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魯迅小說(shuō)中意蘊(yùn)及修辭各異的“我”的抒情話語(yǔ)

許祖華

(華中師范大學(xué)文學(xué)院湖北文學(xué)理論與批評(píng)研究中心，湖北武漢430079)

摘要:魯迅《狂人日記》《孤獨(dú)者》和《傷逝》中的“我”的抒情話語(yǔ)的意蘊(yùn)及修辭手法，分別代表了魯迅小說(shuō)中“我”的抒情話語(yǔ)的三種類型，彰顯了魯迅小說(shuō)“我”的抒情話語(yǔ)的特色及豐富的魅力。

關(guān)鍵詞:“我”;抒情話語(yǔ);《狂人日記》;《孤獨(dú)者》;《傷逝》

在魯迅創(chuàng)作的33篇小說(shuō)中，有“我”這個(gè)人物作為形象或以“我”為文內(nèi)敘述者的小說(shuō)就有12篇，如果除去因取材的特殊性而無(wú)法設(shè)置或難以設(shè)置“我”這個(gè)角色的歷史小說(shuō)集《故事新編》中的8篇小說(shuō)，其比例接近50%。這一方面說(shuō)明了魯迅喜歡從“我”的視角觀察生活、描寫人物、敘述事件，另一方面則說(shuō)明了“我”這個(gè)角色在魯迅小說(shuō)中的地位十分重要，是魯迅小說(shuō)世界，尤其是相對(duì)于歷史小說(shuō)而言的現(xiàn)代小說(shuō)世界構(gòu)成的重要因素。

在這12篇小說(shuō)中，“我”作為一個(gè)獨(dú)立的角色，除了《孔乙己》中的“我”之外，大多數(shù)都是知識(shí)者。雖然“我”這個(gè)角色大多數(shù)都是知識(shí)者，但個(gè)性卻是各不相同的;同樣，“我”作為一個(gè)文內(nèi)敘述者，由于所處的情境及所面對(duì)的人物、事件都是不同的，因此，不僅敘述或描寫對(duì)象的話語(yǔ)不同，其抒情的話語(yǔ)也各不相同，不僅其抒情話語(yǔ)所包含的意蘊(yùn)不相同，而且所采用的修辭手法也是豐富多彩的。但，不管意蘊(yùn)如何不同，修辭手法如何豐富多彩，這些抒情話語(yǔ)都不僅切合了“我”的身份，切合了各篇小說(shuō)的具體情境，彰顯了魯迅的藝術(shù)匠心，而且具有巨大的沖擊力和可以從多個(gè)角度進(jìn)行解讀的深厚魅力。

魯迅這12篇有“我”的小說(shuō)究竟有多少抒情話語(yǔ)?這是自魯迅小說(shuō)問(wèn)世以來(lái)從未有人回答過(guò)的問(wèn)題，這當(dāng)然不是學(xué)界同仁的無(wú)能或畏難，主要是如李長(zhǎng)之所說(shuō)的，魯迅的作品都是抒情的狀況使然。既然魯迅的作品都是抒情的，那么，也就等于說(shuō)，留存于小說(shuō)中的所有話語(yǔ)，包括“我”的話語(yǔ)，都是抒情話語(yǔ)，或者較為客觀地說(shuō)，都具有一定的抒情性。所以，有鑒于此，我這里所分析的“我”的抒情話語(yǔ)也只能是魯迅小說(shuō)中“我”的部分類型的抒情話語(yǔ)。不過(guò)，盡管是“部分”而不是全體，但這“部分”“我”的抒情話語(yǔ)，無(wú)論是從意蘊(yùn)還是從修辭手法的采用方面來(lái)看，都是具有相當(dāng)代表性的抒情話語(yǔ)，當(dāng)然也是具有深厚魅力的抒情話語(yǔ)，如“我”的這樣一些抒情話語(yǔ):

沒(méi)有吃過(guò)人的孩子，或者還有?

救救孩子……(《狂人日記》)

我快步走著，仿佛要從一種沉重的東西中沖出，但是不能夠。耳朵中有什么掙扎著，久之，久之，終于掙扎出來(lái)了，隱約像是長(zhǎng)嗥，像一匹受傷的狼，當(dāng)深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。

我的心地就輕松起來(lái)，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下。(《孤獨(dú)者》)

如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。(《傷逝》)

這些抒情話語(yǔ)分別選自魯迅的3篇小說(shuō)，它們分別代表了魯迅小說(shuō)中“我”的抒情話語(yǔ)的三種意蘊(yùn)及表達(dá)這三種意蘊(yùn)的三種修辭手法。

一、《狂人日記》中“我”的抒情話語(yǔ)

上面所引的《狂人日記》中的抒情話語(yǔ)，是《狂人日記》的結(jié)束話語(yǔ)，也是一段具有畫龍點(diǎn)睛功能的重要話語(yǔ)，因此，國(guó)內(nèi)外學(xué)界同仁，在研究《狂人日記》或研究魯迅與“救救孩子”相關(guān)的思想問(wèn)題時(shí)，往往都十分關(guān)注這段話語(yǔ)，以至于形成了這樣一種強(qiáng)烈而敏感的傾向:“說(shuō)起《狂人日記》中的孩子，人們最先想到的便是以‘救救孩子……’為結(jié)尾的第13章。關(guān)于孩子的討論也往往集中在第13章?！保?］354如果對(duì)已經(jīng)問(wèn)世的研究成果進(jìn)行考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這段話語(yǔ)的被關(guān)注度與小說(shuō)中的另外一段關(guān)于仁義道德“吃人”的話語(yǔ)幾乎相等，特別是在研究《狂人日記》的成果中，對(duì)這段話語(yǔ)的關(guān)注更為普遍，而凡是關(guān)注這段話語(yǔ)的研究成果，又鮮有不論述這段話語(yǔ)意蘊(yùn)的情況。經(jīng)過(guò)了近百年的研究，在中外學(xué)界，關(guān)于這段抒情話語(yǔ)的意蘊(yùn)，主要有兩種解說(shuō)，一種可以稱為是“積極意蘊(yùn)說(shuō)”，即，認(rèn)為這段話語(yǔ)集中地表達(dá)了魯迅積極的情感傾向。宋劍華先生曾經(jīng)指出:“學(xué)界對(duì)于《狂人日記》這一結(jié)束語(yǔ)的普遍看法，幾乎都是從正面意義上去肯定其‘救救孩子’的啟蒙價(jià)值”［2］621的，這是中外學(xué)界占主導(dǎo)地位的解說(shuō)，也是延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)久的一種解說(shuō);一種是宋劍華先生的最新解說(shuō)，他的解說(shuō)可以概括為“批判意蘊(yùn)說(shuō)”或“否定意蘊(yùn)說(shuō)”。這兩種解說(shuō)所得出的結(jié)論雖然不同，但卻都有自己的依據(jù)，也都能自圓其說(shuō)。學(xué)界同仁對(duì)這段抒情話語(yǔ)積極意蘊(yùn)的解說(shuō)的依據(jù)主要有三個(gè):一個(gè)是小說(shuō)的語(yǔ)境，一個(gè)則是這段話語(yǔ)本身所使用的句子，一個(gè)則是魯迅創(chuàng)作《狂人日記》這篇小說(shuō)時(shí)對(duì)“孩子”的態(tài)度。

從小說(shuō)的語(yǔ)境來(lái)看，如果說(shuō)小說(shuō)中仁義道德“吃人”的話語(yǔ)主要是否定性的話語(yǔ)，表達(dá)的是魯迅對(duì)封建思想文化批判的思想意識(shí)的話，那么，這段“救救孩子”的話語(yǔ)這正是與否定性話語(yǔ)對(duì)立的建設(shè)性話語(yǔ)，表達(dá)的是魯迅拯救的呼聲。從構(gòu)成話語(yǔ)本身的句子來(lái)看，“救救孩子”這個(gè)句子的字面意義沒(méi)有任何歧義，其動(dòng)賓詞語(yǔ)搭配構(gòu)成的句子，既標(biāo)示出了行為的所指，也就是“救”，又標(biāo)示出了“救”的對(duì)象“孩子”。從魯迅這一個(gè)時(shí)期對(duì)孩子的態(tài)度來(lái)看，魯迅曾飽含感情地如此說(shuō):“沒(méi)有法子，便只能先從覺(jué)醒的人開手，各自解放了自己的孩子。自己背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去;此后幸福的度日，合理的做人。”［3］這段話語(yǔ)，正是持“積極意義說(shuō)”的人們常常引用來(lái)解說(shuō)“救救孩子”這段話語(yǔ)意義的重要話語(yǔ)。而且，這段話語(yǔ)，從其發(fā)表的時(shí)間上看，還正好是魯迅創(chuàng)作了《狂人日記》之后的第二年寫下的話語(yǔ)，以此來(lái)證明“救救孩子”話語(yǔ)的積極意義，似乎也的確言之鑿鑿。日本學(xué)者湯山土美子就曾指出:“魯迅發(fā)表《狂人日記》后，為回答《狂人日記》最后一章的末尾一句‘救救孩子……’，翌年1919年11月發(fā)表長(zhǎng)篇評(píng)論《我們現(xiàn)在怎樣做父親》。這篇評(píng)論是五四時(shí)期魯迅思想的代表性著述之一，非常有名?！约罕持蛞u的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去;此后幸福的度日，合理的做人’這段話與《狂人日記》末尾那句‘救救孩子’一同被視為體現(xiàn)了魯迅所代表的五四時(shí)期的時(shí)代思潮、新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期高揚(yáng)的精神以及對(duì)下一代的強(qiáng)烈感情和責(zé)任，膾炙人口?！保?］359她的這一觀點(diǎn)，不僅代表了中外學(xué)人較為一致認(rèn)同的觀點(diǎn)，而且對(duì)這一觀點(diǎn)論述的方式，即將《狂人日記》“救救孩子”的話語(yǔ)與魯迅《我們現(xiàn)在怎樣做父親》一文中的話語(yǔ)聯(lián)系起來(lái)論證，也正是中外學(xué)人習(xí)用的方式。

不過(guò)，學(xué)界同仁的這種“積極意義說(shuō)”的解讀，雖然也有道理，并也符合魯迅倡導(dǎo)的要顧及全篇和全人的批評(píng)原則，但是，這樣的解讀，卻是一種“不完全”的解讀，這種不完全性的主要表現(xiàn)就是忽視了構(gòu)成這段話語(yǔ)本體的重要因素，即，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，也忽視了這段抒情話語(yǔ)采用的修辭手法。宋劍華先生的解說(shuō)則正是從學(xué)界同仁所忽視的本體層面展開的，他說(shuō):“但我個(gè)人卻認(rèn)為‘問(wèn)號(hào)’與‘省略號(hào)’的連接使用，則是作者寓意著一種質(zhì)疑啟蒙的真實(shí)意圖——理由十分簡(jiǎn)單，‘沒(méi)有吃過(guò)人的孩子，或許還有?’答案當(dāng)然是‘沒(méi)有’!因?yàn)槊恳粋€(gè)中國(guó)人都是民族文化母體所孕育出來(lái)的生命細(xì)胞，如果‘吃人’已經(jīng)被確定為是中華民族文化母體的遺傳基因，那么中國(guó)人從他出生伊始便難逃其傳承‘吃人’文化的‘厄運(yùn)’!故我們不僅要發(fā)問(wèn)在‘救救孩子’的后面，究竟被作者人為地省略掉了些什么?回答自然是‘孩子可救嗎’的信心喪失!”［2］621兩種解說(shuō)雖然都有依據(jù)，也都從不同的方面揭示了這段話語(yǔ)的意蘊(yùn)及所指，但相比較而言，宋先生的論述更有說(shuō)服力，其說(shuō)服力之一就來(lái)自所采用的論證方法，這種論證方法就是:不僅關(guān)注這段話語(yǔ)詞語(yǔ)的所指意義，更關(guān)注這段話語(yǔ)構(gòu)成的重要本體因素——標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，并直接依據(jù)構(gòu)成這段話語(yǔ)所采用的微觀修辭手法——標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用展開論述，剔析標(biāo)點(diǎn)符號(hào)中留存及蘊(yùn)含的意義，這樣的論述雖然不能說(shuō)是盡善盡美，所得出的結(jié)論也不能說(shuō)就是完全正確的，更不是我所贊成的，如，宋先生認(rèn)為“沒(méi)有吃過(guò)人的孩子，或許還有”的答案“當(dāng)然是‘沒(méi)有’”;又認(rèn)為“救救孩子”后面的“省略號(hào)”省掉的是“‘孩子可救嗎’的信心喪失”，這兩個(gè)觀點(diǎn)都與我不同。我認(rèn)為，“沒(méi)有吃過(guò)人的孩子，或許還有”后面的答案應(yīng)該是“疑惑”而不是肯定的“沒(méi)有”，這也正是魯迅在這句話的后面用問(wèn)號(hào)而沒(méi)有用別的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)來(lái)修飾這句話的匠心之一;同樣，我認(rèn)為“救救孩子”后面的“省略號(hào)”省略掉的應(yīng)該不是“信心的喪失”，而是什么樣的孩子可以救或應(yīng)該救，什么樣的孩子不可救也不應(yīng)該救的內(nèi)容，而這些內(nèi)容，在創(chuàng)作《狂人日記》時(shí)候的魯迅自己也無(wú)法確定，所以就使用了省略號(hào)。將這些內(nèi)容以“留白”的形式進(jìn)行“表達(dá)”，這種做法，一方面顯示了魯迅作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者的最樸實(shí)的作風(fēng):知之為知之，不知為不知，“魯迅是個(gè)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)主義者，又是個(gè)敏銳的現(xiàn)代感知者，他不會(huì)制作奇異色彩的單程車票在渴望登上未來(lái)列車的青年們眼前招搖，更不會(huì)把自己僅是愿意相信的東西當(dāng)作煞有介事的必然現(xiàn)實(shí)而矢志追求?！保?］另一方面也是魯迅為讀者考慮的結(jié)果。伽達(dá)默爾曾經(jīng)指出:“不涉及接受者，文學(xué)的概念根本就不存在?！保?］魯迅在這段話語(yǔ)中使用省略號(hào)，除了別的意圖之外，在我看來(lái)，一個(gè)實(shí)際的意圖就是為讀者留下自我補(bǔ)充、自我想象的余地，讓讀者根據(jù)自己閱讀小說(shuō)的感受、體會(huì)并結(jié)合自己的人生體驗(yàn)進(jìn)行進(jìn)一步的補(bǔ)充。這也正是我認(rèn)為學(xué)界同仁普遍信奉的“積極意義說(shuō)”是有道理的“道理”。同時(shí)，如果按照宋先生的結(jié)論，還有一些問(wèn)題也不好解釋，如，如果說(shuō)魯迅在第一篇小說(shuō)，并且是奠定中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的第一塊基石的小說(shuō)中，就對(duì)救救孩子“喪失了信心”，那么，魯迅作為一個(gè)啟蒙者的身份，且不從他登上文壇之時(shí)就不具備?又如，既然魯迅在《狂人日記》中就已經(jīng)否定了孩子可救，那么，魯迅又為什么在翌年洋洋灑灑地寫出了《我們現(xiàn)在怎樣做父親》，詳盡地闡述了解放孩子和為什么要解放孩子以及如何解放孩子等等問(wèn)題?盡管我不贊成宋先生的結(jié)論，但，宋先生論述的方法則是經(jīng)受得起推敲且十分新穎的，也是讓我十分贊賞的，因?yàn)?，這樣的論述不僅剔析出了《狂人日記》這段抒情話語(yǔ)的別一種意蘊(yùn)，一種充滿了個(gè)性色彩的意蘊(yùn)，而且，也同時(shí)剔析了這段抒情話語(yǔ)使用的修辭手段的匠心(盡管整個(gè)論述并沒(méi)有在這方面進(jìn)行充分展開)，而無(wú)論是這段抒情話語(yǔ)的意蘊(yùn)還是所采用的修辭手法，從魯迅小說(shuō)抒情話語(yǔ)來(lái)看，都是具有代表性的。

從意蘊(yùn)看，魯迅小說(shuō)通過(guò)“我”的抒情話語(yǔ)表達(dá)疑慮或否定性意蘊(yùn)的例子還有一些，如《故鄉(xiāng)》中的“我”的抒情話語(yǔ)“阿!這不是我二十年來(lái)時(shí)時(shí)記得的故鄉(xiāng)?”《頭發(fā)的故事》中的“阿，十月十日，——今天原來(lái)正是雙十節(jié)。這里卻一點(diǎn)沒(méi)有記載!”等等?！豆枢l(xiāng)》中的抒情話語(yǔ)，就是一段表達(dá)疑慮的話語(yǔ)，也使用了表示疑問(wèn)的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)——問(wèn)號(hào)，盡管這種疑慮由“我”自己進(jìn)行了解釋:“于是我自己解釋說(shuō):故鄉(xiāng)本也如此，——雖然沒(méi)有進(jìn)步，也未必如我所感的悲涼”，但其疑慮的意蘊(yùn)卻并沒(méi)有因?yàn)椤拔摇钡慕忉尪坏?，相反，隨著小說(shuō)情節(jié)的展開，還更為濃厚、更為深入、更為具體，從對(duì)故鄉(xiāng)衰敗景象的疑慮，深入到了對(duì)整個(gè)社會(huì)、對(duì)人的疑慮，并通過(guò)兒時(shí)的伙伴閏土的人生遭遇和“我”的鄰居“圓規(guī)”楊二嫂的所作所為將這種沉重的疑慮具體化了?！额^發(fā)的故事》中的這段抒情話語(yǔ)則是一段具有否定性意蘊(yùn)的話語(yǔ)。這段話語(yǔ)是小說(shuō)的開頭語(yǔ)，不過(guò)，這段開頭話語(yǔ)與《狂人日記》中的結(jié)束性話語(yǔ)的待遇截然不同。如果說(shuō)《狂人日記》中那段話語(yǔ)引起過(guò)很多人關(guān)注的話，那么，這一段話語(yǔ)卻是一段少為人所關(guān)注的話語(yǔ)，自然也是幾乎沒(méi)有什么學(xué)人研究過(guò)的話語(yǔ)。學(xué)界同仁之所以基本不關(guān)注這段話語(yǔ)，一個(gè)十分重要的原因恐怕是因?yàn)檫@段話語(yǔ)不像“救救孩子”那段話語(yǔ)那樣在小說(shuō)中具有畫龍點(diǎn)睛的功能，在表達(dá)情感上其意蘊(yùn)也不像“救救孩子”話語(yǔ)中的意蘊(yùn)那么明顯、那么具有沖擊性。但是，這段抒情話語(yǔ)卻也并不缺乏意蘊(yùn)，而且，其意蘊(yùn)還通過(guò)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用，與“救救孩子”的話語(yǔ)一樣，留存了諸多可以從不同方面進(jìn)行解說(shuō)的內(nèi)容。《頭發(fā)的故事》中的這段抒情話語(yǔ)的意蘊(yùn)是什么?我曾在拙著《魯迅小說(shuō)的跨藝術(shù)研究》中進(jìn)行過(guò)解讀。“小說(shuō)的主要內(nèi)容是N先生講述的‘雙十節(jié)’前自己因?yàn)榧袅宿p子的種種無(wú)奈、奇特而不幸的遭遇，表露了對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤懣與不平。而‘我’則既沒(méi)有發(fā)表‘我’的意見(jiàn)，更沒(méi)有講述‘我’的事情，但因?yàn)橛辛诵≌f(shuō)開頭這一段的抒情，特別是有了自然流露出的，甚至可以說(shuō)是近乎本能的‘阿’的感嘆，則‘我’對(duì)辛亥革命，特別是革命者們既贊賞又遺憾，對(duì)社會(huì)、政府及民眾對(duì)辛亥革命的態(tài)度既不滿又無(wú)奈的豐富且復(fù)雜的情感傾向，有了實(shí)在的依據(jù)和表達(dá)的渠道?！保?］62當(dāng)然，我的這種解讀，也只是一家之言，也同樣不能說(shuō)是盡善盡美的，但畢竟也經(jīng)得起推敲，也畢竟解讀出了其中所包含的一種意蘊(yùn)，這就是“不滿又無(wú)奈”的情感意蘊(yùn)。這種意蘊(yùn)，也正是一種否定性的意蘊(yùn)，并且是如“救救孩子”的抒情話語(yǔ)一樣，不著一個(gè)否定詞卻包含了強(qiáng)烈否定性傾向的意蘊(yùn)，也就是宋劍華先生對(duì)“救救孩子”這段話語(yǔ)所解讀出的意蘊(yùn)。

從修辭手段來(lái)看，在構(gòu)建話語(yǔ)中精心使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)這樣的修辭手法完成表情達(dá)意的任務(wù)，既是《狂人日記》這段抒情話語(yǔ)構(gòu)建的基本特征，也是魯迅小說(shuō)中的其它話語(yǔ)，包括抒情話語(yǔ)建構(gòu)的特征之一，如小說(shuō)《一件小事》中的“我”的這樣一段抒情話語(yǔ):

我這時(shí)突然感到一種異樣的感覺(jué)，覺(jué)得他滿身灰塵的后影，剎時(shí)高大了，而且愈走愈大，須仰視才見(jiàn)。而且他對(duì)于我，漸漸的又幾乎變成一種威壓，甚而至于要榨出皮袍下面藏著的“小”來(lái)。

在這個(gè)例子中，有一個(gè)平常詞語(yǔ)“小”被打上了引號(hào)，而這個(gè)引號(hào)的使用就很有匠心，這個(gè)匠心表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一個(gè)方面是，充分利用引號(hào)所具有的使平常詞語(yǔ)變?yōu)椤熬哂刑厥庖饬x詞語(yǔ)”［7］的修辭功能，將“小”這個(gè)僅僅只是指示狀況的詞語(yǔ)變異為了具有表達(dá)價(jià)值判斷功能的詞語(yǔ)，①?gòu)摹靶　边@個(gè)詞語(yǔ)所處的語(yǔ)境看，這個(gè)被打上了引號(hào)的小，就可以被解讀為“小心眼”、“小人之腹”、自私欲念、骯臟心理、卑鄙想法等等具有價(jià)值判斷的所指。從而不僅強(qiáng)化了這個(gè)詞語(yǔ)的所指功能，而且也豐富了這個(gè)平常詞語(yǔ)的意蘊(yùn)，極為有效地提升了“小”這個(gè)普通詞語(yǔ)在“我”的這段抒情話語(yǔ)中的表情達(dá)意的功能。另一個(gè)方面是，用引號(hào)將這個(gè)“小”與小說(shuō)中所書寫的一件小事的“小”區(qū)別開來(lái)，使兩個(gè)“小”的所指不僅涇渭分明，而且使“小”與“小”之間也形成了對(duì)比。

同樣，精巧地使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)表達(dá)深藏不露的情感，在《頭發(fā)的故事》的這段抒情話語(yǔ)中也有突出的表現(xiàn)。上面我曾說(shuō)過(guò)，學(xué)界同仁之所以對(duì)這段話語(yǔ)基本不關(guān)注的重要原因之一是因?yàn)檫@段話語(yǔ)的意蘊(yùn)問(wèn)題，其實(shí)，除了這個(gè)問(wèn)題之外還有一個(gè)形式的問(wèn)題，也就是這段話語(yǔ)所采用的修辭手法的問(wèn)題。的確，從修辭手法上看，這段話語(yǔ)的修辭手法也似乎不具有特異性或復(fù)雜性，從句式看，不過(guò)是一個(gè)感嘆句式，語(yǔ)用修辭也沒(méi)有任何奇異性或新穎性，但魯迅藝術(shù)造詣的杰出性，就恰恰在這種平常又平常的句式使用和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用中透射了出來(lái)，而我這里之所以特意將這段話語(yǔ)列舉出來(lái)，則恰恰不僅是看中了這段話語(yǔ)的意蘊(yùn)的代表性，而且也是看中了這段話語(yǔ)所采用的修辭手段的匠心，而這段話語(yǔ)所采用的修辭手段的匠心，也是之前的研究者所忽略了的。這種修辭手段的匠心在哪里呢?就在一個(gè)詞語(yǔ)“阿”的使用和一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)感嘆號(hào)的使用。“阿”這個(gè)詞語(yǔ)使用的匠心就在于:“它不僅減少了藝術(shù)表現(xiàn)的眾多負(fù)荷，而且包含了眾多的潛臺(tái)詞與隱蔽的意義。從心理學(xué)的角度講，人物‘我’如果平時(shí)對(duì)辛亥革命沒(méi)有相應(yīng)的關(guān)注，對(duì)辛亥革命后的現(xiàn)實(shí)沒(méi)有自己的思考，那么，日歷上十月十日的符號(hào)，而且是沒(méi)有標(biāo)明節(jié)日的符合，自然不會(huì)讓‘我’注意，也當(dāng)然不可能發(fā)出感慨。正因?yàn)槿宋铩摇綍r(shí)就關(guān)注著辛亥革命并思考了很多相關(guān)的問(wèn)題，所以，日歷上的這些沒(méi)有生命的符號(hào)才如火焰一樣點(diǎn)燃了‘我’內(nèi)心深處的感慨，使‘我’自然而然地‘阿’出了聲。這個(gè)‘阿’是人物‘我’從內(nèi)心深處發(fā)出的由衷的感慨，是人物真情實(shí)感的自然流露?！保?］61～62這段話語(yǔ)最后所使用的感嘆號(hào)的修辭匠心，就是充分發(fā)揮了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的修辭功能，將一個(gè)陳述事實(shí)的句子，改變成了表達(dá)情感的句子，從而，與前面所使用的“阿”這個(gè)感嘆詞語(yǔ)一起，用最短的“我”的抒情話語(yǔ)，完成了對(duì)“我”這個(gè)人物的塑造。這個(gè)感嘆號(hào)的使用，不僅含蓄地表達(dá)了小說(shuō)中的“我”對(duì)“這里卻一點(diǎn)沒(méi)有記載”的態(tài)度，以及這種態(tài)度中所包含的對(duì)辛亥革命，特別是革命者們既贊賞又遺憾，對(duì)社會(huì)、政府及民眾對(duì)辛亥革命的態(tài)度既不滿又無(wú)奈的豐富而復(fù)雜的情感傾向，而且，由此還揭示出了“我”的個(gè)性特征，并且是與小說(shuō)中的主要人物N先生的性格特征完全不同的個(gè)性特征，這種個(gè)性特征就是，“我”雖然與N先生一樣也表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的感慨，甚至對(duì)人們幾乎忘卻了辛亥革命而不滿、不平，但“我”的表達(dá)卻是平和、含蓄的，僅僅只使用了一個(gè)帶感嘆號(hào)的陳述句，沒(méi)有N先生那么滔滔不絕、慷慨激昂;“我”與N先生一樣雖然都是現(xiàn)代知識(shí)分子，都關(guān)注社會(huì)的各種現(xiàn)象與問(wèn)題，并且也都有自己的見(jiàn)解，但，我們卻是兩種不同性格的現(xiàn)代知識(shí)分子。如果說(shuō)N先生是一個(gè)鋒芒畢露的有正義感的、覺(jué)醒了的現(xiàn)代知識(shí)分子的話，那么，“我”則是一個(gè)雖然覺(jué)醒了但性格內(nèi)斂的現(xiàn)代知識(shí)分子; N先生代表著激情與反抗，而且是生命勃發(fā)的激情與無(wú)所顧忌的反抗，“我”則代表著理性與韌性，而且是清醒、深沉的理性與堅(jiān)定、沉穩(wěn)的韌性。因此，這段帶有感嘆號(hào)的“我”的抒情話語(yǔ)雖然短小，修辭手法也很簡(jiǎn)單、平常，但能量巨大，甚至可以說(shuō)是十分巨大，不僅使小說(shuō)中的“我”獲得了情感內(nèi)涵與個(gè)性特征，而且也使“我”自然地融入到了小說(shuō)中，成為了一個(gè)獨(dú)立的人物，甚至是一個(gè)不可缺少的人物形象，而不僅僅只是一個(gè)見(jiàn)證者、一個(gè)旁觀者。這也正是“我”的這段抒情話語(yǔ)的魅力之所在，也是這段話語(yǔ)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)使用的魅力之所在。

二、《孤獨(dú)者》中“我”的抒情話語(yǔ)

上面所引的《孤獨(dú)者》中的“我”的抒情話語(yǔ)，與《狂人日記》中的抒情話語(yǔ)所在的位置完全一樣，也是小說(shuō)結(jié)束的話語(yǔ)，但意蘊(yùn)卻完全不同，所采用的修辭手段也不相同，它是另外一種類型的抒情話語(yǔ)，這種類型的抒情話語(yǔ)在魯迅的小說(shuō)中也是具有代表性的“我”的抒情話語(yǔ)，如《祝?！分械倪@段話語(yǔ):“魂靈的有無(wú)，我不知道;然而在現(xiàn)世，則無(wú)聊生者不生，即使厭見(jiàn)者不見(jiàn)，為人為己，也還都不錯(cuò)。我靜聽(tīng)著窗外似乎瑟瑟作響的雪花聲，一面想，反而漸漸的舒暢起來(lái)?！边€有《在酒樓上》中的這段話語(yǔ):“我獨(dú)自向著自己的旅館走，寒風(fēng)和雪片撲在臉上，倒覺(jué)得很爽快?！?/p>

這類“我”的抒情話語(yǔ)的意蘊(yùn)不帶價(jià)值取向，所謂喜怒哀樂(lè)等具有外在指向性的“情態(tài)”完全無(wú)言語(yǔ)痕跡可循，只有“輕松”、“舒暢”、“爽快”等不指向任何外在對(duì)象，只指向“我”的感覺(jué)狀況的詞語(yǔ)呈現(xiàn)于話語(yǔ)的表層。從修辭手段來(lái)看，主要采用的是將抒情夾雜在敘述與描寫之中的修辭手段，使用的句式及語(yǔ)用修辭都很規(guī)范，詞語(yǔ)的所指明確清晰，言表之意與言內(nèi)之意十分統(tǒng)一，句子之間的搭配順暢自然，猶如現(xiàn)在中國(guó)的大學(xué)或中學(xué)的教科書講現(xiàn)代漢語(yǔ)修辭學(xué)所列舉的典型例子一樣中規(guī)中矩，即使使用的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，也沒(méi)有任何特異之處。也許正因?yàn)檫@類“我”的抒情話語(yǔ)的意蘊(yùn)是如此淡薄甚至可以說(shuō)是模糊，其語(yǔ)言的使用又如此沒(méi)有靚麗的色彩，修辭手法也似乎乏善可陳，無(wú)突出的特點(diǎn)，所以，歷來(lái)研究魯迅小說(shuō)的成果，無(wú)論是論魯迅小說(shuō)思想的研究成果，還是談魯迅小說(shuō)藝術(shù)特色的研究成果，無(wú)論是大部頭的研究成果，如專著，還是小規(guī)模的成果，如隨談，都基本不涉及這些抒情話語(yǔ)，甚至即使是研究“我”這個(gè)人物的成果，也不涉及這些抒情話語(yǔ)。

難道“我”的這些抒情話語(yǔ)的意蘊(yùn)和修辭真的沒(méi)有特點(diǎn)嗎?很顯然，抽象的否定與抽象的肯定都無(wú)法說(shuō)服人。當(dāng)我面對(duì)魯迅小說(shuō)中的這些話語(yǔ)的時(shí)候，不禁想起了魯迅說(shuō)過(guò)的兩段話，他說(shuō):“托爾斯泰將要?jiǎng)庸P時(shí)，是否查了美國(guó)的‘文學(xué)概論’或中國(guó)什么大學(xué)講義之后，明白了小說(shuō)是文學(xué)的正宗，這才決心來(lái)做《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》似的偉大創(chuàng)作的呢?我不知道。但我知道中國(guó)的這幾年的雜文作者，他的作文，卻沒(méi)有一個(gè)想到‘文學(xué)概論’的規(guī)定，或者希圖文學(xué)史上的位置的，他以為非這樣寫不可，他就這樣寫，因?yàn)樗恢肋@樣的寫起來(lái)，于大家有益。”［8］又說(shuō):“外國(guó)的平易地講述學(xué)術(shù)文藝的書，往往夾雜些閑話或笑話，使文章增添活氣，讀者感到格外的興趣，不易疲倦。但中國(guó)的有些譯本，卻將這些刪去，單留下艱難的講學(xué)語(yǔ)，使他復(fù)近于教科書。這正如折花者，除盡枝葉，單留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活氣卻滅盡了?！保?］魯迅的這兩段話雖然都不是談小說(shuō)創(chuàng)作的問(wèn)題，但卻表達(dá)了他心以為然的兩個(gè)方面的寫作原則，一個(gè)原則是“他以為非這樣寫不可，他就這樣寫”;一個(gè)原則是要保持所翻譯的作品(包括創(chuàng)作)的“活氣”，就應(yīng)該如保持襯托花的枝葉一樣，保留那些看似可有可無(wú)的“閑筆”。前者講的是創(chuàng)作主體在寫作過(guò)程中應(yīng)當(dāng)遵循的“隨物賦形”、筆隨心動(dòng)的原則，后者如果引申到審美領(lǐng)域，實(shí)際上關(guān)涉的是審美的“整體性”問(wèn)題，也就是，審美者在面對(duì)作品，包括翻譯的作品時(shí)，不能只見(jiàn)“花”而不見(jiàn)“枝葉”，更不能主觀上認(rèn)為“花”比“枝葉”更重要，而是要從整體上審視構(gòu)成文本的每一個(gè)因素，包括那些看起來(lái)如“閑筆”一樣似乎沒(méi)有作用、沒(méi)有特點(diǎn)的因素，因?yàn)檫@些因素也是支撐文本“活氣”的因素，有時(shí)甚至是不可或缺的因素。如果我們遵循這樣的原則和思路來(lái)解讀魯迅小說(shuō)中的這些“我”的抒情話語(yǔ)，那么，這些話語(yǔ)就不會(huì)是意蘊(yùn)不帶傾向，修辭手法沒(méi)有特點(diǎn)的存在，而是意蘊(yùn)深沉，修辭手法活力四射的存在。

魯迅小說(shuō)中的這些“我”的抒情話語(yǔ)，正是魯迅“以為非這樣寫不可”而“就這樣寫”出的話語(yǔ)。但這種“以為非這樣寫不行”的認(rèn)識(shí)及所作出的決定，并非只來(lái)自純主觀的意愿或一時(shí)的靈感，而“就這樣寫”出的“我”的這些抒情話語(yǔ)，更不是亂涂鴉的結(jié)果，而是都有相應(yīng)依據(jù)做支撐的認(rèn)識(shí)、決定及結(jié)果，或者說(shuō)是根據(jù)相應(yīng)的依據(jù)得出的認(rèn)識(shí)、作出的決定并展開實(shí)踐的結(jié)果。

那么，這些依據(jù)是什么呢?在我看來(lái)，這些依據(jù)無(wú)非兩個(gè):一個(gè)是這些話語(yǔ)面世的具體“情境”，也就是語(yǔ)境;一個(gè)是創(chuàng)作小說(shuō)的目的，即創(chuàng)作主體的價(jià)值追求。語(yǔ)境，不僅是小說(shuō)文本構(gòu)建的基本依據(jù)，也不僅是這些“我”的抒情話語(yǔ)誕生的藝術(shù)依據(jù)，而且是衡量這些“我”的抒情話語(yǔ)藝術(shù)價(jià)值的一個(gè)重要尺度，甚至是一個(gè)具有強(qiáng)制性的、絕對(duì)的尺度。因?yàn)椋瑥陌l(fā)生學(xué)的角度來(lái)看，“某一特定的言語(yǔ)之所以產(chǎn)生是因?yàn)槟骋惶囟ǖ臈l件或情景需要這一言語(yǔ)。”［10］也就是說(shuō)，一種言語(yǔ)(話語(yǔ))只有當(dāng)它能滿足“特定的條件或情景”的時(shí)候，它才有價(jià)值，也才能實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，否則它不僅不會(huì)有價(jià)值并實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，甚至不會(huì)產(chǎn)生。從小說(shuō)文本構(gòu)建的角度來(lái)看，任何一類話語(yǔ)，無(wú)論是華麗的抒情或描寫的話語(yǔ)，還是樸素的議論或敘述的話語(yǔ)，無(wú)論是敘述者的話語(yǔ)，還是人物的話語(yǔ)，都是構(gòu)建文本的一磚、一石，也就是材料，它們只有彼此相協(xié)調(diào)，文本才能構(gòu)建完成，而它們自己也才有價(jià)值并能實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。如果一種話語(yǔ)不能與其它話語(yǔ)相配合，甚至與其它話語(yǔ)構(gòu)造的語(yǔ)境相沖突，它就不僅沒(méi)有價(jià)值，它甚至還會(huì)破壞整個(gè)文本的價(jià)值。因此，這些“我”的抒情話語(yǔ)出現(xiàn)的“語(yǔ)境”，不僅是直接制約這些話語(yǔ)生成的藝術(shù)因素，而且也是我們尋索這些“我”的抒情話語(yǔ)出現(xiàn)的必然性的依據(jù)，當(dāng)然也是我們檢驗(yàn)這些話語(yǔ)的合理性與否的尺度，是我們衡量這些“我”的抒情話語(yǔ)價(jià)值的依據(jù)。創(chuàng)作主體創(chuàng)作小說(shuō)的目的及價(jià)值追求，則不僅規(guī)約著小說(shuō)事件、人物等內(nèi)容的選擇，而且也規(guī)約著小說(shuō)藝術(shù)手法及修辭手法的采用。因?yàn)?，任何藝術(shù)的形式，無(wú)論多么具有獨(dú)立性，多么具有審美性，它們的獨(dú)立性及審美性價(jià)值的獲得，都主要或只能在充分滿足內(nèi)容的需要，充分滿足創(chuàng)作主體表情達(dá)意的需要過(guò)程中獲得，同時(shí)，也使自己獨(dú)立的、審美的價(jià)值得到實(shí)現(xiàn)，否則，它們就沒(méi)有價(jià)值，甚至?xí)a(chǎn)生“負(fù)價(jià)值”。因此，從這方面來(lái)看，作者創(chuàng)作小說(shuō)的價(jià)值追求，不僅是我們解讀小說(shuō)意蘊(yùn)的重要依據(jù)，而且，其本身也是引導(dǎo)這些“我”的抒情話語(yǔ)意義展開的導(dǎo)引線，它就如希臘神話中的“阿里阿德彩線”一樣，引導(dǎo)這些話語(yǔ)達(dá)到創(chuàng)作的思想目的。兩個(gè)依據(jù)雖然各司其職，但在絕對(duì)的意義上，兩者都是制約這些“我”的抒情話語(yǔ)的意蘊(yùn)內(nèi)容及修辭手法特點(diǎn)的因素。

從情境(語(yǔ)境)來(lái)看，這些話語(yǔ)的意蘊(yùn)之所以不帶任何傾向又采用如此的修辭手法來(lái)構(gòu)建這些話語(yǔ)，是因?yàn)檫@些話語(yǔ)是在這樣一種語(yǔ)境下出現(xiàn)的，即，“我”面對(duì)對(duì)象或事件，已經(jīng)完全“出離于”喜怒哀樂(lè)等情感語(yǔ)境狀態(tài)，即“無(wú)語(yǔ)”的語(yǔ)境狀態(tài)之下出現(xiàn)的，如，面對(duì)祥林嫂的死亡這件事，“我”先前還有點(diǎn)詫異和驚慌，“然而我的驚惶卻不過(guò)暫時(shí)的事，隨著就覺(jué)得要來(lái)的事，已經(jīng)過(guò)去，并不必仰仗我自己的‘說(shuō)不清’和他之所謂‘窮死的’的寬慰，心地已經(jīng)漸漸輕松”，并也幾乎逐漸地麻木，甚至認(rèn)為，祥林嫂死了“為人為己，都還不錯(cuò)”;面對(duì)魏連殳的死亡這件事，“我覺(jué)得很無(wú)聊，怎樣的悲哀倒沒(méi)有”;面對(duì)昔日的同僚呂緯甫巨大的變化以及他自己對(duì)這種變化的清醒認(rèn)識(shí)，“我”已經(jīng)無(wú)言，小說(shuō)還專門寫了一句“我微微的嘆息，一時(shí)沒(méi)有話說(shuō)”以表現(xiàn)“我”的無(wú)言之狀。所以，在這種“非這樣寫不可”的語(yǔ)境中寫下這些抒情的話語(yǔ)，雖然是抒情，但也就自然難以帶上什么有聲有色的傾向，不僅不帶上有聲有色的傾向，反而還故作“輕松”狀，仿佛“我”從來(lái)就沒(méi)有遭遇過(guò)這些人和事一樣。或者，即使遭遇了這些人和事，也因?yàn)橛X(jué)得他們的遭遇并不是“我”造成的，也與“我”無(wú)關(guān)，而不在“我”的心靈中留下任何痕跡。

不過(guò)，正如魯迅所說(shuō):“我們聽(tīng)到呻吟，嘆息，哭泣，哀求，無(wú)須吃驚。見(jiàn)了酷烈的沉默，就應(yīng)該留心了”，因?yàn)?，“這在豫告‘真的憤怒’將要到來(lái)?！保?1］依據(jù)魯迅這一觀點(diǎn)所提供的思路來(lái)解讀魯迅小說(shuō)中的這些“我”的不帶傾向的抒情話語(yǔ)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，如果說(shuō)，“無(wú)語(yǔ)”這種不用言語(yǔ)表達(dá)情感的狀況“應(yīng)該留心”(因?yàn)樗幌駧е鴥A向的情感傾訴那樣，已經(jīng)直陳了傾訴者的喜怒哀樂(lè)，其訴求的指向較為分明，而是像地火一樣在地下運(yùn)行，你無(wú)法預(yù)測(cè)它的真實(shí)狀況，也無(wú)法知道它的真正訴求是什么)，那么，較之“無(wú)語(yǔ)”這種表達(dá)情感的狀況更為進(jìn)一步的表達(dá)情感的狀態(tài)，也就是如這些“我”的抒情話語(yǔ)一樣的，故意掩蓋“真的憤怒”的表達(dá)情感的狀況，當(dāng)然更應(yīng)該關(guān)注。因?yàn)?，這些既無(wú)呻吟、哀嘆之聲，也不見(jiàn)歡喜、怒火之色的話語(yǔ)中所包含的情感，不僅更不容易把握，而且，人們面對(duì)這些話語(yǔ)，甚至一時(shí)還難以判斷它們包含的是“我”的真實(shí)情感，還是虛假的情感。不過(guò)，正如白色也是一種顏色一樣，在表達(dá)情感的方式中，沉默雖是一種無(wú)言的狀態(tài)，但，這種狀態(tài)也是表達(dá)情感的一種方式，而“輕松”的狀態(tài)，尤其是故作輕松的狀態(tài)，則同樣是一種表達(dá)情感的方式，并且，是一種如最悲痛的表情不是“哭”而是“笑”一樣的表達(dá)情感的方式，是一種具有辯證法意義的表達(dá)情感的方式，也就是莊子曾經(jīng)指出過(guò)的方式:“真悲無(wú)聲而哀;真怒未發(fā)而威;真親未笑而和”［12］的方式。而采用這樣的方式所表達(dá)的情感，就不是與文辭、話語(yǔ)表面相一致的什么“輕松”的情感，也不是如“酷烈的沉默”所預(yù)示的“真的憤怒”的情感，而是一種“出離憤怒”的情感，而“出離憤怒”的情感是一種什么情感呢?按魯迅的說(shuō)法，是“最大的哀痛”［13］的情感，是深味了人生的丑陋、罪惡、悲涼而咀嚼出的情感，是各種激烈的言辭都不足以抒發(fā)的情感。這正是這些“我”的抒情話語(yǔ)在修辭和意蘊(yùn)方面的特色。這種特色就是，“最大的哀痛”的情感，不是以“豫告”的形式存在的，而是被壓抑在“輕松”的言辭之下，埋藏在故作“爽快”、“舒暢”的敘述與描寫之中的。所以，這些不帶明顯傾向的“我”的抒情話語(yǔ)，雖然呈現(xiàn)于言辭表面的是“輕松”，但正如紙包不住火一樣，這些表面輕松的詞語(yǔ)與話語(yǔ)，同樣也包裹不住被“我”故意壓抑住了的情感內(nèi)容，不僅壓抑不住，反而在“語(yǔ)境”的作用下，透射出了一種令人窒息的“出離憤怒”的悲憤感，并在審美效果上形成了這樣一種藝術(shù)的效應(yīng)，這就是，這些話語(yǔ)越用“輕松”、“爽快”、“舒暢”這些詞語(yǔ)來(lái)形容、修飾“我”此時(shí)此刻的心理并抒發(fā)“我”此時(shí)此刻的情感，反而更給予人一種欲蓋彌彰的悲劇感和“不輕松”、“不爽快”、“不舒暢”的壓抑感，反而讓被“我”故意壓抑住了的那種“欲哭無(wú)聲”也無(wú)淚的“悲哀”、“憤怒”從這些字縫里頑強(qiáng)地透射出來(lái)，并以不可遏制的強(qiáng)力，如水銀瀉地一般地消解著“我”的“終于掙扎出來(lái)了”，終于“輕松”了，終于“爽快”了，終于“舒暢”了的表達(dá)，讓較之“真的憤怒”更為深重的“最大的哀痛”如地火一般突涌而出，灼烤“我”的靈魂，也灼烤他人的靈魂。如，《孤獨(dú)者》中的這段“我”的抒情話語(yǔ)就是如此。這段話語(yǔ)由兩部分構(gòu)成，前部分話語(yǔ)抒發(fā)的是“我”如何“掙扎”，后部分話語(yǔ)則抒發(fā)“我”掙扎出來(lái)后的如何“輕松”。在整段話語(yǔ)中，后部分話語(yǔ)雖然如此“輕松”地抒發(fā)了“我的心地就輕松起來(lái)，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下”的情感，但由于這段輕松抒情的話語(yǔ)，是承接著前部分話語(yǔ)而來(lái)的，即，“我快步走著，仿佛要從一種沉重的東西中沖出，但是不能夠。耳朵中有什么掙扎著，久之，久之，終于掙扎出來(lái)了，隱約像是長(zhǎng)嗥，像一匹受傷的狼，當(dāng)深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。”所以，“隱約”的意象“狼”的“嗥叫”、“慘傷”、“憤怒”和“悲哀”所構(gòu)成的語(yǔ)境，不僅否定了“我”“終于掙扎出來(lái)了”的虛幻的感覺(jué)，或者說(shuō)是“我”自己用虛幻強(qiáng)行構(gòu)造的一種感覺(jué)，而且也否定了隨后的這段話語(yǔ)所抒發(fā)的“輕松”的情感內(nèi)容。因?yàn)?，在“月光底下”的“我”的所謂“輕松”、“坦然”只是“我”強(qiáng)行遮蔽了“狼”的意象的表述，用“我”的話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這種輕松不過(guò)是“耳朵中有什么掙扎”完成后的輕松，是一種表面的輕松，甚至可以說(shuō)是“我”裝出來(lái)的輕松，而不是一種真正的輕松，不是從心靈深處獲得的輕松。正是因?yàn)椤拔摇钡男撵`實(shí)際上并沒(méi)有“輕松”，所以，當(dāng)“我”用“輕松”等詞語(yǔ)來(lái)故作“輕松”地抒發(fā)“我”的情感的時(shí)候，這種“輕松”不僅顯得十分勉強(qiáng)，甚至還顯得十分“做作”。而且，“我”越顯得“輕松”，則使得那種較之“真的憤怒”，較之那種如狼的“嗥叫”一般的憤怒更為憤怒——“出離”的“憤怒”，那種指向“把人不當(dāng)人的專制制度”的憤怒和那種指向“沉默的國(guó)人的魂靈”的“最大哀痛”的情感，越不可阻攔地反彈出來(lái)，并綿綿不絕地向整篇小說(shuō)蔓延，在不斷地消解“我”的“輕松”的話語(yǔ)的過(guò)程中，升騰起比“真的憤怒”更為強(qiáng)烈的“出離憤怒”的意蘊(yùn)。這些特色及其審美效果，也是《祝?！泛汀对诰茦巧稀愤@兩篇小說(shuō)中的那些“我”的抒情話語(yǔ)的特色與審美效果。

從魯迅創(chuàng)作小說(shuō)的目的來(lái)看，魯迅自己早就明確表達(dá)過(guò):為人生，并要改良這人生。魯迅創(chuàng)作《祝?！贰对诰茦巧稀贰豆陋?dú)者》這三篇小說(shuō)的目的當(dāng)然也不會(huì)例外。不過(guò)，魯迅所要“為”及所要改良的人生，固然包含了多方面的內(nèi)容，但最主要的內(nèi)容就是改造人的精神并通過(guò)改造人的精神來(lái)改造社會(huì)。而要實(shí)現(xiàn)改造人的精神的目的，就要先完成一個(gè)方面的工作，或者說(shuō)，回答一個(gè)問(wèn)題，即，人的精神為什么需要改造?而要回答這個(gè)問(wèn)題，首先就要呈現(xiàn)人現(xiàn)在的精神狀態(tài)是一種什么狀態(tài)。其次，則需要追溯人如此需要改造的精神狀態(tài)是怎么形成的。而這些“我”的抒情話語(yǔ)，正具有這樣的功能。從意蘊(yùn)上看，“我”之所以“出離憤怒”了，是因?yàn)閮蓚€(gè)原因，一個(gè)原因是，這些人，如祥林嫂、魏連殳、呂緯甫這三個(gè)人的精神狀態(tài)已經(jīng)愚昧或頹唐到了不可救藥的地步。這是“我”“出離憤怒”的直接原因。另一個(gè)原因是，這些人物的精神狀態(tài)愚昧、頹唐到這一個(gè)地步，不僅是他們自身的思想弱點(diǎn)導(dǎo)致的，更是他們所處的社會(huì)帶來(lái)的，而對(duì)于這樣的社會(huì)“我”又無(wú)能為力，因此只能“出離憤怒”。從修辭來(lái)看，“我”不對(duì)祥林嫂、魏連殳、呂緯甫這三人的精神狀態(tài)以及導(dǎo)致他們這種不可救藥的精神狀態(tài)的社會(huì)表達(dá)“我”的“憤怒”，是因?yàn)槿魏螒嵟家呀?jīng)無(wú)法表達(dá)“我”的憤怒了，即使是“無(wú)語(yǔ)”也不足以表達(dá)“我”的“真的憤怒”，所以，“我”反其道而行之，干脆抒發(fā)“我”故作“輕松”的心情，而如此抒發(fā)所形成的審美效果，則正如上面分析過(guò)了的，恰恰有如一面鏡子，反照出了人的精神的萎靡和社會(huì)的極度黑暗。這樣的效果，則正契合了改造人的精神并通過(guò)改造人的精神來(lái)改造社會(huì)的創(chuàng)作目的，因?yàn)?，如此修辭的結(jié)果，不僅十分有效地揭示了人的萎靡的精神狀況，而且也揭示了造成人的這種萎靡的精神狀況的社會(huì)原因。

這正是“我”的這些不帶傾向的抒情話語(yǔ)的構(gòu)造的思想與藝術(shù)的匠心，也是這些話語(yǔ)的構(gòu)造手段——修辭的魅力。

三、《傷逝》中“我”的抒情話語(yǔ)

上面所引的《傷逝》中的話語(yǔ)，是直抒“我”的胸臆的話語(yǔ)。這些話語(yǔ)的意蘊(yùn)，既不像《狂人日記》中“救救孩子”的話語(yǔ)的意蘊(yùn)那么復(fù)雜，也不像第二種抒發(fā)“我”的情感的話語(yǔ)的意蘊(yùn)那么隱晦曲折，這類“我”的抒情話語(yǔ)的意蘊(yùn)可以說(shuō)是一目了然。就上面所引的《傷逝》中的那段“我”的抒情話語(yǔ)來(lái)看，這段話語(yǔ)抒發(fā)的就是“我”的“悔恨”與“悲哀”之情，其情感，不僅具有明確的指向，而且也具有鮮明的傾向性。這種“悔恨”與“悲哀”之情，不僅是這段“我”的抒情話語(yǔ)的主要意蘊(yùn)，也是《傷逝》這篇小說(shuō)所要抒發(fā)的主要情感。這類“我”的抒情話語(yǔ)采用的修辭手法也不復(fù)雜，就是“直抒胸臆”的修辭手法，使用的詞語(yǔ)，都是規(guī)范、明確、樸實(shí)的詞語(yǔ);采用的句式，主要是陳述句，話語(yǔ)的構(gòu)成也完全符合規(guī)范并汲取了外國(guó)語(yǔ)將狀語(yǔ)成分后置的方式。這類“我”的抒情話語(yǔ)，構(gòu)成了《傷逝》這篇以抒情見(jiàn)長(zhǎng)的小說(shuō)的主導(dǎo)性的抒情話語(yǔ)類型，也直接地顯示了魯迅構(gòu)造抒情話語(yǔ)的最一般的特色及得心應(yīng)手的抒情技巧。這類抒情話語(yǔ)的一個(gè)顯在的意義就是，它們以自己的存在及所包含的深厚魅力，具有說(shuō)服力地證明了魯迅是一個(gè)詩(shī)人，而且是一個(gè)長(zhǎng)于抒情，也善于“直抒胸臆”的詩(shī)人。

當(dāng)然，雖然這類“我”的抒情話語(yǔ)所包含的情感意蘊(yùn)一目了然，所采用的修辭手法也不復(fù)雜，無(wú)論是語(yǔ)用修辭，還是話語(yǔ)修辭都規(guī)范明了，但它們卻并不缺乏魅力。

就情感意蘊(yùn)的魅力來(lái)看，這種魅力主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)方面是所抒情感的“真”，一個(gè)方面是“情感的知性化”。所謂“真”具有兩個(gè)方面的所指，一是指本體的“真”，即抒發(fā)的情感本身的“真”，一個(gè)是指“關(guān)系”的“真”，即，所抒之情及抒發(fā)情感的方式，符合抒情者“我”的身份的“真”。李長(zhǎng)之在論魯迅小說(shuō)的抒情時(shí)曾經(jīng)特別指出，魯迅在小說(shuō)中所抒發(fā)的情感，無(wú)論是什么類型的情感，不管是通過(guò)什么人、從什么角度抒發(fā)的情感，包括那些以“我”為言說(shuō)主體所抒發(fā)的情感，最突出的特點(diǎn)就是一個(gè)字“真”。在他看來(lái)，魯迅小說(shuō)所抒發(fā)的情感不僅“真”，而且，這種“真”甚至達(dá)到了“我們找不出任何缺陷與不調(diào)和、不滿足來(lái)”，而“文字又那么從容、簡(jiǎn)潔、一無(wú)瑕疵”［14］的地步。這是典型的從魯迅小說(shuō)所抒之情的本體上作出的價(jià)值評(píng)判，而這些評(píng)判，也是切合事實(shí)的。陳鳴樹先生在分析《傷逝》中的“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”這段“我”的抒情話語(yǔ)時(shí)曾經(jīng)指出:“這正表現(xiàn)了涓生的千回百轉(zhuǎn)的感情，這種感情便成為‘涓生的手記’的主調(diào)。凝煉的句子結(jié)構(gòu)，延宕的節(jié)奏，吸收了一些外國(guó)語(yǔ)法的倒裝句式，幽婉的語(yǔ)言格調(diào)，這一切，不僅表現(xiàn)了涓生的此恨綿綿、無(wú)限追悔的感情，也深刻地表現(xiàn)了這感情所烙印著的他所屬階級(jí)階層的特點(diǎn)，包括修辭方式在內(nèi)的語(yǔ)言風(fēng)格，都是切合涓生的身份的?！保?5］中國(guó)古代文論家袁枚在《隨園詩(shī)話》中早就指出:“凡作詩(shī)者，各有身分，亦各有心胸?！雹俎D(zhuǎn)引自易蒲、李金苓《漢語(yǔ)修辭學(xué)史綱》，吉林教育出版社1989年版，第532頁(yè)。與此相一致，他還認(rèn)為，對(duì)作詩(shī)的人來(lái)說(shuō)，“身份”是怎樣的，“心胸”是怎樣的，那么，寫出的詩(shī)句也一定是與其身份和心胸一致的，甚至使用的詞語(yǔ)也是一致的。他還列舉一些例子，如官宦之人寫詩(shī)，常用“大臣語(yǔ)”，一般人寫詩(shī)，則常用“詞客語(yǔ)”，婦人寫詩(shī)，則常用“閨閣語(yǔ)”等等。袁枚的這一觀點(diǎn)雖然談的是詩(shī)，但用來(lái)說(shuō)明《傷逝》中涓生的抒情話語(yǔ)與涓生的身份及當(dāng)時(shí)的“心胸”的吻合性，還是很恰當(dāng)?shù)?。而陳鳴樹先生對(duì)《傷逝》中這段“我”的抒情話語(yǔ)的分析，正是從人物，也就是這段抒情話語(yǔ)的言說(shuō)主體“我”，即涓生的身份及心情與這段抒情話語(yǔ)的密切關(guān)系的角度展開的，所以，這樣的論述，雖然不一定是最精彩的，但對(duì)“我”的抒情話語(yǔ)的“真”性的分析，無(wú)論是角度還是結(jié)論，卻是經(jīng)受得起檢驗(yàn)的。

所謂“情感的知性化”，指的是情感的理性化。這是現(xiàn)代主義文學(xué)在抒情方面與傳統(tǒng)文學(xué)不同的審美追求。在魯迅的小說(shuō)中，這些“我”的抒情話語(yǔ)也呈現(xiàn)出這樣一種追求。不過(guò)，一般現(xiàn)代主義文學(xué)是將抒情知性化，即，抒發(fā)的主要不是對(duì)審美對(duì)象的情感，而是對(duì)審美對(duì)象的認(rèn)識(shí)，書寫的主要不是情感的波瀾，而是理性的判斷，這無(wú)論是在現(xiàn)代派的創(chuàng)作實(shí)踐中，還是在其理論主張中，都是如此。在創(chuàng)作實(shí)踐中，如，中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人穆旦的詩(shī)《春》:“藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的謎蠱惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體，一如那泥土做成的鳥的歌，你的被點(diǎn)燃，卷曲又卷曲，卻無(wú)所歸依。阿，光、影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，痛苦著，等待伸入新的組合?！痹诶碚撝鲝堉校?，西方現(xiàn)代派詩(shī)人艾略特曾經(jīng)指出:“詩(shī)不是感情，也不是回憶，也不是寧?kù)o。詩(shī)是許多經(jīng)驗(yàn)的集中，集中后所發(fā)生的新東西。”［16］等等。魯迅小說(shuō)中的這些“我”的抒情話語(yǔ)的知性化，則是在情感自然流淌的過(guò)程中導(dǎo)出的具有深邃內(nèi)涵的人生哲理的知性化，其話語(yǔ)所包含的哲理，不是特別指出的，而是自然導(dǎo)引出的，是“我”的抒情自然發(fā)展的結(jié)果。這樣的“我”的抒情話語(yǔ)雖然沒(méi)有在上面的舉例中列出，但實(shí)際上，這樣的話語(yǔ)在魯迅的各類小說(shuō)中都存在，尤其是在《傷逝》這篇小說(shuō)中更是比比皆是，它們?nèi)缣焐系男切且粯狱c(diǎn)綴在小說(shuō)中，既給予小說(shuō)以厚重的意蘊(yùn)，也給小說(shuō)帶來(lái)了豐富的色彩和多樣的審美內(nèi)容。不過(guò)，盡管這些話語(yǔ)具有情感知性化的特點(diǎn)與魅力，也都往往揭示了某種人生的哲理或者生命的哲理，但在魯迅的小說(shuō)中，它們的意蘊(yùn)同樣是通俗顯豁、一目了然的。如這樣一些例子:“這是真的，愛(ài)情必須時(shí)時(shí)更新，生長(zhǎng)，創(chuàng)造?！薄盎貞洀那?，這才覺(jué)得大半年來(lái)，只為了愛(ài)，——盲目的愛(ài)，——而將別的人生的要義全盤疏忽了。第一，便是生活。人必生活著，愛(ài)才有所附麗。世界上并非沒(méi)有為了奮斗者而開的活路;我也還未忘卻翅子的煽動(dòng)，雖然比先前已經(jīng)頹唐得多……?！边@些話語(yǔ)，是較為典型的情感知性化的話語(yǔ)，它們不僅抒發(fā)了情感，更表達(dá)了某種人生的哲理或?qū)ι饬x的哲思。而這些話語(yǔ)并非是獨(dú)立存在的話語(yǔ)，其所揭示的人生哲理或關(guān)于生命意義的哲思，并不是被“我”特別指出的，而是在抒發(fā)“我”的“悔恨”之情與“悲哀”之情的過(guò)程中自然地導(dǎo)引出來(lái)的。它們既是“我”的“悔恨”與“悲哀”之情的有機(jī)組成部分，更是對(duì)“我”的“悔恨”與“悲哀”之情抒發(fā)的一種升華與凝煉。因此，這些話語(yǔ)不僅成為了《傷逝》這篇小說(shuō)中一顆顆閃亮的明珠，為小說(shuō)增添了豐富的光彩，灌注了豐厚的意蘊(yùn)，極大地增強(qiáng)了情感的厚度和感染力，提升了小說(shuō)的境界，而且也成為了中國(guó)人耳熟能詳?shù)木?、格言。如果說(shuō)，《傷逝》這篇小說(shuō)所抒發(fā)的主要情感“悔恨”與“悲哀”是整篇小說(shuō)豐滿的血肉的話，那么，像這樣一些揭示了人生哲理的話語(yǔ)，而且是從抒發(fā)情感的過(guò)程中順暢地導(dǎo)引出來(lái)的話語(yǔ)，則有如小說(shuō)堅(jiān)韌的骨架，它們不僅以自己厚實(shí)的存在，有力地保證了那些“悔恨”與“悲哀”情感的順暢流瀉，而且也以自己豐厚的意蘊(yùn)構(gòu)成了自身的價(jià)值。在絕對(duì)的意義上，這些情感知性化的話語(yǔ)本身就具有審美性和啟迪人思考、開啟人的智慧的功能。

同時(shí)，這些抒發(fā)“我”的情感的話語(yǔ)，無(wú)論是具有“真”性的抒情話語(yǔ)，還是具有“情感知性化”的抒情話語(yǔ)，無(wú)論是以“真”感人的話語(yǔ)，還是以“智”啟人的話語(yǔ)，它們所包含的“情”或“理”，雖然震撼人心，猶如鐘鳴鼎沸，雖然啟迪智慧，有如醍醐灌頂，但構(gòu)成這些抒情或揭示人生哲理的話語(yǔ)，無(wú)論是使用的詞語(yǔ)，還是使用的句式，卻并不如“佛學(xué)”的話語(yǔ)一樣“硬語(yǔ)盤空”或晦澀、曲隱，也不像古今中外的哲學(xué)用語(yǔ)一樣堅(jiān)硬、玄妙，而是如天上的太陽(yáng)一樣明亮、顯豁，可知、可感，從而不僅直接保證了所抒情感及所揭示的人生哲理的“真”的藝術(shù)效果的獲得，而且，也直接地顯示了這些抒情話語(yǔ)采用的這種直抒胸臆的修辭手法的魅力。這個(gè)魅力就在于，它有效地，或者說(shuō)，最大限度地摒棄了遮蓋在這段“我”的抒情話語(yǔ)和那些“情感知性化”話語(yǔ)上面的所有晦澀、曲折的因素(包括詞語(yǔ)因素與句子因素)，呈現(xiàn)的是心靈的本真狀況。而呈現(xiàn)了心靈的本真狀態(tài)，正是這些抒情話語(yǔ)重要的價(jià)值，也是這些話語(yǔ)所抒之情能夠深入人心的直接依據(jù)。同樣，在心靈這種本真狀況中孕育的哲理，也因?yàn)槠浔菊嫘圆粌H獲得了自身的價(jià)值，也保證了其能深入人心。德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家尼采曾經(jīng)十分幽默地說(shuō):“當(dāng)藝術(shù)穿著破舊衣衫時(shí)，最容易使人認(rèn)出它是藝術(shù)?！保?7］這也許就是《傷逝》中的這些“情感知性化”的話語(yǔ)能夠成為中國(guó)人耳熟能詳?shù)母裱?、警句的一個(gè)藝術(shù)上的原因吧。因?yàn)檫@些話語(yǔ)就猶如“破舊衣衫”一樣，讓人很容易認(rèn)出“它是藝術(shù)”，也讓人能輕易地記住它的內(nèi)容甚至話語(yǔ)本身。中國(guó)唐代詩(shī)人王昌齡曾認(rèn)為，“詩(shī)有六貴”，其第二貴即“貴直意”，“這里的所謂的‘貴直意’也就是指‘言物及意，不相依傍’。”［18］翻譯成現(xiàn)代話語(yǔ)就是認(rèn)為不借助其它手段或物象的“直抒胸臆”“可貴”。直抒胸臆這種修辭手法之所以可貴，除了上面已經(jīng)說(shuō)過(guò)的能最大限度地呈現(xiàn)所抒之情的本來(lái)面貌之外，①因?yàn)?，這種修辭手法講究的是有什么情感內(nèi)容就說(shuō)什么情感內(nèi)容，情感內(nèi)容是怎樣的狀態(tài)就按照這種狀態(tài)說(shuō)，完全是“隨物賦形”，心隨情動(dòng)，也就是上文已經(jīng)引用過(guò)了的魯迅心以為然的“以為非這樣寫不可”就這樣寫。另一個(gè)方面的可貴，或者說(shuō)魅力，就是“直”本身，包括使用的詞語(yǔ)的“直”、句子的“直”以及整個(gè)話語(yǔ)構(gòu)成的“直”。而這種“直”的魅力，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。

第一，從審美效果上講，就是唐代大詩(shī)人白居易所說(shuō)的:“其辭質(zhì)而徑，欲見(jiàn)之者易諭;其言直而切，欲聞之者深戒也?！保?9］翻譯成現(xiàn)代白話就是說(shuō)，言辭、話語(yǔ)如果很“直”，則能直接發(fā)揮文學(xué)作品的“諭”或“戒”的教育作用，而能夠發(fā)揮教育作用，包括與教育作用密切相關(guān)的審美作用，也正是魯迅這些“我”的抒情話語(yǔ)的特點(diǎn)與價(jià)值之一。

第二，是“辭達(dá)”的魅力，即言說(shuō)的順暢的魅力。“辭達(dá)”這一概念是孔子提出的，是孔子對(duì)詞語(yǔ)修辭的一個(gè)基本要求，即“辭達(dá)而已矣?！边@個(gè)基本要求的內(nèi)容就是:“語(yǔ)言只要能表達(dá)意思就可以了。”②《四書五經(jīng)》，中國(guó)紡織出版社2012年版，第65頁(yè)。宋代的大詩(shī)人蘇軾則從表情達(dá)意的層面進(jìn)行了辯證的解說(shuō)，他認(rèn)為“辭達(dá)”的妙處就在于“辭至于能達(dá)，則文不可勝用矣?！雹坜D(zhuǎn)引自易蒲、李金苓《漢語(yǔ)修辭學(xué)史綱》，吉林教育出版社1989年版，第270頁(yè)。也就是說(shuō)，詞語(yǔ)使用順暢，不僅能很好地完成表情達(dá)意的任務(wù)，而且，完成了表情達(dá)意任務(wù)的詞語(yǔ)本身還美不勝收，自身就具有了審美性。所以，別林斯基說(shuō):“可以算作語(yǔ)言上的優(yōu)點(diǎn)的，只有正確、簡(jiǎn)練、流暢。”［20］而魯迅小說(shuō)中的這些“我”的抒情話語(yǔ)正具有這樣的“優(yōu)點(diǎn)”，不僅詞語(yǔ)的使用“正確”，而且句式的構(gòu)成“簡(jiǎn)練、流暢”。

第三，是“直”本身還有證明情感“真”的功能。因?yàn)?，“直抒胸臆”作為一種修辭手段，它并不僅僅只是純粹的話語(yǔ)修辭或語(yǔ)用修辭的問(wèn)題，它直接牽涉著情感的問(wèn)題，具有反映情感狀態(tài)的功能。歌德曾經(jīng)指出:“一個(gè)作家的風(fēng)格是他的內(nèi)心生活的準(zhǔn)確標(biāo)志。所以一個(gè)人如果要想寫出明白的風(fēng)格，他首先就要心里明白?！保?1］也就是說(shuō)，如果情感是真實(shí)的，那么，話語(yǔ)一定是“明白”的;反過(guò)來(lái)說(shuō)也一樣，如果話語(yǔ)是“明白”的，則證明情感是真實(shí)。因?yàn)?，話語(yǔ)不僅是思想的直接現(xiàn)實(shí)，也是情感的直接載體，話語(yǔ)的明白，正反映了心里的明白，心里的明白呈現(xiàn)出來(lái)，就具有了“真”性。

由此，我們也就不僅可以理解為什么李長(zhǎng)之高度贊賞魯迅小說(shuō)抒情的“真”，而且也似乎尋索到了李長(zhǎng)之如此贊賞的依據(jù)。這個(gè)依據(jù)之一就是魯迅小說(shuō)在抒發(fā)情感的時(shí)候使用的這種直抒胸臆的修辭手法。這也正是這些“我”的抒情話語(yǔ)所采用的這種直抒胸臆的修辭手法，以及所使用的詞語(yǔ)、句式等的魅力之所在。

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(責(zé)任編輯:畢光明)

The Lyrical Discourse of“I”in Lu Xun’s Novels——Its Different Implications and Rhetorical Meanings

XU Zu-hua

(Hubei Research Center of Literature Theory and Criticism，School of Chinese Language and Literature，Central China Normal University，Wuhan 430079，China)

Abstract:The specific implication and the rhetorical device of the lyrical discourse“I”in Lu Xun’s A Madman’s Diary，Loners and Regret for the Past represent respectively three categories of the lyrical discourse“I”in his novels and highlight its features and abundant charm．

Key words:“I”; lyrical discourse; A Madman’s Diary; Loners; Regret for the Past

作者簡(jiǎn)介:許祖華(1955－)，男，湖北仙桃人，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，湖北文學(xué)理論與批評(píng)研究中心研究員，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)與研究。

收稿日期:2015－03－19

基金項(xiàng)目:教育部社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“魯迅小說(shuō)修辭的三維透視與現(xiàn)代闡釋”(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào): 13YJA751056)

中圖分類號(hào):I210．6

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1674－5310(2015)－05－0001－11