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中國民間話語再生論——讀解莫言《生死疲勞》

張慧敏

(景德鎮(zhèn)學(xué)院人文科學(xué)系，江西景德鎮(zhèn)333000)

摘要:莫言《生死疲勞》是從話語的生生循環(huán)關(guān)聯(lián)中來思考中國當(dāng)代史的。論文借用福柯關(guān)于“話語”的相關(guān)理論，從多重視角的話語建構(gòu)來分析《生死疲勞》中文學(xué)寓意的歷史敘事。歷史敘述有許多難言之隱，莫言以動物的視角，試圖將被遺漏被隱瞞被消匿的某種如福柯所言的“從未說過的東西”寓意說出，某種程度上顯現(xiàn)了正史里不見的史實。莫言在小說中多用中國“擬話本”或是“神魔”、“志怪”小說中的“俚俗傳聞”，但即使是街頭巷議的民間敘史，背后依舊存在超越存在恒心之追求，這才是民間敘事的永恒魅力。

關(guān)鍵詞:《生死疲勞》;話語;歷史;敘述;視角;寓意

中國當(dāng)代史變換迅速、紛紜雜亂。在路線、階級各斗爭中，在實驗和急功的建設(shè)、革新的短暫比試中，許多身經(jīng)此史者亦往往感覺跌入在一出荒誕劇里而惶惑迷混。敘史者一如?？旅枋龅?總在“找出它突出的部分，而這些突出部分又簡化和扭曲著它的通道”。千尋百度，好不容易獲得的一束“目光”，“卻是我永遠不想再見到的”。?？掠萌绱藨n郁之筆明示在萬千變動中，我是誰?難以追問，卻又無時不刻在被“身份”定義的支配中，惟能僅剩的“自由”——即“寫作”。［1］19筆者更愿意理解為在“話語”中的自由，話語建構(gòu)中的歷史。也就是說本文將把《生死疲勞》作為一種話語建構(gòu)來理解中國當(dāng)代史，討論的將不是“某個說話的個體”，也不是曾經(jīng)革命意識形態(tài)賦予的“工人階級”之“話語主體”，更不是后革命時代的自由主義意識形態(tài)強調(diào)的市場性顛覆意義下的“話語主體”，甚至不是文本作者本身，而是時代更替之中的不同場域及認(rèn)識范圍的“總合”，是在討論生生循環(huán)的關(guān)聯(lián)性中來思考中國當(dāng)代史。

我不能確定莫言書寫《生死疲勞》的故事，是否有著明確的載史意識。從他與李敬澤的對談中，似乎史之意識模糊。他說:“近二十多年來，當(dāng)代作家或多或少地受到魔幻現(xiàn)實主義的影響，我們也寫過很多類似的小說。但魔幻是西方的資源，佛教是東方的魔幻資源，六道輪回是中國特色的魔幻資源，我們應(yīng)該寫一部有中國特色的魔幻小說。假如，我們還是按照《百年孤獨》的方式寫作，實際上動用的還是西方的魔幻資源?！边@段話明顯表露莫言某些知識的缺乏，而李敬澤接下來的表述用以彌補莫言知識的不足:“魔幻不是裝神弄鬼，它應(yīng)該是抵達一種精神、一種對世界的看法。在《后記》中你多次提到‘悲憫’，我認(rèn)為不太準(zhǔn)確，悲憫屬于希伯來宗教傳統(tǒng)和西方啟蒙傳統(tǒng)，它都預(yù)設(shè)了拯救，上帝拯救或人的自我拯救，《生死疲勞》不是要抵達拯救，而是力圖抵達安寧，所以我更愿意說小說最后呈現(xiàn)的是‘慈悲’?！保?］277從對談中莫言對李敬澤的回應(yīng)可見，他的宗教知識僅到“六道輪回”為止，而強調(diào)的所謂“慈悲比悲憫更廣博”之論，更露破綻，只能說莫言還不懂宗教最高層次的共通性，那種波瀾不驚之定性，是形而上精神追求共賦的終極訴求。

僅就“六道輪回”的感悟，《生死疲勞》設(shè)置系列動物話史，提供了一種再度審視中國當(dāng)代史的角度。就好比福柯所言，即使一個文本，一篇寫作，都有可能存在“同喘息一樣無聲的東西”，那么歷史敘述就更加有許多難言之隱，所以總有被遺漏被隱瞞被消匿的“從未說過的東西”［1］25。以動物的視角，可以看到正史里不見的史實，一如文本中輪回為驢所言:“自從成驢之后，我的眼睛獲得了比西門鬧的眼睛廣闊許多的視野，我的眼睛還能看到我屁股后面的東西?！保?］28以這樣一種“廣闊視野”來重建另一種關(guān)于中國當(dāng)代史的話語，以“六道輪回”的生生轉(zhuǎn)換和不息來循環(huán)往復(fù)重新再分配歷史的話語資源，于是被消弭省略的無聲者的嘆息一如“六道輪回”的生命重新煥發(fā)生命力。由此，歷史話語也就由單一走向多重。在這樣的意義上來理解文本故事的動物與人構(gòu)成的世界，就具有了某種“思想”。正如福柯所說:“思想分析總是寓意的?！北热?，文本中轉(zhuǎn)世為驢的地主西門鬧重新熟悉人間的土地，漸漸知道:“我在陰間里鳴冤叫屈時，人世間進行了土地改革，大戶的土地，都被分配給了無地的農(nóng)民，我的土地，自然也不例外。均分土地，歷朝都有先例，但均分土地前也用不著把我槍斃啊!”［3］6建國初槍殺地主，在正史里，是不允許被槍殺者鳴冤的。而本文并不在于驢的鳴冤是否中肯，而是欲分析“在已說出的東西中所說的是什么?”在陳述槍殺的特殊歷史情境中去把握“陳述”——“確定它的存在條件，盡可能準(zhǔn)確地確定它的極限，建立它與其他可能與它發(fā)生關(guān)聯(lián)的陳述的對應(yīng)關(guān)系，指出什么是它排斥的其他陳述形式?！备？赂嬖V我們在如此探尋歷史時，犯不著“在明顯的東西下面尋找另一種話語的悄悄絮語;而是應(yīng)該指出，為什么這個話語不可能成為另一個話語，它究竟在什么方面排斥其他話語，以及在其他話語之中同其他話語相比，它是怎樣占據(jù)任何其他一種話語都無法占據(jù)的位置”［1］21～29。

以死亡而論，作為人的地主，曾經(jīng)勞作耕息，作者使用鋪陳手法，直接借用賦體《七月》(“三月扶梨，四月播種，五月割麥，六月載瓜，七月鋤豆，八月殺麻，九月掐谷，十月翻地……”)，盡陳一個熟悉“狗屎”的好地主的勤勞，結(jié)果由此被殺。而作為驢之后卻可以肆意沖撞，甚至“民兵拉動槍栓。我不怕，我知道他們會開槍殺人，但他們不會開槍殺驢。驢是畜生，不懂人事，如果殺一頭驢，那開槍者也成為畜生”［3］42。以驢的話語占據(jù)人的話語，給予歷史關(guān)于生命之反省。

正是因了特殊的歷史情境，關(guān)于人的信念的陳述被排斥了，牲口的話語才得以建立。正如文本陳述:“公牛，也是有思想的，不但有思想而且思想還極為復(fù)雜，你不但考慮人世的事，還要考慮陰間的事，不但考慮今世的事，還要考慮前世和來生?！保?］160從莫言的具體時間表述來說，有著重歷史時間之意，從1950年1月1日轉(zhuǎn)世的驢、以及同時出生的藍解放，人與牲口“形影不離”，在話語，更是交相輝映:“看看他那張?zhí)咸喜唤^地講話的大嘴，看看他臉上那些若隱若現(xiàn)的多種動物的表情，——驢的瀟灑與放蕩、牛的憨直與倔強、豬的貪婪與暴烈、狗的忠誠與諂媚、猴的機警與調(diào)皮——看看上述這些因素綜合而成的那種滄桑而悲涼的表情，有關(guān)那頭牛的回憶紛至沓來，猶如浪潮追逐著往沙灘上奔涌;猶如飛蛾，一群群撲向火焰;猶如鐵屑，飛快地粘向磁鐵;猶如氣味，絲絲綹綹地鉆進鼻孔;猶如顏色，在上等的宣紙上洇開;猶如我對那個生著一張世界上最美麗的臉的女人的思念，不可斷絕啊，永難斷絕……”［3］91本文理解為這洇開的墨汁映射出中國當(dāng)代風(fēng)云變換的歷史——“那時的世界，本來就是一鍋糊涂粥”，于是話語也就是只能“顛三倒四、橫生枝蔓、黑瞎子掰棒子的敘述，給弄成了一鍋糊涂粥”。寫到1958年的人與牲口，那是“官本位”映射“驢屁股”的時代，再寫到1966年“歷史文革”中的人與牲口，“人眼中的世界”，只能靠“牛所見的乾坤”來賦予“精彩”了。［3］145在“革命與反革命”的嘯聲中，在連“太陽如同沉浸在血海之中”的“紅布”遮眼的“末日”感受里，人與牲口共存亡。

如果說在《紅高粱》中，批評界要界定莫言故事的“弒父”意識有些牽強，而在《生死疲勞》中，特別是映射“文革”歷史時，“弒父”話語操作顯然很具效用。當(dāng)西門金龍撕咬前生為其父之牛時，文本在“亂亂亂”、“打打打”的鋪陳中，惟有牲畜牛，以“憂郁和無奈”辨析這世界，直到人——堅持單干戶的藍臉，呼天搶地、悲慟欲絕地喊出:“牛啊，我只有你唯一的親人”時，可謂審史之痛讓人心震撼。但是人與牲畜，一如人性與獸性，總有邊界，一如話語之臨界。在把握“詞與物”并以此厘析莫言話語關(guān)系時，我認(rèn)為《生死疲勞》還是很有創(chuàng)意作為的。比如其命名，多映襯社會主義革命歷程。語言與人之存在關(guān)系的討論，自現(xiàn)代意識產(chǎn)生而來，到后現(xiàn)代語境，單純?nèi)酥Z言之在已維系脆弱，故此?？略凇霸~與物”的史學(xué)意識的思考中，將話語的空間性并入歷史時間的審度中，正是“解放”、“互助”、“合作”及“改革”等等命名，指認(rèn)了歷史情境空間，亦標(biāo)識出歷史時間的定點，同時展示出這情境中的人之生命。正如霍布斯鮑姆所說的:“詞匯經(jīng)常是比文獻更響亮的證言?！保?］應(yīng)該說任何歷史上的革命都會有改革“土地”的行動，前面說過的文本開篇“土改”立足的還是“平等”意識，而非經(jīng)濟建設(shè)。但從“互助”、“合作”發(fā)展到“人民公社”時，儼然要區(qū)分“私”與“公”的社會主義建設(shè)了，甚至以私有之“?！迸c公社之機械化鐵驢比照，本文愿意將這公私之界當(dāng)成寓言臨界邊識來讀解。在“堅持單干、反抗集體化”的行為中，牲畜與人儼然成為了“戰(zhàn)友”［3］118。在“弒父”的現(xiàn)實瘋狂中，今天可能是榮耀的嗜驢縣長，明日就是戴紙驢受屈辱的走資派。在人人關(guān)系危在旦夕之際，惟有人與牲畜好似凈化了的相依相伴，“不僅是心心相印”，更是“攜手并肩、同心協(xié)力”。私有的“三畝二分地，被人民公社的土地包圍著”［3］118。犁地時，很難保準(zhǔn)牲口在掉頭時不互踩到對方領(lǐng)地?？墒枪椒置?，兒子金龍作為監(jiān)工，若互踩了一腳土地，即懲罰“把腳鏟掉”。兒子金龍六親不認(rèn)，但牛卻能淡然入境，正直不阿，只見“翻開的犁溝，把我們的地與公家的地鮮明地分割開，那幾塊界石，正正地立在犁溝的中央……沒有一蹄越界……”當(dāng)兒子金龍為“沒有機會把牛蹄子鏟下來”“遺憾”時，那“閃爍”其“身后”的“鋒利的鍬刃”銀光恰似人畜之邊界，［3］130是對人性之拷問。

這是“牛鬼蛇神”的時代，當(dāng)人難為人時，牲畜超越人更具忠義。寫作者記下歷史的枝葉細蔓，是責(zé)任，正如《生死疲勞》的敘事者說:“西門牛，你聽我說，我必須說，因為這是發(fā)生過的事情，發(fā)生過的事情就是歷史，復(fù)述歷史給遺忘了細節(jié)的當(dāng)事者聽，是我的責(zé)任。”［3］182接下來，故事記載了牲畜西門牛為單干英勇就義。拒絕犁“人民公社”的田，西門牛被前世兒子金龍穿鼻焚燒，最后拖著半殘的身軀，毅然“死在”單干籃臉的土地上。敘事者感慨道:“這還是頭牛嗎?這也許是一個神，也許是一個佛，它這樣忍受痛苦，是不是要點化深陷迷途的人，讓他們覺悟?人們，不要對他人施暴，對牛也不要，不要強迫別人干他不愿意干的事情，對牛也不要?！保?］184于是，牛的“表現(xiàn)”，“令在文化大革命的浪潮中暈頭轉(zhuǎn)向的人們清醒了許多。”莫言好煽情:“西門牛啊，你的事跡，成了傳奇，成了神話?！蹦酥两袢盏母呙茑l(xiāng)存有一景——“義牛之?！?，流芳百世。［3］186

牛魔遭火焚，在明代“神魔小說”中有精彩描寫。在《西游記》“第六十一回下《孫行者三調(diào)芭蕉扇》”中，由于熊熊烈火燒掛于老牛牛角，迫使牛魔王被穿鼻交扇，以得“牽牛歸佛伏順劣，水火相聯(lián)性自平”。以至于魯迅高贊吳承恩“性敏多慧”，并引胡適《西游記考證》:“神魔皆有人情，精魅亦通事故。”［5］165《生死疲勞》后來章節(jié)，不乏《西游記》的影子，但在處理義牛之舉時，還是別具意義的。盡管于佛家理念，所謂“六道輪回”只是一個借來運用的話題而已，當(dāng)牛以死決拒入社，透射出的是莫言知識結(jié)構(gòu)中，受中國當(dāng)代對《西游記》的闡釋影響，即以反抗精神拒斥封建體制。因為莫言的通本中，都不真的具有佛家的“性自平”。關(guān)于“文革”歷史記憶，真有佛家悟性精神抒寫，乃汪曾祺之筆。而莫言更擅長的是斗爭的濃墨重彩，而非清心寡欲。故此在牲畜舉義之段，拼貼了西方之“閹割”理念，這也是關(guān)乎“文革”象征的一種常用表述方式。

古埃及新國王時期就有投胎轉(zhuǎn)世的故事，像第十九王朝的《兩兄弟的故事》，就有冤死之人轉(zhuǎn)胎為一頭公牛以善良戰(zhàn)勝邪惡的故事，故事中亦有與前生女性的糾葛和重新投胎為其子的神奇。當(dāng)然莫言小說更多可能來自中國“擬話本”或是“神魔”、“志怪”小說中的“俚俗傳聞”，比如《大唐三藏法師取經(jīng)記》中的“三世有緣”、“三千歲”、“五千歲”等，比如《北宋三遂平妖傳》中的“紙人豆馬”皆可以衍化。如何面對中國傳統(tǒng)文化駁雜的資源進行去粗取精，而不是“掇拾故書，益以小說，補綴聯(lián)屬，勉成一書”［5］119是魯迅一代考證故小說的意旨。也就是說，撇開口號，如何才能真的做出優(yōu)秀的中國小說，才是該討論的。這里不是在完全否定莫言，而是《生死疲勞》的后半部，精彩遂遜。

最后，要談?wù)劇渡榔凇分小澳浴辟H損作者之意。我認(rèn)為，就像作者借用“六道輪回”而未真悟佛法、借用詩題章回，并未真出話本或平話之體，莫言是耳濡目染到了當(dāng)時流行的理論中的諸如“作者之死”論，但卻又沒有清晰明白其理論精髓，而是狂用而已。的確，符號學(xué)家羅蘭·巴爾特在《作者之死》文中提出:作者之死，乃閱讀之生。［6］此閱讀實為文本再生。也就是說，符號學(xué)理論在使用“符號”和“游戲”概念時，并非胡來亂來，而始終在探尋文學(xué)的新生。作為符號“莫言”出現(xiàn)在《生死疲勞》中，按莫言自己的話說是要造成“復(fù)調(diào)”效果，“書中的莫言不純粹是一個作家，他的出現(xiàn)使原小說的敘述者存在，……構(gòu)成三重對話關(guān)系，再現(xiàn)了鄉(xiāng)村五十年變化的歷程?！笨涩F(xiàn)文本設(shè)計的雄心，但正如李敬澤的讀解，“小說中的‘莫言’是個‘知識分子’，沒他什么事，但是瞎起勁，到處為故事提供似是而非的闡釋，又像一個插科打諢的小丑?！保?］275中外戲劇文本中都不乏這樣的角色，只是職能不一。在視角的多樣化以及“復(fù)調(diào)”效果上，存在相似性。但如古希臘戲劇中的諢角，往往扮演著一種哲學(xué)省思視角，具有評述審度之職;而中國戲曲中往往在“生”、“旦”之外設(shè)一“丑”角，事插科打諢之職，乏哲思多搞笑。平話小說受說唱藝術(shù)的影響，亦有“曰得詞，念得詩，說得話，使得砌”之說。莫言模仿的小說，前面說過在章回的題頭借用了詩詞，而散說歷史，是《生死疲勞》創(chuàng)作意旨，那么這“莫言”符號設(shè)計自然就是“砌”了，即“插科打諢”。如章回文體和詩詞題頭的模仿一樣設(shè)置插科打諢并不足以多論，問題是為什么設(shè)置其為作者署名的“莫言”為了“砌”?

正如李敬澤迷惑的此符還有“知識分子”的影像混合，且是“瞎起勁”、“似是而非的闡釋”，顯然《生死疲勞》文本再造者居心叵測。其時正值后現(xiàn)代風(fēng)潮襲涌中國大地，由于理論偏失，再具學(xué)理的后現(xiàn)代思想一落中國大地，也變成毫無學(xué)理的亂打一通。無論是針對現(xiàn)代話語的解構(gòu)還是對知識分子話語的顛覆，更多為熱鬧的一踏平地的瓦解。是故“莫言”作為作家或者作為“知識分子”在《生死疲勞》中格調(diào)都很低，比如“莫言從來就不是一個好農(nóng)民，他身在農(nóng)村，卻思念城市;他出身卑賤，卻渴望富貴;他相貌丑陋，卻追求美女;他一知半解，卻冒充博士。這樣的人竟混成了作家……”皆因為“騙”術(shù)，“騙子最怕老鄉(xiāng)親，他可以蒙法國人美國人，可以蒙上海人北京人，但他小子蒙不了咱故鄉(xiāng)人?！保?］299?？略凇缎越?jīng)驗史》中論及“認(rèn)知的意志”談到一種“坦白”的話語儀式，它使“真相的展現(xiàn)完全浸透了權(quán)力關(guān)系”。這里分強迫性“坦白”與自愿性“坦白”，前者是為“真相”掃除障礙，在“抵制”中證實自己。［7］后者卻是當(dāng)時中國非常流行的一種解構(gòu)語式，即“我是流氓我怕誰”?莫言的“坦白”二者皆具，而且目的只有一個——回擊批評，彰顯作家自我。一方面是以譽滿全球來拷問對他質(zhì)疑的聲音，由此論證名副其實的自我榮耀。就像李敬澤盡管對“莫言”符號迷惑，但依舊給予“構(gòu)成了復(fù)雜的張力關(guān)系”之定位。另一方面，將所有針對莫言小說的批評都化成豬呀狗呀的視角，貌似詆毀“莫言小說”，實則乃淪落為豬狗者胡說八道的片面。其實“坦白”儀式多獨白，不具有對話性，無論是批評家李敬澤還是作家莫言，當(dāng)以“對話”或者“互文”來標(biāo)榜時，都把這“坦白”拔高了。“莫言”符號在文本中基本是一個弱勢被動符號，它的“騙”不只在語言上還在行為上，比如養(yǎng)豬就因為“想入非非”亂放添加劑的行騙。這種罪行的指認(rèn)，“莫言”無從辯解。它還偷窺，造成的發(fā)電機爆炸現(xiàn)象，金龍與藍解放發(fā)瘋之后果，只能是“像只油滑的耗子一樣溜走了”［3］254。賊溜溜“耗子”一樣的“莫言”，即使往人堆里蹭，比如想謀個樣板戲的角，屁顛顛攀附權(quán)貴;只要一開口，無論是人還是牲畜立馬就“臭”它:“閉上你的嘴，沒人把你當(dāng)啞巴賣了!”［3］278當(dāng)然，作者莫言會強調(diào)自己使用了多重視角對話形式，是“莫言”符號的“砌”之效果，于是當(dāng)然就“復(fù)調(diào)”了，對話了且“張力”了。

在《生死疲勞》前半部小說中，“莫言小子”的形式并不常用，最多是“莫言那廝的小說里，更被描寫得神乎其神”［3］43。真正“莫言”插科打諢的出場是在“豬”時代之后，也是本文認(rèn)為作者黔驢技窮之時?！澳浴钡念l頻出場伴隨著《參考消息》，文本形式也屢屢將“莫言小子”的小說插入進故事。如何才算一個好的說書人?本雅明在慨嘆“講故事的藝術(shù)行將消亡”時，特別區(qū)分了“消息”與“故事”之別:“消息的價值曇花一現(xiàn)便蕩然無存。它只在那一瞬間存活，必須完全依附于、不失時機地向那一瞬間表白自己。故事則不同。故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，時過境遷仍能發(fā)揮其潛力?！北狙琶髋e出的是古希臘希羅多德斯(Herodotus)在《歷史》“第三卷第十四章”講述的戰(zhàn)敗埃及王的故事，那見其老傭人被俘而“悲慟至極”情節(jié)，千年來人們叩問:為什么埃及王見其女兒為“傭”兒子“行刑”，在“埃及人不堪此慘狀，皆哀嘆噓唏”時，埃及王卻不動聲色——“孑然佇立、一言不發(fā)，木如泥塑、兩眼緊盯著地面?！薄安灰娖鋫蛉瞬槐创箿I”?本雅明認(rèn)為這故事“千年之后仍會令人詫異，催人深思”，在于“希羅多德斯并不提供詮釋”，只是平實凈潔的講述，“猶之一粒在金字塔內(nèi)無氣無息的秘府里掩埋的穀物種子，歷數(shù)千年仍保持生根發(fā)芽的潛力”。此乃“講故事的真諦”。［8］83～84前面說過，羅蘭·巴爾特的“作者之死”為啟文本之新生。倘若一個自稱要為“說書人”卻沒能明白故事之“真諦”，“新生”是萬萬不可能的。

在將“莫言小子小說”插入故事時，“莫言”被著重的是“作者”身份，只不過以自嘲和解構(gòu)的方式處理“作者之死”而已。拼貼進《生死疲勞》中的“莫言小說”多為當(dāng)時“消息”和“社論”，而相對于這些“消息”的“參考”，是一群爭逐為雄的人和一群爭逐為王的豬。莫言難懂“失敗”之韻味，這是他沒能企及故事真諦的關(guān)鍵。盡管不斷辱罵了“莫言”，插科打諢之貶損，一點都沒能掩蓋一種高居“作者”成功的自傲。原因就在于缺乏“情感真實”。文本的再生在于新的寫作實踐，而這實踐一如文學(xué)與愛情與死亡相系，乃向死而生。故此方有羅蘭·巴爾特對卡夫卡的理解，“像是一種失敗的介入”，此乃“文學(xué)”。［9］莫言好土匪英雄，即使是牲畜，也定要為王稱霸。暴力打贏取勝彰顯了游行示威，但是文學(xué)，羅蘭·巴爾特在“沖突意旨”補充道:像卡夫卡的回答——“一只夢想藏身于石頭之間的寒鴉”，像“煙灰”一般，玩笑，“只為不讓您發(fā)覺我今天過得不好”。［10］如果說曾經(jīng)中國的說唱藝術(shù)中插科打諢起到笑料的作用，那么今天要深入探究的該是“詼諧”的意義了。

如果說卡夫卡式的“笑”是現(xiàn)代意義賦予生命之苦的一個“手勢”，與詼諧存差異，或者說詼諧中的諷刺之笑，追求的并非完全是淚中含笑，或者笑中藏痛;還有人性苦痛之外的另一極——即快樂的本質(zhì)探尋，一如亞里斯多德所言:“在一切生物中只有人類才會笑?！庇谑窍窭?，就在《高康大》的起首詩句中寫道:“與其寫哭，還是寫笑的好，因為只有人類才會笑。”［11］78而莫言想要追求的“復(fù)調(diào)”及酣暢淋漓、奔瀉歡快的語言可探尋于拉伯雷的影響，像有批評以“狂歡”來推舉莫言寫作。巴赫金是對陀思妥耶夫斯基“復(fù)調(diào)”語言及拉伯雷寫作的“狂歡化”論證之關(guān)鍵人物，是他給予了民間詼諧以特殊意義。其“驢節(jié)”和“愚人節(jié)”的關(guān)于的詼諧探討，那種破除等級、追求平等之意識，都可以作為理據(jù)來論證莫言的人與牲畜之交之戰(zhàn)的創(chuàng)作意念。但不能忽視的是，巴赫金在探討詼諧時，特別強調(diào)與“死亡”的關(guān)系，那種對新事物的誕生之追求，如同羅蘭·巴爾特以但丁為例所言的向死而生之論。只是羅蘭·巴爾特是在創(chuàng)作實踐的新生中纏綿死亡的，且在情感之中去體會愛情和死亡的真實時刻。而巴赫金卻是由“民間廣場的笑顏則朝向未來，含笑為過去和現(xiàn)在送葬”［11］92～93。

《生死疲勞》中，無論是斗地主，戲走資派，還是唱樣板戲以及洪泰岳的革命高調(diào)與金龍的市場爭斗，從養(yǎng)豬場的模范到辣椒醬的紅遍天下，無不具有“廣場”的熱鬧。但是不是就給予了“民間詼諧”以拉伯雷之意義，或者說是不是因了敲鑼打鼓的聲響，就是一個好的說書人呢?正如文本拼貼“莫言《養(yǎng)豬記》”的議論:“不在乎寫什么，而在于怎么寫?！保?］317首先看與死亡之關(guān)系的書寫?！渡榔凇肪谷皇且v“六道輪回”，自然生生死死。這里僅集中“豬”死人戰(zhàn)來論。從咬老許寶空蕩蕩的褲襠到奪洪泰岳的睪丸，豬十六可顯雄風(fēng)，直至滅野豬之戰(zhàn)。首戰(zhàn)中刁小三就莫名其妙地死了，它一直與豬十六演著真假猴王戲，冠冕脫冕之儀。好似就為了豬十六要戰(zhàn)滅人時的抒情，刁小三豬就那么直接處理死了。說死與文學(xué)的千絲萬縷之關(guān)系，?？略谡撌觥白髡呤鞘裁础睍r，言就歷史指出“作者的功能性”，其中關(guān)注的一個主題就是與死亡的關(guān)系。史詩曾經(jīng)有為永恒而選擇當(dāng)下之死，而敘事亦有為不死而說，比如《一千零一夜》的故事。也就是說，好的說書人，不是為死而制造死，而是為生為永恒而說，且說故事是為了避免死。但是作品有其神奇之功。?？抡f，當(dāng)作品有責(zé)任創(chuàng)造不朽之處，就有權(quán)去殺死作者，成為作者的謀殺者。［12］1642無論是莫言還是“莫言小子”都沒能允許文本走向“不朽”之刻，而《生死疲勞》無論是故事還是拼貼“消息”也都不具有殺死作者之能力，所以只能是作者無法無天的話語權(quán)的亂棒飛舞，指到誰死誰必死。

在書寫刁小三并非必須的死中，莫言似乎是要探討寫作，但最多到水中“幻影”為止。刁小三的死之似是而非，就是為了營造一個幻影效果，且以其人之道還治其人之身，無需豬的幫助讓人個個去死了。這樣勝利的幻影，于是讓豬感覺“我猛然潛入水底，像一個偉大小說家那樣，把所有的聲音都扔到了上面和后面”。［3］360莫言將死不是與不朽之作品相連，而是與“偉大的小說家”相系了。這是他與卡夫卡、福樓拜、普魯斯特、以及曹雪芹、羅貫中等的本質(zhì)區(qū)別吧。這“偉大”的幻影，也不是完全沒有根據(jù)的，巴赫金在強調(diào)廣場狂歡中，于死亡的取之不盡之處，就在于如“孕育”般的生命之“延續(xù)性”。巴赫金關(guān)于生殖器及乳頭對于生命新生的效用，在這里只映射出豬十六，西門屯地主的化身，見義勇為，救下了西門屯的后代，一個一個的孩子，于是以光榮之死，贏得了“一片笑聲……笑成一團，我馬上就看到了她們的笑臉，寶鳳的笑臉、互助的笑臉、合作的笑臉……”原來死亡簿上的亂點就為了成就一個笑臉。

再來看與愛情關(guān)系的書寫。小說中有關(guān)于隨便將春苗處理在死亡中的亂筆?！澳浴狈栐谶@段愛情構(gòu)設(shè)中，充當(dāng)了一個撒旦似的丑角，不僅引薦了而且旁聽著各類“吮吸”和欲望的“高歌”。所以，無論是側(cè)目愛情還是旁觀歷史變遷，露出的皆是“莫言滿臉壞笑”［3］415。本雅明在論述“說故事的人”時，也論及死亡，讓讀小說者保持“濃烈的興趣”，其實是一個期待，一個確切的地點，一個確切的死亡在前面。幾乎讓“小說人物的‘生命意義’只有在死亡的一瞬才顯露”。這說的是“說書人”的技巧。但這技巧如何使得人在虛構(gòu)中去把握上面提到的羅蘭·巴爾特的“真實時間”，且打動自己的“真實情感”呢?本雅明的闡釋是:“小說富于意義，并不是因為它時常稍帶教誨，向我們描繪了某人的命運，而是因為此人的命運借助焰而燃盡，給予我們從自身命運中無法獲得的溫暖。吸引讀者去讀小說的是這么一個愿望:以所讀到的某人的死來暖和自己寒顫的生命。”［8］93莫言筆下春苗的死，卻毫無“燃盡”之“溫暖”，盡管借用了馬爾斯克之筆，盡管春苗的提著“醬驢肉”頓死之后讓敘事在悲慟中無言以至于必須討論“獨創(chuàng)”的問題，但是，無論是悲還是欲火燃燒，既非生命自然的“焰”盡，更對后來組合藍解放與黃互助的愛情無益。也就是說于死于愛，皆因了無恒而毀作了。

當(dāng)強調(diào)“口口相傳”歷史時，并非羅列羅列現(xiàn)實材料，雜湊拼貼奇談或者怪異就成歷史了。自然小說敘史非有孔子修《春秋》般的立意，但是民間敘史，是不是就可以只到街頭巷議為止?特別是中國當(dāng)代史，當(dāng)敘述到改革開放，就說說搞旅游賣辣椒醬再玩玩年輕的姘頭性性然后再死死就經(jīng)濟騰飛愛情茂盛了?如何才是“口口相傳”歷史之要義?歷史上，無論中外，小說、民間故事、史詩和悲劇，并不看重作者，而是強調(diào)文本自身，也就是說非常強調(diào)的是“口口相傳”的傳播方式，以及極具生命力的創(chuàng)造功能。因此歷史才是一個話語存在，如福柯所說，作者乃是一個功能顯現(xiàn)，是在文化演變中，作者之名亦可變之物。并非把“莫言小說”變成了“豬的敘述”、“狗的敘述”就“匿名”了，“文學(xué)匿名只有作為一種待解之謎才有意義?！??？抡Z)“豬的敘述”、“狗的敘述”在《生死疲勞》中無需“待解”，貌似解構(gòu)的“莫言小說”清晰且無時不刻在著重“莫言”作者之獨一無二。歷史并非強調(diào)獨創(chuàng)，但關(guān)于歷史的話語文本卻有“獨創(chuàng)”之可能，關(guān)鍵就在于言說方式?！翱诳谙鄠鳌钡膭?chuàng)造性就在于追求傳播方式的“獨創(chuàng)”，每一個被敘述的人物、愛情、生死都因了別具一格的方式而有可能走向“獨創(chuàng)”，也由此使得“口口相傳”的歷史具有了企及永恒之可能。也就是說即使是街頭巷議的民間敘史，背后依舊存在超越存在恒心之追求。這才是民間敘事的永恒魅力，其光輝不在于使用了某些鬼怪，把神換成了佛，把“悲憫”換成了“慈悲”，而是在每個故事的再敘事中皆有再創(chuàng)。是在這種突出文本的溝通和傳播性質(zhì)上，否決權(quán)力占有的基礎(chǔ)上，方有批評再造方有“作者之死”之理念。否決作品的個人占有性，“作者的獨特貢獻在于，他們不僅生產(chǎn)自己的作品，而且生產(chǎn)構(gòu)成其他文本的可能性和規(guī)則?！保?2］1632回歸文本，將歷史重新書寫重新發(fā)現(xiàn)和重新再造——即在“口口相傳”的傳播方式中，歷史永遠指向未來。

參考文獻:

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(責(zé)任編輯:畢光明)

Mo Yan’s The Fatigue of Life and Death Interpreted

ZHANG Hui-min

(Department of Humanities，Jingdezhen University，Jingdezhen 333000，China)

Abstract:Mo Yan’s The Fatigue of Life and Death aims to contemplate contemporary Chinese history from the perspective of the discourse cycle and relevance．By referring to Foucault’s relevant theory on“discourse”，this paper attempts to analyze the historical narrative of literary allegories in The Fatigue of Life and Death from the multiple perspectives of discourse construction．As the historical narrative involves numerous secret sorrows，Mo Yan tries to demonstrate some unnoticed，hidden and erased implied meaning—“things never uttered”，as stated by Foucault，thus exhibiting some historical facts not available in official history to some extent．Despite an extensive use in The Fatigue of Life and Death of“popular hearsay”from Chinese novels written in the style of scripts for story-telling or novels on“supernatural evils”and“fantasies”，one can not fail to notice the pursuit of perseverance beyond mere existence even in the folk narration of street gossips，which is just the eternal charm of folk narrative．

Key words:discourse; history; narration; perspective; implied meanings

作者簡介:張慧敏(1962－)，女，江西景德鎮(zhèn)人，文學(xué)碩士，江西景德鎮(zhèn)學(xué)院人文科學(xué)系副教授，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和文藝學(xué)研究。

收稿日期:2015－02－24

基金項目:江西省高等學(xué)校教學(xué)改革研究2013年度省級課題“通識教育文學(xué)課程的人文精神研究——鑒賞諾貝爾文學(xué)作家作品”(編號: JXJG－13－21－7)

中圖分類號:I207．4

文獻標(biāo)識碼:A

文章編號:1674－5310(2015)－05－0032－07