王彬彬

一

高曉聲很大程度上是一個被誤解的作家。

《李順大造屋》和《陳奐生上城》太有影響，所以理所當然地成了高曉聲的“代表作”。在許多人看來，這兩篇小說分別代表著高曉聲創(chuàng)作的兩個方面?！独铐槾笤煳荨反碇邥月暈檗r(nóng)民代言、代表著揭示農(nóng)民在“極左路線統(tǒng)治時期”所受苦難的一面，而《陳奐生上城》則代表著高曉聲揭示農(nóng)民精神局限的一面，代表著高曉聲繼承魯迅傳統(tǒng)、對農(nóng)民“哀其不幸、怒其不爭”的一面。對高曉聲小說讀得不太多或讀得不太深的人，會認為高曉聲全部小說創(chuàng)作主要表現(xiàn)了這兩方面的“內(nèi)容”。其實，在高曉聲全部小說創(chuàng)作中，更多的作品，主要內(nèi)涵在這二者之外。當然可以以《錢包》 《魚釣》 《飛磨》一類作品為例，來證明我的這種判斷。但我卻并不是要強調(diào)高曉聲還有這類時代背景淡化、表現(xiàn)了人類的“普遍處境”的所謂“哲理小說”。我是想說，高曉聲有許多取材于“文革”或以“新時期初期”為背景的小說，其主要內(nèi)涵，也并不能以為農(nóng)民“嘆苦經(jīng)”或揭示農(nóng)民精神局限來概括。

1979年5月，高曉聲在剛創(chuàng)刊的《鐘山》雜志發(fā)表了短篇小說《“漏斗戶”主》，這標志著作為小說家的高曉聲的“復出”。復出后的高曉聲，小說創(chuàng)作的旺盛期也只有五六年時間，到八十年代后期，就基本上停止了小說創(chuàng)作。而對高曉聲的評說、研究的旺盛期，基本與高曉聲小說創(chuàng)作的旺盛期同步。當高曉聲在一篇接一篇地發(fā)表著小說時，他也是批評界的一個熱點的人物。而當高曉聲基本停止小說創(chuàng)作后，對他的評說也就由熱到冷。這當然不是說，高曉聲停止小說創(chuàng)作后，就沒有人再研究他。實際上，對高曉聲的研究從未停止，每年都有一定數(shù)量的研究高曉聲的文章問世，只不過，發(fā)表文章的刊物，大多是冷僻的刊物，而撰寫文章的作者，也大多是不知名的作者。

導致人們對高曉聲誤解的，不僅僅只有《李順大造屋》和《陳奐生上城》這兩篇小說，更有高曉聲寫的關于這兩篇小說的創(chuàng)作談。1979年7月，《李順大造屋》在《雨花》發(fā)表，1980年7月，高曉聲在《雨花》發(fā)表了創(chuàng)作談《〈李順大造屋〉始末》;1980年2月，《陳奐生上城》在《人民文學》發(fā)表，1980年5月，高曉聲在《人民文學》發(fā)表了創(chuàng)作談《且說陳奐生》。這兩篇創(chuàng)作談，長期以來為研究者指示著方向。一個作家就自己的作品發(fā)表創(chuàng)作談，當然有引導人們理解作品之意。一般來說，作家總希望讀者盡可能準確、深入地理解作品。但在當代中國，情形卻又并不總是如此。也有作家希望讀者不要把作品理解得太準確太深入的時候。我以為高曉聲就并不希望人們把他的《“漏斗戶”主》《李順大造屋》《陳奐生上城》一類作品理解得太準確太深入。而他的創(chuàng)作談，一定意義上是在有意識地誤導讀者。

高曉聲家鄉(xiāng)常州市文聯(lián)主辦的文學刊物《翠苑》，2012年發(fā)表了馮士彥的《高曉聲的肺腑之言》一文，其中寫到了1996年3月11日在常州大地賓館與高曉聲的談話。這一天，高曉聲對馮士彥說：“寫小說，有時只能模糊一點，評論也是如此，某些地方只能模糊一點。雖然是正面闡發(fā)，但點清點明了會戳眼睛，盡管現(xiàn)今民主空氣還好，但下面基層的有些領導會不舒服，意見很大。丑惡的東西你給它包包扎扎，然后戳上一個洞，讓臭氣透出來，別人聞得到，知道里面是臭東西，效果是一樣的。點明反而不如模糊些好?！边@里的“包包扎扎”和“戳上一個洞”的說法十分耐人尋味。這是兩種相互矛盾的動作?！鞍?，意味著對丑惡的東西進行掩藏、遮蓋，而“戳上一個洞”，則意味著對丑惡的東西進行揭示、令其暴露。對真相既掩藏、遮蓋，又揭示、暴露，可以說是高曉聲小說創(chuàng)作的一種基本姿態(tài)。緊接這番話，高曉聲又說：“省里開作家作品研討會，他們第一個要討論我的作品，我不同意，堅決不同意，就討論陸文夫，討論艾煊，討論了他們二位便結束。”好幾個人回憶高曉聲的文章，都說到了高曉聲堅決拒絕作家協(xié)會為自己開研討會的事。高曉聲為什么拒絕這樣的研討會呢？我想，主要原因，還在于高曉聲唯恐研討者把自己的作品談得太透徹，唯恐那些“包包扎扎”被研討者撕掉、掀開。既然高曉聲認為評論也應該“模糊一點”，那么，如果有的評論不愿意“模糊”，那就是高曉聲不愿意看到的。也是在這一天與馮士彥的談話中，高曉聲說到了自己剛剛出版的《尋覓清白》這本散文自選集。他對馮士彥說：“《尋覓清白》書名就可能有刺激性，戳眼睛，所以我在序言里扯開去，有意搞一點模糊，突出自然環(huán)境問題?！盿在我們看來，“尋覓清白”這樣的話語，并沒有多少“刺激性”，但高曉聲仍然擔心可能刺激一些人、激怒一些人，于是在序言里搞起了“包包扎扎”，刻意對讀者進行誤導。序言也是一種創(chuàng)作談，以創(chuàng)作談的方式“包包扎扎”和誤導讀者，是高曉聲多次運用的手段。1991年出版的長篇小說《青天在上》，寫了“右派”陳文清夫婦的苦難，更寫了“大躍進”給農(nóng)村帶來的災難。高曉聲可能擔心作品所寫的事情刺激一些人、惹惱一些人，便在后記里“有意搞一點模糊”。小說的后記名曰《一段往事的聯(lián)想》，寫了發(fā)生于1945年的一件事。那時，高曉聲讀高中一年級。一天，高曉聲到舅舅家借錢交學費，錢沒借到，回校途中卻遇上兩個兵，被他們盡情地戲耍了一通。這篇后記像一個謎語，它所說的往事與小說內(nèi)容到底有何關系，要靠讀者猜測。高曉聲說，寫《青天在上》這部長篇時，想到了1945年的這件事，又說：“我也弄不清自己怎么會這樣想。反正本來是想寫篇后記，記記而已，原不必想得十分清楚的?！焙笥?，本來應該緊扣小說內(nèi)容來寫，本來應該談談“反右”和“大躍進”，但高曉聲又不愿意以非小說的語言談論之，便顧左右而言他了。

復出后的高曉聲，一直是心有余悸的。他要以小說的方式表現(xiàn)二十多年間在農(nóng)村的所見、所感、所思，他要替農(nóng)民“嘆苦經(jīng)”，他要揭示幾十年間農(nóng)民所受的苦難從而控訴使得農(nóng)民苦難深重的政治路線的荒謬，但又擔心再次因文獲禍，擔心自身的災難剛去而復返。這樣，高曉聲便必須精心選擇一種方式，他希望這種方式既能保證作品的安全和他自身安全，又能在一定程度上抒發(fā)自己心中的積郁，能一定程度上表現(xiàn)幾十年間的所見、所感、所思。而“包包扎扎”后再“戳上一個洞”，便是高曉聲選擇的方式?！鞍笔窃谘诓?、遮蓋真相，也是在為作品和自己裹上一層鎧甲?！按辽弦粋€洞”，則是讓心中的積郁、憤懣，讓幾十年間的所見、所感、所思，通過這個洞口得以表現(xiàn)?！鞍辈恢皇怯靡恍┱翁自?、一些意識形態(tài)話語纏纏裹裹，也包括在具體的敘述過程中“搞一點模糊”，還包括以創(chuàng)作談、序言、后記一類方式誤導讀者。

盡管“包包扎扎”，盡管“搞一點模糊”，但畢竟“戳上一個洞”了;只要“戳上一個洞”，便是一種冒險;只要在冒險，便有理由恐怖。復出后的高曉聲，是帶著幾分恐怖在替農(nóng)民“嘆苦經(jīng)”，是心有余悸地表現(xiàn)著自己的所見、所感、所思。懂得高曉聲的這樣一種基本的創(chuàng)作心態(tài)，是理解高曉聲的關鍵，很多評說高曉聲的文章，都說高曉聲的《“漏斗戶”主》 《李順大造屋》一類作品，真實地揭露了“極左路線統(tǒng)治下”農(nóng)民的苦難。要說“真實”，當然有相當程度的“真實”，但如果說“十分真實”、“非常真實”、“完全真實”，恐怕高曉聲本人也不會認可。

二

許多評說高曉聲的文章，都強調(diào)高曉聲在以“右派”之身淪落底層的二十多年間，是完全離開了文學了，是與文學沒有一點關系的。所以，他們驚嘆高曉聲長期擱筆后竟然一出手便如此嫻熟。其實，認為高曉聲二十多年間徹底脫離了文學，也是對高曉聲的誤解之一。某種意義上，高曉聲從未離開過文學。1947年高曉聲高中畢業(yè)后考入大學，學的是經(jīng)濟，但學經(jīng)濟是父親的決定，高曉聲本人則鐘情于文學。學了兩年經(jīng)濟后，于1949年7月到了中共創(chuàng)辦的蘇南新聞?？茖W校。進入蘇南新聞?？茖W校，應該是高曉聲自己的選擇，因為這畢竟離文學不太遠。中共原在蘇北解放區(qū)淮陰創(chuàng)立了華中新聞?？茖W校。1949年4月，華中新聞?？茖W校遷到無錫，更名蘇南新聞專科學校，招生二百多人。這二百人里，有高曉聲，也有后來同樣成為著名作家的林斤瀾，還有后來成為槍下冤鬼的林昭（當時名叫彭令昭）。在蘇南新專畢業(yè)時，高曉聲表示愿意從事文藝工作，于是到了蘇南文聯(lián)籌委會，后來到了南京，進入江蘇省文化局。1951年春節(jié)，高曉聲到松江出差，經(jīng)過上海，在新華書店里翻看了幾本新詩集，覺得自己也能寫這樣的東西，回來后便寫了一本《王善人》寄出，果然也就出版了。這是高曉聲出版的第一本書。第二本書，就是到南京后和葉至誠合寫的錫劇《走上新路》。此劇當年紅極一時b。至于小說創(chuàng)作，高曉聲也于1951年便開始了。1951年，高曉聲寫了短篇小說《收田財》，發(fā)表于《文匯報》副刊。1954年，高曉聲在《文藝月報》第二期發(fā)表了短篇小說《解約》，獲江蘇文學評比一等獎，從此高曉聲成為文壇關注的人物。1957年，與方之、陸文夫等人商議創(chuàng)辦同人刊物《探求者》，并起草《“探求者”文學月刊啟事》，也說明了高曉聲對文學的超常熱愛。這一年六月，高曉聲發(fā)表了短篇小說《不幸》。也就是在六月間，“反右運動”開始，《不幸》也就一問世便成為高曉聲的罪狀之一。在成為“右派”之前，高曉聲是有著文學上的雄心壯志的。如果認為成為“右派”、蒙受苦難后，高曉聲文學之心便死了，那就是失之于皮相。應該認為，即便在最苦難的時候，高曉聲也并沒有把文學上的追求真正放逐。二十多年間，高曉聲一直有意無意地在等待著復出的時機。

1962年，高曉聲頭上的“右派”帽子被摘掉，成為“摘帽右派”，并到三河口中學當語文教師。1965年肺疾加重，到蘇州手術，出院后“文化大革命”便開始，高曉聲的教師生涯也就結束。高曉聲的表弟楊顯祖在《我的表兄高曉聲》一文中說：“他在三河口中學時，我曾去看望過他。在交談中知道他立志要當農(nóng)民作家。在這段時間里留給我的印象是：生活上極其窮困潦倒，但沒有氣餒，更沒有一蹶不振;他恨透了把他打成‘右派的人，把一腔怨氣發(fā)泄在寫作上，變成一股動力，立志要寫農(nóng)民，當一名農(nóng)民作家。而且此時他已在腦海里積累了相當多的素材，成竹在胸，蓄勢待發(fā)。”c這意味著，當高曉聲頭上的“右派”帽子被摘掉、從泥田里到了學校后，文學之心便“蠢蠢欲動”了。摘掉了“右派”帽子，在“法律”的意義上就恢復了寫作的權利，而在中學任教，客觀上也具備了寫作的條件。于是高曉聲又開始寫作了。楊顯祖的回憶，印證了章品鎮(zhèn)的回憶。章品鎮(zhèn)在寫于1981年的《關于高曉聲》一文中說：“記得在1962年，得知他已回到常州鄉(xiāng)下老家，‘右派帽子也已摘掉。1963年初終于收到他的信，還有三四個短篇小說。讀過以后覺得他待在鄉(xiāng)下，不知外面又已經(jīng)是‘江湖多風波的時勢，真是有點盲人瞎馬。有些話不便說，便婉言勸他多想想不忙動筆。之后，他托人將寫好的一個中篇轉(zhuǎn)去上海，也沒有能發(fā)表。聽說這個中篇和那幾個短篇，在后來的大風暴中都被毀掉了。1963年的形勢不允許高曉聲這樣的人回到文聯(lián)。”d既然楊顯祖親見了這時期高曉聲在寫，而章品鎮(zhèn)則見到了高曉聲這時期寫出的東西，我們便有理由相信，高曉聲這時期的確技癢難忍并“故伎重演”了。高曉聲這時期寫出的三四個短篇和一個中篇，當時沒有能夠發(fā)表。章品鎮(zhèn)所說的“毀掉”，應該是指在“文革”開始后高曉聲主動把底稿毀掉了。如果這些小說保存下來了，倒真是研究高曉聲的極好資料。

雖然我們無法知曉這期間高曉聲寫出的到底是怎樣的東西，但我們卻知道，高曉聲其實一直有著強烈的創(chuàng)作欲，也可以庸俗一點地說，高曉聲一直有著強烈的發(fā)表欲。當創(chuàng)作和發(fā)表完全沒有可能的時候，這欲望自然被壓抑著。一旦創(chuàng)作和發(fā)表似乎有了可能，高曉聲便立即行動起來。在蘇南文聯(lián)籌委會時，章品鎮(zhèn)便是高曉聲的上級，以后又一直擔任江蘇文聯(lián)和作協(xié)的領導職務，有很高的文學造詣。高曉聲把三四個短篇寄給章品鎮(zhèn)，自然是希望章能夠推薦發(fā)表。在章品鎮(zhèn)這里沒有達到目的，高曉聲又去托別人。這一次，高曉聲雖然發(fā)泄了創(chuàng)作欲，但卻并沒有滿足發(fā)表欲。不能發(fā)表，一定令高曉聲極其沮喪。對于高曉聲這樣的人，寫了東西就必須爭取發(fā)表?！安刂剑瑐髦淙恕?，決非高曉聲愿做的事。這一次的努力失敗，也仍然沒有讓高曉聲死心。他繼續(xù)等待著時機。到了1978年，時機似乎真的來了。高曉聲的老友、1957年一起因“探求者”事件受難的陳椿年說，在1978年的秋冬，高曉聲就知道自己“早晚要復返文學崗位了”，于是便謊稱有病而終日躲在家中的閣樓上寫作，連吃飯也由家人送上去，一口氣寫了七八個短篇小說e。

《“漏斗戶”主》 《李順大造屋》這一類小說，應該就是這期間躲在閣樓上寫的。我們不妨想象一下高曉聲寫這些小說時的姿態(tài)和心態(tài)：他時而奮筆疾書著，時而停筆思索著;停筆思索，不僅因為小說本身的發(fā)展遇到阻礙，更有非文學的分寸要把握，更有政治性的風險要評估。寫，是為了替農(nóng)民“嘆苦經(jīng)”，是為了揭露“極左路線”的危害，是為了表現(xiàn)幾十年間的所見、所感、所思;同時，寫，也是為了發(fā)表，是為了能夠重返文壇，是為了改變命運，是為了名和利。既要抒發(fā)憤懣、積郁，又要能夠發(fā)表并且不給自己帶來政治上的麻煩，高曉聲便必須尋找一種平衡。時而“包扎”，時而“戳洞”，便是高曉聲實現(xiàn)平衡的方式。高曉聲寫作的過程，便是“包扎”與“戳洞”交替進行的過程。

三

《李順大造屋》最典型地體現(xiàn)了“包扎”與“戳洞”的交替進行。

《李順大造屋》發(fā)表整整一年后，高曉聲發(fā)表了《〈李順大造屋〉始末》。這一年間，小說廣受好評，但無疑也有非議，甚至有人認為作品“是攻擊社會主義制度的”f，這足以令高曉聲心驚肉跳。在這樣的情況下，高曉聲發(fā)表《〈李順大造屋〉始末》，對作品，也對自己進行新一輪的“包扎”。

《〈李順大造屋〉始末》在說了幾句開場白后，進入正文。正文這樣開始：

有人說，《李順大造屋》，寫了一個貧苦農(nóng)民，解放以后就想造三間屋，結果三十年都沒有造成，只是到“四人幫”粉碎以后，才算有了基礎，新屋在望了。

這種說法，不夠全面?！独铐槾笤煳荨罚瑺可娴綒v史，不光是解放以后的三十年，還有解放以前的十多年。這一點很重要。光看三十年，不再上溯到四十、五十年……一百年……是絕對不行的。那就不會懂得解放的偉大意義，就不能理解新舊社會的本質(zhì)區(qū)別，就不會看到中國農(nóng)民的來龍去脈。這就規(guī)定了我這小說必須從解放以前寫起;通過李順大一家的遭遇寫出那個時代農(nóng)村經(jīng)濟的破產(chǎn)和農(nóng)民受到的種種壓迫，以及他們在艱難困苦中的精神狀態(tài)。然后，自然而然地引導到李順大的造屋思想，只有到了解放以后才能產(chǎn)生。從精神的突變反映出社會基礎的突變，這是歷史的真實，無需多加斧鑿的;已經(jīng)把我的意思說清楚了。

這是在提醒人們注意小說開頭的苦心經(jīng)營?！独铐槾笤煳荨肥且獙懤铐槾笤凇皹O左路線統(tǒng)治時期”總也造不成幾間屋，主旨如果是為了控訴“極左路線”的危害，那就不一定要扯到“解放以前”。但高曉聲卻把第一部分（小說共有八個部分）用來寫李順大一家“解放以前”的慘狀，而這慘劇也是因房子而起。為了慘劇的合理性，高曉聲把李順大一家設定為在江南河浜打魚的船戶，到處漂泊，并且：“自己也不知道祖籍在哪里”。這一句其實頗為蛇足。即便是到處漂泊的船戶，也不會不知道自己的祖籍在哪里。為了讓悲劇合理，但一不小心又暴露了一點不合理。到了李順大父親手里，木船已經(jīng)破舊得不能用來打魚了，于是一家人改了行，或拾荒，或用糖換破爛，或扒螺螄，勉強度日。本是打魚的外鄉(xiāng)人，當已不能打魚時，就該回到老家。但李順大一家如果回到老家，后面的故事便沒法發(fā)生了，所以高曉聲讓他們“不知道祖籍在哪里”。1942年的寒冬臘月，破船停在陳家村邊河浜里。那一天，云黑風緊，19歲的李順大領著14歲的妹妹上岸，一個換破爛，一個拾荒。走出十多里。傍晚回來時，大雪紛飛，兄妹二人迷了路，只得在一處破廟躲了一夜。天亮后趕回陳家村，發(fā)現(xiàn)破船已經(jīng)被大雪壓沉，而爹娘和一個剛周歲的小弟弟凍死在一家人門口。原來在大雪把破船壓沉前，他們就上岸求救，敲了十幾家大門，但因為是兵荒馬亂的年月，人家擔心是盜匪，無人敢開門。細究起來，這個情節(jié)也有點經(jīng)不起推敲。大雪不是山洪，不是泥石流，不會一下子造成災難。雪一片片地落在船棚上，要把船壓沉，有一個過程。只要不停地清除棚頂上的積雪，悲劇就可以避免。李順大的爹和娘，看著船快要沉了，不去清除棚頂?shù)难?，卻去敲別人的門，這是怎么想的？不管他們怎么想的，反正他們“活活凍死在雪地里”，小說于是慨嘆：“天沒有眼睛，地沒有良心，窮人受的災，想也想不到，說也說不盡……沒有房子，唉！”

慘劇發(fā)生后，陳家村的窮苦人把沉船拖上岸，拆了一半做死人的棺材。剩下的半條船，翻身底朝天，在墳邊搭成一個窩棚，就成了李順大兄妹的家。這樣的家，的確是想象一下就讓人心酸。這是在進一步強調(diào)，在舊社會，李順大怎樣為“屋”所困。

抗戰(zhàn)結束，內(nèi)戰(zhàn)開始，國民黨抽壯丁。保長用三石米的代價強迫李順大賣身當壯丁。李順大用賣身錢造了“四步草屋”，讓妹妹住進去，自己當了國民黨的兵。但高曉聲當然不能讓李順大真的與共產(chǎn)黨打仗?！八趺纯咸鎳顸h賣命！隔了三個月，一上前線就開小差逃了回來?！边@樣寫是絕對必須的。李順大如果真的把槍口指向過共產(chǎn)黨，那就是“歷史反革命”，還有什么資格造屋？李順大就這樣把自己賣了三回。第二回的賣身錢付了草屋的地皮錢，第三回的賣身錢付了爹娘的墳地錢。李順大當兵期間，妹妹找來了一個討飯姑娘同住做伴，這姑娘后來就成了李順大的妻子。李順大與這討飯姑娘成親后，生下了兒子，一家四口便住在四步草屋里。李順大就是以這樣的狀態(tài)迎來了“解放”。

緊緊扣住“屋”來寫李順大一家“解放前”的慘狀，意在開始講述李順造屋的故事前，先定下這樣的調(diào)子：李順大造屋雖然艱難，李順大在“解放后”的遭遇雖然也很凄慘，但比起舊社會，生活境遇仍然好得多。有過因言獲禍經(jīng)歷的高曉聲，顯然在動筆之初，就想到了不能給人以攻擊社會主義制度的口實，特意在開頭寫李順大一家“解放前”的慘狀，就是為了堵住一些人的嘴。小說的第一部分，是在“包包扎扎”，是在安上一道政治上的保險閥。但即便如此，仍有人欲把“攻擊社會主義制度”的罪名安到高曉聲頭上，高曉聲便不得不發(fā)表創(chuàng)作談，來進行更直接的“包扎”。在創(chuàng)作談里，高曉聲提醒人們注意小說的第一部分，并且強調(diào)，這第一部分的故事，“自然而然地引導到李順大的造屋思想，只有到了解放以后才能產(chǎn)生”。在“解放后”，李順大造屋雖然艱難，但他畢竟產(chǎn)生了造屋的想法，有了造屋的可能，而在“解放前”，連這樣的想法都不會產(chǎn)生，連這樣的“可能”都不可能有。寫《李順大造屋》不是攻擊社會主義制度，高曉聲強調(diào)，這“意思”，在第一部分，已經(jīng)“說清楚”了。

細究起來，高曉聲在創(chuàng)作談中對于小說第一部分的闡釋，頗有不能自圓其說處。高曉聲說，寫李順大一家在“解放前”的慘狀，是為了“通過李順大一家的遭遇寫出那個時代農(nóng)村經(jīng)濟的破產(chǎn)和農(nóng)民受到的各種壓迫”。然而，李順大一家并不是農(nóng)民，先前四處漂泊、打魚為生，后來換破爛、拾荒，并沒有務農(nóng)。農(nóng)村經(jīng)濟的破產(chǎn)與李順大一家有什么關系？

在提醒人們注意第一部分的故事后，在直接闡明第一部分的政治意義后，《〈李順大造屋〉始末》接著說：

第二個需要補充說明的地方，是李順大三十年間，不但能夠造成三間屋，而且能夠造成幾個“三間屋”。從五二年到五七年的六年間他已經(jīng)備足了三間屋的材料。搞光以后，在六二年到六六年五年間他又積起了造三間屋的錢，前后應該是六間了。到“文化大革命”結束后，李順大又有了三間屋的經(jīng)濟基礎，那就應該是九間了。如果不是五八年后四年的違反經(jīng)濟規(guī)律，如果不是六六年后十年的經(jīng)濟破壞，而是這兩個時期共十四年我們國家的政治經(jīng)濟文化一直沿著正確的軌道運行，那么，這十四年李順大還能夠積累起至少九間屋的資力。所以，按理說，三十年來，李順大應該有能力造成十八間屋。豈止是三間！這個意思，我是在小說里反映出來了，決不是臆測，而是被五二年到五七年，六二年到六六年十一年的歷史證明了的，足夠說明在黨的正確路線指導下的社會主義制度的優(yōu)越性了。

高曉聲的這番算賬，令我們想到《陳奐生上城》中陳奐生在縣委招待所里得知住一晚要五元錢后的算賬方式。說高曉聲與他所塑造的陳奐生有幾分相似，還真不是沒有根據(jù)。這番“包扎”意在強調(diào)，小說《李順大造屋》非但不是在攻擊社會主義制度，相反，倒是在歌頌社會主義制度，只不過是在歌頌社會主義制度的同時，批判了錯誤路線統(tǒng)治的那“兩個時期共十四年”：歌頌是主要方面，批判則是次要方面。

四

在公開發(fā)表的《李順大造屋》的結尾，李順大終于把屋造起來了?！丁蠢铐槾笤煳荨凳寄氛劦搅诉@個結尾：“有人認為小說最后一段，是作者有意寫了一個光明的尾巴。這個說法是不對的，因為粉碎‘四人幫以后，我們的景況確實是好轉(zhuǎn)了?！苯又?，說明自己也寫了李順大的屋仍然造得不太容易，最后還用了行賄的方式，然后高曉聲強調(diào)：“所以，我既不曾美化也不曾丑化?！?/p>

然而，小說的結局本來不是這樣的。

高曉聲辭世后，老友陸文夫?qū)懥说磕钗摹队炙透邥月暋?，其中說到了《李順大造屋》。粉碎“四人幫”后，高曉聲第一次見陸文夫，便交給陸一疊稿紙，說是一篇小說，請陸提提意見。這小說便是《李順大造屋》。陸文夫在悼念文中說：

《李順大造屋》寫的是一個農(nóng)民想造房子，結果是折騰了二十多年還是沒有造得起來。他不回避現(xiàn)實，真實而深刻地反映了當時農(nóng)村的實況。不過，此種“給社會主義抹黑”的作品當時想發(fā)表是相當困難的。我出于兩種情況的考慮，提出意見要他修改結尾。我說，上天有好生之德，讓李順大把房子造起來吧，造了幾十年還沒有造成，看了使人難受。另外，讓李順大把房子造起來，拖一條“光明的尾巴”，發(fā)表也可能會容易些。后來方之和葉至誠看了小說，也同意我的意見。高曉聲同意改了，但那尾巴也不大光明，李順大是行了賄以后才把房子造起來的g。

這讓我們明白，高曉聲本來沒有讓李順大終于造起了屋，只是在聽了陸文夫等人的意見后才讓李順大把屋造起來的。高曉聲寫《李順大造屋》，已經(jīng)頗費盡力地“包包扎扎”了，已經(jīng)十分精心地把握“分寸”了。在重重“包扎”后，非常有分寸地“戳上一個洞”，而李順大折騰幾十年終于沒能造起幾間屋，便是戳出的洞。陸文夫等人卻認為洞戳得太大，建議把洞口“包扎”得小一點。高曉聲于是讓李順大終于把屋造起來了，使得結尾比較光明。陸文夫的兩條理由，容易發(fā)表和政治上安全，足以說服高曉聲。而高曉聲之所以讓李順大以行賄的方式實現(xiàn)了造屋夢從而使得尾巴不太光明，應該有兩種原因。一種原因是高曉聲雖然在理智上認為陸文夫們說得有理，但在情感了仍然對“光明的尾巴”有抵觸。另一種原因，則是為了現(xiàn)實的合理性。在那時，讓李順大順順當當?shù)匕盐菰炱饋?，不太真實。讓李順大以行賄的方式實現(xiàn)造屋夢，高曉聲心里少幾分委屈，讀者眼里也多幾分真實。

既然這個比較光明的尾巴是在陸文夫等人敦促下才加了的，那高曉聲在創(chuàng)作談中所說的“我既不曾美化也不曾丑化”就并不是一句真話。而創(chuàng)作談中并非真話的話應該也并不只有這一句。關于《陳奐生上城》的創(chuàng)作談和關于《李順大造屋》的創(chuàng)作談，都明顯存在著在政治上“拔高”小說主人公、為主人公進行政治鎏金的現(xiàn)象。

在《且說陳奐生》中，高曉聲這樣為陳奐生們進行政治定性：“他們活著，始終抱定兩個信念：一是在任何艱難困苦的情況下，相信能夠依靠自己的勞動活下去，二是堅信共產(chǎn)黨能夠使他們的生活逐漸好起來”;“林彪、‘四人幫打著黨的旗號欺侮了他們十年，也沒有從根本上動搖他們對黨的信念”。其實，幾千年來，中國農(nóng)民依靠自己的勞動活不下去的現(xiàn)象，發(fā)生得太多了。我不相信陳奐生們有著這樣堅定的信念?？赡芤驗椤独铐槾笤煳荨氛物L險較大，高曉聲在《〈李順大造屋〉始末》中對李順大的政治鎏金特別濃厚。高曉聲說：“農(nóng)民當然相信共產(chǎn)黨，這種信仰是堅定的，他們要跟著共產(chǎn)黨走到底。李順大就是這樣的‘跟跟派”;“共產(chǎn)黨是全心全意為人民服務的，他們給農(nóng)民好處并不要求農(nóng)民付出代價。但農(nóng)民畢竟是農(nóng)民，即使一無所得，他們也從來是肯付出代價的。在黨的路線發(fā)生了錯誤，損害了他們的利益的時候，他們照樣跟著走。自家人拆爛污，他們是能夠原諒的。一旦拆爛污的人向他們道歉，說幾句好話，他們就會非常感動，流著眼淚繼續(xù)付出代價，并且從心底里真誠地稱贊共產(chǎn)黨”，所以，“李順大就是這樣一個忠厚老實的‘跟跟派”。接著，又從另外兩個方面說明李順大們無條件地崇拜共產(chǎn)黨、任何情況下都不喪失對黨的信念，并得出結論：“李順大就是這樣一個單純樸實的‘跟跟派”;“李順大就是這樣一個對黨永不丟失信心，并且開始能夠識別是非的‘跟跟派”。

其實，談論陳奐生、李順大們是否是“跟跟派”，并無意義。在那個時代，一個卑微的農(nóng)民，根本就不存在不“跟跟”的可能。要活下去，要饑腸轆轆地活下去，要含羞忍垢地活下去，就得“跟跟”著。也許是受一些批評文章的影響，在《〈李順大造屋〉始末》中，高曉聲寫下了這樣一段話：“李順大在十年浩劫中受盡了磨難，但是，當我探究中國歷史上為什么會發(fā)生浩劫時，我不禁想起像李順大這樣的人是否也應該對這一段歷史負一點責任。九億農(nóng)民的力量哪里去了？為什么沒有發(fā)揮應有的作用？難道九億人的力量還不能解決十億人口國家的歷史軌道嗎？看來他們并不曾真正成為國家的主人，他們或者是想當而沒有學會，或者是要當而受著阻礙，或者競直是誠惶誠恐而不敢登上那個位置。造成這種情況的歷史原因和社會原因值得深思?！辈⑦M一步說：“我不得不在李順大這個跟跟派身上反映出他消極的一面—那種逆來順受的奴性”。這一番說法，說得特別不厚道，特別不著邊際，特別不三不四，特別對不起陳奐生、李順大們。如果這是高曉聲的真實想法，那就是迂闊、淺薄，如果這并非高曉聲的真實想法，那就是為迎合某些人而故作高論。高曉聲成為“右派”后，幾十年間“受盡磨難”。如果我們說高曉聲們也要為自己的苦難“負一點責任”，高曉聲會怎么想？如果我們問高曉聲數(shù)十萬“右派”的力量哪里去了，數(shù)百萬知識分子的力量哪里去了，高曉聲該如何回答？如果我們說高曉聲們幾十年間表現(xiàn)了“逆來順受的奴性”，高曉聲會有怎樣的表情？至于“主人”云云，就更是讓人覺得高曉聲其實并不懂得那個時代的農(nóng)村與農(nóng)民了。

高曉聲關于《李順大造屋》和《陳奐生上城》的創(chuàng)作談，有發(fā)自肺腑的話，也有言不由衷的話;有比較實在的話，也有空話、套話;有比較深刻的話，也有很膚淺的話。這兩篇創(chuàng)作談，能幫助人們更準確地理解小說，也會誤導人們對小說的理解。

兩篇創(chuàng)作談發(fā)表后，沒有人去分辨其中的真與假、實與虛、深與淺。批評家、研究者，往往把創(chuàng)作談中的種種說法，當作了毋庸置疑的立論基礎，當作了自然正確的邏輯前提。這兩篇創(chuàng)作談，在相當程度上規(guī)范著、引導著，同時也誤導著對高曉聲的理解。

例如，頗有人抓住“主人”二字做文章。有人說：“陳奐生在政治上、感情上靠攏社會主義，是黨在農(nóng)村的基本力量，但是‘陳奐生性格往往要不得?！悐J生性格的嚴重的悲劇性在于：他們生在做主人的時代，卻不是當主人的材料。寫出這一點是高曉聲的深刻之處”;“和馬克思筆下的小農(nóng)相比，陳奐生到底進步了多少呢？多乎哉？不多矣！”h這意思是說，陳奐生們“做主人”的客觀條件都具備了，而他們沒有當成“主人”，原因全在他們自己，是他們自己不成器！至于說陳奐們不比馬克思筆下的小農(nóng)更進步，也是毫無道理的指責。陳奐生們憑什么要比馬克思筆下的小農(nóng)更進步呢？又例如，有人說《“漏斗戶”主》中的陳奐生：“本來就缺乏主人翁應有的翻身感”i，似乎連晚飯都吃不上的陳奐生，本應有“主人翁應有的翻身感”。也是這位論者，在另一篇文章里，緊緊抓住“主人翁思想”、“主人翁本領”來分析陳奐生這個人物。“陳奐生為什么會缺乏主人翁思想”j，是作者認真探究的問題。而實際上，追問陳奐生為什么沒有主人翁思想，就像追問陳奐生為什么沒有長出尾巴一樣荒謬。

這些緊扣住“主人”、“主人翁”來分析陳奐生性格的人，又往往把陳奐生與魯迅筆下的阿Q聯(lián)系起來。他們一點都沒有意識到這中間的矛盾。如果有人在談論阿Q時認為阿Q本應是“主人”，只是因為自己不成器才沒有坐上“主人”的寶座;如果有人在分析阿Q時為阿Q本應有“主人翁思想”卻毫無“主人翁思想”而遺憾;如果有人在研究《阿Q正傳》時一本正經(jīng)地探究阿Q為何沒有“主人翁思想”，那一定會成為笑話。既然不能從“主人”、“主人翁”的角度論說阿Q，為何要從“主人”、“主人翁”的角度論說陳奐生呢？如果說，不能把陳奐生與阿Q混為一談，那么，不正是你們把二者混為一談嗎？

五

的確不能把高曉聲塑造的陳奐生、李順大與魯迅塑造的阿Q等農(nóng)村人物混為一談。將高曉聲與魯迅捆在一起的文章很不少。其實，認為高曉聲與魯迅一脈相承，是一種很皮相的感受與見解。高曉聲本人對把他與魯迅相聯(lián)系，也并不怎么認可。魯迅筆下的阿Q，是一個自由民，是一個想到哪里就到哪里、想做什么就做什么的人。做一天工便有一天的吃食。嘴里可以不干不凈，基本上是想罵誰就罵誰，充其量挨幾下打。對鄉(xiāng)下厭煩了，阿Q可以抬腿就往城里跑。對現(xiàn)狀不滿了，阿Q還可以萌發(fā)“革命”的念頭。當然，阿Q最終被槍斃了，那也是因為“涉嫌”刑事案。而高曉聲筆下的陳奐生、李順大們，累死累活卻長年挨餓。他們只能在一個地方死守著，隨便外出就會成為“專政”的對象。他們必須管好自己的嘴，一言不慎就可能大禍臨頭……陳奐生、李順大們與阿Q生活境遇大不同，并不是一類人。

也不是說讀高曉聲而想到魯迅毫無道理。我讀《陳奐生上城》也想到了魯迅。不過，并非因為小說最后寫到了陳奐生的“精神勝利法”。陳奐生的那點“精神勝利法”，與阿Q形象的內(nèi)涵比起來，畢竟太輕飄了。我想到魯迅，是陳奐生在縣委招待所的行為，讓我想到魯迅所說的“奴才式的破壞”。魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》k中說，中國歷來有兩種破壞行為，一是寇盜式的破壞，外寇入侵、暴民作亂，必然有毀滅性的破壞，是為寇盜式的破壞。而在太平年月，則有奴才式的破壞日常性地發(fā)生著。雷峰塔的倒掉，就是因為附近的人總去盜取塔上的磚。魯迅說，這只不過是最近的一個小小的例子。此種奴才式的破壞，隨處可見。龍門石窟的石佛，大半肢體不全;圖書館中的書籍，插圖往往被撕去。只要是公物或無主的東西，能夠搬動的便早被人搬走了。不能搬動者，則總被破壞。為了自己的一點蠅頭小利，奴才式的人物不惜毀壞一個完整的大物。而陳奐生在得知住一夜要五元錢后，回到房間便開始了奴才式的破壞。推開房間，看看照出人影的地板，猶豫了一下是否脫鞋，但立即決定不脫，忿忿地想：“出了五元錢呢！”大搖大擺地走進去，狠狠地往“彈簧太師椅”上一坐：“管它，坐癟了不關我的事，出了五元錢呢？”陳奐生餓了，吃起了僵餅。嚼著僵餅，看見剛才狠狠坐過的“皮櫈”竟然沒有癟下去，“便故意立直身子，撲通坐下去”，連著來了三次，“皮櫈”仍然沒有壞，才相信果然是好東西。陳奐生剛出過汗，又吃了東西，臉上嘴上，“都不愜意”，想找塊毛巾洗把臉，卻沒有，于是“心一橫，便把提花枕巾撈起來干擦了一陣，然后衣服也不脫，就蓋上被頭困了，這一次再也不怕弄臟什么了，他出了五元錢呢?！词拱逊块g弄成豬圈，也不值！”如說陳奐生的破壞是損人不利己，卻也不然。陳奐生為五元錢“肉痛”。對房間的破壞是緩解、減輕“肉痛”的方式。住一夜要五元錢，他太難受了。他覺得招待所付出得太少而自己付出得太多了。必須讓招待所多付出些，他心里才好受點，才平衡點。高曉聲對陳奐生的奴才式的破壞的描寫，令我擊節(jié)嘆賞。

把高曉聲與趙樹理捆在一起，也是人們慣常的做法，而高曉聲似乎也同樣不認可這種捆綁。馮士彥在《高曉聲的肺腑之言》一文中說到了趙樹理。1996年6月27日晚，馮士彥在與高曉聲談話時，說：“江蘇自考教材《現(xiàn)當代文學史》，有高老師專章，前言中說高老師是‘繼魯迅、趙樹理之后又一位佼佼者，指具有民族特色?！倍邥月暤幕卮鹗牵骸摆w樹理作品的語言寡淡無味，簡單化?！眑可見高曉聲是頗不恭維趙樹理的。趙樹理的語言的確過于簡單、明確。這里的主要原因，我以為并非是才華不濟，而是過于功利的創(chuàng)作動機所致。只求把意思以最明白易懂的方式傳達給大眾，當然就不可能追求語言本身的韻味。高曉聲本人可能沒有意識到的是，他與趙樹理的確有相通之處，那就是對鄉(xiāng)村基層政權流氓化的描寫。趙樹理對土改運動中基層政權流氓化有深切的憂慮，而高曉聲則對“文革”時期基層政權的流氓化有深刻的觀察。

1948年6月，趙樹理在《新大眾報》上發(fā)表了《發(fā)動貧雇要靠民主》一文，其中說：

每個村子里，都有一種靈活的滑頭分子，好像不論什么運動，他都是積極分子——什么時行賣什么，吃得了誰就吃誰， 誰上了臺擁護誰。這些人，有好多是流氓底子，不止沒產(chǎn)業(yè)，也不想靠產(chǎn)業(yè)過活，分果實遲早是頭一份，填窟窿時候又回回是填窟窿，可是當大多數(shù)正派貧雇還不相信自己的時候，偏好推這些人出頭說話，這些人就成了天然的積極分子m。

趙樹理寫這篇文章的時候，應該正在構思《邪不壓正》這篇小說。他把要在小說中表達的憂思先以議論文的方式表達一次。1948年10月，趙樹理發(fā)表了中篇小說《邪不壓正》，以文學的方式表現(xiàn)了鄉(xiāng)村“流氓無產(chǎn)者”怎樣在土改中把持鄉(xiāng)村政權，怎樣“打倒皇帝做皇帝”，怎樣魚肉百姓、欺壓良善。小說引發(fā)了一些人的嚴厲批評。1950年1月15日，趙樹理在《人民日報》發(fā)表了《關于〈邪不壓正〉》，說明了創(chuàng)作這篇小說的動機。趙樹理說：“據(jù)我的經(jīng)驗，土改中最不易防范的就是流氓鉆空子：因為流氓是窮人，其身分很容易和貧農(nóng)相混。在土改初期，忠厚的貧農(nóng)，早在封建壓力之下折了銳氣，不經(jīng)過相當時期鼓勵不敢出頭;中農(nóng)顧慮多端，往往要抱一個時期的觀望態(tài)度;只有流氓毫無顧忌，只要眼前有點小利，向著哪一方面都可以?！壁w樹理強調(diào)，這種鄉(xiāng)村流氓，“基本也是窮人”。如果要讓他們發(fā)揮積極作用，就首先必須“加以教育”，就首先要對他們進行改造，“逐漸克服了他的流氓性，使他老老實實作個新人”。如果因為他們在土改初期表現(xiàn)最積極，就將他們“任為干部”，就把鄉(xiāng)村政權交到他們手中，那就是“使其有發(fā)揮流氓性的機會”。土改是以地主、富農(nóng)為斗爭對象，當然不可能首先改造流氓，于是“流氓混入干部和積極分子群中，仍在群眾頭上抖威風”。

流氓掌握了鄉(xiāng)村政權，是壞人更壞。而本來不壞的人當了干部就變壞，可說是好人在土改中變壞，這也是讓趙樹理不安和憂慮的事情。趙樹理說：“在運動中提拔起來的村級干部，要是既沒有經(jīng)常的教育，又沒有足夠監(jiān)督他的群眾力量，品質(zhì)稍差一點就容易往不正確的路上去。因為過去所有當權者盡是些壞榜樣，稍學一點就有利可圖。”壞人掌權后更壞、好人掌權后變壞，“是土改中應該注意的兩個重點”n。

本來就是壞人掌權后更壞，本來是好人掌權后變壞，趙樹理在若干小說中描繪了這兩類人的形象?！缎安粔赫分械男〔?、《李有才板話》中的陳小元、《三里灣》中的范登高等，就是這類人物。小昌、陳小元等人，本來也是窮人。也曾受地主的欺壓，但在土改中當了干部，掌握了基層政權后，便騎在百姓頭上作威作福。高曉聲的不少小說，也描繪了這類人。在趙樹理那里，這類人物出現(xiàn)的背景是土改，土改讓一些本來是壞人的人掌握了權力，從而更壞;土改也讓一些本來不壞的人掌握了權力，從而變壞。1980年4月，周揚為《趙樹理文集》作序時，充分肯定了趙樹理對這類人物的描繪：

趙樹理作品中描繪了農(nóng)村基層組織的嚴重不純，描繪了有些基層干部是混入黨內(nèi)的壞分子，是化裝的地主惡霸。這是趙樹理同志深入生活的發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)了一個作家的卓見和勇敢o。

在高曉聲這里，這類人物出現(xiàn)的背景是“文革”?！拔母铩弊屢恍┍緛硎青l(xiāng)村流氓的人當了官，從而作惡的能量陡增;“文革”也讓一些本來沒有劣跡的人變成了流氓，因為他們手里有了權?！独铐槾笤煳荨分械拇u瓦廠“文革主任”，先是腰里插著手槍、肩上掛著紅寶書來到李順大家，騙走了李順大二百一十七元錢，后為賴賬，又把李順大抓進“公社專政機關”痛打。如果說高曉聲在《李順大造屋》中只是用不多的篇幅順便寫了這個次要人物，那有些小說，則正面塑造了這類人的形象。發(fā)表于1982年第3期《文匯月刊》的短篇小說《心獄》，就是以這類人為主人公的。小說塑造的施阿楚這個人物，也具有很大的典型性?！拔母铩敝校鞴绯闪⒘嗣癖笓]部，把一些本來是農(nóng)民的民兵抽調(diào)到公社，成為脫產(chǎn)的專政工具。施阿楚當上了民兵指揮部的秘書?！笆┌⒊蓧氖?，不但是家常便飯，而且是他的嗜好。他一天不打人，手腳就無處安放。中篇小說《極其簡單的故事》中大隊書記陳寶寶和生產(chǎn)隊長李平星，也是一當了干部便成了流氓惡霸。陳寶寶二十一歲的時候“喜逢文化大革命”，學會了用拳頭為自己打出一條路。二十五歲的時候，被任命為大隊書記，其時他并不是黨員，“一直到公布這項任命之前一小時，他才像打人一樣舉起胳膊宣了誓;一秒鐘之內(nèi)就把誓言忘記了。”當了大隊書記，打起人來更有力量，社員們遇見他，都無心看他的臉，也顧不上聽他說話，只緊盯著他的拳頭，以便這拳頭伸過來時能及時躲閃。二十三歲的李平星，本來也同其他農(nóng)村青年一樣勤儉、無知，“但是一當了隊長，馬上就驕橫跋扈，把社員當木頭人調(diào)遣;甚至爹娘都成了他的丫頭奴仆，自以為一個隊里數(shù)他最狠?！?/p>

六

趙樹理寫了“土改”中的基層政權流氓化，高曉聲寫了“文革”中的基層政權流氓化。趙樹理寫的是第一代基層掌權人，高曉聲寫的是第二代基層掌權人。但是，高曉聲寫得遠比趙樹理精彩、深刻。趙樹理寫小昌、陳小元這類人的流氓行徑時，是很注意拿捏分寸的，沒敢把他們寫得太壞。即便只是寫了這類人惡行的一點皮毛，尚且受到嚴厲的批判，如果寫得更充分些，遭遇會更慘。高曉聲比趙樹理幸運。在他寫這類人時，中共中央已經(jīng)“徹底否定”了文化大革命，他就可以比較充分地寫這類人的流氓行徑了。更重要的是，對這類人掌權的原因，高曉聲的認識不同于趙樹理。趙樹理強調(diào)這類人是在“土改”中“混入”“革命隊伍”，從而獲取權力的。高曉聲則揭示了這類人往往是被有意識地物色、栽培的。高曉聲《心獄》借一個人物之口表達了這樣的看法：在“文革”中，推行同群眾利益根本對立的“極左路線”，用說服教育的方式群眾也根本不能接受，必須靠施阿楚這類人用拳頭開道，于是施阿楚這類人便應運而生?！八男袨榻鉀Q了他的頂頭上司的困難”，當然會受到重視、寵愛。正因為施阿楚這類人是被有意識地物色、栽培的，正因為上層的官員與這類人“無形中有感情，有牽連”，所以這類人盡管“文革”中劣跡昭著，甚至欠著人命債，“文革”后也難以被清算。在《極其簡單的故事》中，高曉聲也寫了公社書記周炳煥與陳寶寶之間微妙的相互利用、相互依靠的關系。周炳煥與陳寶寶看起來完全是兩類人。周是久經(jīng)考驗的土改出來的干部，和善、講理，而陳是“文革”當中闖出來的“將”，但是，這兩人卻又始終是聯(lián)在一起的。陳寶寶簡單、愚昧，沒有獨立思考和獨立工作的能力，必須完全依仗周炳煥撐腰。而周炳煥長期在陳寶寶的大隊蹲點，對陳寶寶的所作所為一清二楚，卻仍將陳寶寶“捧著不放”，原因很簡單，就因為陳寶寶是極易控制的馴服工具，“會聞著自己的屁喊香”。寫出施阿楚、陳寶寶這類人并非僅靠自身的“混”而成為掌權者，其實也是被刻意物色、培養(yǎng)、保護的，表明高曉聲在這一問題上的認識比趙樹理深刻。當然，也可能趙樹理同樣看到了這一層，因為要看到這一層并不需要怎樣淵博的學識和怎樣敏銳、犀利的眼光。如果趙樹理看到了這一層卻沒能寫出這一層，那一定是他欲寫而不能、而不敢。當然，高曉聲還可以更深刻些。正因為施阿楚、陳寶寶這類“文革”中闖出的“將”，其上司是土改中闖出來的，所以其實與他們有天然的親緣性，所以必然會器重、保護他們。趙樹理筆下的小昌、陳小元這類人，“文革”中成了公社書記、區(qū)委書記、縣委書記，欣賞、疼愛施阿楚、陳寶寶這類人，是自然而然的。不過，高曉聲也可能看到了這一層。高曉經(jīng)歷過土改、參加過土改，要看到這一層也并不很困難。如果高曉聲看到了這一層卻沒能寫出這一層，那一定是他欲寫而不能、而不敢。

所以，比起趙樹理來，高曉聲雖然要幸運一點，約束比較少一點、松一點，空間比較大一點，但有形或無形的、真實或虛幻的約束仍然存在。在高曉聲寫作的八十年代前期，客觀上的確有限制、禁忌存在，同時，高曉聲內(nèi)心有著更嚴格的自我約束、自我規(guī)訓。二十多年前，因文學而獲罪，付出了慘重的代價。這教訓當然極其深刻。高曉聲決不能讓自己重蹈覆轍。所以，在努力說幾分真話、寫幾分真相的同時，又“包包扎扎”，又“搞一點模糊”?；蛟S，更準確的說法，應該是在“包包扎扎”、“搞一點模糊”的前提下“戳上一個洞”。時刻想著“包包扎扎”，時刻念著“搞一點模糊”，時刻擔心政治上的風險，這才是高曉聲最基本的“局限”所在。

說到高曉聲的局限，應該提及王曉明八十年代的名文《在俯瞰陳家村之前——論高曉聲近年來的小說創(chuàng)作》。這篇長文在《文學評論》1986年第4期發(fā)表后，一時間影響很大。在八十年代，王曉明先生從“創(chuàng)作心理障礙”的角度分析了一系列二十世紀作家，魯迅、茅盾、沈從文、張?zhí)煲怼堎t亮、張辛欣、劉索拉、殘雪、韓少功、鄭義、阿城，都是王曉明分析的對象，高曉聲是其中之一。后來，王曉明把這些文章匯集處理成專著《潛流與漩渦——論二十世紀中國小說家的創(chuàng)作心理障礙》，由中國社會科學出版社于1991年10月出版。在這部專著中，第一章和第二章，是論述魯迅的創(chuàng)作心理障礙，第六章是論述高曉聲的創(chuàng)作心理障礙，這一章題為《高曉聲：陳家村的代言人》，這其實就是《在俯瞰陳家村之前》一文，當然，做了些增刪、調(diào)整。

所謂“俯瞰之前”，就是說高曉聲尚未能“俯瞰陳家村”，未能“俯瞰”陳奐生、李順大們，而之所以未能“俯瞰”，就是因為高曉聲有著很嚴重的“心理障礙”。其實，這立論的前提就頗有問題。高曉聲最具代表性的作品是《陳奐生上城》。如果不“俯瞰”陳奐生，如何能寫出陳奐生奴才式的破壞，又如何能寫出陳奐生的精神勝利法？另一方面，把高曉聲定位為陳家村的代言人，也并不符合實際。所謂陳家村的代言人，就是一味替陳家村人傾訴苦難之意。王曉明說：“他似乎是把陳家村人的苦難選作了自己的主題，他的筆鋒始終指向他們遭受的艱難命運，指向這命運對他們靈魂的嚴重扭曲?！闭f陳家村人的苦難就是高曉聲小說的主題，并不恰當。《“漏斗戶”主》《李順大造屋》可算是主要揭示陳家村人苦難的，但像這樣以揭示苦難為主旨的作品，并不多。其他作品，當然也可能有苦難的呈現(xiàn)。這道理很簡單。苦難是那個時代陳家村人的日常生活狀態(tài)，是那個時代陳家村人的生活方式。只要以那個時代為背景，只要取材于那個時代，苦難就是一種底色，就是必然要出現(xiàn)的東西，想避開都不行?！蛾悐J生上城》以及隨后的以陳奐生為主人公的《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》 《陳奐生包產(chǎn)》等，都不能說主旨是揭示苦難。塑造了施阿楚、陳寶寶等流氓干部的《心獄》 《極其簡單的故事》等，也不能說主旨是揭示苦難。只要把高曉聲1986年以前（亦即王曉明撰寫此文以前）的全部小說讀一遍，就會知道，把高曉聲全部小說的主題歸結為苦難，是很不合適的。再說，筆鋒指向苦難與筆鋒指向“靈魂的嚴重扭曲”，是并不能混為一談的兩回事。筆鋒僅僅指向陳家村人的苦難，或許無須“俯瞰陳家村”，而筆鋒指向陳家村人“靈魂的嚴重扭曲”，則非“俯瞰陳家村”不可。不“俯瞰陳家村”，不把自己靈魂與陳家村人區(qū)別開來，如何能夠發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)陳家村人“靈魂的嚴重扭曲”？所以，王曉明立論的前提，就是并不成立的。

王曉明認為，正是因為高曉聲曾經(jīng)徹頭徹尾地變成了“陳家村人”，在精神上、靈魂上完全與陳奐生、李順大們同一，才使得高曉聲不能“俯瞰陳家村”。王曉明說，一個作家必須“保持和現(xiàn)實的心理距離”，而“二十年的貶居生活卻似乎相當徹底地剝奪了高曉聲的這種天性，不僅逼迫他選擇與寫作無關的生活方式，還進一步逼迫他忘掉自己是作家”，于是，“一種對作家來說最為悲慘的心理變形就在他心中無可延宕地開始了。他不但把自己看作一個農(nóng)民，而且連感受和思考的方式也漸漸和農(nóng)民同化了。他甚至喪失了那種用和他們不同的眼光看待生活的興趣”，因為“他只關心如何同他們一起生活下去”，而“在這種共同命運的心理基礎上，還哪里談得到什么間距感！”所以，“正是因為這種狹隘的共同命運的心理情緒阻礙了高曉聲”。這里對高曉聲復出前二十年的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)的概括，都是很不準確的。王曉明當然依據(jù)了高曉聲的某些自述。高曉聲確實說過自己曾經(jīng)里里外外完全成為了一個農(nóng)民、那時從未想過要寫農(nóng)民這類的話?？墒牵粋€作家的自述往往是前后矛盾的。這并不奇怪。在不同的場合，要強調(diào)不同的方面。高曉聲也同樣說過自己當農(nóng)民時與其他農(nóng)民不同，是一個能夠“審視”農(nóng)民的農(nóng)民。沒有必要用高曉聲的話來反駁王曉明，只衡之以常理，就能明白王曉明說法的荒謬。高曉聲1957年回鄉(xiāng)，1962年2月被抽調(diào)到武進縣三河口中學任代課教師，此時“右派”的帽子還在頭上戴著。1962年秋，“右派”帽子摘除，轉(zhuǎn)為正式教師。1968年冬至1969年冬，被押在三河口公社梧崗五隊“勞動改造”?！皠趧痈脑臁迸c普通農(nóng)民生活并不同，想把自己混同于普通農(nóng)民都不行。1970年初，高曉聲又回到學校當勤雜工。1972年，借調(diào)到菌肥廠工作，直至1978年p。所以，高曉聲真正當普通農(nóng)民的時間并不長，也就三四年時間。前面已經(jīng)說過，1962年到了學校后，高曉聲創(chuàng)作了一批小說，說這二十年間高曉聲完全與文學“無緣”，說高曉聲忘記了自己的作家身份，不合實情。

高曉聲當?shù)氖钦Z文老師，每天要教學生寫作文。高曉聲當年的學生回憶說，他當時的教學法就不同于一般。劉萃秋在《那個特殊時代的“另類”老師》一文中說，高曉聲初上講臺，就上的是作文指導課。高曉聲把《人民文學》發(fā)表的小說《源泉》作為范文，在講解了《源泉》后，他布置了兩項作業(yè)：一是思考為什么小說題名為《源泉》，二是以《寒假生活二三事》為題寫一篇作文。下一周的課上，高曉聲對作文進行講評，強調(diào)要寫自己的真情實感，不要寫假話大話空話q。一個本來是作家的人，指導學生寫作，自己也必然在大腦中進行著寫作活動。再說，高曉聲生活的蘇南地區(qū)，是人文薈萃之地，即便是鄉(xiāng)村社會，也有很濃厚的人文氣息，生活在這樣的地方，與生活在那種邊鄙蠻荒之地頗為不同。一個有文化的人生活在這樣的地方，哪怕時間再長，也不會變成一個完全沒有文化的人。還有，“文革”時期，整個國家都患著“文學病”，都發(fā)著文學高燒，到處是文學，躲都躲不開。一個本來是作家的人，生活在這樣的時代，是不可能完全與文學無緣的。把復出前的高曉聲，說成是一個與文學徹底隔絕的人，仿佛一個文盲，是很不合乎實情的。

王曉明在論述高曉聲的心理障礙時，把魯迅作為一種參照、一種尺度、一種標準。王曉明說，高曉聲常常壓抑不住替陳家村人訴苦的沖動，而這正是心理障礙所在，也是高曉聲遜于魯迅之處：“我相信他對陳奐生的切身印象并不遜于魯迅對阿Q的印象，可惜的是，他卻不能從中形成魯迅那樣強大的審判洞察力，無法像魯迅醞釀阿Q一樣，從容去深化自己的感受?！蓖鯐悦饔终f，在《陳奐生上城》中，高曉聲讓陳奐生住進縣城招待所，造成背景和人物心理的不協(xié)調(diào)，雖然增添了戲劇性，但也同時沖淡了陳奐生性格的悲劇意義，這時，魯迅又出現(xiàn)了：“我有時想，倘若魯迅把《阿Q正傳》的主要篇幅都用去描寫阿Q離開未莊后的‘中興活動，也許能很容易凸現(xiàn)阿Q的性格特點，卻同時會模糊他這性格的深層蘊蓄，它的歷史和環(huán)境基因。每當讀到《“漏斗戶”主》里陳奐生餓著肚子在熟人家中低頭默坐的場景，盡管人物一動不動，我都感到強烈的震撼。而《陳奐生上城》里那個坐沙發(fā)的細節(jié)，雖然有趣，卻畢竟只是有趣而已?！眗

在寫了論述高曉聲心理障礙的論文后，王曉明又寫了兩篇論述魯迅心理障礙的長文《魯迅：現(xiàn)代中國最痛苦的靈魂》和《魯迅：雙駕馬車的傾覆》，編入《潛流與漩渦》時，分別是第一章和第二章。在這兩篇長文中，王曉明認為，強烈的啟蒙意識，是魯迅的創(chuàng)作心理障礙，而正是這種心理障礙，阻礙了魯迅寫出真正的杰作，阻礙了魯迅成為一個偉大的小說家。在《魯迅：現(xiàn)代中國最痛苦的靈魂》中，王曉明說：“盡管出于個人的偏好，我實在希望魯迅不但是一個偉大的啟蒙者，也能夠成為一個偉大的小說家，但理智上我卻又懂得，一物終難適二用，魯迅的那一副幫助他堅持絕望地抗戰(zhàn)的堅強的頭腦，是并不必然就能夠幫助他寫出真正偉大的小說的?！眘在《魯迅：雙駕馬車的傾覆》中，王曉明強調(diào)：“魯迅的小說創(chuàng)作，就像一輛雙駕馬車，先是那排遣苦悶的朦朧沖動，隨后又擠過來一種狹隘的社會啟蒙的意識，這兩個動機合在一起，才使他的輪子轉(zhuǎn)了起來”t。而這兩個輪子，本身是相互排斥的，所以，魯迅小說創(chuàng)作的馬車，磕磕絆絆，走得并不好?！蔼M隘”，是王曉明論述作家心理障礙時的慣用語。在魯迅這里，是“狹隘的社會啟蒙的意識”;在高曉聲身上，則是“狹隘的共同命運的心理情緒”。我們記得，王曉明在論述高曉聲的心理障礙時，魯迅的《阿Q正傳》是作為正面的參照的，而在論述魯迅的心理障礙時，《阿Q正傳》則成為魯迅心理障礙的典型例證。正因為魯迅有著“狹隘的社會啟蒙的意識”，所以，《阿Q正傳》也乏善可陳：“同樣，《阿Q正傳》也并不是魯迅藝術才華的最充分的體現(xiàn)，它那斷斷續(xù)續(xù)的成形方式，尤其是它內(nèi)含的種種明顯的不協(xié)調(diào)，似乎都表明它還缺乏足夠的吸引力”u。在魯迅小說中，王曉明最推崇《孤獨者》。然而，即便在《孤獨者》中，也仍然有啟蒙意識在搗亂，這使得魯迅沒能“忘情地傾吐苦悶”。也使得小說有“觸目的不協(xié)調(diào)”，所以，也不算真正優(yōu)秀、杰出、偉大的小說。王曉明還說：“魯迅恐怕并不適合寫小說，尤其是寫那種篇幅較長的小說，他似乎缺乏那種編織長故事的能力。這在《阿Q正傳》中就可以看出，它有許多生動的細節(jié)，卻缺少一個貫穿始終的情節(jié)線索?！眝

研究作家的創(chuàng)作心理障礙，總要有一個標準，總要有一個認為作家應該達到的理想狀態(tài)。論述高曉聲創(chuàng)作心理障礙時，魯迅是一種標準，是一種理想狀態(tài)，而論述魯迅的心理障礙時，又說魯迅的創(chuàng)作也并不理想，可見王曉明的標準是隨意和混亂的。論述高曉聲的文章和論述魯迅的文章，以單篇論文的形式發(fā)表時，王曉明可能沒有意識到二者的矛盾。但是，把它們匯集處理成一本專著時，卻不應該不意識到二者的矛盾：《潛流與漩渦》第一章和第二章，都在說“狹隘的社會啟蒙意識”阻礙了魯迅寫出偉大的小說，都在說《阿Q正傳》也并不理想，而在第六章論述高曉聲的心理障礙時，卻又為高曉聲未能像魯迅那樣創(chuàng)作、未能像魯迅寫阿Q那樣寫陳奐生而遺憾，這難道不自相矛盾？

七

高曉聲的《“漏斗戶”主》 《李順大造屋》 《陳奐生上城》一類小說發(fā)表后，在得到贊譽的同時，也讓一些人不快甚至痛恨。對此，高曉聲曾有這樣的回應：“我寫《李順大造屋》 《“漏斗戶”主》，是經(jīng)過加工之后，內(nèi)容變得緩和了，如果用農(nóng)民的口氣來寫，那會尖銳得多。所以，我根本就沒有想到，這樣緩和了的作品會引起某些人那樣的不舒服，我只能夠把這種現(xiàn)象理解為他們太不知道那時農(nóng)民真相了”w。所謂“經(jīng)過加工”，就是“包包扎扎”，就是“搞一點模糊”。高曉聲并沒有真正深刻地揭示那時農(nóng)民生活的真相。把高曉聲說成是農(nóng)民的代言人，是并不符合實情的。高曉聲決不愿、決不敢認領這個“封號”。而“某些人”之所以不舒服，也并非太不知道那時農(nóng)民真相，或許正因為太知道，才為高曉聲開始揭示這真相而反感、而厭惡、而惶恐。沒錯，高曉聲僅僅是“開始”揭示真相，而且始終停留在“開始”階段。

“包包扎扎”、“搞一點模糊”，是高曉聲基本的寫作策略。在高曉聲的作品中，這種策略有不同程度的體現(xiàn)。例如，在1991年問世的長篇小說《青天在上》中，這種策略也體現(xiàn)得很明顯。小說問世后，沒有多大反響。對此，高曉聲有這樣的辯解：“不管人們對我如何冷淡，我這部《青天在上》，在反映蘇南農(nóng)村的大躍進歷史方面，沒有人能夠‘更加體貼了。這是因為當時親身經(jīng)歷的人，都快沒有精力再去寫長篇了?！眡《青天在上》的確寫了蘇南農(nóng)村的“大躍進”，也有許多很“體貼”的細節(jié)，但總體上，離揭示蘇南農(nóng)村大躍進的真相，還相差十萬八千里。在《青天在上》中，高曉聲搞了不止一層“包包扎扎”，搞了不止“一點”而是很多“模糊”。

蘇南是富庶之地，數(shù)百年來一直是國家的糧倉。然而，在大躍進運動中，越是富庶的地方，災難往往越深重。宋連生所著的《總路線、大躍進、人民公社化運動始末》中說，1960年3月，江蘇省委在中央的報告中說到了高淳縣的情形。高淳縣在1958年和1959年春，發(fā)生浮腫病、消瘦病、婦女子宮下垂患者14000多人，“非正常死亡”6000多人，有10000多人外流，而該縣縣委“采取了對待敵人的方法對待勞動人民”，他們喊出的口號是：“哪怕流血犧牲，也要保收3000斤水稻”;“深翻好像打仗，在戰(zhàn)場上如有士兵脫逃，可以就地正法！”這使得基層干部“嚴重強迫命令”，對農(nóng)民采取吊、打、關、押、罰跪、停睡等手段。在這種情形下，“逼死人命”的事情當然也就難免。上海市委的報告中說，奉賢縣從1958春耕到秋種秋收，被干部“直接逼死”的群眾有156人;有660余名干部被撤職、停職;各社和生產(chǎn)營都成立了“勞改隊”，先后有2866人被勞改，有2907人被集訓。干部對農(nóng)民群眾進行捆綁、吊打、亂斗、亂關、罰跪、游街、停餐等手段更是家常便飯。很多農(nóng)民的家被燒毀、拆毀：為消滅紅鈴蟲，燒、拆民房、倉庫1345間;為強迫農(nóng)民集中居住拆毀民房2147間;為興修水利拆毀民房3188間。上海市委的報告說，站在高處看奉賢，與鬼子大掃蕩后的情景毫無二致，“斷瓦殘壁，歷歷皆是，觸目驚心，一片凄涼”y。

高淳與奉賢，是與高曉聲的家鄉(xiāng)常州鄰近的地方，高淳與常州更同屬江蘇省，大躍進時期的情形應該基本相同。江蘇省委和上海市委的報告，還僅僅是說了“三年困難時期”初期的情形，后來的情形則更為嚴酷、凄慘。然而，我們在高曉聲的《青天在上》中，卻看不到多少嚴酷、慘烈。高曉聲也寫了“非正常死亡”，但死得不多，就那么幾個;也寫了干部的專橫粗暴，但性質(zhì)并不嚴重。讀了《青天在上》，“三年困難時期”的“困難”并沒有給人留下多少印象。有論者曾贊頌《青天在上》的景物描寫：“至于說到《青天在上》中的江南水鄉(xiāng)景物描寫的細節(jié)，如河上晨霧、歸舟夕照、捉魚挖鱔、河邊蘆葦、水草翠鳥，把它們寫得如此誘人，即使在天災人禍的年月，猶顯出秀麗、嫵媚的風韻，我以為高曉聲是第一人?！眤我也感覺到了《青天在上》對江南水鄉(xiāng)自然景物描寫的精彩，然而，我的感受卻與這位論者相反。一部敘述“右派”受難的小說，一部以“三年困難時期”為背景的小說，卻以大量篇幅寫晨霧夕照、蘆葦翠鳥之美，是有些讓人難以思議的。寫《青天在上》時，高曉聲已經(jīng)是很成熟的小說家，不會不懂得輕重之別、取舍之理。不能說自然景物之美不是一種真實，然而，大躍進及其后果的凄慘，同樣是一種真實。寫大躍進及其后果，本是小說之主旨，而自然景物，則充其量是一種陪襯，甚至是可寫可不寫的。在《青天在上》中，高曉聲對大躍進及其后果不妨說是輕描淡寫，卻濃墨重彩地寫自然景物之美，可謂輕重倒置、舍本逐末。唯一可能的解釋，是有意無意地在搞“包包扎扎”，在搞“模糊”。對大躍進及其后果已經(jīng)是輕描淡寫了，還是不放心，還是擔心出問題、惹禍殃，于是便用許多筆墨寫晨霧夕照、蘆葦翠鳥，意在以自然景物之美稀釋本來不濃的凄慘、沖淡本來不烈的苦難。而我讀完小說，印象最深的，竟然真是自然景物之美，這不能不讓我產(chǎn)生滑稽感。

高曉聲在給一位研究者的信中說：“我自信我的語言不同于一般，至于其他方面，并沒有特別的東西，許多作家都可以有，你說是嗎？”@7這可算是高曉聲的自我評價。我以為這樣的評價，在很大程度上是合理的。這表現(xiàn)了高曉聲的自知和自信。應該說，在塑造農(nóng)民形象、把握農(nóng)民心理和揭示農(nóng)村苦難方面，高曉聲也都還是有著一定的獨特性的，但他自己卻并不看重這些方面。他認為自己最值得稱道的成就、貢獻，在語言方面。高曉聲的確是有著明確的語言意識的作家，這在五十年代的《解約》 《不幸》等作品中就有明顯的表現(xiàn)。早在1980年的《生活、目的和技巧》一文中，高曉聲就極力強調(diào)了語言的重要。高曉聲首先指出，寫文章最基本的功力是語言文字的運用，在文學作品里，思想、形象、氣氛等等，都要靠語言傳達。高曉聲高度重視語言，同時又認為“應當堅定地使用自己國家民族的語言”。高曉聲主張現(xiàn)代文學語言應該保留、吸收古漢語的一些遣詞造句法，應該把白話的遣詞造句法與文言的遣詞造句法“合理地糅合在一起”，這樣語言才有味道、才耐咀嚼。并且強調(diào)“讀讀魯迅的文章會有啟發(fā)”。下面的一番話，頗能說明高曉聲有怎樣的語言意識、語言追求：

我對自己的小說是多次地讀，寫不下去就讀，反復地讀，一句句磨。同一個短句中，同音字盡量不用，靠近的語句中盡量避免重復使用相同的詞。還要注意音節(jié)，使讀起來好聽。我很注意節(jié)奏，如《錢包》 （見《延河》80年第五期）中有一句：“星羅棋布的村莊就是那不沉的舟?！边@句話，本來也可以寫成“星羅棋布的村莊是不沉的船”，但讀起來音節(jié)不及前一句，編輯部刪掉了那個“那”字，就使我這句話里少了一個高音了。我用“舟”字，不用“船”字，也是從音節(jié)考慮的。去年《青春》刊登的我的《也算經(jīng)驗》一文中有這么幾句：“我和造屋的李順大，《“漏斗戶”主》陳奐生，休戚相關，患難與共，我寫他們，是寫我心。”編輯部把最后一句“是寫我心”改成“是寫我的心”，加了一個“的”字就把語言的氣勢夾斷了。去年《上海文學》第十一期刊了我的小說《系心帶》，最后一句我原是這樣寫的：“原來他想把那塊石頭帶走。”“走”字是有拖音的，從那篇小說的內(nèi)容來說，這拖音也反映出意猶未盡的境界。結果編輯部在“走”字后面加了一個“的”字，把音義都斬斷了，真是煞風景的事。這也難，人家不容易體會到你的用意，但慢慢地就會習慣你的風格，會感到讀起來有味@8。

這讓我們明白，高曉聲在語言上的自我要求是非?？量痰?，他是對一字一音都十分在意的。前面說過，高曉聲對趙樹理的語言頗為不屑，認為趙樹理的語言“寡淡無味，簡單化”。我也指出，趙樹理本有著很好的語言天賦，本來也能夠讓自己的語言有味道、耐咀嚼，“不同于一般”。他之所以沒有很好地做到這一點，是那種過于功利的文學追求所致。趙樹理追求的是“老嫗能解”，并沒有把語言的文學性、語言的微妙的意味、韻味作為追求的目標，所以也就沒有興趣一字一音地經(jīng)營語言。比起趙樹理來，高曉聲對語言要重視得多，在具體的寫作過程中也往往一字一音地講究著。但是，高曉聲的語言意識也有被“包扎意識”擠壓的時候，高曉聲的語言追求也有被安全追求排斥的時候。讀高曉聲小說，的確時時為其語言的機智、刻毒而擊節(jié)，的確時時為其語言運用的獨特、高妙而叫好。但是，讀高曉聲小說，也會遇上那種很沒有意味、很不耐咀嚼的語言，也會遇上那種空話、套話，也會遇上那種令人牙酸的意識形態(tài)話語，也會遇上那種“寡淡無味，簡單化”的語言，而且，遇上這類語言的機會還并不很少。而每當高曉聲寫出這樣的語言的時候，就應該是“包扎意識”擠壓了語言意識、安全追求排斥了語言追求的時候。

在語言的層面上研究高曉聲的成果并不多。已有的研究中，李園生發(fā)表于1987的論文《高曉聲和喜劇的自覺——論陳奐生系列小說》對高曉聲語言上的得失體察得特別精細。李園生指出，高曉聲的《“漏斗戶”主》《陳奐生上城》這些小說，時而語言十分富有喜劇感，精彩之極，時而則平淡乏味。李園生舉了《“漏斗戶”主》中幾處平淡乏味處為例。當看到多分的糧食真的歸了自己時，陳奐生的表現(xiàn)是這樣的：

陳奐生默默看著，看著……他心頭的冰塊一下子完全消融了。淚水汪滿了眼眶，溢了出來，像甘露一樣滋潤了那長久干枯的臉容，放射出光澤來。

李園生認為：“這樣的語言本來就夠平淡了，我們在許多類似的場合看得也多了?！边@樣的語言，沒有寫出陳奐生此時此刻獨特的、不可重復的神態(tài)，而只是那種人們在激動時的普遍表現(xiàn)，因此是普泛化、類型化的，是沒有個性的。究其原因，則是因為高曉聲本人寫到這里時太激動了，忘記了去尋找陳奐生的獨特表現(xiàn)，“一種政治、抒情詩的激情淹沒了一切，詩的高度概括力代替了小說家的尋求差異性的眼光”。李園生還舉《“漏斗戶”主》中對會計宣讀分配方案的敘述為例：

會計平靜的語調(diào)像一支魔笛吹響的神曲，攫住了全體聽眾的靈魂。他們在享受如此美妙音樂的同時，直感到一個新的歷史時期已經(jīng)具體地來到自己面前，不僅看得見而且摸得著了。

李園生認為，這里不但沒有表現(xiàn)出陳奐生獨特的感覺和知覺，連社員們普遍的感覺和知覺也沒有，是高曉聲在用自己的感知和情緒代替陳奐生們的感知和情緒。而這正是高曉聲本人的“激情”壞了事@9。

李園生認為，由于高曉聲在寫作過程中沒有控制好自己的情緒，所以常常會出現(xiàn)敗筆，會寫出那種平常、平淡、平庸的語言。我的看法有所不同。我以為，正是他的“包扎意識”、安全追求時時干預、控制他的情緒，迫使他寫出那種空話、套話，迫使他寫出那種意識形態(tài)話語。以《“漏斗戶”主》為例。高曉聲寫這篇小說，本意在揭示陳奐這類人的苦難，但他又告誡自己，不能只寫苦難，還要寫幸福;不能只寫陳奐生的痛楚，還要寫陳奐生的歡樂。寫幸福、寫歡樂，是在“包包扎扎”，而空話、套話、意識形態(tài)話語，是用來“包扎”的最好材料。同時，這也是在“搞一點模糊”，既然是刻意“模糊”，當然就拒絕“獨特的感知和知覺”了。

八

復出后的高曉聲，是時常感覺到政治上的危險的，因而也時時保持著警覺。這樣一種精神狀態(tài)的產(chǎn)生，并非完全沒有理由。馮士彥在《高曉聲八題》一文中說，1991年，高曉聲的《陳奐生上城出國記》問世后，《作品與爭鳴》發(fā)表了批判文章。文章指責高曉聲美化了美國。批判者強調(diào)，“真實”的美國，必須是種族壓迫嚴重、槍械失控嚴重、恐怖主義嚴重;必須是總統(tǒng)死于暗殺，人民則生活于水深火熱之中;總之，必須是人間地獄。高曉聲在給馮士彥的信中說：“《作品與爭鳴》那種評論文章，甚至有‘不是我們的高曉聲（原意）的話，明明白白是政治陷害。我也懶得管，我本來不是他們的人，我也沒有他們那么下流。他們發(fā)了文章連稿費都不付，完全是一班吃人不吐骨頭的惡鬼?！?0在私信中高曉聲雖然對這樣的“政治陷害”表現(xiàn)得若無其事，但內(nèi)心不會沒有絲毫恐懼，不會不告誡自己要更加注意“分寸”，避免被這類“惡鬼”抓住更多更硬的把柄。

高曉聲的小說，令許多人稱頌，也讓一些人憎惡。高曉聲當然會感受到這種憎惡。發(fā)表于《花城》1983年第三期的中篇小說《糊涂》，主人公是一個叫做呼延平的作家，而這在很大程度上可視作是高曉聲在寫自己的心態(tài)和遭遇。作家呼延平“五七年倒霉”后回到家鄉(xiāng)勞動改造，1978年呼延平雖然重返文壇，但“生怕前途還不免有風險。許多德高望重的老同志都公開在說什么‘一二十年之內(nèi)不會有反復了吧??？的話……這不算給了人充分的信心?！焙粞悠降男≌f，很讓一些人痛恨，于是在各種場合詆毀、攻擊他。這些人一方面說呼延平的小說是“不滿現(xiàn)實，不滿共產(chǎn)黨，不滿社會主義”，另一方面則揭他當過“右派“的瘡疤，并預言他“還要吃兩遍苦”，這每每讓呼延平惶恐不安，因此寫作過程中就格外小心，“自詡為嚴格遵循現(xiàn)實主義原則的他，也是不敢真實地反映人民的呼聲的”。在《糊涂》中，高曉聲對呼延平有這樣的評說：“二十多年右派不是白當?shù)模栽缇蜐B進骨髓里去了。那段歷史的真諦大半就在這里?！蔽乙詾?，這實在是高曉聲的自我寫照。

二十多年的苦難不是白受的。七十年代末雖然重返文壇了，但滲進骨髓的奴性和乍暖還寒的氣候，使得高曉聲重新握筆時總是小心翼翼，分外注意“分寸”。他總在提醒自己，要“包包扎扎”，要“搞一點模糊”。這當然嚴重阻礙了他文學才華的發(fā)揮，也阻礙了他更真切地表現(xiàn)苦難和更深刻地反思歷史。

2015年1月19日星期一

【注釋】

①l馮士彥：《高曉聲的肺腑之言》，《翠苑》2012年第3期。

b高曉聲：《我的簡史》，見蘇南新聞?？茖W校五十年同學紀念集《五十年情緣》 （內(nèi)部發(fā)行）。

c楊顯祖：《我的表兄高曉聲》，《常州日報》2013年10月12日。

d章品鎮(zhèn)：《關于高曉聲》，《人物》1981年第1期。

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