劉衍瑞

(海南師范大學(xué) 文學(xué)院，海南 ?？?71158)

雅克·德里達(dá)1994年在他驚世駭俗之作《馬克思的幽靈》中，不僅及時地暗示我們，昔日那個被壓抑的幽靈從未消失，而且更是在召喚幽靈的知性意識。也就是說，它在召喚資本自身的幽靈。［1］333這將把我們引向現(xiàn)代性的關(guān)鍵問題，商品、市場和資本錯綜的運作，包括了新的形式、欲望和意識形態(tài)，以及源源不斷地產(chǎn)生這一切的動力。

八九十年代的中國也正處在召喚資本幽靈的歷史性時刻，通過對內(nèi)外政策的雙重調(diào)整，在國家內(nèi)部打破政治體制和思想觀念的束縛，推動國民經(jīng)濟從計劃經(jīng)濟體制向市場經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)軌。并且通過開放的對外政策，中國重新加入到國際社會之中，成為各種國際組織以及貿(mào)易、金融和各種公民交往活動所構(gòu)成的全球體系中活躍的一員。［2］國家發(fā)展所呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)型態(tài)勢，既受到意識形態(tài)領(lǐng)域變化的引導(dǎo)，同時也被這種轉(zhuǎn)型自身所包含的意識形態(tài)力量所激勵，這種相互作用足以促使我們重新思考中國現(xiàn)代性歷史體驗的評價范式。

在革命時代的歷史觀念和敘述中，中國發(fā)展歷程的現(xiàn)代性是由新文化運動、革命和社會主義這樣的歷史分期來界定的，但是后革命時代新的話語體系和敘事方式，挑戰(zhàn)了現(xiàn)代中國歷史敘述直線的、目的論的主流意識形態(tài)，帶來一種更為復(fù)雜的理解過去的方式和一種多元的思想文化生態(tài)。對現(xiàn)代性的重新審視，作為一種新的意識形態(tài)范式在80年代晚期以后的中國社會深深扎下根來，并在資本的市場進(jìn)程中，“一方面通過世俗化和社會自由程度的加深，另一方面通過對正常狀態(tài)和秩序的重新尋求，使得1989年之后的社會和文化范型的特性被確定下來?！保?］304

在社會想象、政治話語和文化生產(chǎn)中，烏托邦的歷史維度在后革命時代的消散，導(dǎo)致了對中國歷史經(jīng)驗的重新闡釋。三四十年代作為一段被“新中國”敘事所疏離的歷史，在“現(xiàn)代化”進(jìn)程中與八九十年代的社會轉(zhuǎn)型獲得了一種“歷史的一致性”，這種歷史的一致性不僅顛覆了我們關(guān)于過去的歷史想象，更重要的是它為后革命時代提供了意義，論證了當(dāng)下“現(xiàn)代化”方案的合法性。后革命時代中國社會內(nèi)生的反烏托邦熱情，在消費大眾和市場經(jīng)濟的催化下，使得90年代顯著的文化懷舊潮流成為了這種意識形態(tài)巨變的一個感傷注腳。同樣，中國歷史經(jīng)驗內(nèi)在邏輯的更迭以及背后話語權(quán)力的嬗變，也正是張愛玲在知識話語和公眾視野中重新回歸的意識形態(tài)語境。八九十年代被重新發(fā)現(xiàn)的張愛玲顯然是文化懷舊潮流中一個值得關(guān)注的文化個案，張愛玲的回歸似乎落實了這種懷舊歷史想象的實在性，這使得我們能夠從中透視意識形態(tài)轉(zhuǎn)變與文化懷舊潮流之間的內(nèi)在風(fēng)景。

作為一名在1952年離開中國后就迅速消散的作家，張愛玲在后革命時代的回歸首先不是出現(xiàn)在公眾視野，重新獲得市場的接受，而是在20 世紀(jì)80年代初悄然地受到“專業(yè)閱讀”的關(guān)注。［3］1451981年11月，張葆莘在《文匯月刊》上發(fā)表的《張愛玲傳奇》，這是大陸新時期以來，最早的一篇論及張愛玲的文章。真正使張愛玲的文學(xué)史地位得到重新改寫、推動張愛玲獲得更多研究關(guān)注的，是美國學(xué)者夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》在中國學(xué)界的流行。夏志清本身就自外于革命時代的意識形態(tài)，秉持著不同的政治立場，他對中國現(xiàn)代文學(xué)史的敘述，使得一些受到特定政治意識形態(tài)遮蔽的作家，比如張愛玲、沈從文在文學(xué)史上占得了一席之地，并且由于意識形態(tài)的差異，他對中國現(xiàn)代作家的文學(xué)史評價所操持的是另外一套話語體系和價值標(biāo)準(zhǔn)。

從夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》所引發(fā)的一段在文學(xué)史上非常著名的公案“普夏之爭”可以非常明顯地體會到，八九十年代中國在意識形態(tài)領(lǐng)域所發(fā)生的轉(zhuǎn)變對我們接受夏志清所持的文學(xué)批評立場的重要意義。夏志清作為一名中國留學(xué)生，受訓(xùn)于美國“新批評”學(xué)派本部的耶魯大學(xué)英文系，他是以歐美文學(xué)為基準(zhǔn)來審視中國古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的，他在思想上傾向英美自由主義，對共產(chǎn)主義則非常抗拒;而普實克則對中國文化滿懷好奇和想象，并把它轉(zhuǎn)化為一種同情投合，這又與其政治思想由民族解放出發(fā)，再求寄托于社會主義的理想有關(guān)。只有到20 世紀(jì)60年代以后，普實克才對共產(chǎn)主義失去信心?！捌障闹疇帯闭前l(fā)生在普實克思想轉(zhuǎn)變之前，所以普實克對夏志清最核心的批評就是意識形態(tài)問題，雙方都相互指責(zé)對方的“唯政治”觀點。在這些控訴之間，“文學(xué)”與“政治”的形相變得流動不居，并且雙方都批評對方充滿了“政治偏見”，而自己才是文學(xué)“藝術(shù)價值”的守護(hù)者。［4］

雖然夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》也的確存在像普實克所批評的“政治的既定成見”，但以他對張愛玲的文學(xué)評價為例，顯而易見的是他的政治立場并沒有完全取代他的文學(xué)審美。他對張愛玲小說的意象與視覺想象、新舊并置的藝術(shù)特色、對人性深刻的揭發(fā)、小說的蒼涼意味、對社會風(fēng)俗與過渡性的關(guān)照等方面的考察都是基于文學(xué)審美的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，并且他特別指出了張愛玲與政治意識形態(tài)的疏離。張愛玲后期的小說《秧歌》《赤地之戀》經(jīng)常被定性為“反共”政治小說，但是“這兩本小說既沒有濫用宣傳口語，也沒有為了方便意識形態(tài)的討論而犧牲了現(xiàn)實的描寫，那是西方反共小說的通病”，它們反而“巧妙地保存了傳統(tǒng)小說對社會和自我平衡的關(guān)心”。［5］357在這兩本小說中，張愛玲是從人性的角度而非辯證法來審視歷史的，體會在特定的歷史際遇中人的身體與靈魂的掙扎，具有一種世俗人間的人情冷暖意味。反倒是張愛玲文學(xué)成就能否獲得文學(xué)史的正視與公允評價，才關(guān)系到我們能否在“重寫文學(xué)史”的脈絡(luò)背后，突破政治意識形態(tài)束縛的舊有框架，恢復(fù)文學(xué)的主體性，不再讓文學(xué)研究從屬于現(xiàn)實政治。

從大陸文學(xué)史對張愛玲有限度的接受，也看出了在意識形態(tài)轉(zhuǎn)變的歷史博弈中，這種文學(xué)史評價可能獲得的突破之艱難。有研究對新時期以來數(shù)十部現(xiàn)代文學(xué)史的張愛玲論述，作出了比較、分析和檢討，并指出了在文學(xué)史的書寫范式中意識形態(tài)的幽靈始終緊附著新時期的張愛玲論述。［6］但是，在90年代前期，大陸學(xué)界對張愛玲所展開的文學(xué)研究，“開始注意從現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷史格局中，重新考察張愛玲這一類創(chuàng)作的‘結(jié)構(gòu)功能’與價值定位”，［3］148進(jìn)入90年代中期以后，有關(guān)張愛玲的研究顯然已經(jīng)完成了對張愛玲“經(jīng)典性”的論證。

除了學(xué)界得時代風(fēng)氣之先，在文學(xué)研究領(lǐng)域先行一步“重新發(fā)現(xiàn)”了張愛玲;在90年代初，張愛玲也浮出歷史的地表，重新回歸公眾視野，像她在40年代中期風(fēng)靡文壇一樣進(jìn)入到大眾文學(xué)消費領(lǐng)域。不可否認(rèn)，當(dāng)“張愛玲”如此頻繁地在大眾視野中出現(xiàn)，已經(jīng)逐漸開始了消費符號化的歷程，它作為一個文化符號有其市場經(jīng)濟利益的生長點，文化生產(chǎn)自然也會在其中起到推波助瀾的作用。但是，更應(yīng)該看到的是，張愛玲在90年代重新回歸公眾視野，不僅僅只是一個單純的文化消費現(xiàn)象，而是有著文化政治轉(zhuǎn)折意味蘊藏其中的。

在公眾視野中的重新回歸，一定程度上是同當(dāng)時的時代背景和社會心態(tài)緊密相關(guān)的。在80年代所經(jīng)歷的這場歷史的“千年未有之大變局”當(dāng)中，這個變革時代并沒有清晰、完整、現(xiàn)成的設(shè)計可以遵循，也沒有其他任何一個國家的歷史發(fā)展經(jīng)驗可以被我們完全援引和借鑒。在“摸著石頭過河”的歷史發(fā)展進(jìn)程中，充滿了太多的不確定性和未知的風(fēng)險，一個時代已經(jīng)過去了，而一個新的時代卻還讓人看不清輪廓。正如洪子誠在《問題與方法》中所感慨的，“在我們所經(jīng)歷的時代中，有的時候倒是方向目標(biāo)十分明確，一往直前，從不猶豫，如五六十年代、如80年代，有的就不行了?！保?］在八九十年代之際，充滿著“一種敘述的曖昧，一種猶豫不決”。這種深刻的歷史悸動與張愛玲所經(jīng)歷的改朝換代以及戰(zhàn)亂世局是有過之而無不及的。在時代變動的大背景下，人們對時代的感受是一樣的，即在時代的倉促之中預(yù)感到了一種“惘惘的威脅”。

更為重要的是，我們還要認(rèn)識到張愛玲的文學(xué)是一種現(xiàn)代都市文學(xué)，它的回歸于此顯露了充分的意識形態(tài)端倪。作為都市文學(xué)，它是與城市市民階層和都市文化相聯(lián)系的，需要有它特定的受眾群體和完整文化生態(tài)背景;市民階層世俗日常的生活和他們所秉持的價值觀念，往往銷蝕著歷史宏大敘事的意識形態(tài)魅力，市民性所體現(xiàn)的個人主義和物質(zhì)主義，是離間于歷史的烏托邦解釋和革命意識形態(tài)的，有著自己特殊的歷史關(guān)照和曖昧態(tài)度。張愛玲在90年代的重新流行，印證了一個屬于她的市民階層和都市文化生態(tài)的再度生發(fā)，也表明新的意識形態(tài)范式為她的歷史復(fù)出預(yù)備了足夠的闡釋空間。

在80年代，當(dāng)中國的第五代導(dǎo)演試圖捕獲中國社會的“自然現(xiàn)實”的時候，他們只能在鄉(xiāng)土中國那方深厚、貧瘠的黃土地上尋找靈感，對于他們，當(dāng)時的中國缺乏發(fā)達(dá)的都市和城市文化，鄉(xiāng)村比城市更能提供關(guān)于現(xiàn)代中國的審美想象;然而到了90年代，中國社會政治經(jīng)濟生活的焦點明確地轉(zhuǎn)移到了城市，城市在國家政治經(jīng)濟生活中從一種受冷落、漫不經(jīng)心地存在轉(zhuǎn)而占據(jù)了時代的主導(dǎo)地位，這種城鄉(xiāng)對立格局中二元位置的互換，顯然預(yù)示著一個城市市民階層興起的必然，而都市文化和大眾消費的形成被看作是這種趨向的組成部分。這種新的社會結(jié)構(gòu)性變化，使得解構(gòu)革命敘事和重新想象現(xiàn)代性歷史的主體被孕育出來，這為張愛玲回歸公眾視野奠定了客觀的社會基礎(chǔ)。

張愛玲能夠重新被普羅大眾所接受，即使在某些層面只是作為一種文化的消費符號，透露出的是她和受眾群體作為一個共同的所屬階層在社會意識形態(tài)上的契合。作為都市文學(xué)，張愛玲精準(zhǔn)地把握到了它所需要具備的市民氣質(zhì)，即市民階層在政治上的后衛(wèi)性和在消費上的前衛(wèi)性造就出來的個人主義與物質(zhì)主義。

早在40年代張愛玲風(fēng)靡文壇的時候，評論家傅雷就以“迅雨”的筆名在當(dāng)時一本著名的雜志《萬象》上發(fā)表一篇極有分量的文學(xué)批評《論張愛玲的小說》，詳盡、系統(tǒng)地分析了張愛玲的小說作品。傅雷雖然在文章里稱贊了張愛玲的才華和技巧，但這有著一番好意、卻也是毀滅性的嚴(yán)厲批評，到底也引發(fā)了張愛玲寫了一篇相當(dāng)長的文章作出辯護(hù)性的回應(yīng)。從傅雷的嚴(yán)厲批判和張愛玲的回應(yīng)文章，不難看出兩人文學(xué)觀念的對立與分歧，而這種差異性即是我們考察張愛玲小說都市文學(xué)特質(zhì)的一個有效視點。傅雷對張愛玲小說的一個主要批評是題材的狹隘與庸俗，以及小說所流露出來的淺薄情調(diào)，雖然傅雷在觀點上也有著某種調(diào)和，但是他所強調(diào)的新文學(xué)的“正統(tǒng)”觀念立場還是顯而易見的。

至此為止張愛玲的中心題材全部是圍繞戀愛與婚姻的，傅雷善意地提醒她需要看到“除了男女以外，世界究竟還遼闊得很，人類的情欲也不僅僅限于一二種”，并且對小說男女煩惱、焦急、生死苦難全無結(jié)果、惡夢般的無力掙扎，傅雷也是不滿的，“明知掙扎無益，便不掙扎了。執(zhí)著也是徒然，便舍棄了”，這種“卑怯，懦弱，懶惰，虛無，反映到藝術(shù)品上，便是沒有波瀾的寂寂的死氣”，［8］162傅雷希望她“擺脫那種淡漠的貧血的感傷情調(diào);或者痛快成為一個徹底的悲觀主義者，把人生剝出一個血淋淋的面目來”。［8］167

對題材囿于男女之間和人生態(tài)度上的曖昧，張愛玲在《自己的文章》中都作了回應(yīng)，這種自我辯護(hù)的深刻之處在于，她提出了自己迥異而鮮明的美學(xué)原則。她的美學(xué)原則的本質(zhì)體現(xiàn)在她稱之為“參差的對照”技巧中，它同時表明了一種審美觀念和敘事技巧，是對張愛玲小說“個人主義”美學(xué)觀照。

張愛玲講究色澤的調(diào)和，紅與綠配合是對照，綠與綠是和諧，她傾向于“對照”而不是“和諧”。參差對照美學(xué)觀所體現(xiàn)的是“紅綠對照，有一種可喜的刺激性”，但是她也不喜歡太直率、絕對的對照，“大紅大綠，就像圣誕樹似的，缺少回味?！保?］97大紅大綠的強烈的對照表達(dá)的是“力”，蔥綠配桃紅這種參差的對照則是“美”，悲壯只有“力”，而沒有“美”。張愛玲說，“我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼”，“蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。”［9］186也正是一種“美”。在對“力”與“美”、悲壯與蒼涼的對比性論述中，張愛玲也就回答了為什么她執(zhí)著于在男女之間書寫一些不徹底的小人物，這是由張愛玲自己特殊的參差對照的美學(xué)觀所決定的。

區(qū)別于革命宏大敘事悲壯與崇高的美學(xué)特征，張愛玲選擇了缺乏“力”的蒼涼。參差對照的美學(xué)觀所形成“蒼涼”敘事風(fēng)格，表明她的小說在對普通男女個人利益/情愛的強調(diào)中，生發(fā)出對人性更有深度的洞察和同情，以及在對宏大敘事的漠視和“清堅決絕的宇宙觀”的排斥中，獲得了對社會更為溫和、更趨向本真的理解，這些構(gòu)成了其所謂“個人主義”的基本內(nèi)核。

這些不徹底的小人物，他們不是英雄，沒有悲壯、沒有“力”，只有蒼涼，但是“他們是這個時代最廣大的負(fù)荷者，他們雖不徹底，但究竟是認(rèn)真的”。雖然她的故事確實始終沒有離開世俗男女婚戀的離與合，但是作家卻借此把筆觸“伸入了人性的深處，挑開那核殼，露出了人性的脆弱黯淡”，“取材雖嫌狹小，心理開掘卻達(dá)到了一定深度?！保?0］396同時，張愛玲“不喜歡采取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典寫法”［9］188，她所采用的是一種參差對照的寫法。她看到了現(xiàn)代人虛偽之中有真實，浮華之中有樸素，軟弱無力的平凡關(guān)系之中有著某種真情，“對于普通人的弱點，張愛玲有著極大的容忍。她從不拉起清教徒的長臉來責(zé)人為善，她的同情心是無所不包的?！保?］355胡蘭成也曾說張愛玲是“因為懂得，所以慈悲”［11］178，對于她筆下這些不徹底的人物，她寫人生的恐怖與罪惡，殘酷與委屈，雖然有一種悲哀，同時也有著寬恕和那受委屈的撫愛。她“悲憫人世強者的軟弱，而給予人世弱者以康健和喜悅”［11］178，人世的恐怖與柔和，罪惡與善良，殘酷與委屈，都被作者提升之后合而為一了，在最高的處所結(jié)合了生之悲哀與生之喜悅，我們從中看到的是人世間愛與生命力的掙扎。比較起傅雷所期望的“把人生剝出一個血淋淋的面目來”的“悲壯”，張愛玲用參差對照的寫法所照映出的“蒼涼”之所以能讓我們有著更深長的回味，就是因為在參差之中我們看到了更為深刻的人性。

除了對生活中這些平凡的普通人有著感同身受的體會、理解之外，對于他們所處的時代和社會，相比那些“清堅決絕”的革命論斷，張愛玲也有著更為溫和和曖昧的理解?！拔覀冞@個社會是個過渡社會，構(gòu)成的因素很復(fù)雜而常?；ハ嗝埽瑥垚哿岬倪@些小說是這個社會的寫照。”［5］356我們能夠從中看到過渡時期新舊事物的并存。她的小說中穿梭的那些人物，既有帶著封建氣息的遺老遺少，也有著享受這現(xiàn)代都市物質(zhì)文明的飛揚之子;他們既出入魅影森森的舊式公館，也乘坐汽車，流連于咖啡館、電影院和舞廳;當(dāng)白公館堂屋上玻璃罩子里，擱著的壞了機括的琺藍(lán)自鳴鐘提醒著我們停滯的時間，四馬路美女月份牌卻講述著這個城市匆匆而過的時光;中國的都市人生中有著新舊交錯的一面，在都市的生活方式已經(jīng)發(fā)生現(xiàn)代改變的時候，人的習(xí)慣、觀念還仍然是傳統(tǒng)的。［10］395

在新事物中意識到舊的東西，把握不同歷史因素在上海日常生活中的并存特征，而不是按照革命意識形態(tài)所確立的“新”與“舊”二元絕對對立的敘事規(guī)范，著力地破舊立新，并進(jìn)行決絕的價值清理。這種新與舊相當(dāng)醒目地并存共生，它所顯示的是作者如何看待歷史的態(tài)度，以及她與現(xiàn)代性的深層曖昧關(guān)系。不過，李歐梵也提醒我們，“這種曖昧性不可被誤為是一種鄉(xiāng)愁般的傳統(tǒng)主義”，［12］因為無論是在小說還是現(xiàn)實生活里，張愛玲對摩登生活的愛慕可以從上海物質(zhì)文化的方方面面追溯出來。

張愛玲與革命意識形態(tài)的疏離，就像魯迅曾經(jīng)說過的，愛國全給人家愛去了，革命也全給人家革去了，正義都在他們那一邊，他們的正義和我們有什么相干?就說是和我不相干吧，于是我成了一個個人主義者。張愛玲也正是這樣的一個現(xiàn)代都市里的個人主義者，是現(xiàn)代都市生活一個忠實而寬厚的歷史記錄者。

除了這種個人主義，張愛玲小說中所洋溢的物質(zhì)主義也是非常鮮明的，對物質(zhì)意象的繁復(fù)和富麗的描寫，張愛玲在中國現(xiàn)代作家中是首屈一指的。張愛玲曾在《中國人的宗教》這篇文章中談到，“就因為對一切都懷疑，中國文學(xué)里彌漫著大的悲哀。只有在物質(zhì)的細(xì)節(jié)上，它得到了歡悅——因此《金瓶梅》《紅樓夢》仔仔細(xì)細(xì)開出整桌的菜單，毫無倦意，不為什么，就因為喜歡——細(xì)節(jié)往往是和美暢快，引人入勝的?！保?］130對于一個深諳《紅樓夢》等中國古典文學(xué)且同樣有著人生世故與虛無感的作家，顯然在都市物質(zhì)消費文化的熏陶中傾向了對物質(zhì)世界的細(xì)節(jié)沉迷。

在張愛玲所描述的傳奇世界里，人物的居所、屋內(nèi)的陳設(shè)、他們的服裝，所使用的器物等等，都整齊而完備。她的視覺想象，有時候可以達(dá)到濟慈那樣的華麗程度。對于女主角所穿的衣服，差不多每個人都經(jīng)她之手詳細(xì)地描繪了，她們私密閨房中的一切都是那么細(xì)致入微地呈現(xiàn)在了我們面前，“自從《紅樓夢》以來，中國小說恐怕還沒有一部對閨閣下過這樣一番寫實功夫的?！保?］341

雖然張愛玲小說的那些物質(zhì)意象、細(xì)節(jié)描寫的功能是內(nèi)涵豐富的，但是它們之所以能夠進(jìn)入到張愛玲的視線中來，并且被賦予敘事功能或所指意義，恐怕與張愛玲本人對這些物質(zhì)的迷戀是分不開的，是作者物質(zhì)主義消費態(tài)度的體現(xiàn)，這一點張愛玲在她自己的散文中從不諱言。也正是對自己筆下的這些物質(zhì)意象本身的物質(zhì)性有著發(fā)自內(nèi)心的喜歡，張愛玲才能對這些日常生活器物的細(xì)部、形狀、色彩、質(zhì)地都有著非常細(xì)膩的情感體驗。她小說中的物質(zhì)意象充滿著人格化意味，那些物質(zhì)意象作為一個客觀唯物，卻更像是小說人物的一種內(nèi)心鏡像，有著強烈的個人情感代入，這是張愛玲小說意象非常別致的藝術(shù)特色。

這些物質(zhì)的“所指”不僅講述著上海都市生活的另一個故事，也依著她個人的想象力“重新塑造”了這個城市的空間，公共的和私人的、小的和大的，“代表了都市生活中的一種‘文明的節(jié)拍’，充滿著五光十色的刺激，這就是她所熟悉的上海?！保?3］它將賦予我們后來懷舊潮流中的民國想象以深切的歷史現(xiàn)場感。

正是這樣一個在都市文化中孕育出來的，張揚著個人主義與物質(zhì)主義的張愛玲，我們不敢想“她會穿中山裝，穿上了又是什么樣子”，所以全國解放，在張愛玲看來無疑是她的災(zāi)難。不過按照柯靈回憶的說法，其實不像她所設(shè)想的那么壞，1952年，上海召開第一次文學(xué)藝術(shù)界代表大會，張愛玲還應(yīng)邀出席了。左翼陣營里也不乏她的讀者，“左聯(lián)”元老派的夏衍就是其中一個，并且夏衍從不諱言自己愛才，充滿著“右傾”的“溫情主義”。［14］但是在天翻地覆的新舊時代變遷之中，張愛玲都市本位的意識形態(tài)立場與革命所確立的具有合法性的政治意識形態(tài)之間存在著對立性的分歧，張愛玲顯然既不會遷就著去認(rèn)同，也必然不見容于一個不屬于她的新時代。

在離去與歸來的際遇之間，后革命時代張愛玲的歸來，在歷史的恍惚中像是一場具有現(xiàn)代性意義的召喚儀式，提醒著我們在特定的時代語境中，都市風(fēng)景本身就是意識形態(tài)沖突的一部分。在歷史的懷舊想象中它亟需通過各種鏡像、影像和神話敘述，從而把“上海”這座城市的新中國“前史”落實在歷史的地理坐標(biāo)上，這也是后來上海懷舊想象的歷史性動機之一。

［1］張旭東．批評的蹤跡:文化理論與文化批評［M］．北京:生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2003．

［2］〔美〕傅高義．鄧小平時代［M］．香港:中文大學(xué)出版社，2012:622．

［3］溫儒敏，趙祖謨．中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題研究［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2002．

［4］陳國球．“文學(xué)批評”與“文學(xué)科學(xué)”——夏志清與普實克的“文學(xué)史”辯論［J］．北京大學(xué)學(xué)報，2010(1)．

［5］〔美〕夏志清．中國現(xiàn)代小說史［M］．香港:中文大學(xué)出版社，2001．

［6］許維賢．張愛玲的魂兮歸來?——夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》與中國大陸文學(xué)史對張愛玲的接受限度［J］．海南師范大學(xué)學(xué)報，2007(2)．

［7］洪子誠．問題與方法:中國當(dāng)代文學(xué)史研究講稿［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2010:53．

［8］傅雷．傅雷藝術(shù)隨筆［M］．上海:上海文藝出版社，1999．

［9］張愛玲．流言［M］．北京:北京十月文藝出版社，2009．

［10］錢理群，溫儒敏，吳福輝．中國現(xiàn)代文學(xué)三十年(修訂本)［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1998．

［11］胡蘭成．中國文學(xué)史話［M］．上海:上海社會科學(xué)院出版社，2004．

［12］〔美〕李歐梵．上海摩登:一種新都市文化在中國1930—1945［M］．上海:上海三聯(lián)書店，2008:278．

［13］〔美〕李歐梵，等．重讀張愛玲［M］．上海:上海書店出版社，2008:5．

［14］柯靈．遙寄張愛玲［J］．讀書，1985(4)．