那些與其創(chuàng)作的旨趣和所表達(dá)的情感相近的作品去翻譯，而他們?cè)谧g詩(shī)里也找到了自己詩(shī)歌創(chuàng)作中思想和情感上的共鳴。

最后，詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作觀念也直接決定了其詩(shī)歌翻譯策略的選擇。在新詩(shī)理論的倡導(dǎo)和新詩(shī)創(chuàng)作的實(shí)踐方面都扮演著拓荒者角色的劉半農(nóng)，明確提出新詩(shī)創(chuàng)作應(yīng)該寫(xiě)實(shí)求真，“可見(jiàn)作詩(shī)本意，只須將思想中最真的一點(diǎn)，用自然音響節(jié)奏寫(xiě)將出來(lái)，便算了事，便算極好?！保?］我們以他創(chuàng)作的第一首新詩(shī)作品《相隔一層紙》為例。這首詩(shī)純用口語(yǔ)，以對(duì)比的手法真實(shí)地刻畫(huà)出當(dāng)時(shí)社會(huì)貧富不均的現(xiàn)象:屋子里攏著爐火，老爺分付開(kāi)窗買水果，說(shuō)“天氣不冷火太熱，別任它烤壞了我?！蔽葑油馓芍粋€(gè)叫花子，咬緊了牙齒對(duì)著北風(fēng)喊“要死”!可憐屋外與屋里，相隔只有一層薄紙!在這首詩(shī)里，老爺和叫花子的生活，僅一層薄紙之隔，迥然兩重天地。詩(shī)人運(yùn)用對(duì)比的手法，使杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)得以真實(shí)再現(xiàn)。劉半農(nóng)的詩(shī)歌大部分創(chuàng)作于新詩(shī)拓荒期，在詩(shī)歌藝術(shù)技巧上不夠成熟，我們自然無(wú)法苛求他達(dá)到后來(lái)的徐志摩、卞之琳等人的高度。但是正如魯迅曾針對(duì)指責(zé)劉半農(nóng)詩(shī)歌思想淺薄的人所作的反駁一樣，“不錯(cuò)，半農(nóng)確是淺。但他的淺，卻如一條清溪，澄澈見(jiàn)底，縱有多少沉渣和腐草，也不掩其大體的清。倘使裝的是爛泥，一時(shí)就看不出他的深淺來(lái)了;如果是爛泥的深淵呢，那就更不如淺一點(diǎn)的好。”［7］“五四”新文學(xué)提倡“人的文學(xué)”、“平民的文學(xué)”，劉半農(nóng)以其詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐著這一精神。與他的創(chuàng)作觀念一脈相承，劉半農(nóng)非常明確地提出了直譯的翻譯理念:“我們的基本方法，自然是直譯。因是直譯，所以我們不但要譯出它的意思，還要盡力的把原文中的語(yǔ)言的方式保留著;又因?yàn)橹弊g并不就是字譯，所以一方面還要顧著譯文中能否文從字順，能否合于語(yǔ)言的自然?！保?］在《分類白話詩(shī)選》中，劉半農(nóng)惟一的譯詩(shī)《海濱》鮮明地體現(xiàn)了其直譯的翻譯理念。被稱為“泰戈?duì)栐?shī)歌翻譯第一人”的鄭振鐸，同樣也翻譯了這首詩(shī)。通過(guò)對(duì)兩者的對(duì)比，可以清晰地感受到劉半農(nóng)直譯的特色。以第一段為例。劉半農(nóng)譯為:“在無(wú)盡世界的海濱上，孩子們會(huì)集著。無(wú)邊際的天，靜悄悄的在頭頂上;不休止的水，正是喧騰湍激。在這無(wú)盡世界的海濱上，孩子們呼噪，跳舞，會(huì)集起來(lái)。”而鄭振鐸的翻譯是:“小孩子們會(huì)集在這無(wú)邊際的世界的海邊。無(wú)限的天穹靜止地臨于頭上，不息的海水在足下洶涌著。小孩子們會(huì)集在這無(wú)邊無(wú)際的世界的海邊，叫著跳著?！编嵳耔I的翻譯無(wú)疑更富文采，更接近中國(guó)人的語(yǔ)法習(xí)慣。而劉半農(nóng)的翻譯，從結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，更忠實(shí)原文和作者本意，盡可能少地增加譯者的感情和觀點(diǎn)。《分類白話詩(shī)選》中郭沫若的兩首譯詩(shī)均出自田漢《歌德詩(shī)中所表現(xiàn)的思想》這篇文章，《暮色垂空》與《感情之萬(wàn)能》都是田漢請(qǐng)郭沫若代為翻譯的。在這篇文章的最后，郭沫若有一段附白:“詩(shī)的生命，全在他那種不可把捉之風(fēng)韻，所以我想譯詩(shī)的手腕于直譯意譯之外，當(dāng)?shù)糜蟹N‘風(fēng)韻譯’?！保?］雖然在這一段附白里，詩(shī)人并沒(méi)有對(duì)“風(fēng)韻譯”作進(jìn)一步的言說(shuō)，但是我們聯(lián)系郭沫若當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作情況就可以推斷出“風(fēng)韻譯”的真正內(nèi)涵。1920 年1 月18 日，郭沫若在致宗白華的信中，首次從創(chuàng)作主體情感表現(xiàn)的角度發(fā)表了對(duì)詩(shī)歌的看法:“我想我們的詩(shī)只要是我們心中的詩(shī)意詩(shī)境之純真的表現(xiàn)，生命源泉中流出來(lái)的Strain(詩(shī)歌)，心琴上彈出來(lái)的Melody(曲調(diào))，生之顫動(dòng)，靈的喊叫，那便是真詩(shī)，好詩(shī)?！保?］237在同一封信中，他又通過(guò)詩(shī)人與哲學(xué)家的比較，稱“詩(shī)人是感情的寵兒”［3］240。正如茅盾所說(shuō)，郭沫若是“五四”詩(shī)壇的“霹靂手”。在那個(gè)地震式的大變革時(shí)代，郭沫若極為敏銳地感應(yīng)著時(shí)代精神，迅速發(fā)出激越的呼喊，以雄渾、豪放、宏朗的調(diào)子掀起了緊張、激動(dòng)、奮發(fā)的情感風(fēng)暴，猛烈地沖擊封建羅網(wǎng)?！度粘觥肪褪銓?xiě)了由這種樂(lè)觀情調(diào)和革命精神帶來(lái)的歡暢激情。因此，郭沫若早期詩(shī)歌創(chuàng)作觀念也就決定了他在翻譯外國(guó)詩(shī)歌時(shí)，不可能簡(jiǎn)單地直譯或者意譯，他的落腳點(diǎn)在于不違背作品原意的基礎(chǔ)上譯者自身的情感表現(xiàn)。到此，我們可以說(shuō)，所謂“風(fēng)韻譯”，就是要在所翻譯的詩(shī)歌中完成一種譯者主體的情感呈現(xiàn)。綜合以上的分析，我們有理由認(rèn)為，無(wú)論是劉半農(nóng)選擇的“直譯”，還是郭沫若選擇的“風(fēng)韻譯”，都是由詩(shī)人前期詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐直接決定的，他們的翻譯策略在一定程度上也是自身創(chuàng)作觀念在翻譯領(lǐng)域的另外一種延續(xù)。

“五四”時(shí)期是一個(gè)充滿潛力、激情、變革的年代，從“五四”中成長(zhǎng)起來(lái)的，或是受“五四”影響的中國(guó)大多數(shù)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)家，都直接或間接地受到了外國(guó)文學(xué)譯作的惠澤。在《新詩(shī)集》和《分類白話詩(shī)選》這兩部早期新詩(shī)選集所涉及的詩(shī)人當(dāng)中，尤其是其創(chuàng)作和譯詩(shī)均被收入的詩(shī)人，其翻譯與創(chuàng)作這兩條線基本上都可以說(shuō)是既并行發(fā)展，也互相滲透、互為補(bǔ)充。他們幾乎全都是經(jīng)過(guò)翻譯實(shí)踐之后又在詩(shī)歌創(chuàng)作中嘗試著摻雜自己的翻譯所獲。他們?cè)诜g外國(guó)詩(shī)歌時(shí)，會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地模仿、借鑒被翻譯作品的主題風(fēng)格、結(jié)構(gòu)題材、情節(jié)構(gòu)思、語(yǔ)言特點(diǎn)等。于是他們一邊翻譯，一邊模仿，從被翻譯的詩(shī)人以及作品那里提煉出自己所能接受或者自己所需要的藝術(shù)技巧，然后加以詮釋、改造、利用，再根據(jù)自己的創(chuàng)作需要以及自己所寄予讀者的期待視野，創(chuàng)作出自己的詩(shī)歌作品。當(dāng)他們重新回到翻譯活動(dòng)中，又自覺(jué)不自覺(jué)將自己的詩(shī)歌創(chuàng)作心得和才能滲透到翻譯過(guò)程中。于是詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌翻譯彼此相對(duì)而行，由翻譯到創(chuàng)作，再由創(chuàng)作到翻譯，來(lái)來(lái)回回，相互促進(jìn)。當(dāng)然，我們以上所有的分析與研究必須基于以下事實(shí)，那就是中國(guó)早期新詩(shī)的發(fā)展有自己內(nèi)在的邏輯軌跡，它是在中國(guó)文化土壤上汲取中國(guó)傳統(tǒng)文化營(yíng)養(yǎng)成長(zhǎng)起來(lái)的，譯詩(shī)引入的異域文化和新鮮營(yíng)養(yǎng)僅僅對(duì)早期新詩(shī)的發(fā)展起到了促動(dòng)作用，而不能成為根本原因。

［1］陳平原.二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1997:38.

［2］朱自清.朱自清全集:第二卷［M］.南京:江蘇教育出版社，1988:372-373.

［3］郭沫若.郭沫若論創(chuàng)作［M］.上海:上海文藝出版社，1983.

［4］胡適.談新詩(shī)——八年來(lái)一件大事［C］∥中國(guó)新文學(xué)大系:建設(shè)理論集.上海:上海良友圖書(shū)印刷公司，1935:303.

［5］郭沫若.學(xué)生時(shí)代［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1979:68.

［6］劉半農(nóng).詩(shī)與小說(shuō)精神上之革新［J］.新青年，1917，3(5).

［7］魯迅.憶劉半農(nóng)君［J］.青年界，1934，6(3).

［8］劉半農(nóng).半農(nóng)雜文二集［M］.上海:上海書(shū)店，1983:27.

［9］郭沫若.歌德詩(shī)中所表現(xiàn)的思想［J］.少年中國(guó)，1920，1(9).