徐 勇

(1．浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華321004;2．復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海200433)

一、題材轉(zhuǎn)變的意義及其局限

在當(dāng)代中國的文化實(shí)踐中，題材的意義非同小可，在一段時間內(nèi)甚至出現(xiàn)了“題材決定論”的傾向，題材的重要與否直接關(guān)系到小說創(chuàng)作的價值高低，這一狀況到80年代的小說創(chuàng)作中仍有一定的延續(xù)。80年代初，大凡引起廣泛爭議的，很多都是反映重大社會現(xiàn)實(shí)問題的小說，這在傷痕文學(xué)、反思文學(xué)和改革文學(xué)，以及知青寫作中都有呈現(xiàn)。但是到了80年代中期的尋根寫作中，這一情況有了明顯的轉(zhuǎn)變。鄭萬隆和鄭義是很明顯的例子。在寫作“異鄉(xiāng)異聞系列”之前，鄭萬隆創(chuàng)作了《當(dāng)代青年三部曲》(1980年、1981年、1983年)《同齡人》(1981年)、《夜火》等表現(xiàn)知青或青年題材的小說，但從1984年下半年起，作者陸續(xù)推出了《反光》《老馬》《老棒子酒館》等一系列以“異鄉(xiāng)異聞”為總題的小說，①1986年9月以小說集《生命的圖騰》的形式在中國文聯(lián)出版公司出版。這種轉(zhuǎn)變之快在在讓人驚異，很難想象這些作品是出自同一作家之手。同樣，1979年，鄭義曾以批判“文革”的短篇小說《楓》而聞名，但到了1983年和1984年，他的小說《遠(yuǎn)村》和《老井》相繼出現(xiàn)之后，他的筆觸開始轉(zhuǎn)向偏遠(yuǎn)的農(nóng)村，開始寫些不太關(guān)乎現(xiàn)實(shí)變革的小說。此外，還有賈平凹，在發(fā)表《雞窩洼的人家》和《臘月正月》(1984年)之類的改革小說之前，他就寫了《商周初錄》(1983年)這樣的尋根之作。特別是李杭育，一本《最后一個漁佬兒》更是把我們帶到了超越時空的葛川江上，而在此之前，他也創(chuàng)作了反映“文革”題材的小說，如《沉浮》等，在這前后還寫過帶有時代印記的長篇小說《流浪的土地》。

事實(shí)上，在80年代中期的小說創(chuàng)作中，被例舉為尋根寫作的作品，所占的比重并不是很大，甚至可以說很小。而即使是被稱為尋根寫作的作家，像鄭萬隆、鄭義以及韓少功等等，他們的被稱為尋根寫作的小說作品也不是很多，這在王安憶那里尤為明顯，除了《小鮑莊》和《大劉莊》等外，王安憶的很多小說并不能歸到尋根寫作中去，而且王安憶也并非有意要尋什么“根”。而即使是韓少功和鄭義等尋根作家，他們在提倡尋根的主張后，所創(chuàng)作的作品仍有很多并不能被稱為尋根小說。如果這樣的判斷成立的話，那么接下來的問題是，為什么在數(shù)量并不是很多，雖轟動一時但轉(zhuǎn)瞬即逝的小說創(chuàng)作潮流能不斷被人言說，并能在文學(xué)史占有醒目的位置呢?這是否與其所帶來的題材上的轉(zhuǎn)變有一定關(guān)聯(lián)?

作為尋根文學(xué)重要的批評家兼作家的李慶西，在時隔多年以后反思尋根文學(xué)時，他這樣總結(jié)道:“文化”其實(shí)是“一個替代物”，“這是一個朦朧無間、指向不明的龐然大物。于是，評論家們在談?wù)摗畬じ膶W(xué)’作品時，出現(xiàn)了‘楚文化’、‘秦文化’……等說法……所有這些都跟‘現(xiàn)代化’和‘改革開放’的政治話語拉開了極大的距離。其實(shí)，‘文化’是虛晃一槍，只是為了確立一個價值中立的話語方式。這是一個敘事策略，也是價值選擇?！保?］這種說法誠然如此，但李慶西其實(shí)忽略了一點(diǎn)，那就是尋根文學(xué)為什么要“跟‘現(xiàn)代化’和‘改革開放’的政治話語拉開”距離呢?而實(shí)際上，“現(xiàn)代化”和“改革開放”是80年代的共識和超級能指，其在80年代具有天然的合法性，對于這樣一個具有超級能指的話語，尋根文學(xué)僅僅是要拉開距離嗎?若此，尋根文學(xué)又如何獲得自身的合法性?顯然，問題并不像李慶西所說的那么簡單?？梢哉f，表面上，尋根寫作是要同“‘現(xiàn)代化’和‘改革開放’的政治話語”保持距離，但其實(shí)是在更深的層次上同它達(dá)成一致，而要達(dá)到這一目的，“文化”顯然是最為主要的“敘事策略”。從這個角度說，這是一次“看似反撥的順應(yīng)”①參見王又平《新時期文學(xué)轉(zhuǎn)型中的小說創(chuàng)作潮流》，華中師范大學(xué)出版社，2001年版，第22 頁。。其實(shí)，題材的轉(zhuǎn)變只是問題的一方面，而韓少功和阿城他們?nèi)耘f執(zhí)著于知青題材的寫作。事實(shí)上，他們的有些知青題材小說，如阿城的“三王”(《棋王》《樹王》《孩子王》)系列和韓少功的《誘惑》等，往往也被作為尋根文學(xué)的代表作被例舉。這一情況表明，題材的轉(zhuǎn)變并不是問題的根本，根本在別處。

二、從具體現(xiàn)實(shí)到模糊時空

討論尋根作家題材的轉(zhuǎn)變，不僅要看到尋根寫作的題材特征，還要注意到尋根作家的創(chuàng)作軌跡?？梢哉f，大部分尋根作家，像韓少功、王安憶、阿城、李杭育、鄭萬隆、鄭義等都是知青作家出身，并且都寫過知青題材的小說。而且更為關(guān)鍵的是，有些以知青生活為背景的小說，往往不被看作知青小說，而被視為尋根寫作的代表作，最為典型的就是阿城的“三王”，其他如韓少功的《誘惑》《空城》等也是如此。因此，對于這些作家而言，都有一個從寫作知青小說到尋根小說的過渡。這是一方面，另一方面，當(dāng)知青題材的小說被命名為尋根寫作時，從這種急于同知青小說撇清的姿態(tài)中，不難看出文壇對超越知青寫作的內(nèi)在焦慮。

在楊曉帆的一篇分析《棋王》發(fā)表后如何最終被確認(rèn)為尋根小說的文章中，作者分析道:“隨著尋根意識的滲透，王一生作為城市底層出身的知青身份漸漸模糊，他的社會屬性或階級屬性變得無關(guān)緊要。當(dāng)秉承現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)成規(guī)的批評家力圖從知青在‘文革’中的特殊經(jīng)歷來解釋王一生的性格行為，從歷史學(xué)或政治學(xué)角度發(fā)現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)意義時，尋根批評中的王一生更接近于一個沒有個性的符號。”［2］誠然，這里有一個閱讀的不同角度和面向的問題，但似乎并不僅僅如此。因?yàn)檫@其實(shí)還是沒有解決這樣一個問題，即，為什么《棋王》(1984年)先是被指認(rèn)為知青小說，而到了1985年前后又被追認(rèn)或重構(gòu)為尋根文學(xué)的經(jīng)典作品?因此，對于我們來說，問題不在于《棋王》是否是知青小說或?qū)じ≌f，關(guān)鍵在于這種命名說明了什么?換言之，為什么有些作品被命名為知青小說，而有些以知青為背景的卻被視為尋根小說?這種命名的變化說明了什么?

在今天，研究者大都傾向于認(rèn)為尋根文學(xué)是對知青文學(xué)的反撥和超越，而不太注意其間存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，似乎尋根作家一個個都是橫空出世，甫一出現(xiàn)就震驚世界，實(shí)際上并不如此。阿爾都塞曾經(jīng)指出，“概念”的變化，其實(shí)反映的是“問題總領(lǐng)域”的變化，換言之，是新的問題的出現(xiàn)，生產(chǎn)了新的對象，并決定了新的問題的提出方式和解決方式。在他看來，這一新的對象，在此前的問題領(lǐng)域或問題系中，是“看不出來”的，因?yàn)檫@一問題域早已預(yù)先決定了原有對象的存在，在這一問題系中，被看到的只有這一對象。②參見阿爾都塞《讀〈資本論〉》，中央編譯出版社，2008年版，第14—16 頁。因此，對于我們來說，關(guān)鍵不在于通過“尋根文學(xué)”這一范疇，去指認(rèn)何為尋根小說，何為知青小說，而是要去探詢，到底是哪些因素決定了“根”的發(fā)現(xiàn)，以及“根”的呈現(xiàn)方式。這一文學(xué)之“根”，如按柄谷行人的說法，其實(shí)就是“一套認(rèn)識裝置”，其發(fā)現(xiàn)的關(guān)鍵在于“內(nèi)面的顛倒”和內(nèi)面之人的產(chǎn)生。①參見柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，第一、二章，北京三聯(lián)書店，2006年版。

在這里，關(guān)鍵是要去探討“根”是如何被發(fā)現(xiàn)的。李慶西曾多次強(qiáng)調(diào):“在對‘尋根’的研究中，不要把‘根’與‘文化’看得太重要，重要的是‘尋’，而不是‘根’?！雹谝娎顟c西1993年寫給宋寅圣的信。另見《“尋根文學(xué)”再思考》(2009年)，《當(dāng)代文學(xué)60年》，上海大學(xué)出版社，2011年版。李慶西突出所謂的“尋”的過程，其實(shí)正道出了“尋根文學(xué)”這一新的“認(rèn)識裝置”的重要意義。正是有了新的認(rèn)識裝置，文學(xué)之“根”才會被“看”或“尋”出來。仍以韓少功的《文學(xué)的“根”》為例。在這篇文章中，被作為“文學(xué)有根”的例子被推舉的有賈平凹的“商州系列”、李杭育的“葛川江系列”以及烏熱爾圖的描繪鄂溫克族生活的小說(實(shí)際上即《七叉犄角的公鹿》等小說)。此外，王安憶和陳建功小說的新變，也作為文學(xué)超越性的代表被例舉。毫無疑問，這種例舉實(shí)際上就是一種命名，其通過例舉和指認(rèn)，借以凸顯這些小說與此前小說創(chuàng)作的截然不同，似乎尋根文學(xué)就是某一橫空出世的新物，讓人驚羨不已。但其實(shí)就像楊曉帆那篇文章所顯示的，小說《棋王》發(fā)表后引起的批評和接受上的差異，不在于被接受者——即小說，而在于接受者。也就是說，其實(shí)是接受者的“認(rèn)識裝置”決定了他們眼中的《棋王》到底為何物——即，是作為知青小說來讀，還是作為尋根小說來讀。同一篇小說，卻引起截然不同的讀法，足見知青寫作和尋根寫作并不像想象的那樣截然兩分。而實(shí)際上，《棋王》也被選入了賀紹俊、楊瑞平編選的《知青小說選》(1986年3月出版，編選工作應(yīng)該在《棋王》發(fā)表后不久結(jié)束)中。

不過讓人奇怪的是，在那篇被稱為“尋根文學(xué)”旗幟的《文學(xué)的“根”》中竟沒有把《棋王》作為尋根文學(xué)的實(shí)績例舉，這是否是有意的疏忽?顯然，韓少功寫作這篇文章時，《棋王》已經(jīng)發(fā)表，因?yàn)樽髡咴谖恼碌哪┪惨蔡岬搅诉@篇小說，“在前不久一次座談會上，我遇到了《棋王》的作者阿城，發(fā)現(xiàn)他對中國的民俗、字畫、醫(yī)道諸方面都頗有知識?！憋@然，這里并不是把它作為尋根文學(xué)的代表來舉例的，從這段話中也可以看出韓少功顯然已經(jīng)注意到了《棋王》這部小說，那么是什么因素導(dǎo)致了韓少功沒有把它作為尋根文學(xué)的實(shí)績來例舉呢?韓少功是一個理論意識很強(qiáng)(被稱為“小說界的‘理論家’”③參見程光煒《文學(xué)講稿:“八十年代”作為方法》，北京大學(xué)出版社，2009年版，第349 頁。)并有鮮明自我意識的作家，這從他自80年代以來寫的大量的理論文章可以看出，也從他翻譯米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之重》這一行止得以窺見。看來，這種“遺漏”不能歸因于作者的疏忽或大意，而只能從別處去找原因。

而若從與這篇文章幾乎同時寫作的小說《爸爸爸》《藍(lán)蓋子》以及《歸去來》(都是寫于1985年1月)來看，或許能看出某種端倪。《爸爸爸》被稱為“尋根文學(xué)”的代表作品自不必說，作者自己也并不否認(rèn)這點(diǎn)，④參見馬國川編著《我與八十年代》，北京三聯(lián)書店，2011年版，第209—211 頁。關(guān)鍵要看《藍(lán)蓋子》和《歸去來》，這兩部作品其實(shí)可以對照著讀。“藍(lán)蓋子”既是小說名，也是一個意象，更是一個象征，即象征那噩夢式的“文革”歲月，于是就有了小說中的陳夢桃不斷地尋找“藍(lán)蓋子”這一奇怪的舉動。所不同的是，對于陳夢桃來說，那是“個永遠(yuǎn)也找不到的蓋子”，故而他也就注定了永遠(yuǎn)走不出“文革”及其陰影;但對于敘述者“我”而言，卻不同，雖然“我”有時也分不清“漸入夜色的參差屋頂”“穿過漫長的歲月，(這些屋頂)不知從什么地方駛來”，但仍要“仔細(xì)地看著它們，向它們偷偷告別”。這種“告別”的意識在《歸去來》里表現(xiàn)得尤其明顯，因?yàn)樵谶@部小說中，知青歷史是以夢境或幻覺的形式出現(xiàn)的，而即使是當(dāng)那個在現(xiàn)實(shí)中叫著“黃冶先”的人意識到自己就是曾經(jīng)的知青“馬眼鏡”時，他也毫不猶豫地選擇了逃離，因?yàn)?，就像“黃冶先”這一名稱所表明的，他其實(shí)早已在意識中忘掉了知青歲月那一段歷史，并且不愿再記起來，盡管這樣做相當(dāng)困難。這兩篇小說都表現(xiàn)出“告別”歷史的沖動，雖然不一定能告別得了，這樣我們就能理解《爸爸爸》的“橫空出世”了。在這篇小說中，看不到任何現(xiàn)實(shí)的影子，時空模糊不辨。如若聯(lián)系作者寫于同時的《文學(xué)的“根”》一文，可以發(fā)現(xiàn)，作者提倡“尋根”的主張其實(shí)是從告別現(xiàn)實(shí)和近史(即“文革”)的角度立論的。換言之，尋根是以現(xiàn)實(shí)和近史作為“他者”來建構(gòu)自身的主體的。這樣，就能理解為什么作者沒有把《棋王》作為尋根小說的代表作品來舉例了，因?yàn)轱@然，在《棋王》中，知青生活是作為背景出現(xiàn)的。而在賈平凹的“商州系列”、李杭育的“葛川江系列”以及烏熱爾圖的鄂溫克族文化小說中，現(xiàn)實(shí)和近史是不多見的，即使出現(xiàn)(如在烏熱爾圖的《一個獵人的請求》等小說中)，也是作為自然自足狀態(tài)的對立面或被否定的對象。而從王安憶和陳建功當(dāng)時的小說創(chuàng)作來看，他們也并沒有一直糾結(jié)于知青題材的小說創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作在“立足現(xiàn)實(shí)的同時又對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行超越”。從這里可以看出，韓少功提出“尋根”顯然是針對那些現(xiàn)實(shí)主義的寫作的，而實(shí)際上，像“葛川江系列”、“商州系列”以及烏熱爾圖的鄂溫克文化小說，也是不能被歸之于現(xiàn)實(shí)主義的，即使是《藍(lán)蓋子》和《歸去來》也很難被歸到現(xiàn)實(shí)主義，而毋寧說帶有象征主義色彩，更不要說《爸爸爸》這篇小說了。

明白了這一點(diǎn)，我們就能清楚“尋根文學(xué)”這一“認(rèn)識裝置”所為何物了。其顯然是一種超越現(xiàn)實(shí)主義的理論預(yù)設(shè)，其意圖即在于超越現(xiàn)實(shí)或告別歷史(即近史)。從這個角度來看，這也是為什么后來的研究者或批評者往往把陸文夫、鄧友梅、馮驥才等具有浪漫主義的風(fēng)俗市井文化小說納入尋根文學(xué)的范疇，雖然尋根提倡者們并不一定愿意。①參見李慶西1993年寫給宋寅圣的信，《當(dāng)代文學(xué)60年》，上海大學(xué)出版社，2011年版，第148 頁。而像阿城的《棋王》，小說中明顯就有現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的影子，甚至還直接寫到了知青的生活，及對吃的偏好，韓少功的文章對它避而不提就很自然;而實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)生活在韓少功的尋根寫作中也是被作了象征主義或浪漫主義的處理的。韓少功的尋根寫作明顯表現(xiàn)出遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的傾向，這在他所稱贊的如鄭萬隆、李杭育、賈平凹等作家身上也有鮮明的體現(xiàn)，其顯然與阿城的世俗寫作并不相同，而這也正表明了尋根文學(xué)的不同路向。

在這里，鄭萬隆、李杭育、鄭義等作家紛紛遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，從事模糊時空的小說創(chuàng)作，同尋根的主張之間，雖可以互相指認(rèn)，但其實(shí)是兩回事。對于那些創(chuàng)作而言，可能代表某種共同的傾向和趨勢，但在當(dāng)時的批評家眼中是不被作為尋根小說指認(rèn)的，而只是在韓少功的《文學(xué)的“根”》發(fā)表之后，在這一理論視域中，那些作品才被作為尋根的代表提出，因此，可以說，文學(xué)尋根是一次從不自覺到自覺的有意識的過程。另一方面，若從鄭萬隆、鄭義和李杭育等人此前的小說創(chuàng)作來看，他們不約而同地表現(xiàn)出的題材轉(zhuǎn)向，顯然又潛在地暗含著某種共同的自覺的意向。從這點(diǎn)來看，韓少功率先提出“文學(xué)的根”的主張，其實(shí)是把他們自覺的創(chuàng)作意圖作了理論上的表達(dá)。韓少功雖然有意識地表明了文學(xué)尋根這種共同主張，但其實(shí)又在另一方面遮蔽了這種共同傾向，因?yàn)樗]有注意到，或者說他根本就是忽略和遮蔽了他們創(chuàng)作題材上的集體轉(zhuǎn)變。

三、題材轉(zhuǎn)向與不規(guī)范文化的提出

事實(shí)上，韓少功之所以對《棋王》視而不見，還在于其并不屬于他提出的“不規(guī)范文化”之列。在韓少功那里，只有“不規(guī)范文化”才有值得去“尋”的價值，而“規(guī)范文化”其實(shí)也就是主流文化，主要存在于中心地帶。雖然這兩者都屬于“傳統(tǒng)文化”，韓少功更傾向于“不規(guī)范文化”。在他看來，似乎只有那些邊緣地帶的“不規(guī)范文化”才真正具有活力。“更重要的是，鄉(xiāng)土中所凝結(jié)的傳統(tǒng)文化，更多屬于不規(guī)范文化。俚語，野史，傳說，笑料，民歌，神怪故事，奇風(fēng)異俗等等，其中大部分鮮見于經(jīng)典，不入正統(tǒng)。它們有時可被納入規(guī)范……反過來……有些規(guī)范文化也可能由于某種原因從經(jīng)典上消逝，流入鄉(xiāng)野，默默潛藏……這一切，像巨大無比曖昧不明熾熱翻騰的大地深層，承托著我們規(guī)范文化的地殼。在一定的時候，規(guī)范的上層文化絕處逢生，總是依靠對民間不規(guī)范文化進(jìn)行吸收，來獲得營養(yǎng)和能量，獲得更新再生的契機(jī)?！?《文學(xué)的根》)顯然，在韓少功這里，“不規(guī)范文化”主要存在于鄉(xiāng)村等邊緣地帶，而且這一邊緣地帶，從韓少功的尋根寫作來看的話，更多的時候是那種模糊時空，即使同時代社會糾纏在一起，也往往自成一格而相對自足，這與阿城那種直接表現(xiàn)知青生活或以知青形象作為視角的小說明顯不同，后者(即阿城的《棋王》)不被韓少功作為尋根寫作的典范，也就可想而知了。

應(yīng)該說，“不規(guī)范文化”的提法，在尋根文學(xué)的提倡者那里比較普遍。李杭育的《理一理我們的“根”》，這一所謂“我們的‘根’”，用作者的話說也即在“規(guī)范之外”。他同韓少功一樣，并不是想從傳統(tǒng)規(guī)范文化中尋“根”，而是把眼光投向了邊緣地帶，只不過在李杭育那里，這一邊緣更多的是少數(shù)民族聚居區(qū)，而非漢地?！芭c漢民族這個規(guī)范比較，我國各少數(shù)民族能歌善舞，富于浪漫的想象，從經(jīng)濟(jì)形態(tài)到風(fēng)俗、心理，整個文化的背景跟大自然高度和諧，那么純凈而又斑斕，直接地、渾然地反映出他們的生存方式和精神信仰，是一種真實(shí)的文化，質(zhì)樸的文化，生氣勃勃的文化，比起我們的遠(yuǎn)離生存和信仰、肉體和靈魂的漢民族文化，那一味奢侈、矯飾、處處長起腫瘤、贅疣，動輒僵化、衰落的過分文化的文化，真不知美麗多少!”［3］從李杭育的這段描述可以看出，“規(guī)范之外”的文化，比起規(guī)范文化來，還在于雖“質(zhì)樸”，但“生氣勃勃”，這與韓少功對“不規(guī)范文化”的評判基本吻合。鄭萬隆也有相似的看法。“那個地方(指黑龍江邊上一個漢族和鄂倫春人雜居的山村——引注)對我來說是溫暖的，充滿欲望和人情，也充滿了生機(jī)和憧憬?！保?］

從這些論述可以看出，對于尋根的倡導(dǎo)者來說，提出“尋根”，其實(shí)是基于對現(xiàn)實(shí)的主流文化的某種判斷，即主流文化作為規(guī)范文化，經(jīng)過了數(shù)十年的發(fā)展后，已經(jīng)僵化而沒有活力了。這一主流文化某種程度上即現(xiàn)實(shí)主義文化傳統(tǒng)，用李杭育的話說，就是載道的文學(xué):“兩千年來我們的文學(xué)觀念并沒有發(fā)生根本的變化，而每一次的文學(xué)革命都只是以‘道’反‘道’，到頭來仍舊歸結(jié)于‘道’，一個比較合適宜的‘道’，仍舊是政治的、倫理的，而決非哲學(xué)的、美學(xué)的?！保?］這話說得很明白，這一“載道的文學(xué)”就是現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)及其在80年代的復(fù)興——傷痕、反思和改革小說思潮。雖然這些思潮都指向“一個比較合適宜的‘道’”，但終究是“道”，距離他們所理解的文學(xué)相差甚遠(yuǎn)了。

可見，尋根作家提出尋根，其潛在的認(rèn)識論根基還在于對文學(xué)的不同理解。因此，尋根文學(xué)的“認(rèn)識論裝置”還表現(xiàn)為一套關(guān)于“文學(xué)”的新的認(rèn)識。這在李杭育那里尤其明顯，即文學(xué)是主情的，而不是主智的?！凹兇庵袊膫鹘y(tǒng)，骨子里是反藝術(shù)的。中國的文化形態(tài)以儒學(xué)為本……無暇顧及本質(zhì)上是浪漫的文學(xué)藝術(shù)”，“重實(shí)際而黜玄想的傳統(tǒng)，與藝術(shù)的境界相去甚遠(yuǎn)”。［3］這是一種斥理性功用(即李杭育說的“實(shí)用”)而訴諸想象和浪漫，追求一種無用之用的文學(xué)觀。這一文學(xué)觀，雖通過溯源到古代而得以“理”出一條脈絡(luò)，“尋”到一條“根”，但其實(shí)這種對“起源”的追溯和重構(gòu)，正是因?yàn)橛辛恕拔膶W(xué)風(fēng)景”這一新的認(rèn)識裝置才得以可能的。而這一認(rèn)識裝置的產(chǎn)生，雖然可見出西方現(xiàn)代美學(xué)思想如康德關(guān)于美的無功利性觀念的影響，但終究還是通過“內(nèi)面的顛倒”和內(nèi)面之人的產(chǎn)生才成為可能。

四、重新發(fā)現(xiàn)“風(fēng)景”:在窮鄉(xiāng)僻壤中發(fā)現(xiàn)“美”

這可以以知青小說中的自然描寫為例。韓少功的《西望茅草地》是有代表性的一篇。這篇小說講的是中學(xué)畢業(yè)生響應(yīng)國家建設(shè)祖國的號召支農(nóng)的故事，小說視角的轉(zhuǎn)變很有象征性。這是一些在城市里的中學(xué)生，他們沒有到過農(nóng)村，他們對農(nóng)村的想象，主要來自于想象和敘述，與真實(shí)的農(nóng)村很有一段距離，因此，當(dāng)最初坐上西去的火車，看到沿途的農(nóng)村景象時，心中充滿的只是豪情:

當(dāng)列車穿過白天與黑夜，駛過重重青山，廣闊的茅草地展現(xiàn)在我們面前。拔地而起的巨石，撲撲驚飛的野雞，木橋下彎彎的河水，還有耳環(huán)閃亮的少數(shù)民族婦女，一切都令人興奮不已。據(jù)領(lǐng)隊的老楊說，這里漢、壯、瑤多民族雜居，經(jīng)過歷史上多次大規(guī)模械斗和遷徙，人口日益減少，留下一片荒涼?？苫臎鲇惺裁匆o?一張白紙可以畫最美的圖畫。眼下我們要在這里親手創(chuàng)建共青團(tuán)之城，要在這里“把世界傾倒過來，像傾倒一只酒杯”。(《西望茅草地》)

顯然，這只是一個想象中之自然，與真實(shí)的自然并不一致，毋寧說這只是一個主觀心靈中的自然景觀，很有“風(fēng)景”的味道，但一俟他們來到這個在想象中“描繪”過的自然后，發(fā)現(xiàn)一切并不是這么回事，于是“風(fēng)景”不再是“風(fēng)景”，而還原為自然的本真:

我后來才知道，茅草地一點(diǎn)也不詩意，而是沒完沒了的地雷陣。那些大大小小的頑石，盤根錯節(jié)的樹蔸，就能把鈀釘和鋤口每天磨溶好幾分，震得我們這些少男少女的手心血肉模糊。要命的是，這樣的地雷陣一眼望不到頭，還不把我們嚇暈?(《西望茅草地》)

從所引這兩段文字可以看出，所謂“風(fēng)景”顯然是與“內(nèi)面之人”有關(guān)的，換言之，即“風(fēng)景”是人站在一定的距離之外通過想象而形成的。這是一種典型的審美狀態(tài)。所謂風(fēng)景，也即那種主觀合目的性的產(chǎn)物，而對于那些身處“風(fēng)景”中的人而言，審美所應(yīng)有的距離消失了，“風(fēng)景”撲面而來，人與自然的關(guān)系從原先那種想象性的關(guān)系而變?yōu)橹泵娴年P(guān)系，“內(nèi)面之人”遂在這種直面的自然中，成為“外面之人”，自然變得“一點(diǎn)也不詩意”也就順理成章了。顯然，在這種自然中，人是作為“外面之人”或者說具體時空中的人而存在的，這與“風(fēng)景”的產(chǎn)生中那種想象中的“內(nèi)面之人”明顯不同。相對于“內(nèi)面之人”的主觀抽象狀態(tài)，“外面之人”則表現(xiàn)得客觀而具體，這是一個個實(shí)體性之人，是不可磨滅的實(shí)存?！皟?nèi)面之人”則是那種可以抽象為非個體的超級主體，他不是一個個實(shí)體性的人，而是可以具有某種符號性特征的象征物。

顯然，在知青小說中，自然是很難表現(xiàn)得很美的，因?yàn)樾≌f中知青很難同自然之間保持一種恒久的審美距離。即使偶爾表現(xiàn)得很美，那也是小說主人公表現(xiàn)出的超然態(tài)度所致。但在尋根寫作中，自然則普遍表現(xiàn)出美感來，這是一種常態(tài)?！白匀弧痹趯じ≌f中，并不僅僅是背景式的存在，而往往成為了小說的構(gòu)成性因素，這也是為什么在尋根寫作中，往往有大段的景物描寫，而這在知青寫作中是很難想象的。若還以韓少功為例，可以發(fā)現(xiàn)，如果說，知青寫作表現(xiàn)出把“風(fēng)景”變?yōu)椤白匀弧钡膬A向的話，那么尋根寫作某種程度上其實(shí)是把“茅草地”從“自然”重新變?yōu)椤帮L(fēng)景”的過程，所不同的是，此前的“風(fēng)景”，如《西望茅草地》中所顯示的是，他人給予并敘述，最后通過自己的想象完成的，而這時重新發(fā)現(xiàn)的“風(fēng)景”則是知青作家或敘述者本身通過有意識的審慎和超越而建構(gòu)起來的。因?yàn)榫拖裥≌f《誘惑》中所顯示的，瀑布一直都在，其在村民眼中并不一定很美，它的美是在知青“我們”的眺望中生成的，這顯然是一種身處其中的對現(xiàn)實(shí)情境的超越。因?yàn)?，同樣是身處其中，在《西望茅草地》中的“我們”眼里的茅草地的美無疑早已褪色，而在《誘惑》中的“我們”眼里的瀑布卻表現(xiàn)出美，這顯然就在于距離的產(chǎn)生和對現(xiàn)實(shí)的超越態(tài)度:

總是在雨后，這一鉤銀光就出現(xiàn)于蒼翠遠(yuǎn)景。雨越大，它就越顯眼地晶瑩燦爛，然后一天天黯淡下去。

那時候，我們在馬子溪洗盡一層汗鹽，哆哆嗦嗦爬上岸，甩去耳朵里暖和的水珠，常常遠(yuǎn)望著這道大瀑布，猜測大概不曾有人到那上面去過。

當(dāng)夜色落下來，它自然熄滅了。而白日里遠(yuǎn)近相疊的峰嶺，此時拼連融合成一個平面的黑暗，一個仰臥女子的巨大剪影。這女子一動不動，想必是累了，想必是睡了，想必是在夢想往事。她的頭發(fā)太長太多，波浪形地向北舒擺開去，每夜都讓星光來曬著，讓山風(fēng)來撫著——等待朝霞來再一次把她肢解。

那時候，我們的自由部落就建立在這里。大家常去山下的寨子里挑糧，聽農(nóng)民說些話。他們說馬子溪是從這羞女峰的什么地方流出的，女子們喝了，會長得標(biāo)致，而且將來多子多福。他們是瑤民，或者苗民，自己也說不太清楚。他們黑洞洞的門檻里，地面坑坑洼洼，有嗡嗡的蚊蠅和朽木的酸味。

顯然，在這里，瀑布之所以美，沒有有意識的心理的努力是不可能產(chǎn)生的。因?yàn)椤拔覀儭鄙砩嫌小昂果}”，勞動的辛苦，“哆哆嗦嗦”的體驗(yàn)，在這種情況下，是很難有美感產(chǎn)生的。只有“當(dāng)夜色落下來”，一切都變得模模糊糊的時候，遠(yuǎn)山和瀑布才能變成“風(fēng)景”，因?yàn)樵谶@種情況下，“我”的外在的視覺受到了限制，距離得以產(chǎn)生，想象也開始發(fā)揮作用，內(nèi)部的感覺變得異乎尋常的敏捷，“自然”于是變得充滿美感了。

同樣，對于像《空城》這樣的小說也是如此。這篇小說中的空城，即鎖城，這個鎖城并不美，而且似乎有點(diǎn)恐怖，在鎖城中發(fā)生的故事，也不盡動人，甚至充滿血腥。就是這樣一個鎖城，在敘述者“我”的敘述中，這個鎖城卻是那樣地充滿遐想和神秘:顯然，從這里可以看到一個由“自然”變成“風(fēng)景”的過程。這一“風(fēng)景”的產(chǎn)生，無疑與敘述者“我”的位置有關(guān)。這是敘述者“我”以一個回城后的知青的身份回憶中的鎖城，這一回憶的遠(yuǎn)距離對于鎖城之美的產(chǎn)生很重要。另外，更重要的是，小說中敘述者“我”作為故事的主人公的位置。鎖城并非作為知青的“我們”勞動的地方，而是在這之外作為我們勞動的草場的對照出現(xiàn)的。如果說“茅草地”對應(yīng)的是迫近的現(xiàn)實(shí)和自然的話，鎖城則是作為這一現(xiàn)實(shí)之外的、想象中的神秘的“他者”的形象出現(xiàn)的。這一位置決定了鎖城作為“風(fēng)景”的可能。另外，“我們”在鎖城言語不通，因而對鎖城就又多了一重審視的距離。最為重要的是，“我”雖然是知青，雖然也有現(xiàn)實(shí)中的沖擊，但這一沖擊卻是以濃縮的方式被跳過:“什么事也沒發(fā)生過似的，我們就骨架粗硬，喉結(jié)突出，進(jìn)入了中年。”(《空城》)但，是真的“什么事也沒發(fā)生過似的”嗎?顯然不是，而之所以這樣敘述，無非表明敘述者“我”的那種超越現(xiàn)實(shí)和歷史的自我意識。正是這種有意的自我意識，鎖城最終成為一個想象中十分美好的“風(fēng)景”得以產(chǎn)生。

從對韓少功尋根寫作的分析可以看出，這些文學(xué)風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)，其實(shí)是由那些擺脫現(xiàn)實(shí)羈絆的“內(nèi)在之人”發(fā)現(xiàn)的，他們可以是知青主人公，也可以是作者/敘述者。韓少功的《爸爸爸》、鄭萬隆的“異鄉(xiāng)異聞”系列，李杭育的“葛川江”系列等等就是這樣的典型。可以以鄭萬隆的“異鄉(xiāng)異聞”系列為例。其實(shí)，早在寫作“異鄉(xiāng)異聞”系列之前的1980年，鄭萬隆就寫過在題材上十分接近“異鄉(xiāng)異聞”的小說，那就是《長相憶》。這是一篇以第一人稱視角和回憶的口吻敘述幼年時的經(jīng)歷的故事?！岸嗌倌陙?，我一直在找。找一個人，一個老頭兒，我的鄂倫春族的爸爸，是他把我的心帶走了，教我怎么能不找呢?!”這是小說的開頭。如果撇開小說寫作的日期，這簡直就是一篇尋根小說。而實(shí)際上，這篇小說很富有象征意義，因?yàn)椋@個“鄂倫春族的爸爸”并不是敘述者“我”的親生父親，而只是義父，因此，這種尋“找”就帶有尋找“精神之父”的意義了。而如果從這篇小說中的主人公/敘述者“我”再到“異鄉(xiāng)異聞”系列中的敘述者的轉(zhuǎn)變，可以很明顯看出，這一敘述者從主人公“我”到無人稱的敘述者的轉(zhuǎn)變，正好表征了尋根文學(xué)的出現(xiàn):尋根寫作正是這樣一個從主人公“我”轉(zhuǎn)變?yōu)闊o人稱敘述者的過程，這一過程建立的正是無人稱敘述者的主體地位，這一主體以無人稱的姿態(tài)出現(xiàn)，其實(shí)也正是知青作家的有意識的自覺的集體亮相和出場。

如果說，尋根寫作是把知青寫作中的“自然”重新變成“風(fēng)景”的話，這其實(shí)是知青寫作中返回傾向的延續(xù)。知青寫作中的返回，早在《本次列車終點(diǎn)》《村路帶我回家》《南方的岸》等作品中就有呈現(xiàn)，但這一返回?zé)o疑是現(xiàn)實(shí)中失敗后的返回，因而在某種程度上，這充其量不過是某種精神上的返回，就像陸星兒的《達(dá)紫香悄悄開了》所表明的，對敘述者——也即主人公——來說，他還要回到城市，因?yàn)槟抢镉兴?她)們的位置，有他(她)們的夢想，而在窮鄉(xiāng)僻壤，則是不可能實(shí)現(xiàn)的。因此，對于這些小說而言，雖然也寫到鄉(xiāng)土中的“自然”，但他們的眼光并沒有在這上面停留，故而也就很難表現(xiàn)其永恒的美來，這樣的“風(fēng)景”其實(shí)只是浮光掠影。但在尋根寫作中，自然風(fēng)光——風(fēng)景——則具有了本體論的意義。之所以具有本體論的意義，就在于這樣的“風(fēng)景”寄托了作者/敘述者深厚的感情，但這樣一種情感的寄托并不是直接的傾瀉，而是客觀化的呈現(xiàn)。如果說，在那些具有返回傾向的知青寫作中，“風(fēng)景”是由那些現(xiàn)實(shí)中失敗的知青主人公返回鄉(xiāng)土?xí)r發(fā)現(xiàn)的話，那么在尋根寫作中，“風(fēng)景”則更多的是由作者/敘述者超越現(xiàn)實(shí)后所發(fā)現(xiàn)的。這一作者/敘述者顯然不同于那些現(xiàn)實(shí)中的失敗的知青主人公，他們比這些現(xiàn)實(shí)中的失敗主人公更進(jìn)一步，他們沒有通過返鄉(xiāng)來建立自己的主體，而通過精神上的燭照，就能在自然中發(fā)現(xiàn)美的風(fēng)景，并以此寄托他們的情思和愿望。因此，在這里，對于尋根寫作而言，題材的轉(zhuǎn)變與否并不重要，重要的是如何對待自然或現(xiàn)實(shí)/歷史，以及它們背后的自我。如果取自自我之外的啟蒙理性，“自然”在他們眼里就是落后而不美的，但這時他們也只能成為外在啟蒙理性的符號，這表現(xiàn)在那些知青寫作中。而如果從內(nèi)心出發(fā)而達(dá)到對自然的超越，敘述者或主人公就能成為他們自身的代表，這就是尋根寫作。

這樣，就能理解阿城的小說為什么很難用知青寫作涵蓋了。因?yàn)?，在阿城的小說中，自然之美是同現(xiàn)實(shí)的紛擾相對立的，而這自然之美則來自于內(nèi)心的超然態(tài)度。在尋根寫作中，阿城是比較獨(dú)特的一個，這種獨(dú)特性即表現(xiàn)在他的尋根寫作并不表現(xiàn)出超越時空的傾向，相反，他追求的是那種日常生活的超越性。這種超越性往往表現(xiàn)在兩個方面，一方面以日常生活對抗宏大生活，這種對抗即表現(xiàn)在沉溺于日常生活中而對宏大生活的不見，用阿城自己的話說就是“世俗之門”，這扇門是被“尋根文學(xué)”“撞開”的，［5］在這扇門里看見的自然就只能是俗世生活而非宏大生活了。從這一脈絡(luò)下去，就有了阿城自己梳理的像王朔、新寫實(shí)，劉震云、葉兆言等作家，后者其實(shí)距尋根文學(xué)已經(jīng)很遠(yuǎn)了。另一方面表現(xiàn)在日常生活中的文化呈現(xiàn)，即他所說的“文化制約著人類”。他要挖掘的正是那在人類生活中深藏的“文化”制約因素。這種超越性恰好就與老莊哲學(xué)的某些精髓相似，這也是阿城特別喜歡老莊的緣故。

雖然阿城后來在《閑話閑說——中國世俗與中國小說》這本書里梳理了中國世俗與中國小說之間的關(guān)聯(lián)，但理解阿城的尋根小說，卻不能局限于此，因?yàn)槿舸?，他就和那些沉溺于日常生活的寫作沒有什么兩樣了。其實(shí)，對阿城而言，沉溺日常只是其第一步驟，這是一種以退為進(jìn)的策略，以此才能對抗宏大生活，之后才是超越，即沉溺日常中的超越，這個超越靠的是文化。這一脈寫作雖然在尋根寫作中不占很大的比重，但其實(shí)十分關(guān)鍵。因?yàn)檫@一脈絡(luò)直接表現(xiàn)的就是知青的下鄉(xiāng)歲月，但它們不是作為“傷痕”來寫，而是作為背景或前景的存在，是需要對之進(jìn)行超越的。批判或啟蒙式的知青寫作，雖也表現(xiàn)出超越，但那是以現(xiàn)實(shí)生活秩序的合理性作為承諾的。而在尋根寫作中，這一承諾是以“文化”的名義給出，因此，其針對的就不僅僅是主人公，還包括敘述者在內(nèi)。換言之，在批判或啟蒙式的知青寫作中，主人公對現(xiàn)實(shí)的超越來自于主人公之外的啟蒙理性或批判精神，而在阿城的尋根寫作中，主人公對現(xiàn)實(shí)的超越卻來自于內(nèi)心的努力，他無視外面世界的紛紛擾擾，而能靜守內(nèi)心的超然。這一超然來自于不同于宏大的革命敘述的日常敘述，即他所謂的“世俗之門”，但問題隨之而生，即這一世俗日常，雖能表現(xiàn)出超越宏大敘述的意圖，但其最后卻把文學(xué)引向日常的泥淖中，終于難以回頭，這是后話。不過阿城代表了尋根的另一脈和走向，卻是事實(shí)。

［1］李慶西．“尋根文學(xué)”再思考［J］．上海文化，2009(5)．

［2］楊曉帆．知青小說如何“尋根”——《棋王》的經(jīng)典化與尋根文學(xué)的剝離式批評［J］．南方文壇，2010(6)．

［3］李杭育．理一理我們的“根”［J］．作家，1985(9)．

［4］鄭萬隆．我的根［M］//生命的圖騰·代后記．北京:中國文聯(lián)出版公司，1986:310．

［5］阿城．閑話閑說——中國世俗與中國小說［M］//阿城精選集．北京:北京燕山出版社，2011:379．