劉再復(fù)

文學(xué)的十大關(guān)系（上）——“文學(xué)常識二十二講”之四

劉再復(fù)

摘 要：從第十三講至第二十二講，文學(xué)課堂講述與文學(xué)最為密切的十種關(guān)系。這十大關(guān)系包括“文學(xué)與自然”、“文學(xué)與宗教”、“文學(xué)與政治”、“文學(xué)與自我”、“文學(xué)與藝術(shù)”、“文學(xué)與人生”、“文學(xué)與道德”、“文學(xué)與文化”、“文學(xué)與天才”、“文學(xué)與狀態(tài)”。前五個關(guān)系中，首先是“文學(xué)與自然”。這里講的“自然”不是“內(nèi)自然”（即“情欲”），也非哲學(xué)意義上的“自然”（即自然規(guī)律、宇宙想象等），而是“外自然”（即“大自然”）。就文學(xué)的總基調(diào)而言，西方文學(xué)“人與自然”的關(guān)系是“征服”（如《白鯨記》、《老人與?！返龋?，中國文學(xué)則更傾向于“和諧”（如《莊子·知北游》等），但這兩種基調(diào)也在變遷?！拔膶W(xué)與宗教”都是情感和心靈的存在形式，都追求啟迪性真理，并都具有超越性；但因各自的不同性質(zhì)，兩者又有根本區(qū)別。宗教情感歸于“一”（神），文學(xué)情感歸于“多”（多元、復(fù)雜）；宗教走向信仰，文學(xué)走向?qū)徝?。由于“自我”的?nèi)涵不同，（西方更重自我擴(kuò)展，中國更重自我修煉），所以“文學(xué)與自我”這一關(guān)系在中西文學(xué)中也呈現(xiàn)出不同風(fēng)貌。而文學(xué)家最重要的是守持獨(dú)立不移的自我品格（即“真我”）?！拔膶W(xué)與政治”總是發(fā)生沖突，這是因?yàn)閮烧叩男再|(zhì)根本不同。文學(xué)的內(nèi)涵大于政治內(nèi)涵，人道原則大于政治原則，文學(xué)不能變成政治的注腳，也無需政治為文學(xué)服務(wù)。文學(xué)在兩個發(fā)展方向上優(yōu)于其他藝術(shù)形式，一是文學(xué)可以發(fā)展思想深度，二是文學(xué)可以拓展內(nèi)心空間；但文學(xué)也應(yīng)吸收后者的營養(yǎng)，使自身更豐富。

關(guān)鍵詞：自然；宗教；自我；政治；藝術(shù)

第十三講：文學(xué)與自然

從這一講開始，我將講述與文學(xué)最為密切的十種關(guān)系，通過這個角度，讓大家更深地理解“什么是文學(xué)”，并區(qū)別西方與東方流行的“文學(xué)論”教科書，讓大家更好更快進(jìn)入文學(xué)世界。

我要講的十項(xiàng)關(guān)系包括﹕“文學(xué)與自然”、“文學(xué)與宗教”、“文學(xué)與自我”、“文學(xué)與政治”、“文學(xué)與道德”、“文學(xué)與人生”、“文學(xué)與天才”、“文學(xué)與文化”、“文學(xué)與藝術(shù)”、“文學(xué)與狀態(tài)”等，這一課先講“文學(xué)與自然”。

自然通常分為內(nèi)自然與外自然。內(nèi)自然是指人類的體內(nèi)自然，即情欲、潛意識等；外自然是指天地江海草木禽獸等大自然，不包括宇宙想象。我們要講述的是文學(xué)與大自然即外自然的關(guān)系。

自然還有一重意思是道家（老子、莊子）所說的自然，即自然性、自然律、自然法度、自然風(fēng)格等，這是哲學(xué)意義上的“自然”，這也不是我們講述的對象。

西方文學(xué)中人與自然的征服關(guān)系

說起“文學(xué)與自然”，我們可能首先會想到給予我們強(qiáng)烈印象的西方文學(xué)中有關(guān)自然的經(jīng)典作品，如梅爾維爾的《白鯨記》、杰克．倫敦的《野性的呼喚》、海明威的《老人與海》及《乞力馬扎羅山的雪》，還有福克納的《熊》等精彩名篇。

《白鯨記》的英文名叫作Moby Dick。Moby Dick（莫比敵）是白色巨鯨的名字，這是一條神奇的海上龐然大物，也是大自然力量的象征。牠噴水時，“圓拱拱像座雪山似的”?！栋做L記》中的主人公亞哈船長想要征服的就是這條鯨魚。他所以選擇這個對手，一是因?yàn)檫@條巨鯨曾經(jīng)咬斷過他的一條腿，使他變成“跛子”。他不能放過一個吞掉他一條腿的怪物。除了報(bào)復(fù)的強(qiáng)烈欲望之外，還有一個原因是他的性格。他的個性無比剛強(qiáng)，連形體都顯示出這種特征?！八麄€又高又寬的形體好像青銅制品，擺在不可更改的模子里塑成，就像希臘神話的英雄帕修斯雕像”。尤其讓人印象深刻的是，他身上還有一道古銅色的疤痕，這條疤痕從青發(fā)里伸出，一直順著“茶褐色的枯萎顏面和跛子”往下伸延，最后消失在衣服里。誰也不知道這條傷痕從哪里來，只知道傷痕里一定蘊(yùn)藏血腥的故事。

亞哈船長募集了許多年輕的水手，和他一起到海上去冒險、去征服白鯨，他把一枚十六元的金幣釘在桅桿上，獎勵第一名發(fā)現(xiàn)白鯨的人。他還舉行復(fù)雜的酒式，然后對著大海吼叫：“殺死莫比敵，我們?nèi)舨蛔窊裟葦车剿?，上帝會追擊我們大家。”在他心目中，與莫比敵較量，不僅是與一條鯨魚較量，而且是與大海、大自然較量，最后又是與上帝較量。

駛向白鯨，沖向白鯨，最后亞哈船長的“匹科德號”船終于與白鯨相遇。船上三十個船員同仇敵愾，與白鯨展開了一場殊死的搏斗。一天，兩天，三天。頭兩天打不過莫比敵，第三天進(jìn)入決戰(zhàn)。亞哈船長滿懷信心地說，這一天白鯨將噴出最后一口水。然而，莫比敵用巨大的頭顱撞裂右舷的船頭，大船抖了幾下，水由撞裂的缺口涌進(jìn)來。巨鯨還潛到船下面，并游向亞哈船長的艇。亞哈第二次投擲魚叉，可是被繩索纏住了，他彎下身去解開。就在這個時候，他的脖子四周被猛然一擊，即刻被掃下了船。繩子末端的環(huán)眼結(jié)很重，拖著整條繩子往下沉，亞哈也被拖進(jìn)水里淹死了。隨即，“匹科德號”也沉沒在浪花之下。這一場人與巨鯨的戰(zhàn)爭，終于以莫比敵的勝利而告終。

《白鯨記》于一八五一年出版。過了整整一百年，美國又出了一部人與大魚在滄海中搏斗的名著，這就是寫于一九五二年的海明威最后一部小說《老人與海》。老人是古巴老漁夫桑提亞哥，他已經(jīng)八十四天沒有捕到魚了。人們都在嘲笑他。只有一個名叫馬諾林的孩子跟著他。馬諾林給他弄來一點(diǎn)飯，老人吃完就入睡了。在夢中，他夢見非洲海岸上的獅子，可見這位老人的靈魂還是充滿征服的力量。第二天，老人獨(dú)自出海。在海的縱深處，終于有一條大魚咬住誘餌與魚鉤。牠咬住不放，甚至拖著魚船，游了整整一個白天。夜幕降臨了，老人仍然緊緊地拉住釣繩。一個倔強(qiáng)的老漁夫，一條倔強(qiáng)的大魚，就這樣相持著。第二天早晨，老人開始感到疲倦，手也被勒出血，但仍然堅(jiān)持。到了第三天，老人已累得筋疲力盡，大魚還在不斷打轉(zhuǎn)。老人最后用魚叉刺穿大魚的心臟，把大魚捆在船邊，開始返航。但他很快就發(fā)現(xiàn)成群結(jié)隊(duì)的鯊魚追來，老人殺死了一條，卻招來了更大群的鯊魚，老人又與鯊魚們展開了一場搏斗。到了第四天清晨，老人的小船終于劃進(jìn)了港口。這時，他才發(fā)現(xiàn)，大魚只剩下骨架。以往闡釋這部小說，都贊揚(yáng)小說有個哲學(xué)意味的結(jié)局。這個結(jié)局告訴人們，老人在海上與大魚的搏斗，其結(jié)果是空的，但老人的快樂都在搏斗的過程中，即力量就對象化在對大自然的征服過程中。這個闡釋很美很深刻。但我們也可以作另一種闡釋，這就是人類在征服大自然的進(jìn)程中，即使是勝利者，這種勝利也是虛無的。

《老人與?！冯m然也寫人與大自然（魚）的較量，但已不像《白鯨記》那樣（人對大魚充滿仇恨），而是人（老人）開始敬佩那條不屈不撓的死咬著釣餌的魚。小說中有這么一段描寫：

“魚啊”，老人溫柔地自語，“我要和你廝守到死哩?！?/p>

它也會和我廝守到底，是的，老人想。

“魚啊”，他說，“我十分愛你，也十分尊敬你。但是在今天結(jié)束之前，我一定要?dú)⑺滥??！?/p>

讓我們抱著這樣的希望吧。

這段描寫象征性極強(qiáng)，我們甚至可以視為西方精英對大自然的態(tài)度在調(diào)整，文學(xué)與自然的關(guān)系基調(diào)在“調(diào)整”。這之前，基調(diào)是想“殺掉它”，現(xiàn)在則是在較量中有敬有愛有共同的希望。另一篇著名小說《熊》（?？思{）也表現(xiàn)出同樣的基調(diào)變化。?？思{是二十世紀(jì)繼海明威之后獲得諾貝爾文學(xué)獎的美國里程碑似的作家。他的小說《熊》寫艾克·麥卡士林在原始混沌世界與現(xiàn)代文明世界交接年代的人生經(jīng)歷。這個經(jīng)歷也是艾克返回大自然的過程。他原是一名勇敢的少年，其“成人儀式”是通過他親手殺死一只公鹿后，讓別人把鹿血涂在他的額頭上完成的。從此，他就與大自然結(jié)下不解之緣，他經(jīng)常跟隨表兄和鎮(zhèn)上的獵人到鎮(zhèn)外的原始森林里打獵，練就一身高強(qiáng)的本領(lǐng)。十六歲那年，他進(jìn)入森林，去朝拜那只從小就聽說的、傳奇性的神秘大熊——獵人們奉為自然之神的“老班”。最后在山姆（曾是奴隸的狩獵能手，不屬于社會只屬于大自然的奇特印第安人，艾克的精神導(dǎo)師）的指引下，拋棄了指南針、手表和槍支等現(xiàn)代文明的產(chǎn)物后，老熊才像神那樣突然出現(xiàn)。這只熊最后被印第安混血兒霍根里克和一條叫作“獅子”的雜種狗殺死。兩年后，艾克重返大森林，發(fā)現(xiàn)那個大自然的世界面目全非。原來殺死大熊的霍根里克因在新的文明秩序里無所適從而神經(jīng)有點(diǎn)錯亂了。而他自己又發(fā)現(xiàn)，他可以繼承的祖業(yè)，原來是一本血淚賬，他的祖父大莊園根本就是個血淚園。（祖父霸占了一個黑人女子，與她生了一個混血女兒，其女兒長大后又成了他的新情婦，黑人母親受不了屈辱，終于投河自盡）艾克親眼看到現(xiàn)代文明的無恥，決定放棄可繼承的財(cái)產(chǎn)而選擇用“自然法則”開始自己的“木匠”人生。?？思{這部小說很有思想深度，它告訴讀者：以犧牲大自然為代價的文明之路是黑暗的，人類在通向現(xiàn)代文明的道路上不可遺忘自然法則。

中國文學(xué)中“人與自然”的關(guān)系基調(diào)

應(yīng)當(dāng)說明的是，我們在界定“征服”基調(diào)的時候，說的只是“基調(diào)”，并不是說，這基調(diào)就沒有崇尚自然的作品。例如，與《白鯨記》（一八五一）差不多同時代，就產(chǎn)生過梭羅的《瓦爾登湖》（一八五四），而梭羅的老師埃默森更是一個鼓吹“自然乃是精神之象征”的大思想家。如果說，西方文學(xué)“人與自然”的關(guān)系基調(diào)是“征服”的話，那么，中國文學(xué)人與自然的關(guān)系基調(diào)則在于“和諧”。中國的大文化，以“天人合一”為理想，“天”即自然。大文化以天人和諧為理想，表現(xiàn)在文學(xué)中也是這一理想。中國的山水詩、山水畫全是這一理想的投射，只不過是不同的詩人畫家投射的文化精神有所區(qū)別而已。

從整體上說，先秦時期，山水詩投射的是儒、道兩家文化的精神。儒家以山水作為道德精神的象征?？鬃诱f，“智者樂水，仁者樂山”，“為政以德，譬如北辰，居其所，而眾星拱之”?！对娊?jīng)》和《楚辭》中呈現(xiàn)山水之美的詩有一些就蘊(yùn)含著儒家精神。與儒家不同，道家的重心是強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧，是人在自然中獲得逍遙（自由）與解脫，其快樂在與大自然的交往中實(shí)現(xiàn)?！肚f子·知北游》說：“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂與！”莊子不像孔子那樣在山水中尋找道德資源，而是直接從大自然中爭得純粹的審美享受。莊子這種“人與自然”和諧共處基調(diào)，對后世文學(xué)產(chǎn)生了巨大影響。到了漢代，道家的自然美甚至成了神仙的居所，觀賞自然山水之美成了當(dāng)時名士的品性和超越世俗的手段。到了東晉，又進(jìn)一步融佛于玄，把“以玄對山水”變成“以佛對山水”，孔子的“智者樂水，仁者樂山”，其智者、仁者也涉及佛教的信徒。

中國文化這種“人與自然”的和諧傳統(tǒng)，造就了中國文學(xué)史上許多卓越詩人如李白、柳宗元、王維、孟浩然、岑參、寒山等。最偉大者，要屬陶淵明。陶淵明生于公元三百六十五年，死于公元四百二十七年。他最著名的《歸去兮辭》寫于四十一歲。這是他逃離政治、回歸自然的詩情宣言。這首詩的象征性極強(qiáng)。它象征著中國作家贏得了一種劃時代的覺悟，明白陽光下最美的生活是與大自然融合為一的生活?！叭伺c自然”的關(guān)系比“人與社會”的關(guān)系更有價值，這種關(guān)系單純、質(zhì)樸，但更美更有詩意。離開大自然，就不是詩意的棲居。陶淵明很了不起，他發(fā)現(xiàn)人世間最美最有詩意的處所并不在顯赫的官場，也不在于繁雜的人際，而是在人們習(xí)以為常的、最平凡的田園農(nóng)舍中，和不用金錢購置的、充滿陽光的“大化”（大自然）之中。因?yàn)槿谌氪蠡笞匀恢?，所以就不喜也不懼，泰然自樂，既可保持自己的理想情操，又可獲得心靈的自由與平靜。人生如何得大自在大快樂，陶淵明給他的后世知音以極大的啟迪。

“人與自然”文學(xué)基調(diào)的變遷

前面已講過，西方二十世紀(jì)文學(xué)出現(xiàn)的“人與自然”主題，其基調(diào)已悄悄發(fā)生變遷。除了《老人與?！泛汀缎堋吠嘎冻鱿⒅?，還有一些作品也在呼應(yīng)盧梭的“回到大自然中去”的哲學(xué)。在海明威與?？思{之前，就有杰克·倫敦的《野性的呼喚》（寫于一九○三年）。這是一篇關(guān)于狗的故事。小說主人公講述了一只狗如何逃離人類世界，而返回大自然，并成為群狼之首的故事。這只名叫“布克”的狗勇猛強(qiáng)悍，本是南美洲一個法官的寵犬，后來被狗販子用詭計(jì)誘捕，賣給一群流氓，經(jīng)過訓(xùn)練又轉(zhuǎn)賣到淘金者手中。這只狗在訓(xùn)練中被打得死去活來，最后成了一只雪橇主力狗。這群在雪地負(fù)重奔波的狗白天常為了爭奪一點(diǎn)可憐的食物，互相廝咬，夜晚常為了爭奪帳篷外一個避風(fēng)的雪洞而瘋狂搏斗，食睡之外就是無休止的奔跑。惡劣的環(huán)境和繁重的勞頓，使這群拉橇狗還未到達(dá)目的地就死了一半。所有的狗都只是有生命的、被奴役的工具。但沒有任何一只狗意識到這一點(diǎn)。惟有“布克”覺悟了，它終于拒絕這種被奴役的狗生活，逃離人間，奔向大森林，恢復(fù)自己的野性而成為狼的首領(lǐng)。這篇小說一直被視為杰克·倫敦的精神自傳。這是他對現(xiàn)代社會的絕望宣言，絕望之后的希望就是大森林、大自然。這一作品的主題與基調(diào)已不是征服大自然，而是返回大自然。

二十世紀(jì)的中國文學(xué)反而在大思路上發(fā)生了錯亂。陳獨(dú)秀所發(fā)布的五四新文學(xué)運(yùn)動的宣言性文章《文學(xué)革命論》，在提倡寫實(shí)文學(xué)、社會文學(xué)的同時（這是對的），錯誤地把“山林文學(xué)”當(dāng)成革命對象，完全拋棄人與自然的“和諧”傳統(tǒng)。但是，那時并未對山林文學(xué)展開大規(guī)模的批判，而其代表性詩人郭沫若在《女神》中仍然謳歌大自然，謳歌地球，深情地呼喚“地球，我的母親”?？墒堑搅艘痪盼灏四?，他卻呼喚人們“向地球開戰(zhàn)”了。在他與周揚(yáng)合編的《紅旗歌謠》中，選擇了許多征服自然的作品，如“與北風(fēng)斗狠”、“大海我們填”、“人心齊、泰山移”，呼喚“劈開地球找珍寶”。其基調(diào)乃是“與天奮斗，其樂無窮，與地奮斗，其樂無窮”。從那時候起，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)也就喪失了與自然對話的和諧維度了。

第十四講：文學(xué)與宗教

這一講，我們要從“文學(xué)與宗教”的關(guān)系視角，來看中國文學(xué)與西方文學(xué)在精神內(nèi)涵方面的巨大差距。這個角度才是中西文化比較也是中西文學(xué)比較最根本的角度。

一、文學(xué)與宗教的共同點(diǎn)

首先，我們還是要超越中西而看看文學(xué)與宗教的基本異同點(diǎn)。先說共同點(diǎn)。我認(rèn)為，共同點(diǎn)有四個方面：

（一）文學(xué)與宗教都是情感的存在形式。周作人很早就講述過這個問題。他在《圣書與中國文學(xué)》①周作人：《藝術(shù)與生活》，《周作人自編文集》，北京：中華書局出版，1936。一文中說，基督教講愛，愛就是上帝，上帝就是愛。上帝住在愛里面，主張愛一切人，寬恕一切人。《圣經(jīng)》就是“愛經(jīng)”。宗教以愛為出發(fā)點(diǎn)和歸宿，沒有愛，就沒有宗教。愛也是文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，沒有愛就沒有文學(xué)。理性主義者會質(zhì)疑：哪有那么多的愛。在理性領(lǐng)域里，確實(shí)沒有那么多，但在宗教與文學(xué)領(lǐng)域里，則很多很多，多得泛濫，所以才產(chǎn)生浪漫主義，產(chǎn)生拜倫。我們可給周作人作點(diǎn)補(bǔ)充的是，雖然都是愛，但基督教講的是圣愛，即上帝之愛，并認(rèn)定這是一切愛的源泉，而文學(xué)所講的愛雖也有圣愛（尤其是西方文學(xué)），但更多的是人間愛，即情愛、父愛、母愛、友愛等。文學(xué)講愛，宗教則強(qiáng)調(diào)慈悲。慈悲包含著愛，但又不同于愛。慈悲愛一切人，寬恕一切人，而愛則往往是自私的，嫉妒的，排他的。愛與慈悲并不相等。偉大的文學(xué)家都向上帝靠近，也講慈悲之心，也同情世俗眼中的所謂“惡人”。

（二）文學(xué)與宗教都是心靈的存在形式。作家可以是無神論者，可以不信教，不必有宗教信仰，但一定要有宗教情懷，即宗教心靈，用中國的民間語言說，便是一定要有菩薩心腸。錢鍾書在《談藝錄》里引用諾瓦利斯（Novalis）的話說：“真詩人必不可失僧侶心，真僧侶與必有詩人心?！雹馘X鍾書：《談藝錄》，第674頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001。我們常聽到“上帝存在或不存在”的爭論。其實(shí)，說“上帝不存在”與說“上帝存在”都對。兩者是一對悖論。說“上帝不存在”，對，因?yàn)槟銦o法用邏輯和經(jīng)驗(yàn)證明上帝的存在；說“上帝存在”，也對，因?yàn)橹灰焉系垡暈樾撵`，它就存在。

因?yàn)槎际切撵`形式，所以兩者都向往真、善、美，否定與“真善美”相反的人性弱點(diǎn)，如人性中的傲慢、偏見、嫉妒、虛偽等。但文學(xué)雖然也否定，卻努力呈現(xiàn)人性的真實(shí)。它不僅呈現(xiàn)人性的優(yōu)點(diǎn)，也呈現(xiàn)人性的弱點(diǎn)。宗教往往譴責(zé)人性的欲望，但文學(xué)卻承認(rèn)欲望的權(quán)利并以中性的態(tài)度描寫欲望。

第三，文學(xué)與宗教追求的都是啟迪性真理，不是實(shí)在性真理。惟有科學(xué)才追求實(shí)在性真理。實(shí)在性真理仰仗的是邏輯與經(jīng)驗(yàn)。而文學(xué)與宗教則往往反邏輯，尤其是宗教，它更是崇尚先驗(yàn)。

第四，文學(xué)與宗教都具有超越性，宗教不僅超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而且超越現(xiàn)實(shí)人性而進(jìn)入神性。沒有神性，便不是宗教。禪宗其實(shí)是無神論者（沒有基督教那種人格神），但承認(rèn)有神性。文學(xué)則往往通過想象超越現(xiàn)實(shí)時空而進(jìn)入無限自由時空。因此，文學(xué)與宗教實(shí)際上都在追求一種高于現(xiàn)實(shí)境界的精神境界。這一境界，有時被命名為宇宙境界，有時被命名為天地境界，有時被命名“澄明境界”，有時被命名為“審美境界”。因此，可以說文學(xué)也追求某種意義上的神性。

二、文學(xué)與宗教的不同性質(zhì)不同歸宿

文學(xué)與宗教又是完全不同的兩種存在。其性質(zhì)完全不同。

文學(xué)之核是人性本體論，宗教之核是神明本體論?；蛘哒f，文學(xué)講人主體，宗教講神主體。文學(xué)的主角是人，宗教的主角則是神；人有缺陷，神則完美。我說《紅樓夢》里的賈寶玉是“準(zhǔn)基督”，而不說他是基督，因?yàn)樗腥说娜秉c(diǎn)，是一個世俗世界的花花公子。莫言的《紅高粱》里的英雄，同時又是土匪，“最美麗又最丑陋”，“最英雄好漢又最王八蛋”。

我們說文學(xué)與宗教都是情感，都是心靈，但兩者的情感歸宿與心靈歸宿卻很不相同。

從情感上說，宗教情感總是歸于“一”，即歸于一個方向，一個巨大理念：或歸于上帝，或歸于基督，或歸于釋迦牟尼，或歸于安拉和穆罕默德，這些都是絕對的“一”，即絕對的“終極究竟”。而文學(xué)則歸于“多”，即歸宿和展示為情感的多元：或歸于親情，或歸于戀情，或歸于友情，或歸于世情，或歸于悲、喜、歡笑與歌哭，千種萬般，變幻無窮。如果文學(xué)歸于“一”，那么，這種文學(xué)一定是失敗的文學(xué)。宗教情感最后歸結(jié)為宗教理念，所以走向信仰。而文學(xué)情感最后則歸結(jié)為復(fù)雜人性，所以走向?qū)徝?。也因此，文學(xué)只有形象（眾多形象）而沒有偶像，更沒有偶像崇拜。中國當(dāng)代文學(xué)有一段時期整體墮入陷阱，即將豐富的人物形象蛻化為“高大全”偶像的乏味泥潭。文學(xué)與宗教這一根本區(qū)別，反映在外部形勢上就是宗教必須具有宗教儀式，而儀式總是一律化。中國沒有典型的宗教，所以也沒有相應(yīng)的宗教儀式。儒家也不能篡改宗教，頂多只能將其半哲學(xué)半宗教化?？涤袨樵?jīng)策劃孔教會，設(shè)置多種儀式，企圖把儒家宗教化，卻未成功。文學(xué)不講究儀式，但一定要有審美形式。因此，我說文學(xué)的三大要素是心靈、想象力、審美形式。審美形式千姿百態(tài)，每個好作家都會尋求屬于自己的獨(dú)特形式。作家最怕重復(fù)他人和重復(fù)自己，最怕公式化與一律化。如果說宗教是講“認(rèn)同”（認(rèn)同一個絕對精神與絕對理念），那么文學(xué)恰恰反其道而行，它總是追求“特異”，盡最大努力避免認(rèn)同與雷同。

除了這一根本差異之外，作家的創(chuàng)作實(shí)踐還有以下三點(diǎn)與宗教實(shí)踐完全不同：

（1）文學(xué)只講“旅行”，不講“到達(dá)”。這是弗吉尼亞·沃爾芙說過的話。這是文學(xué)的真理。文學(xué)只描述過程，它不像宗教那樣，總是在叩問終極究竟即終極真理。宗教總要指明“彼岸”、“結(jié)果”、“涅槃”、“天堂”等等，這實(shí)際上是一種封閉性的完成。而文學(xué)則永遠(yuǎn)是個未完成，永遠(yuǎn)都在“旅行”中，即永遠(yuǎn)都在過程中。高行健的《靈山》所以是文學(xué)的靈山，就因?yàn)樗肋h(yuǎn)找不到，永遠(yuǎn)無法抵達(dá)。重要的是尋找過程和此過程中的心理心情心緒等等。而宗教則一定要說明“靈山”是什么？靈山在哪里？靈山上的諸神是誰？總之，宗教重終極，重天國、重皈依，而文學(xué)則是重旅行、重人間、重過程。文學(xué)只知道通向偉大，并不知道偉大在哪里，所以，文學(xué)比宗教更具開放性，即更多情感的出口。

（2）文學(xué)不重“到達(dá)”，但重視“表達(dá)”。因此，文學(xué)與宗教的實(shí)現(xiàn)手段也就不同?？偟恼f來，宗教重覺悟，文學(xué)重呈現(xiàn)。宗教可視為教育學(xué)，總是教人如何悟道，如何覺悟，如何找到心靈最后的依托，即心靈最后的存放之所、歸宿之所。各種宗教都有覺悟與皈依的確定性。而文學(xué)沒有確定性，它所描述的人性是暫時的，流動的，瞬間的。所以宗教只告訴你應(yīng)當(dāng)相信什么，依靠什么，心靈應(yīng)當(dāng)交給誰，這就是覺悟。一旦覺悟，便是到達(dá)，便是目的，它不要求描述，即不要求訴諸文字。一旦訴諸文字，反而失去神秘。禪宗為了讓人守持神秘體驗(yàn)，甚至要求信徒不立文字。而文學(xué)則一定要描述，要呈現(xiàn)，要訴諸語言文字。

（3）宗教一般不要展示主體的清晰形象。上帝是什么樣？至今我們還是模糊。基督是什么樣？畫中的基督各種各樣，我們也只能作模糊選擇。伊斯蘭教的真主阿拉，其形象更是朦朧。佛教中的“如來”也是各種各樣，沒有一個確定的可以明晰展示的形象，從根本上說，神的形象不可描述，而文學(xué)則要展現(xiàn)明晰的形象。作家筆下的人物，總是帶有意象性、具象性，總是有血有肉，生動活潑。

三、文學(xué)與宗教的相互滲透

我們講文學(xué)與宗教的分分合合，也就是它們的分離與結(jié)合。原始社會的文學(xué)與宗教統(tǒng)一在巫術(shù)與祈禱儀式里?！拔住笔侵袊幕浅Ｖ匾牟糠?，比西方的“巫”地位高得多。它是人與天之間的中介，巫術(shù)是人與天對話的形式。人們跳舞唱歌，也是求神祈神。此時，藝術(shù)和宗教結(jié)合在一起。后來，藝術(shù)逐漸從儀式中分離出來，不再附屬于宗教，這就形成了今天獨(dú)立的文學(xué)藝術(shù)。以往人們只欣賞宗教的儀式，后來便欣賞自己創(chuàng)造的歌舞形式。這就是文學(xué)的發(fā)生。文學(xué)雖從宗教中分離出來，但后來又與宗教相互浸透，特別在歐洲。對于這一點(diǎn)，周作人講得不錯，他說歐洲文明的發(fā)源是“兩希文化”，即希臘和希伯來文化。希臘文化追求“肉”，是“現(xiàn)世”文化；希伯來追求“靈”，屬于“永生”文化。兩種文化，互相浸透，經(jīng)過發(fā)展，希臘文化從追求人體之美，走向關(guān)注人性，再進(jìn)入人道精神，出現(xiàn)了悲劇和史詩。人道精神體現(xiàn)了基督精神，這是雅典向耶路撒冷汲取的營養(yǎng)的結(jié)果。而希伯來文化本來只講“靈”，但也不斷吸收“人”的養(yǎng)分?！妒ソ?jīng)》中有很多戀愛詩，都是人性的詩篇。這就叫作“不同而通”。我為什么把《紅樓夢》稱作“文學(xué)圣經(jīng)”？《紅樓夢》是我們中國文學(xué)第一經(jīng)典極品，它與西方的《圣經(jīng)》是同構(gòu)的，即在大體上結(jié)構(gòu)相同。這種同構(gòu)首先表現(xiàn)在兩部作品都有一個“創(chuàng)世紀(jì)”神話?！妒ソ?jīng)》中的創(chuàng)世紀(jì)神話是上帝造人，《紅樓夢》創(chuàng)世紀(jì)神話，“上帝”是補(bǔ)天的女媧，女媧補(bǔ)天時有一塊多余的石頭被扔掉了，這塊頑石通靈之后就下凡變成賈寶玉。從哲學(xué)上講創(chuàng)世紀(jì)的神話是自然的人化。其次，《圣經(jīng)》中亞當(dāng)與夏娃是人類最初的男女，《紅樓夢》也有“亞當(dāng)”與“夏娃”，即“神瑛侍者”和“絳珠仙草”。通靈之后，兩人下凡展開了一段戀愛故事，因此我說這是“天國之戀”。第三，《圣經(jīng)》創(chuàng)造了耶穌，《紅樓夢》創(chuàng)造了“準(zhǔn)耶穌”——賈寶玉，他愛一切人，寬恕一切人也同情一切人?！扒榘瘛辟Z寶玉為“情不情”，即對于“不情之人”與“不情之物”全都投以感情，這就是基督的精神。賈寶玉不僅“情不情”，而且“善不善”、“真不真”，連“假人”、“假話”也相信。在第三十九回，劉姥姥當(dāng)著賈母和眾姐妹的面，信口編了一個小姑娘雪中抽柴的故事，寶玉信以為真，私下拉住劉姥姥細(xì)問女孩的名字，得知叫“茗玉”，十七歲就去世了。寶玉聽后嘆息不已，次日一早竟同茗煙去找“茗玉”的祠堂，這當(dāng)然是找不到的。他不相信世界上有“壞人”，有“假人”，對人類充滿信賴，這就是佛性。我講過宗教大法官的寓言，賈政可以看作是“大法官”，賈寶玉則是“基督”，賈政應(yīng)該對寶玉說一句話：真的是你嗎？你不應(yīng)該來擾亂我們的秩序。賈寶玉破壞了父母貴族府地的傳統(tǒng)，他的心靈與賈府秩序格格不入。周作人引用俄國作家安德烈夫(Leonid Andrejev)的話，說作家最大的不幸就是比常人多了一份同情心。因?yàn)樽骷視型硎埽袝r比受苦的人還痛苦，比不幸的人還要感到不幸，所以他要宣泄，要呼喊，要寫作?！都t樓夢》和《圣經(jīng)》都追求忘我的、天人合一的宗教大境界。宗教不一定都像《圣經(jīng)》那樣帶有文學(xué)性，但好的文學(xué)一定要帶有宗教性。托爾斯泰有本書叫作《藝術(shù)論》，他說道，最高的情感必須是宗教情感，這句話可以解釋為：一個作家不一定有宗教信仰，但一定要有宗教情懷。宗教講“圣愛”，作家則講“大愛”，就像李后主那樣，擔(dān)負(fù)人間罪惡；又像基督那樣，敢于為人類走向十字架。

四、中西文學(xué)的巨大差異

西方有完整意義上的宗教，中國卻沒有。因此，東西文化便由此產(chǎn)生巨大的差別。關(guān)于這種差別，李澤厚作了如此概說：西方文化是“兩個世界”的文化，即人世界與神世界并立的文化；中國文化則是“一個世界”的文化，即只有人世界、世俗世界、此岸世界的文化。這種文化差異投射到文學(xué)，也使中國文學(xué)與西方文學(xué)呈現(xiàn)出幾個巨大差別：

（1）西方的經(jīng)典文學(xué)多有宗教背景，哪怕是具有反宗教意識的作品，也有宗教背景，即有上帝、基督、教會、神靈、天堂、地獄、天使、魔鬼等背景。因此，其主題與精神內(nèi)涵常有人與神的沖突，人性與神性的沖突，以及人與魔，神與魔的沖突等等。中國文學(xué)中少有這種沖突內(nèi)涵。相對于西方文學(xué)常見的：“生或死”的選擇，中國文學(xué)更多的則是：“仕或隱”的焦慮。而“仕與隱”，都屬現(xiàn)世生活，與彼岸世界無關(guān)。

（2）在此大背景下西方文學(xué)作品常有的基調(diào)是靈魂呼告，無論是雨果的《巴黎圣母院》，還是法郎士的《泰綺思》，或者是陀思妥耶夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》，都是靈魂的呼喚。中國文學(xué)中卻幾乎沒有靈魂呼告，只有“鄉(xiāng)村情懷”，所以許多作品都在抒寫離別、思念、緬懷。西方的挽歌不發(fā)達(dá)，因?yàn)樗幸粋€天堂——彼岸世界可作慰藉，所以親人死了不必痛苦，而中國沒有彼岸世界，所以親人死了便傷痛不已，因此挽歌也特別多，極其動人。

（3）因?yàn)殪`魂在西方文學(xué)中是一個獨(dú)立的世界，所以它往往開掘靈魂內(nèi)部的掙扎與搏斗，這正是魯迅所說的“靈魂的深”。莎士比亞的《麥克白》之所以能成為最偉大的悲劇作品，關(guān)鍵就在這里。作品不是描寫因果報(bào)應(yīng)，而是描寫兇手本身靈魂的掙扎，靈魂的痛苦。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》等作品也都是在展示靈魂中的張力場。都有巨大的靈魂深度。

五、“審美代宗教”的現(xiàn)代潮流

盡管文學(xué)與宗教有相通之處，但兩者畢竟存在著巨大差別。因此，文學(xué)就必須作出選擇，或走向信仰（宗教），或走向?qū)徝馈６兰o(jì)早期，我國的思想家王國維和蔡元培都提倡過“以審美代宗教”。這不是“滅信仰”，而是“易信仰”。即把對神的信仰轉(zhuǎn)向?qū)Α罢嫔泼馈钡男叛?。蔡元培曾闡述過此舉的理由，他認(rèn)為，“美”更帶有普遍性。也就是說，“美”可以超越宗教的偏見和偏執(zhí)（不同宗教之間常有爭執(zhí)，每一宗教內(nèi)部也有門派之爭）。

文學(xué)藝術(shù)不是審美的全部，它只是“美”的重要部分。但也可以超越宗教的有限教義和有限闡釋，打通所有人、所有信徒的“人性”和普世情懷，使音樂語言、繪畫語言、詩歌語言、小說語言等成為全人類的共同語言。所以，我們應(yīng)當(dāng)支持以審美代宗教的思潮，努力走向?qū)徝?，而不是宗教?/p>

第十五講：文學(xué)與自我

五四新文學(xué)運(yùn)動發(fā)生時，創(chuàng)造社提出兩個著名的口號，一個是“為自我而藝術(shù)”，一個是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，但幾年之后，這個口號便銷聲匿跡了。八十年代，“自我”在文學(xué)中又再次被強(qiáng)調(diào)。我講“文學(xué)主體性”，也包括呼喚“自我”的回歸。無論如何，“自我”包括自我的內(nèi)涵、自我的態(tài)度、自我在文學(xué)中的位置等等，這些都是必須探討的。

一、所謂“自我”

通常所說的“自我”，便是生命個體，英文表述為individual。但個體本身又是很復(fù)雜的。至少可分為生物性個體與社會性個性，也就是說，自我首先是個生物體，然后又是社會體。人處于嬰兒階段，還不會說話，還沒有進(jìn)入社會，此時的“自我”很簡單，基本上是個自然生命。但是，嬰兒長大成人之后就進(jìn)入學(xué)校（小社會），之后又進(jìn)入大社會。此時的“自我”就變成“社會關(guān)系的總和”。這個個體，不可能是與社會隔絕的“原子個人”，而是處于社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的人。此時的“自我”就復(fù)雜了。僅僅使用語言這一項(xiàng)，就意味著“自我”被社會所制約。法國大哲學(xué)家勒內(nèi)·笛卡爾說：“我思故我在”，其實(shí)是“我思故我不在”。因?yàn)槟闼伎紩r必須使用語言，而語言是社會制造的，你一旦使用，便落入社會（他人）的掌握之中，“自我”也就不存在了。我出國之后給自己規(guī)定的使命之一是“放下概念”。因?yàn)槲液臀业耐淮耸窃诟拍睿ㄕZ言）的包圍中迷失的一代，“階級斗爭”、“繼續(xù)革命”、“全面專政”等話語體系使我們的“自我”完全迷失、消失了。只有放下概念才可能重新?lián)碛凶晕?。我讀存在主義哲學(xué)，最大的收獲是明白一點(diǎn)，所謂存在，最重要的是“親在”，這就是“自我”。存在主義的哲學(xué)便是教你如何成為自己的哲學(xué)，即自我成為自我的哲學(xué)。八十年代，我發(fā)現(xiàn)沒有自我便沒有文學(xué)。作家自我如果完全生活在概念中，生活在黨派等群體中，那就談不上文學(xué)的自性與個性，所以必須強(qiáng)調(diào)自我，肯定自我。但是，“自我”又是一種極為豐富、極為復(fù)雜的存在。社會的復(fù)雜、紛繁、動蕩，人性的混亂、幽深、無序等，都會影響自我、改變自我。有些人有些作家為什么想當(dāng)隱士，就因?yàn)樗麄兂惺懿涣松鐣P(guān)系的重壓，企圖通過簡化社會關(guān)系而贏得一個較單純、較真實(shí)的自己。正由于“自我”乃是一個復(fù)雜的存在，所以近現(xiàn)代的哲學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)等多種學(xué)科，都對“自我”進(jìn)行大量的研究。我在芝加哥大學(xué)“客座”時，李歐梵教授特地邀請哲學(xué)家泰勒（Charles Taylor）來學(xué)校作學(xué)術(shù)講演，他就寫了兩大部論著名為《自我的陷阱》。在十九世紀(jì)，出現(xiàn)了弗洛依德從心理學(xué)角度剖析自我。他把自我分解為“本我”、“自我”、“超我”，這是劃時代的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)。然而，他畢竟是用科學(xué)家的眼光來看“自我”，其“自我”中的“本我”、“自我”、“超我”畢竟都是“靜態(tài)”的、生物的“我”。所以魯迅不滿意，把弗洛依德劃入“詩歌之?dāng)场保f：“近來的科學(xué)者雖然對于文學(xué)稍稍加以重視了，但如意大利的倫勃羅梭（神病學(xué)者）一流總在大藝術(shù)中發(fā)見瘋狂，奧國的佛羅特（即弗洛依德）一流專用解剖刀來分割文藝，冷靜到了入迷，自然不覺得自己過度的穿鑿附會者，也還是屬于這一類?！?/p>

二、西方文學(xué)中的“浪漫自我”和它的衰落

魯迅批評弗洛依德“冷靜到了入迷”，很有全盤否定之嫌，但他卻也拈出“冷靜”這一關(guān)鍵詞。西方文學(xué)中的自我意識發(fā)生得比較早，可以說在古希臘的“自由民”中就有了?！拔乃噺?fù)興”運(yùn)動肯定人的策略便是打著“復(fù)古”即返回古希臘的旗號。中世紀(jì)嚴(yán)酷的宗教統(tǒng)治把“人”變成“神”的工具與奴仆，“自我”當(dāng)然也消失了。返回希臘，便是重新肯定自我。那時候，被肯定的人，乃是古典的、高貴的、優(yōu)秀的人，是“宇宙的精英、萬物之靈長”，是優(yōu)秀、健康的“自我”?？墒?，這個“自我”經(jīng)過幾世紀(jì)的發(fā)展，尤其是經(jīng)過十八世紀(jì)啟蒙時代的洗禮，到了十九世紀(jì)，文學(xué)中的“自我”便無限擴(kuò)張，變成“自我膨脹”、“自我宣泄”，也就是“浪漫自我”進(jìn)入高潮。高貴、彷徨的哈姆雷特此時變成了《紅與黑》（司湯達(dá)）中不擇一切手段自我奮斗的于連，變成拜倫筆下那個在瘋狂的情愛中實(shí)現(xiàn)自己的唐璜。十九世紀(jì)文學(xué)的“浪漫自我”，到了下半葉特別是世紀(jì)末，進(jìn)而出現(xiàn)了哲學(xué)上的“浪漫自我”，這就是尼采。這個尼采是歐洲最后的浪漫，其“自我”膨脹到企圖取代上帝，實(shí)際上卻是“自我新上帝”。

我國五四新文化運(yùn)動的先驅(qū)們目光投向西方時，只注意尼采，不注意卡夫卡。換句話說，卡夫卡尚未進(jìn)入中國新文化先驅(qū)者們的視野。而這個卡夫卡，才真正是世界文學(xué)現(xiàn)代主義的發(fā)端，他作為世界文學(xué)新的里程碑，一反“浪漫自我”的基調(diào)，通過其代表作《變形記》、《審判》、《城堡》，終結(jié)了傳統(tǒng)人道主義的“理性人”，也終結(jié)了“浪漫自我”的文學(xué)潮流。在他的作品中，人很渺小，很無助，原先被夸張的自我在他筆下變成一只小蟲，一只甲蟲。在表面繁華的世界里，人根本沒有立足之所，“自我”到處碰壁，時時遭受監(jiān)視與審判?，F(xiàn)代社會更像是迷宮與城堡，可望而不可即，天天感受到的只有迷失與困境?？ǚ蚩ò咽攀兰o(jì)的“寫實(shí)”、“浪漫”的文學(xué)基調(diào)變成“荒誕”的基調(diào)，于是，在他之后又出現(xiàn)了貝克特、尤奈斯特、加繆和高行健等完全告別“浪漫自我”的作家。中國一些讀者讀不懂高行健，就因?yàn)樗麄兪紫茸x不懂卡夫卡。高行健正是一個用最冷靜、最清醒的眼光審視人性、審視自我的作家。他創(chuàng)造的“冷文學(xué)”，便是用一雙冷眼去觀世界與觀“自在”。尤其突出的是，就像冷靜地觀察大千世界一樣，他也冷靜地觀察自我。他發(fā)現(xiàn)，地獄不僅在他人身上，也在自己身上?！白晕摇本哂袗旱臒o窮可能性。哲學(xué)戲《逃亡》揭示一條真理：人可以沖破各種外部的地獄，但很難沖破“自我的地獄”。他把弗洛依德的“本我”、“自我”、“超我”主體三坐標(biāo)，從靜態(tài)化為動態(tài)，從而在主體內(nèi)展開了“你”、“我”、“他”三者復(fù)雜的語際關(guān)系，他的劇本《逃亡》更是告訴人們，你可以逃脫各種外部的地獄，但很難逃脫“自我的地獄”，而最堅(jiān)固、最難沖破的正是“自我的地獄”，不管你走到天涯海角，這個地獄總是緊跟著你，伴隨著你。他的第二部長篇小說《一個人的圣經(jīng)》，也是敘述一個自我?guī)е陨淼鬲z到處逃亡，但卻無處逃遁。這個“人”既瘋狂又脆弱，他就像卡夫卡筆下的一條小蟲、一只跳蚤，卑微而充滿恐懼。到了《一個人的圣經(jīng)》，五四之后的浪漫自我已消失得無蹤無影，我們看到的“自我”，只不過是披著狼皮的羊，披著人皮的蟲。高行健不僅終結(jié)了中國的“浪漫自我”，而且也進(jìn)一步終結(jié)了西方的“浪漫自我”。

三、中國傳統(tǒng)中的內(nèi)在自我

與西方的文學(xué)主流相比，中國缺少于連、唐璜似的“浪漫自我”，即那種外部的、充滿行動的、“膽大包天”的、敢于冒險的自我。五四時期郁達(dá)夫筆下的“自我”，只不過是小浪漫的自我。哪怕只是一點(diǎn)點(diǎn)的“自我解放”，也是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，可憐得很。倒是郭沫若的《女神》，真吶喊出一些自我的強(qiáng)音，可惜時間太短，很快就偃旗息鼓。當(dāng)時周作人發(fā)表《中國新文學(xué)的源流》，意在說明五四表現(xiàn)自我的新文學(xué)，中國古已有之，尤其是明末，就有小浪漫自我。他意在說明，五四傳統(tǒng)乃是發(fā)端于明末，這倒沒有錯。明末三袁的“性靈說”以及他們之前李卓吾的“童心說”，都表現(xiàn)自我。但這種自我從總體上說，還是屬于內(nèi)在的、內(nèi)心的，與雨果、司湯達(dá)、拜倫的浪漫主義很不相同。

其實(shí)，中國的自我意識，其發(fā)端應(yīng)追溯到二千三百年前的莊子。莊子對中國文化的重大意義，就在于他提供了自我空間的哲學(xué)根據(jù)。在孔子的嚴(yán)密道德秩序中開辟了自我逍遙的自由空間。莊子的“逍遙之我”倒是大浪漫的自我。但這種自我基本上也屬于內(nèi)心范圍，無論是大鯤還是大鵬，都不過是想象中的自我實(shí)現(xiàn)。二十世紀(jì)下半葉中國當(dāng)代文學(xué)的前半期（大約三十年），出現(xiàn)了一個巨大問題，就是“自我”的完全消失。剛才我們對五四時期表現(xiàn)自我的文學(xué)現(xiàn)象雖有些微詞，但那時畢竟還有活生生的“自我”，除了郭沫若、郁達(dá)夫等打出“為自我而藝術(shù)”的旗號并創(chuàng)造出相應(yīng)的詩文之外，標(biāo)榜“為人生而藝術(shù)”的其他作家，雖然不同于創(chuàng)造社諸子，但其作品總還是有“我”的存在，作家自我的個性還是浸透于作家主體之中。可是到了二十世紀(jì)下半葉，整個中國當(dāng)代文學(xué)全都進(jìn)入謳歌文學(xué)體系，所有的詩文便只有“我們”而沒有“我”。這個時期的作家被國家界定為“人民的代言人”、“無產(chǎn)階級的代言人”。作家自身也確認(rèn)自己是這種角色。如果沒有資格充當(dāng)人民的代言人，就必須努力改造自己，努力向這種角色靠攏。所以這個時期的作家詩人，稱號之前一定要加上“革命”兩字，即革命作家、革命詩人、革命藝術(shù)家等（人民藝術(shù)家也可以）。作家主體的非個人化后，便是作品的非個性化。例如詩人郭小川，他的大部分詩歌，其主體身份都是“戰(zhàn)士”、“革命詩人”，即革命的代言人，惟有一首《望星空》是抒發(fā)“自我”的孤獨(dú)感與彷徨感，結(jié)果這首詩被批判為反映莊子奴隸主的沒落情緒。

這個時期的文學(xué)，還發(fā)生了一個巨大現(xiàn)象，就是文學(xué)的“失語”現(xiàn)象，這時候的詩人、作家、戲劇家都很奇怪，都只會重復(fù)領(lǐng)袖的語言、黨的語言、大眾的語言，就是不會說自己的話。連郭沫若、老舍、曹禺這些現(xiàn)代文學(xué)中最優(yōu)秀的作家也不會說自己的話。八九十年代我在評論七十年代和八十年代的后期當(dāng)代文學(xué)時，肯定了朦朧詩人的一個功勞，就是他們揚(yáng)棄了“集體經(jīng)驗(yàn)語言”而恢復(fù)了“個體經(jīng)驗(yàn)語言”，也就是“自我的語言”和“個人”的聲音。

我在敘述“文學(xué)與自我”關(guān)系的歷史時，也向同學(xué)們傳達(dá)了一種文學(xué)常識，這就是，從事文學(xué)的第一條件是必須說自己的話，必須有自己的語言、自己的聲音。對于文學(xué)家來說，守持獨(dú)立不移的品格，比什么都重要。

第十六講：文學(xué)與政治一、文學(xué)性質(zhì)與政治性質(zhì)根本不同

今天我們要講的題目，是許多人講過也是最難講清的題目，但是非講不可。

談起這個題目，中國的老師、作家總是想起魯迅著名的文章（講演）《文藝與政治的歧途》（選入《集外集》，寫于一九二七年），總是記起他的著名的話：“孫傳芳所以趕走，是革命家用炮轟掉的，決不是革命文藝家做了幾句‘孫傳芳呀，我們要趕掉你呀’的文章趕掉的?！币簿褪钦f，政治（炮）才真的有實(shí)用價值，文學(xué)卻是“無用”的，當(dāng)不了炮彈與刀槍。

關(guān)于這個題目，我們在第二、第三講中也初步涉略，講到文學(xué)與政治總是發(fā)生沖突，也就是魯迅所說的總是走“歧路”（不同的路）。這是為什么呢？因?yàn)閮烧叩母拘再|(zhì)本來就不同。政治，包括時髦的民主政治，也不能改變政治的基本性質(zhì)，這就是權(quán)力的角逐與利益的平衡。文學(xué)則是超功利的事業(yè)。它的天性本就遠(yuǎn)離權(quán)力的角逐，也遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)利益的各種交易。如果用康德的公式來說明，文學(xué)屬于“無目的的合目的性”。所謂“無目的”，是指無確定的目的，尤其是無確定的權(quán)力與財(cái)富的功利目的。所謂“合目的性”，是指超越確定目的的最廣泛的合乎人類生存延續(xù)的帶有目的性質(zhì)的宏觀指向。政治家強(qiáng)調(diào)確定的目的，調(diào)動一切手段為此目的服務(wù)，而文學(xué)家則不愿意俯就這種確定目的。它不能只關(guān)注一黨一派，而必須關(guān)注全人間、全人類；它不能只關(guān)注現(xiàn)存的秩序，而必須關(guān)注人類的前途與未來；它不能只關(guān)注法律責(zé)任，還必須關(guān)注良知責(zé)任；它不能只維護(hù)“現(xiàn)有的生活”，還必須呼喚“應(yīng)有的生活”。文學(xué)所有這一切目的，都不是暫時的、狹隘的、實(shí)用的小目的，而是長遠(yuǎn)的、廣闊的、普遍的“人類延續(xù)”的大目的。所以大目的與小目的總是要發(fā)生沖突，而且是永恒的沖突。陀思妥耶夫斯基在《卡拉瑪佐夫兄弟》中所寫的“宗教大法官寓言”，正是揭示這種沖突。我們可以把寓言中大法官視為政治化身，視為小目的的實(shí)施者，又可以把基督視為文學(xué)的象征、大目的的守持者。他們相遇時的故事意義深遠(yuǎn)，值得我們領(lǐng)會一遍又一遍，值得我們思考一輩子。

現(xiàn)在我把《罪與文學(xué)》（與林崗合著）關(guān)于大法官寓言的解讀摘錄一小段給同學(xué)們：

陀思妥耶夫斯基的小說以揭示人類社會和人類心靈的悖論而著稱，巴赫金所說的“復(fù)調(diào)小說”也正是這個意思。他的《卡拉馬佐夫兄弟》借二哥伊凡之口給讀者講了一個宗教大法官的寓言，其含義之深刻尤勝過許多思想著作。寓言說的是在十六世紀(jì)西班牙的塞維爾，一位年近九十的紅衣主教為了要在人間建成天國，瘋狂地迫害異端，以“無比壯觀的烈焰，燒死兇惡的邪教徒”。正當(dāng)他掃清障礙，為了上帝的榮耀，架起火堆，燒死上百個異端的時候，耶穌降臨了。耶穌來到宗教裁判所燒死異教徒的廣場，人們紛紛把他圍住，他向人群伸出了雙手，為他們祝福。還在塞維爾大教堂前的臺階上，幫瞎子治好了眼睛，扶瘸子起來走路，讓入殮的小女孩復(fù)活。這位紅衣主教大法官把這一切看在眼里，臉上籠罩了一層陰影，眼睛射出了兇光。他帶了神圣的衛(wèi)隊(duì)走過來，把耶穌抓起來，關(guān)在牢房里。老百姓嚇得給耶穌磕頭，他也默默地給老百姓祝福。到了半夜，宗教大法官親自提著燈，獨(dú)自一人走進(jìn)了監(jiān)獄，大門在他身后關(guān)上。大法官在門口停下腳步，久久地，仔細(xì)打量犯人的臉，然后走到跟前把燈放在桌上，對他說：“真是你嗎？是你嗎？”他沒有聽到回答，便趕緊補(bǔ)充了一句：“別回答，保持沉默。你又能說什么呢？我知道你會說什么，你也沒有權(quán)利給自己說過的話再增添什么新內(nèi)容。你為什么妨礙我們？你是來妨礙我們的，這你自己也清楚。但是你知道明天會怎么樣嗎？我不知道你是什么人，我也不想知道你真的是他或者僅僅像他，但我明天就要審判你，并且把你作為最兇惡的異教徒活活燒死。明天只要我一招呼，今天吻你腳的那些人就會跑過來往你的火堆上添加柴火，這你知道嗎？是的，你也許知道?！彼诔了贾醒a(bǔ)充了一句，專注的目光始終也沒有離開囚犯?！?/p>

宗教大法官沒有那么自信，再一次央求他手下的囚犯（耶穌）不要來妨礙他們的事業(yè)，他對耶酥說，你沒有必要來，至少暫時沒有必要來。陀思妥耶夫斯基還是筆下留情，沒有讓宗教大法官處死他的囚犯，而是讓囚犯在他布滿皺紋的臉上吻了一下，就出門走了。毫無疑問，這個寓言講的是人類社會和人類良心的悖論，人類的生活就是處在這樣的悖論之中。宗教大法官象征的是人類的理性及其實(shí)踐，就像柏拉圖“理想國”里洞明世事追求至善的“哲人王”一樣，不同的是宗教大法官的形象具有更多歷史實(shí)踐的痕跡……耶穌作為囚犯的形象，象征的則是人類的良知。它是非功利的，它的力量和軟弱都在于它存在于人心之內(nèi)。耶穌作為囚犯的形象出現(xiàn)，那是很好的隱喻：它是被囚禁的。它不像宗教大法官那樣，握有生殺大權(quán)，有衛(wèi)隊(duì)和隨從。但權(quán)力雖然能夠囚禁他，卻不能征服他。良知雖然不能解決面包問題，但它能夠裁決理性及其實(shí)踐的人類功利性活動是不是走偏了方向，是不是背離了良知。宗教大法官一句話：你是真的嗎?你不要來妨礙我們的事業(yè)。這話說盡了人類功利活動和非功利活動的悖論。兩者依據(jù)相對立的原則，依據(jù)相對立的價值取向而共存于人類之中。

政治，為了維持現(xiàn)存的秩序，它必須使用監(jiān)牢、鎖鏈、刀槍、篝火等等，這有它的理由；而文學(xué)為了維護(hù)人類良心和每一個生命體的尊嚴(yán)與權(quán)利，它必須超越監(jiān)牢、鎖鏈、刀槍、篝火等等，這也有它的理由。于是，兩者便形成悖論，也形成沖突。

文學(xué)與政治的沖突，帶有普遍性，即全世界都是如此，所以才會發(fā)生政治權(quán)力對文學(xué)作品的禁錮，才會有文學(xué)家的逃亡與流亡。我們熟悉的偉大作家但丁、易卜生、喬伊斯等，都是流亡作家。他們都為政治所不容。所以我們不能幻想一勞永逸地化解沖突。但是，我們作為文學(xué)的愛好者或職業(yè)者，必須了解“文學(xué)與政治”關(guān)系中的幾個基本常識。

二、文學(xué)內(nèi)涵大于政治內(nèi)涵

這些基本常識最主要的是三條：

（1）文學(xué)內(nèi)涵大于政治內(nèi)涵；

（2）人道原則高于政治原則；

（3）藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)先于政治標(biāo)準(zhǔn)；

我們說文學(xué)可以“挫萬物于筆端”。這萬物包括天上星辰，地上禽獸；空中日月，海上船舶；也包括云際神靈，山間草木等等，三天也說不完。我們說文學(xué)應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)生命，而生命五花八門，千姿百態(tài)。他們既有社會生活，也有隱私生活，既有意識，也有潛意識，用弗洛依德的話，意識不過是浮上水面的那點(diǎn)冰山尖頂，尖頂下邊那才是難以估量的“大冰塊”（潛意識）。

我們說文學(xué)要表現(xiàn)人性的真實(shí)，而這人性是如何淵深，如何神秘，如何變幻無窮，政治能管得了嗎？如果回到最傳統(tǒng)的說法，文學(xué)可以反映生活。而這生活，就像何其芳的詩所云：“生活是多么廣闊，生活又是多么芳芳，凡有生活的地方，就有快樂和寶藏?！蔽膶W(xué)既然可以反映生活，當(dāng)然也可反映政治生活。然而，政治生活只是人類各種生活的一部分，何況，文學(xué)是最自由的，它可以表現(xiàn)政治生活，也可以表現(xiàn)非政治生活，甚至可以逃離政治，沉湎于山水田園之中，表現(xiàn)和政治毫無關(guān)系的生活。《魯濱遜漂流記》中的主人公，不僅遠(yuǎn)離政治，甚至遠(yuǎn)離社會，但他在孤島上也在生活，文學(xué)表現(xiàn)它，也可成為經(jīng)典性作品。正是從上述這些意義上說，文學(xué)的內(nèi)涵大于政治的內(nèi)涵。把文學(xué)變成政治的號筒與注腳，首先是毀了文學(xué)的廣闊天地。

三、人道原則大于政治原則

剛才我們講述了陀思妥耶夫斯基“宗教大法官的寓言”，就可明白，基督守持的是慈悲原則、人道原則，大法官守持的是世俗原則，政治原則。在政治原則下，反宗教的異端必須被火燒，處予死刑，而在人道原則下，他們具有選擇不同信仰的權(quán)利，他們是無罪的。奧地利的德語作家茨威格所作的“異端的權(quán)利”，憑借的正是基督的立場和人道原則，這也正是文學(xué)原則。在茨威格的筆下，人道原則高于政治原則，生命權(quán)利原則高于政治權(quán)力原則。

在坐的同學(xué)不知道有沒有讀過法國偉大作家雨果的《九三年》，這部經(jīng)典最讓人難忘的正是體現(xiàn)了人道原則大于革命政治原則。小說描寫的是一七九三年法國大革命時期的故事。這一年路易十六被送上斷頭臺，革命力量與反革命力量還在進(jìn)行了殊死的搏斗。小說寫的是在此背景下，法蘭西共和國的革命軍鎮(zhèn)壓旺岱地區(qū)?；庶h煽動的一場“反革命暴亂”，故事情節(jié)可謂非常“政治”。保皇、叛亂的一方，其領(lǐng)袖是老貴族朗特納克，革命一方即巴黎革命軍公安委員會派出的軍隊(duì)，其首領(lǐng)又是朗特納克的侄子郭文。郭文率領(lǐng)的革命軍追剿叛軍大獲全勝，在攻克最后的一個堡壘時，發(fā)現(xiàn)朗特納克從暗道里逃出，正當(dāng)要脫險的時刻，朗特納克聽到農(nóng)婦呼喚孩子的叫聲和孩子陷入火中的慘狀，便回到堡壘的樓上救出那個孩子，而他也因此被革命軍所俘虜。第二天，他本該處死，但郭文認(rèn)為朗特納克是因救孩子而被捕，處死這個人不會給革命帶來榮譽(yù)，于是放走了他。最后革命軍組織判郭文死罪，在臨刑前，郭文開槍自殺。雨果通過這部小說表現(xiàn)一個主題，即“在絕對正確的革命之上，有一個絕對的人道主義”，也就是人道原則高于政治原則的思想。雨果這種思想，當(dāng)然不是政治真理，但它卻是文學(xué)真理。

我國二十世紀(jì)的廣義革命文學(xué)，其根本問題，不是寫了政治生活，而是用“政治的原則高于人道原則”的理念把握政治生活，所以讓自己的作品失去了人道光輝。我和林崗合著的《罪與文學(xué)》中批評丁玲的《太陽照在桑干河上》和趙樹理的《李家莊的變遷》，認(rèn)為這兩部小說犯的正是這種錯誤。我非常喜歡趙樹理，也對他獨(dú)到的農(nóng)民文學(xué)有很高評價。但是在描寫李家莊農(nóng)民斗地主的時候，他讓農(nóng)民把地主的胳膊連同衣服一起撕下，慘不能睹。當(dāng)時的縣長曾對此發(fā)過微詞，可是趙樹理立即讓貧農(nóng)先鋒反駁說，想起他過去對農(nóng)民的壓迫與剝削，這算什么？這等于說，撕胳膊有理，革命原則大于人道原則。

四、文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)先于政治標(biāo)準(zhǔn)

廣義革命文學(xué)除了因?yàn)橛酶锩ㄕ危┰瓌t壓倒人道原則而失去光澤之外，還犯了一個錯誤，就是把政治標(biāo)準(zhǔn)凌駕于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之上。

“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”，這個原則主宰了大陸文學(xué)半個多世紀(jì)。我們不能簡單化地?cái)喽?，這個批評公式從一開始就是錯誤的。在特定的歷史瞬間，即國家處于戰(zhàn)爭時期或民族處于危亡時期，國家要求作家把國家的政治利益放在第一位，并以此要求文學(xué)，這是無可厚非的。我國三十年代，魯迅和“四條漢子”爭論是要提倡“國防文學(xué)”還是提倡“民族戰(zhàn)爭時期的民族大眾文學(xué)”，其實(shí)雙方都是把政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位。在國家處于生死存亡之際，文學(xué)家們?nèi)绻€強(qiáng)調(diào)“幽默”、“閑適”這些藝術(shù)準(zhǔn)則，“化兇殘為一笑”，只能讓人反感，其文學(xué)作品也不可能感人。

我特別欣賞美國早期的偉大思想家杰弗遜（曾任總統(tǒng)）說的一句話。他說：“一旦被迫進(jìn)入戰(zhàn)爭，那么，我們就必須為保衛(wèi)國家放下不同的意見?！币馑际钦f，在戰(zhàn)爭（民族危亡）時期，國家原則（政治原則）就高于其他原則，也高于文學(xué)藝術(shù)原則。我英文不好，只翻譯杰弗遜的二十一條語錄以警示自己，這段話是其中的一條。但是，我仍然要強(qiáng)調(diào)，不可把戰(zhàn)爭時期的政治原則普遍化。在通常的情況下，“政治原則第一”并沒有優(yōu)先權(quán)。以文學(xué)藝術(shù)而言，在通常的情況下，首先必須考察它是否具有文學(xué)價值與藝術(shù)價值，而不是“打擊敵人”的政治價值。因此，我們首先要反對政治一元論，從而把文學(xué)與政治嚴(yán)格區(qū)分；其次要反對政治第一論，把文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)放在考察文學(xué)價值的第一位置上。

這里我們還要說明的是，即使在戰(zhàn)爭時期，文學(xué)創(chuàng)作雖然可能要多考慮政治利益（不管是擁護(hù)戰(zhàn)爭還是反對戰(zhàn)爭），但是，在這種時期進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，仍然要遵循文學(xué)的基本特性，這就是我們前邊已講述的“人性真實(shí)”、“生存真實(shí)”、“心靈困局”等等。例如前蘇聯(lián)的小說《第四十一》，曾被我們批判為修正主義作品，其實(shí)，這是政治判斷而非文學(xué)判斷。一個女紅軍戰(zhàn)士（神槍手，已打中四十個白匪），和一個未被打中但被俘虜?shù)能姽?，在押送途中，被暴風(fēng)雨吹到一個孤島上。世界只剩下這一對孤零零的男女在一處生活，在篝火邊上取暖，于是產(chǎn)生了戀情。最后，海面上突然出現(xiàn)了一艘白軍艦艇，白匪軍官迎了過去，此時，女紅軍戰(zhàn)士舉起槍，把他打死在沙灘上。對于這部作品，如果用政治標(biāo)準(zhǔn)去衡量，會說它是宣揚(yáng)“階級調(diào)和”、“敵我調(diào)和”，但如果用藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)去看，則會認(rèn)為它反映了人性的真實(shí)，也反映了戰(zhàn)爭的真實(shí)。

五、文學(xué)不能服務(wù)政治，也無需政治為文學(xué)服務(wù)

二十世紀(jì)中，有些政治家曾提出“文學(xué)為政治服務(wù)”的口號。在此口號下，政治家們要求文學(xué)變成革命機(jī)器中的齒輪與螺絲釘，變成政治的號筒、注腳或意識形態(tài)的轉(zhuǎn)達(dá)形式。與此口號相關(guān)，有些作家詩人還提出文學(xué)應(yīng)當(dāng)成為階級斗爭的“風(fēng)雨表”或“革命的旗手”、“時代的鼓手”等。所有這些，最后的結(jié)果都是以政治話語取代文學(xué)話語，文學(xué)變成政治可憐的應(yīng)聲蟲，也就是文學(xué)被政治“一元化”掉，進(jìn)而取消掉。文學(xué)因此變成非文學(xué)，詩變成非詩。一九四九年之后大陸的三十年當(dāng)代文學(xué)，其基本教訓(xùn)就在于此，即把文學(xué)納入“為政治服務(wù)”的軌道，強(qiáng)制文學(xué)進(jìn)入政治的戰(zhàn)車，結(jié)果是沒有創(chuàng)造出任何有真價值的文學(xué)作品。

我們拒絕文學(xué)為政治服務(wù)的命題，那么是否可以接受“政治為文學(xué)服務(wù)”的反命題呢？我們的回答同樣是“否”。二〇一一年我到臺灣參加一次文學(xué)高峰會，會上，馬英九說，我們不贊成“文學(xué)為政治服務(wù)”，主張“政治為文學(xué)服務(wù)”。一個政治家有此態(tài)度是值得贊許的，他至少不強(qiáng)制文學(xué)進(jìn)入政治軌道。然而，我要回應(yīng)說，作家詩人最重要的品格是獨(dú)立不移，自立不同。除了不雷同其他作家也不雷同任何流派，還包括不認(rèn)同任何“主義”、任何意識形態(tài)?！吧巾敧?dú)立”、“海底自行”應(yīng)當(dāng)為作家最基本的立身態(tài)度。所以文學(xué)創(chuàng)造者也不需要任何“他者”為其服務(wù)，包括不需要政府部門為其提供特殊服務(wù)。有些政府或?qū)m廷，出于好心，想為作家服務(wù)，就設(shè)立“桂冠詩人”等稱號獎賞他們認(rèn)為杰出的詩人。然而，事實(shí)證明，這樣做，雖給詩人以榮光，卻剝奪了詩人內(nèi)心的自由。有些政府出資設(shè)立國家級文學(xué)獎項(xiàng)，也同樣會發(fā)生問題。國家給作家以“主席”、“主任”等名號并相應(yīng)地給作家以優(yōu)裕的房子、車子和秘書，結(jié)果是讓作家慢慢丟失原先的本真品格與本真作風(fēng)，即腐蝕了作家的靈魂。因此，政治家對作家詩人最大的保護(hù)，應(yīng)是尊重作家詩人的獨(dú)立地位，不干預(yù)作家的創(chuàng)作，并給作家詩人最大限度的書寫自由。

第十七講：文學(xué)與藝術(shù)

這一課的題目，同學(xué)們也許會覺得奇怪。“文學(xué)不就是藝術(shù)嗎？”不錯。文學(xué)本是藝術(shù)中的一種類型，屬于“語言藝術(shù)”。但是，因?yàn)椤罢Z言”兩字已泛化，甚至出現(xiàn)“行為語言”、“肢體語言”、“姿態(tài)語言”等概念，而各種藝術(shù)部門本身也形成“音樂語言”、“繪畫語言”、“電影語言”、“戲劇語言”等，因此，再說文學(xué)是“語言藝術(shù)”已不清楚。二是即使肯定文學(xué)為語言藝術(shù)，這一門藝術(shù)也與音樂、舞蹈、繪畫等其他藝術(shù)門類有重大區(qū)別，因此，現(xiàn)在更多的是把文學(xué)整體與藝術(shù)整體作并列的稱呼。這也就形成今日課題的根據(jù)。今天所要講的，一是文學(xué)與其他藝術(shù)門類的關(guān)系，包括區(qū)別點(diǎn)與相通點(diǎn)；二是文學(xué)本身應(yīng)當(dāng)不忘記自己原先是藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)具有怎樣的藝術(shù)意識。

一、文學(xué)與其他藝術(shù)的區(qū)別

首先，還是先講講文學(xué)之外的其他藝術(shù)有哪些類別？我的朋友李澤厚在五十年前寫過一篇《略論藝術(shù)種類》的文章，①李澤厚：《略論藝術(shù)種類》，《文匯報(bào)》1962年11月15、16、17日。北京三聯(lián)書店新出的文集好像沒有收入。這篇文章把藝術(shù)分為五類：第一類是實(shí)用藝術(shù)，主要是指工藝與建筑；第二類是表情藝術(shù)，主要是指音樂與舞蹈；第三類是造型藝術(shù)，主要是指雕塑與繪畫；第四類是語言藝術(shù)，指的就是文學(xué)。但他也認(rèn)為，“文學(xué)常與整個藝術(shù)并列稱呼”；第五類是綜合藝術(shù)，主要是指戲劇與電影。那么，文學(xué)與其他四類藝術(shù)的區(qū)別在哪里呢？簡單地說，各種藝術(shù)都直接訴諸“感覺”，而文學(xué)除了感覺因素之外還有理解、想象、思想、情感等因素，而且主要是靠話語、詞匯來表達(dá)思想、情感。還有一點(diǎn)，是其他藝術(shù)需要用物質(zhì)材料（包括人的身體）作為手段，而文學(xué)只需要非物質(zhì)、非身體的詞匯。李澤厚說，文學(xué)因不是用物質(zhì)材料作為手段，所以不能像其他藝術(shù)那樣可以靠感官直接感覺感受，因此，其刺激性也是較為貧弱。文學(xué)千言萬語的描述一個人有時還不及一張畫像使人感覺那么生動鮮明，所以人們總是不滿足于文字的刻畫而要求它變?yōu)橹苯涌筛械乃囆g(shù)形象。

但是，文學(xué)因?yàn)椴灰晕镔|(zhì)材料為工具，而以詞語為工具（中國本是一個一個的字，兩個、三個、四個字才構(gòu)成詞，而西方則是一個一個的詞語），因此它也表現(xiàn)出其他藝術(shù)門類沒有的長處。關(guān)于這種長處，李澤厚如此說明：

文學(xué)用詞作為藝術(shù)手段。這一手段的特點(diǎn)如本文講分類原則時所指出，它的實(shí)質(zhì)（詞義）并不是物質(zhì)材料而是精神性的表象。它已從直接的感性中脫離出來……這樣，就與其他藝術(shù)用物質(zhì)材料所提供的感性經(jīng)驗(yàn)和思想內(nèi)容不同，詞義所提供的這一切都已受著確定知性理解的規(guī)范，而不像形體、色彩、聲音等所呈現(xiàn)或暗示的那么朦朧、寬泛和不可限定。用繪畫或音樂描繪或表現(xiàn)的情節(jié)、情感與用文學(xué)所表達(dá)的，其內(nèi)容所能具有的知性（理解）的確鑿性，是不可同日而語的，更不用說建筑、舞蹈等部類了。所以，語言藝術(shù)的這一獨(dú)特手段與知性（理解）有直接不可分割的聯(lián)系，就使它比其他藝術(shù)具有遠(yuǎn)為巨大的理性力量，更易達(dá)到深刻明確的思想高度，使人們能夠由感受體驗(yàn)迅速直接地趨向于認(rèn)知、思考，便于對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行理性的深入把握，而成為所有藝術(shù)中思想認(rèn)識作用最強(qiáng)的一種。所以說，文學(xué)是思想的藝術(shù)。在這里，感覺形式的愉悅因素退居很次要的地位，思想內(nèi)容的認(rèn)識因素占著壓倒優(yōu)勢。這門藝術(shù)主要以內(nèi)容的理性深度取勝。

這就是說，文學(xué)與其他藝術(shù)相比，它具有三個優(yōu)點(diǎn)：

（1）表述的內(nèi)容更帶知識性的確鑿性。（與科學(xué)相比，文學(xué)較為模糊；但與其他藝術(shù)相比，卻較為確切。這都是相對而言。）

（2）帶有更大的理性力量。

（3）帶有更明確的思想高度和更厚實(shí)的思想深度。

這三個優(yōu)點(diǎn)，是以詞語為工具而產(chǎn)生的優(yōu)點(diǎn)。因?yàn)槲膶W(xué)雖不如其他藝術(shù)那樣讓人感覺強(qiáng)烈，卻可以帶給讀者對社會對人生更深刻、更明確的認(rèn)知。所以貝多芬第九交響樂的最后一節(jié)干脆直接訴諸歌詞而歌唱，這樣就更具體，更確鑿，更富有思想力量。

所以要講述“文學(xué)與藝術(shù)”的關(guān)系，也是想通過這個角度讓同學(xué)們加深對文學(xué)的認(rèn)識，知道文學(xué)不僅以情感打動人，還有別的藝術(shù)門類難以企及的思想深度與思想力量，也就是說，它還可以用思想啟迪人。我國現(xiàn)代作家魯迅，他所以比同時代的作家更偉大，就因?yàn)樗淖髌凡粌H藝術(shù)性強(qiáng)，而且具有他人沒有的巨大思想深度。

除了上述這兩點(diǎn)基本區(qū)別之外，我覺得，文學(xué)比起其他藝術(shù)門類又表現(xiàn)出一個極大的優(yōu)點(diǎn)，就是它最能表達(dá)人內(nèi)心的全部豐富性。可是，音樂家可能不會同意，他們會說，音樂同樣可以表達(dá)人的內(nèi)心，而且也可表達(dá)得很深。在音樂家的駁難之后，我又想說，文學(xué)可以最清晰地展示“心相”。如果他們還不服氣的話，我們又可以說，文學(xué)可以更具象地展現(xiàn)靈魂的對話、論辯和訴說；尤其是可以表達(dá)自己對世界、對人生、對人性深刻的認(rèn)知，認(rèn)知里所包含的情思、情趣與情境是其他藝術(shù)望塵莫及的。

二、文學(xué)可以吸收藝術(shù)的營養(yǎng)

我們的課程是文學(xué)課，不是藝術(shù)課，也不是美學(xué)課。如果是藝術(shù)課，我們就得分別講解一下建筑、雕塑、音樂、繪畫、舞蹈、電影等藝術(shù)門類的特征。如果大家有興趣，可以閱讀黑格爾藝術(shù)種類的劃分和討論。黑格爾的《美學(xué)》第三卷（上）的標(biāo)題便是“各門藝術(shù)的體系”。第一部分是“建筑”，第二部分是“雕刻”，第三部分是“浪漫型藝術(shù)”，這部分的第一章是“繪畫”，第二章是“音樂”，第三章是“詩”。這最后一章既是藝術(shù)，又是文學(xué)。我們不妨看看它的目錄：

第三章詩

序論

A．詩的藝術(shù)作品和散文的藝術(shù)作品的區(qū)別

1.詩的掌握方式和散文的掌握方式

2．詩的藝術(shù)作品和散文的藝術(shù)作品

3．關(guān)于詩創(chuàng)作主體（即詩人）的一些看法

B．詩的表現(xiàn)

1．詩的觀念方式

2.語言的表現(xiàn)

3．詩的音律

C．詩的分類

1．史詩

a)史詩的一般性質(zhì)

b)正式史詩的特征

c)史詩的發(fā)展史

2．抒情詩

a)抒情詩的一般性質(zhì)

b)抒情詩的幾個特殊方面

c)抒情詩的歷史發(fā)展

3．戲劇體詩

a)戲劇作為詩的藝術(shù)作品

b)戲劇藝術(shù)作品的表演

c)戲劇體詩的種類及其主要?dú)v史階段

i悲劇，喜劇和正劇的原則

ii古代戲劇體詩與近代戲劇體詩的差別

iii戲劇體詩及其種類的具體發(fā)展

讓大家看看目錄，是為了激發(fā)同學(xué)們的興趣，希望同學(xué)們?nèi)ラ喿x。黑格爾寫得很好，朱光潛也譯得很好。黑格爾不僅講了詩，還講了散文和戲劇，又分清了抒情詩與史詩，悲劇、喜劇與正劇。我聽說許多同學(xué)喜歡到世界各國旅游，而旅游的一項(xiàng)內(nèi)容是觀賞城市建筑。同學(xué)們?nèi)绻麑W(xué)會觀賞建筑，就得讀一讀黑格爾的《美學(xué)》第三卷，他告訴你象征型建筑、古典型建筑和浪漫型建筑的美學(xué)特征，他還告訴你什么是歌特式建筑和中世紀(jì)的民用建筑，還有希臘廟宇、羅馬圓頂?shù)扔腥さ膶徝榔嬗^。你們自己去閱讀，一定比聽我講課更有收獲。黑格爾的《美學(xué)》值得一讀，他以詩為坐標(biāo)，從美學(xué)（第一哲學(xué)）的高度上說明文學(xué)優(yōu)于其他藝術(shù)在于：（1）詩既然無須通過驗(yàn)證特殊物質(zhì)媒介，詩人的才能也就不受媒介條件的局限，因而也就沒有藝術(shù)所需要的依存性。一般地說，詩所需要的是憑想象力去塑造形象的才能。也就是說，詩比繪畫、建筑、雕刻等擁有更大的自由。（2）盡管其他藝術(shù)也可以顯現(xiàn)內(nèi)心世界，但“詩”因?yàn)榻柚罢Z”、“文”，所以可以掌握住并且表達(dá)出內(nèi)心“高深領(lǐng)域的一切意識活動和內(nèi)心世界的一切東西”。也就是說，詩比繪畫、建筑、舞蹈、雕刻等，更能挺進(jìn)內(nèi)心世界縱深的領(lǐng)域。（3）“詩”因?yàn)榭梢愿羁痰乇憩F(xiàn)精神的內(nèi)在意蘊(yùn)，這就要求詩人也必須擁有最深刻最豐富的內(nèi)心體驗(yàn)。這樣就創(chuàng)造了一種既能巡視內(nèi)心世界又能俯視外部世界的主體個性，即從內(nèi)到外都可以充分認(rèn)識世界的完整風(fēng)貌（請?zhí)貏e注意閱讀“下卷”的“關(guān)于詩創(chuàng)作主體[即詩人]的一些看法”）。總之，黑格爾告訴我們，文學(xué)與藝術(shù)相比，它擁有更大的自由和更深更廣的表現(xiàn)力。從這里我們就可以明白，人在童年時期總是先學(xué)繪畫先學(xué)唱歌，之后再學(xué)寫詩寫文章，到了晚年，當(dāng)你想表達(dá)一生最深刻的感受，就會知道非仰仗文學(xué)不可。

三、文學(xué)家應(yīng)盡可能多些藝術(shù)修養(yǎng)

寫過《百年孤獨(dú)》的南美作家馬爾克斯說過，從事文學(xué)，一定要有三個條件，一是天賦，二是修養(yǎng)，三是決心。修養(yǎng)是多方面的，其中重要的一項(xiàng)是藝術(shù)修養(yǎng)。我們不能要求作家詩人都當(dāng)畫家、雕刻家、建筑師等等，但至少要了解各門藝術(shù)，要有一雙審美的眼睛。如果曹雪芹不是擁有繪畫藝術(shù)的修養(yǎng)，他就寫不出那么豐富的薛寶釵形象；如果不是擁有音樂藝術(shù)的修養(yǎng)，他也寫不出林黛玉那樣厚實(shí)的形象。薛寶釵是個“通人”，不僅通學(xué)問，而且通繪畫。第四十二回她在論畫中，不僅具有畫識，而且知道畫法。她在評論惜春的畫時說：

我有一句公道話，你們聽聽。藕丫頭雖會畫，不過幾筆寫意。如今畫這園子，非離了肚子里頭有幾幅丘壑的才能成畫。這園子卻是像畫兒一般，是必不能討好的。這要看紙的地步遠(yuǎn)近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣。第二件，這些樓臺房舍，是必要用界劃的。一點(diǎn)不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門窗也倒豎過來，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到墻里去，花盆放在簾子上來，豈不倒成了一張笑“話”了。第三，要插人物，也要有疏密，有高低。衣折裙帶，手指足步，最是要緊，一筆不細(xì)，不是腫了手就是跏了腿，染臉?biāo)喊l(fā)倒是小事。依我看來竟難得很。

與寶釵不同，黛玉精通的是音樂，但音樂對于她，不是知識、技藝，而是她靈魂的一部分。她撫琴時不是用手用腦，而是用她的全身心、全靈魂，正如她的詩是她的全性情。第八十七回寫寶玉與妙玉在瀟湘館外偷聽她彈琴，也知音樂的妙玉立即聽出“君弦太高了，與無射律只怕不配呢”。正議論時，果然琴弦崩地一聲斷了。妙玉感知到這是不祥的預(yù)兆。對于黛玉來說，撫琴時，琴就是她，她就是琴，身心與音樂完全融合為一，琴聲過高，琴弦斷裂，意味著已經(jīng)琴化的生命深處憂思太烈，有危險。

陸機(jī)說，好作家可以“挫萬物于筆端”。這個“物”不僅是物質(zhì)、物體，而且是物外的整個存在，當(dāng)然也包括挫音樂、繪畫、雕刻等藝術(shù)于筆端。我很佩服朋友高行健。他的創(chuàng)作整體，便是融合小說、戲劇、詩文、繪畫（水墨畫）、理論、電影等藝術(shù)于一身。在韓國召開的高行健國際學(xué)術(shù)討論會上，我說，在我心目中，至少有四個高行健，一個是小說家高行健，一個是戲劇家高行健，一個是畫家高行健，一個是文藝?yán)碚摷腋咝薪?。說完后他又出了詩集，又拍了電影，都很精彩。他在藝術(shù)中吸收了文學(xué)的長處，例如他的水墨畫，其文學(xué)性很強(qiáng)，以內(nèi)心深度取代西方畫流行的幾何焦點(diǎn)。而他的詩，很有思想，又對時代困局作出自己的回應(yīng)，而音樂性又很強(qiáng)。他的電影，充分利用“蒙太奇”、“長鏡頭特寫”等長處，但又很有文學(xué)的詩意。他的戲劇，更是把本來看不見的內(nèi)心圖像展示于舞臺上，把不可視轉(zhuǎn)化為可視。那些內(nèi)心獨(dú)白與對話，既有戲劇的表演性，又有文學(xué)的思想深度。由于他具有廣泛的藝術(shù)修養(yǎng)，因此他獲得全方位的成功并在文學(xué)上獨(dú)開一條新路。

四、文學(xué)可以充分展現(xiàn)內(nèi)心世界

比較一下文學(xué)與藝術(shù)，我們對文學(xué)就會有更深的認(rèn)識，并知道文學(xué)不僅是語言的藝術(shù)，而且是思想的藝術(shù)；不僅是抒情的藝術(shù)，而且是認(rèn)知的藝術(shù)。因此，文學(xué)可以在兩個發(fā)展方向上優(yōu)于藝術(shù)，超過藝術(shù)。這兩個方面，一是文學(xué)可以發(fā)展自己的思想深度；二是文學(xué)可以發(fā)展自己的內(nèi)心空間。

關(guān)于前者，中國詩論中早已說過：詩可以言志。這“言志”，就不僅是抒情，它還包括表明自己的理想、抱負(fù)、心愿、意志等。在這之中，雖也有情，但又有“思”，還有“知”。換言之，就是既有“識”，又有“理”。我們說不能把文學(xué)變成理念，但只是反對把文學(xué)變成“理語”，并非反對文學(xué)具有“理趣”。無論是情趣還是理趣，都可以成為文學(xué)的因子（元素）。文學(xué)可以通過自己的基本工具（詞語）充分表達(dá)自己對世界的認(rèn)知，對人生的認(rèn)知，還可以回應(yīng)時代的挑戰(zhàn)，以及回應(yīng)社會的訴求，抵達(dá)其他藝術(shù)門類難以抵達(dá)之處。

關(guān)于后者，文學(xué)更是大有可為。人人內(nèi)心乃是另一個了無邊際的宇宙。這是相對于外宇宙的內(nèi)宇宙。五百多年前王陽明說過“吾心即宇宙，宇宙即吾心”，這確是真理。二十世紀(jì)奧地利心理學(xué)家弗洛依德又發(fā)現(xiàn)人的內(nèi)心除了有一個“意識世界”之外，還有一個“潛意識世界”。那么，如何展現(xiàn)內(nèi)宇宙？如何展現(xiàn)潛意識世界呢？我們的確不能說音樂、繪畫、雕塑不可以展現(xiàn)，但是要充分展現(xiàn)，卻只能仰仗文學(xué)。（未完待續(xù)）

（潘淑陽整理）

世界文學(xué)

【作者簡介】劉再復(fù)，香港科技大學(xué)高等研究院客座高級研究員，美國科羅拉多大學(xué)客座研究員。