陳佳冀

（江南大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214122）

一、導(dǎo)論：“動(dòng)物敘事”功能項(xiàng)劃分的思路與依據(jù)

就目前所呈現(xiàn)出的新時(shí)期動(dòng)物題材小說(shuō)相關(guān)創(chuàng)作而言，基本上可呈現(xiàn)為兩類主述性“動(dòng)物敘事”的題材劃分：包括以野生動(dòng)物與以家養(yǎng)動(dòng)物為核心范疇的兩大類別。其中，野生類動(dòng)物敘事重心在講述野生動(dòng)物與獵人（或行使獵人職能）、同類物種等之間的內(nèi)在情感價(jià)值維系；而家養(yǎng)類動(dòng)物敘事則側(cè)重于烘托家養(yǎng)動(dòng)物與主人（或行使主人職能）、家養(yǎng)同類之間的某種錯(cuò)綜復(fù)雜的情感關(guān)系。兩大主述類型無(wú)論是整體構(gòu)篇方式抑或具體情節(jié)設(shè)置上都有明顯的區(qū)分，包括敘事策略、表述重心、結(jié)構(gòu)框架、初始情境、結(jié)局設(shè)置等諸多層面。有的動(dòng)物敘事作品中主述“動(dòng)物”，重心在塑造動(dòng)物的形象特質(zhì)；有的作品則把動(dòng)物作為一種陪襯，達(dá)成烘托與反襯人類形象的目的；還有的作品直接表述人與動(dòng)物之間的關(guān)系，或批判，或頌揚(yáng)，但動(dòng)物與人的角色“平分秋色”，共同占據(jù)文本的敘述重心。具體文本中的不同角色身份可能會(huì)相繼發(fā)生某些變化，如受難者的角色可能會(huì)由動(dòng)物形象充當(dāng)，又可能分配到人類形象身上，而有時(shí)又會(huì)由動(dòng)物與人類形象共同擔(dān)當(dāng)。在同一部作品中，可能會(huì)連續(xù)出現(xiàn)角色轉(zhuǎn)換與位移的情形，受難者角色身份可以在轉(zhuǎn)瞬間由人類形象轉(zhuǎn)移到動(dòng)物形象身上，而角色與角色之間又可以同時(shí)發(fā)生某種變更，如受難者直接轉(zhuǎn)化成解救者或加害者。不同的敘事主體，抑或相同文本中不同的角色形象轉(zhuǎn)換方式都直接決定了小說(shuō)具體構(gòu)篇方式的不同，也彰顯出動(dòng)物敘事文本自身情節(jié)構(gòu)成上的復(fù)雜性。當(dāng)然，這也從一個(gè)側(cè)面反映出當(dāng)代動(dòng)物敘事文本組成與敘事結(jié)構(gòu)的豐富性及其所孕育的無(wú)限可能性。

誠(chéng)如普羅普所言，“角色的功能充當(dāng)了故事的穩(wěn)定不變的因素，它們不依賴于由誰(shuí)來(lái)完成以及怎樣完成。它們構(gòu)成了故事的基本組成成分。”[1](p18)作為“穩(wěn)定不變的因素”，動(dòng)物敘事的功能項(xiàng)研究是類型學(xué)研究的核心題旨，它們作為“故事的基本組成成分”在小說(shuō)構(gòu)篇中起到舉足輕重的奠基性作用，對(duì)功能進(jìn)行細(xì)致而精確的研究，實(shí)則就是研究文學(xué)文本中的相對(duì)穩(wěn)定的敘事形態(tài)。只有找出這種穩(wěn)定的不變因素，才能有效地實(shí)現(xiàn)對(duì)動(dòng)物敘事具體敘事形態(tài)上的描述，真正做到對(duì)當(dāng)代動(dòng)物敘事相關(guān)同類、兼類等情形的研究。按照本篇論文的結(jié)構(gòu)思路進(jìn)行具有闡釋性意義的功能項(xiàng)描述，所遵循的原則、基本的出發(fā)點(diǎn)等特予以明確：

首先，在主體功能項(xiàng)架構(gòu)的角色功能邏輯設(shè)置上，按照基本的情節(jié)推進(jìn)進(jìn)程嚴(yán)格劃分。從初始情境的發(fā)生（受難者陷入困境或矛盾的起因與前兆），到困境與受難（或矛盾）降臨的具體方式，解救者具體的解救過(guò)程以及動(dòng)物敘事的反思與懺悔性結(jié)局的最終達(dá)成，這四類主述功能序列基本包含了動(dòng)物敘事作品全部可能的情節(jié)構(gòu)成方式。又完全按照小說(shuō)基本構(gòu)成要素即事件的起因、經(jīng)過(guò)、發(fā)展、高潮到結(jié)局的事序順序展開(kāi)，直接呈現(xiàn)出動(dòng)物敘事總體情節(jié)構(gòu)成與敘事鋪排上的類型成規(guī)。當(dāng)然，在具體的小說(shuō)文本功能項(xiàng)設(shè)置中，可能打亂這種事序順序，如開(kāi)篇就交待受困與承受相應(yīng)打擊的情況，再明確陷入困境的起因，涉及到倒敘、插敘等具體寫作策略的運(yùn)用，只是和作者的講述與構(gòu)篇方式有關(guān)，并不妨礙四類基礎(chǔ)功能主項(xiàng)的分布與價(jià)值彰顯。有些作品則干脆省去主功能項(xiàng)中的一種，如在文本中無(wú)法窺見(jiàn)解救者具體的施救與解救過(guò)程，實(shí)則被作者有意隱含在其它主功能項(xiàng)表述里，通過(guò)研讀文本依舊可以指認(rèn)其潛隱的存在價(jià)值、在文本構(gòu)篇中所起到的特殊作用。

其次，在具體的功能項(xiàng)設(shè)置中情況則明顯不同，在上述四大主類的功能項(xiàng)歸類中，它們各自所包含的敘事功能是有著時(shí)序意義上情節(jié)發(fā)展的先后關(guān)聯(lián)可循的。然而，鑒于動(dòng)物敘事創(chuàng)作本身復(fù)雜而豐富的情節(jié)分布，顯然要做出有效的區(qū)分，即在核心角色標(biāo)識(shí)受難者、解救者與加害者身上做出有關(guān)動(dòng)物與人的具體區(qū)分，如在初始情境——受難者遭受困境的起因與前兆當(dāng)中，可以細(xì)化成兩大主類，即動(dòng)物受難者與人類受難者各自的受難情形，而且它們各自的功能分布并不構(gòu)成必要的因果聯(lián)系，呈現(xiàn)出某種并列與對(duì)稱的成分：如動(dòng)物受難者主功能行為標(biāo)志為“忍受”、“誤入”與“目睹”，而人類受難者的主功能行為標(biāo)志為“重塑”、“遺失”與“允諾”。前者主要指向以動(dòng)物為主人公的動(dòng)物敘事作品，后者重心在講述以人為主體（或付諸于動(dòng)物與人的情感狀態(tài)把握）的敘事文本。它們各自對(duì)應(yīng)的功能表述又可以在后續(xù)主述項(xiàng)中找到對(duì)應(yīng)的銜接與推進(jìn)成分，催生出下一個(gè)所屬類型中的功能項(xiàng)建構(gòu)。如初始情境中動(dòng)物受難者“誤入它境”功能項(xiàng)就由困境或矛盾降臨方式中的“圍堵之困”有效串聯(lián)起來(lái)，緊接著又過(guò)渡到“對(duì)抗的決心”這一功能項(xiàng)，以此類推直到結(jié)局功能項(xiàng)的出現(xiàn)。這樣的功能設(shè)置與結(jié)構(gòu)安排，正是基于動(dòng)物敘事自身豐富與駁雜的情節(jié)構(gòu)成，同時(shí)，它將為我們探尋動(dòng)物敘事的基本敘事語(yǔ)法與深層結(jié)構(gòu)創(chuàng)造必要的前提條件。

二、忍受、誤入與目睹：“動(dòng)物陷困”的起因與敘事前兆

（一）“忍受”功能項(xiàng)：動(dòng)物主人公忍受饑寒交迫、無(wú)家可歸的生存之困。

在這一類側(cè)重于講述動(dòng)物的生存現(xiàn)實(shí)構(gòu)篇的初始情境中，首先要交待的是動(dòng)物（主體為野生動(dòng)物）所面臨與即將忍受的生存現(xiàn)實(shí)境況的威逼，這類生存環(huán)境的威脅主要來(lái)自兩類，一是自然賦予的，二是來(lái)自人類的威脅，但總體上都可用“生存之困”來(lái)加以概括。動(dòng)物敘事文本中有關(guān)受困于自然因素的初始情境主要可歸結(jié)為饑餓與寒冷兩大誘因，當(dāng)然也包含如天災(zāi)（如森林大火、山洪爆發(fā)等）、疾病、天敵等無(wú)法預(yù)知的毀滅性因素，基本上符合自然界中野生動(dòng)物的生存現(xiàn)實(shí)，具備一定的寫實(shí)性與擬真性。當(dāng)然，在真實(shí)的再現(xiàn)與還原基礎(chǔ)之上更多的還是要突出動(dòng)物物種自身的生命體驗(yàn)與細(xì)膩的情感描摹，如何讓這種自然生存的舉步維艱與生命之舟的無(wú)以為繼得到淋漓盡致的彰顯，實(shí)則還是要借助某種寓言敘事的表述策略來(lái)得以實(shí)現(xiàn)，除了在訴求的具體方式、表現(xiàn)程度的輕重及諭旨的特定向度等層面有所區(qū)分外，這幾乎成為該類動(dòng)物敘事作家相對(duì)一致的敘事選擇。而作為前兆與起因的有效設(shè)定，這種“生存之困”設(shè)置直接勾連起全文的整體敘述邏輯。

《狼行成雙》中表現(xiàn)得最為顯著，文本開(kāi)篇?jiǎng)倓偨淮齼芍恍斡安浑x、前后相擁的公狼、母狼登場(chǎng)后，隨即就預(yù)設(shè)出它們所面臨的天氣狀況：這是一種俗稱“鬼見(jiàn)愁”的天氣，“鬼在這樣的天氣里，也都把門掩得緊緊的，守著燒得熾旺的炭火，死乞白賴地不出門?！盵2]實(shí)際情況也恰恰如此：氣溫很低，同時(shí)能見(jiàn)度也很低，刺骨的寒冷加上凜冽的寒風(fēng)與漫天飄舞的大雪，在這樣極端的惡劣天氣下，對(duì)于兩只急需找食充饑的野狼而言更加難上加難，天氣因素也由此成為它們后來(lái)冒險(xiǎn)進(jìn)村、身陷困境的間接條件之一。

對(duì)于公狼、母狼而言，饑餓因素才是最為致命的，對(duì)于惡劣的天氣，它們依舊可以呈現(xiàn)出“休閑的”、“漫不經(jīng)心”的茫然無(wú)措的樣態(tài)，但當(dāng)饑餓徹底襲來(lái)時(shí)，才真正顯得難于招架，也是它們最終命運(yùn)發(fā)生轉(zhuǎn)折的根本動(dòng)因。母狼上次飽餐過(guò)一頓還是兩天前捕捉到的一頭鹿，如今面臨難以忍受的饑餓，丈夫公狼迫切期望找到可以為她果腹的食物，并做出一個(gè)將會(huì)改變它們命運(yùn)的決定：乘著夜色進(jìn)村去尋找食物。在“惡劣環(huán)境+饑餓狀態(tài)”所構(gòu)成的初始情境中，作者實(shí)則也加入了新的可變因素，即促成公狼與母狼命運(yùn)改變以悲劇結(jié)局收尾的是二者性格上的悲劇。在嚴(yán)寒與饑餓包裹之下卻暗含兩只野狼獨(dú)特個(gè)性的展現(xiàn)，相繼放跑兔子、巖鴿，而沙雞根本無(wú)法進(jìn)入視線，隨后又拒絕群狼圍捕羊群的決定……其實(shí)都是它們自身的個(gè)性使然，公狼的倔強(qiáng)、孤高與偉岸，母狼的好奇、靈秀與率真，成為作者著力刻畫的對(duì)象。

而在小說(shuō)《紅毛》中，動(dòng)物主人公紅毛及其黃鼬家族所面臨的生存困境更加的復(fù)雜與突出，幾乎涵蓋了所有可以預(yù)知的生存環(huán)境的威脅，同時(shí)包括人類的威脅（占主體部分），饑餓因素（覓食之難）、天災(zāi)范疇、傳染疾病等諸多誘因。初始情境中首先提到的是紅毛家族與那個(gè)獵手的激烈沖突，獵手最終讓父親喪命，并從此結(jié)下深仇大恨。除了獵手的威脅，還面臨饑餓與難于覓食之苦，急于為生病妻子覓食的紅毛由于身體極度虛弱，相繼錯(cuò)過(guò)田鼠與水中的碩鼠，疲憊不堪，覓食失敗的同時(shí)也從母親口中得知妻子感染天花不幸死亡的消息。在先后喪失了父親、妻子之后，作者把圍繞紅毛的悲劇氛圍的營(yíng)造逐漸推向極致，以另一種生存絕境“天災(zāi)”的方式得以促成。在觸目驚心的森林大火中，母子二人僥幸被毛毛細(xì)雨解救得以存活并被迫遷徙家園，但母親依舊沒(méi)有逃過(guò)一劫。最后的絕境設(shè)置作者選擇了農(nóng)藥毒害的方式，田鼠吃過(guò)拌在種子里的農(nóng)藥，母親又吃了田鼠最后中毒身亡，親人的相繼離去使紅毛成為典型意義上的孤獨(dú)受難者形象。

在看似豐富的動(dòng)物生存困境的功能項(xiàng)設(shè)置中，除了領(lǐng)受到作者對(duì)動(dòng)物死亡狀態(tài)、生存境遇的淋漓盡致的書(shū)寫，并借此預(yù)知?jiǎng)游锷诖笞匀恢械尼пЭ晌Ｍ猓都t毛》本身其實(shí)并未提供多少突出的類型創(chuàng)新因素可供參考。全篇用盡一半的篇幅去刻意渲染紅毛家族成員所面臨的生存絕境，把初始情境的情節(jié)因素鋪展得太開(kāi)，卻忽視了動(dòng)物敘事所理應(yīng)側(cè)重的受難與解救之維，單純的夸張渲染動(dòng)物受難的過(guò)程，敘事上難于稱得上完備，并且情節(jié)顯得拖沓、冗繁。相比之下，《狼行成雙》中清晰可見(jiàn)的“嚴(yán)寒+饑餓”的困境設(shè)置，顯得脈絡(luò)清晰、自然而流暢，在動(dòng)物忍受困境的設(shè)置當(dāng)中可以窺見(jiàn)到作者嶄新的著力點(diǎn)：立足于在困境之下的野狼個(gè)性本身及其情感內(nèi)核的展現(xiàn)，而不是一味地夸張、渲染生存的艱辛與不易。

陳應(yīng)松的《豹子的最后舞蹈》也同樣設(shè)置了諸多的困境方式，包括自然與人為的雙重因素造成豹子家族的覆滅，面對(duì)獵人與獵犬的攻擊、缺水饑餓的侵襲，同時(shí)包括天災(zāi)森林大火的發(fā)生，吃毒魚(yú)死亡等方方面面的絕境展示。然而，對(duì)于文本中的動(dòng)物主人公豹子“斧頭”，則特別強(qiáng)調(diào)了它所面臨的饑餓與寒冷的生存困境，作為初始情境在開(kāi)篇做出明確的交待，“我渴望食物，以及在飽食終日中的溫暖，這已經(jīng)是我垂死掙扎的日期了，我的游蕩步履蹣跚。我渴望著溫暖……”[3]這種對(duì)食物與溫暖的祈盼與渴求實(shí)則正與其孤獨(dú)、悲戚的情緒結(jié)合在一起，擁有了具體而豐富的情感依托，這種生存困境的設(shè)置彰顯出其存在的特定涵義。同樣，在沈石溪的《苦豺制度》中，初始情境也側(cè)重對(duì)饑寒交迫的生存環(huán)境的書(shū)寫，在風(fēng)雪彌漫的伽馬兒草原上，“每只豺的肚皮都是空癟癟的貼到了脊梁骨，尾巴毫無(wú)生氣地耷落在地，豺眼幽幽地閃爍著饑饉貪婪的光。隊(duì)伍七零八落拉了約兩里長(zhǎng)?！盵4](p80)最為直接的困境恰恰來(lái)自饑餓對(duì)豺群的侵襲，作為豺群首領(lǐng)的豺王索坨自然要肩負(fù)起帶領(lǐng)群體尋找食物的首要任務(wù)，這也成為后文其陷入“抉擇之困”的前提與有效鋪墊。

動(dòng)物主人公或其所處群體、家庭成員等面臨某種生存困境，特別是饑餓與嚴(yán)寒等自然災(zāi)害的侵襲，幾乎可以涵蓋大部分野生動(dòng)物類動(dòng)物敘事的“初始情境”的設(shè)置。當(dāng)然，也有作品并未直接交待或僅僅給予一定文字的描摹。如《最后一名獵手與最后一頭公熊》中，雖未明確交待作為受難者的“公熊”所面臨的生存困境，但顯然在對(duì)文本的閱讀中，已能明確感受到這種困境與障礙的存在，那曾經(jīng)是“林中人、也是飛禽走獸的樂(lè)園”的如“森林的海洋”般的凍土原如今已是面目全非，原始莽林被砍伐殆盡。對(duì)獵手老庫(kù)爾而言是一種沉重打擊，而對(duì)于“最后一頭公熊”來(lái)說(shuō)同樣舉步維艱，這里間接表達(dá)出公熊所面臨的艱難的生存困境，同樣為后文做出了前兆性的預(yù)示。從慣常意義而言，對(duì)作為“受難者”的野生動(dòng)物主人公的生存困境的揭示成為最為顯著的一種類型表達(dá)方式，而對(duì)于動(dòng)物而言，面對(duì)這種恐怖的甚至致命性的生存困境，無(wú)論是最終擺脫、獲救，抑或失敗、死亡等，其在初始情境中都無(wú)一例外地選擇了默默“忍受”的方式。

（二）“誤入”功能項(xiàng)：動(dòng)物主人公承擔(dān)“誤入它境”的尷尬與無(wú)奈之苦。

“誤入它境”是當(dāng)代動(dòng)物敘事中另一個(gè)頗為常見(jiàn)的初始情境功能項(xiàng)，與動(dòng)物主人公面臨相應(yīng)的生存困境作為前提呈現(xiàn)一樣，動(dòng)物主人公有時(shí)在文本中會(huì)面臨“誤入”一個(gè)本不該屬于自己的環(huán)境范疇，從而促成自身命運(yùn)軌跡的改變，這也是一個(gè)典型的受難起因的發(fā)出表征。該功能項(xiàng)的設(shè)置本身并不一定是完全獨(dú)立的，可以伴隨其它功能項(xiàng)的發(fā)出進(jìn)而展現(xiàn)出其自身價(jià)值意義。如《狼行成雙》雖然初始情境中主體功能項(xiàng)是被迫忍受饑寒交迫的生存困境，開(kāi)始導(dǎo)引公狼、母狼滑向悲劇邊緣的同時(shí)，文本也同時(shí)明確交代“誤入它境”所要承擔(dān)的后果，“對(duì)于狼來(lái)說(shuō)，他們最不愿意與人類打交道，他們不愿意觸及人類擁有的利益，如果不是為了報(bào)復(fù)，他們基本上不靠近人類居住的地方，他們因此而把自己限制在荒原和森林中。但是此刻他沒(méi)有別的選擇了?！盵2]人類與狼的生存環(huán)境有明確的界限區(qū)分，越過(guò)這條邊界打破了原有的平衡，勢(shì)必已然預(yù)示著某種悲劇與不幸的降臨。而文本中，公狼攜帶母狼的這種“誤入”實(shí)則是帶有主動(dòng)性的，也夾帶著公狼的勇敢與作為丈夫的責(zé)任感的品性的彰顯。

盡管“誤入它境”的行為發(fā)出者一般以動(dòng)物主人公擔(dān)當(dāng)居多，但也有作品中由人類主人公去承擔(dān)，甚至?xí)褎?dòng)物與人一并納入到“誤入”范疇，共同承擔(dān)受難者的角色身份，陳應(yīng)松的《太平狗》就是一個(gè)典型表征。在這篇聲望極高的“底層文學(xué)”①在展示生存困境與揭示生存苦難的一類動(dòng)物敘事類型表達(dá)中，很多優(yōu)秀篇章實(shí)則融入“底層寫作”的敘事范疇，《太平狗》就是一篇極具代表性的作品。誠(chéng)如陳應(yīng)松所言：“我想離開(kāi)龐大、狂卷的時(shí)尚和主流生活，我去遙遠(yuǎn)的深山，與農(nóng)民和牛羊?yàn)槲椋c感動(dòng)的令人熱淚盈眶的事物為伍，我也同樣懷有一個(gè)卑微的愿望：改變這世界?！憋@示出作家陳應(yīng)松強(qiáng)烈的深入底層的在場(chǎng)姿態(tài)與良苦用心，更代表了這一類作品中較具普泛意義的作家情感訴求與嚴(yán)肅寫作立場(chǎng)的秉持。文本中，“誤入”的行為方式由動(dòng)物與人兩類形象共同承擔(dān)，人類主人公程大種的“誤入”是出于靠體力勞動(dòng)掙錢養(yǎng)家糊口之需，而動(dòng)物主人公“太平”的“誤入”則是忠心追隨主人而至死不渝的“誤入”。他們皆從神農(nóng)架的丫鵲坳深山中來(lái)到武漢，生存環(huán)境發(fā)生了本質(zhì)性的改變，是典型的“它境”呈現(xiàn)，這里的兩種環(huán)境實(shí)則也是兩種文化的代表，一邊是作為文明與富裕的城市文化，一邊是作為愚昧與落后的農(nóng)村文化?！罢`入它境”的程大種本身屬于他的固有環(huán)境——鄉(xiāng)村文明，一旦進(jìn)入城市改變其所屬的環(huán)境與文化范疇，隨即變成城市文明的外來(lái)者，所不被接納的異質(zhì)者，這樣的“他者”形象也注定了其最終的悲劇性結(jié)局，程大種的“誤入”最后被無(wú)情的城市文明所吞噬；而太平的“誤入”卻成為一種反抗自身命運(yùn)的真實(shí)寫照，在屠宰場(chǎng)為了爭(zhēng)食和逃避死亡威脅，它與諸多城市狗（加害者角色）進(jìn)行激烈的搏斗，最終大獲全勝。對(duì)于太平而言，那種原始野性生命之力的爆發(fā)，本身也是對(duì)自身命運(yùn)與城市文明的一次頑強(qiáng)抗?fàn)?。無(wú)論是人類受難者程大種的“誤入—遭吞噬”，抑或動(dòng)物受難者太平的“誤入—主動(dòng)抗?fàn)帯?，?shí)則都十分清晰地體現(xiàn)了初始情境設(shè)置中“誤入它境”的敘事功能指向。

《藏獒》中由動(dòng)物主人公岡日森格與七個(gè)上阿瑪孩子兩類形象共同承擔(dān)“誤入它境”的行為發(fā)出者。初始情境中實(shí)則已交待具體的歷史背景：民國(guó)二十七年由于馬步芳軍隊(duì)作祟，上阿瑪草原與西結(jié)古草原結(jié)下永難釋懷的仇恨。兩種生存環(huán)境——上阿瑪草原與西結(jié)古草原存在著水火不容的關(guān)系，里面隱含著潛在的歷史遺留問(wèn)題，這為“誤入它境”的惡果埋下伏筆。然而相較于《太平狗》，這里的“誤入”卻是純粹意義上的被動(dòng)發(fā)出，人物老金是“誤入”行為發(fā)生的直接誘因。正是他給了“父親”被稱為天堂果的花生，引起七個(gè)上阿瑪孩子的濃厚興趣，一路走一路吃，追隨父親誤入西結(jié)古草原。而岡日森格作為七個(gè)孩子的守護(hù)神，自然也盲從地跟進(jìn)西結(jié)古草原，也為后文敘事主體部分岡日森格的頑強(qiáng)自我抗?fàn)幝裣路P。

王鳳麟的《野狼出沒(méi)的山谷》也在小說(shuō)開(kāi)篇交待了“誤入”的背景依托，即對(duì)野狼谷的恐怖之處的描摹與渲染，展示出一個(gè)極其恐怖和殘忍的環(huán)境氛圍，“白骨骷髏鋪就的死神之谷，荒野密林中的‘白虎節(jié)堂’”。[5]對(duì)動(dòng)物與人物即將進(jìn)入的“它境”的鋪墊出足夠濃烈的絕境氣氛。而小說(shuō)的特殊安排在于動(dòng)物與人的“誤入”是分先后順序進(jìn)行，并且以相追趕的方式呈現(xiàn)。在老獵人的追捕下，貝蒂率先誤入野狼谷，“貝蒂是在冬日一個(gè)風(fēng)雪彌漫的陰霾天氣里闖進(jìn)野狼谷的，不，確切一點(diǎn)應(yīng)該說(shuō)是在一位獵人的追逐下逃到這里來(lái)的。”[5]而在貝蒂之后緊跟不舍的老獵人自然也無(wú)意間進(jìn)入“野狼谷”，隨即陷入不能自拔、無(wú)以為繼的境地。正是這先后“誤入它境”的特殊情節(jié)安排，才讓貝蒂在老獵人危在旦夕之際挺身而出、舍身救主的壯舉成為一種敘事可能。

（三）“目睹”功能項(xiàng)：動(dòng)物主人公目睹親友之死的沉重打擊。

目睹同伴或親友之死的沉重打擊“初始情境”功能項(xiàng)，其存在與呈現(xiàn)可以有效勾連起其他角色的角色功能，對(duì)于解救者、加害者、輔助者等角色的行動(dòng)指向均有一定的導(dǎo)引與維系作用。受難者遭受同伴或親人之死的沉重打擊，具體敘事謂語(yǔ)的發(fā)出為“目睹”,即受難者角色一般為動(dòng)物主人公所承擔(dān)，會(huì)直接目睹、親歷其最親近的親人或同族友伴的死亡，而這種死亡悲劇的引發(fā)及其所產(chǎn)生的巨大心理陰影一般皆由加害者的行為所直接（或間接）造成，而充當(dāng)親人友伴身份的動(dòng)物形象則充當(dāng)了次級(jí)受難者的角色，它們的遇難會(huì)客觀上促成解救（或輔助）的實(shí)現(xiàn)，并把主受難者（動(dòng)物主人公）的受難程度鋪寫得更加淋漓盡致。《豹子的最后舞蹈》與《紅毛》兩部作品中同樣表現(xiàn)出這一“目睹”親人、同伴之死的功能項(xiàng)，情節(jié)設(shè)置客觀加劇了對(duì)于動(dòng)物主人公“斧頭”與“紅毛”受難程度的渲染，由自然到人為（同一獵人或獵人家族）的戕害與屠戮，這種打擊對(duì)于先后行使忍受、目睹功能項(xiàng)的主受難者——?jiǎng)游镏魅斯詿o(wú)疑是致命的，也是無(wú)法彌補(bǔ)的由身體到情感上的毀滅，它們的悲劇性結(jié)局自然在預(yù)料之中。

還有諸多作品同樣鮮明地呈現(xiàn)出這一功能項(xiàng)的有效設(shè)置，如李浩的《一只叫芭比的狗》在家養(yǎng)動(dòng)物的范疇之內(nèi)書(shū)寫親歷、目睹親友之死的情節(jié)功能。原本在家中享受最頂級(jí)待遇的小狗“芭比”，是作為家族一員的身份在和諧而愉悅的氛圍里展現(xiàn)其角色形象的，然而，隨著“目睹”功能項(xiàng)的意外出現(xiàn)打破了原有的靜寂與祥和，芭比也開(kāi)始漸趨轉(zhuǎn)化為受難者的角色身份。在春暖花開(kāi)的季節(jié)享受戀愛(ài)幸福感的芭比，卻未曾料想這將成為其悲劇結(jié)局的導(dǎo)火索，戀愛(ài)的熱望引發(fā)無(wú)數(shù)公狗的上門垂青與不間斷的吠叫，惹惱了正在備考的哥哥，于是芭比親眼“目睹”從第一只黑色斑點(diǎn)的白狗算起，哥哥先后屠殺了第二只、第三只直到第四只狗時(shí)，甚至剝出一張完整的狗皮。這種“目睹”功能的間接表現(xiàn)就是芭比身上所發(fā)生的系列變化，從起初對(duì)第一只赴死之狗的狗肉不予理睬，到后來(lái)“它顯得更焦躁，更熱烈，它的爪子將我們家的大門抓出了許多深深的痕跡?！盵6]特別當(dāng)親歷第五只大黑狗慘死之后，“芭比凄慘地叫著，竄出了院子。院子里剩下我哥哥和那只被打碎了眼睛的黑狗。夕陽(yáng)照得院子里一片暗紅?！盵6]那一天承受過(guò)“目睹”之苦的芭比就此失去蹤跡，芭比的離家出走客觀上也是一種自我解救的有效方式，盡管其最終結(jié)局依舊難逃悲劇的厄運(yùn)。

《一只叫芭比的狗》中“目睹”這一功能的實(shí)現(xiàn)，是以一系列的受難方式，不同的次級(jí)受難者（先后以死殉情的公狗）先后遇難的方式實(shí)現(xiàn)。而這種遇難又是由作為“加害者”的哥哥與充當(dāng)負(fù)面“旁觀者”的爸爸、媽媽的角色身份共同“合謀”促成，直接造成主受難者芭比的離家出走，到最后的間接死亡。小說(shuō)《莉莉》的初始情境中還是幼崽的莉莉親眼“目睹”自己的母親死于獵人槍口之下，在她成長(zhǎng)為壯年時(shí)又同樣“目睹”獵人對(duì)自己丈夫阿朗的傷害。但小說(shuō)的特殊安排在于，受難者的“目睹”功能并不在于渲染受難的程度與勾連出解救的方式，而是力求為受難者與解救者角色身份的相互轉(zhuǎn)化創(chuàng)造條件，為核心題旨的最終傳達(dá)而服務(wù)：即用愛(ài)與眷戀來(lái)彌合人與動(dòng)物間本該擁有的仇恨。因此，文本表層承擔(dān)“目睹”之痛的莉莉是受難者的角色擔(dān)當(dāng)，而收養(yǎng)并撫育莉莉長(zhǎng)大、并給予其關(guān)懷的獵人則承擔(dān)解救者的角色身份。但深層敘事邏輯中，“目睹”親人之死的莉莉心中并無(wú)仇恨，滿含著深深的眷戀與濃濃愛(ài)意。對(duì)于眼睛失明、遭妻子遺棄的獵人，莉莉選擇陪伴在他身邊，給予他溫暖與愛(ài)，莉莉形象實(shí)則又承擔(dān)起解救者的角色。文本有意淡化本該著重渲染的仇恨描寫，把“受難”與“解救”行為刻畫到一個(gè)極為自然、平靜的層次，實(shí)則卻生發(fā)出特有的敘事魅力。

在諸多以狼作為題材的動(dòng)物敘事作品中，均涉及到“目睹”親友之死這一功能項(xiàng)的設(shè)置。洪峰的《生命之流》中，目睹公狼之死的母狼在其內(nèi)心深處埋下強(qiáng)烈的復(fù)仇種子，直接導(dǎo)引出后文母狼伺機(jī)對(duì)獵人發(fā)動(dòng)的致命攻擊。在“目睹”公狼之死后，母狼并未逃走，“那狼不跑。它看著他，眼睛很悲傷?！匆?jiàn)那狼用嘴巴將兩只小狼劈倒。他聽(tīng)見(jiàn)小狼尖厲的叫聲。他看見(jiàn)母狼咬住死狼的尾巴，拼命往后拉。它是想把他的丈夫帶走。”[7]母狼的全部念想都在解救小狼和拖走丈夫上，當(dāng)這種企圖完全無(wú)法實(shí)現(xiàn)時(shí)，母狼只能強(qiáng)忍獵人的挑逗與侮辱，伺機(jī)尋找復(fù)仇良機(jī)，最終如償所愿?！赌咐倾晛?lái)的月光》也在開(kāi)篇就交待那只出名的瘸腿公狼的死，恰恰是為了它的妻子——?jiǎng)游镏魅斯咐羌捌涠亲永镎龖阎睦轻虄?，為了覓食冒險(xiǎn)取活物而落入姜爺爺?shù)臋C(jī)關(guān)死于非命。作為受難者的母狼“目睹”丈夫之死后，才做出一個(gè)大膽而莽撞的決定，在公狼殞命之處——生產(chǎn)隊(duì)后面的森林里產(chǎn)下胎兒，“它是懷著一個(gè)有些悲壯意味的使命來(lái)的，它要在這里，為死去的丈夫，也為自己產(chǎn)下腹中的后代?！盵8]這次抉擇間接給她的孩子們帶來(lái)災(zāi)難，她不得不又“目睹”心愛(ài)的孩子的死亡，唯有最后一只幼崽被人類主人公佛成哥保住性命，甚至接養(yǎng)了這只小狼，由此“初始情境”才宣告結(jié)束。真正的故事核心即有關(guān)佛成哥、小狼與母狼三者間錯(cuò)綜復(fù)雜情感關(guān)系的講述也由此展開(kāi)。

三、“重塑”、“遺失”與“允諾”：“人類陷困”的起因與敘事前兆

（一）“重塑”功能項(xiàng)：主人公面臨無(wú)獵可打的尷尬，妄圖重塑昔日輝煌。

在這一情節(jié)功能項(xiàng)中，一般指向“獵人+野生動(dòng)物”的敘事范疇，即人類受難者身份由獵人形象（一般為人類主人公）承擔(dān)，在特殊的環(huán)境因素制約下（主要指向生態(tài)環(huán)境的惡化），如今對(duì)于獵手而言誘捕獵物早已近乎一種奢望，特別是對(duì)于那些聲名顯赫、屢獲戰(zhàn)功的知名獵手們而言，這種無(wú)獵可打的尷尬境地勢(shì)必會(huì)讓他們陷入一時(shí)的精神困境。實(shí)則該功能項(xiàng)指向內(nèi)心及付諸具體行為方式對(duì)“重塑”輝煌的一種熱盼，當(dāng)真正遇到自己夢(mèng)寐以求的可以“針?shù)h相對(duì)”的最后一個(gè)動(dòng)物對(duì)手時(shí)，這種“重塑”具備了現(xiàn)實(shí)層面的可操作性，并由此引出后續(xù)的情節(jié)講述及相關(guān)功能項(xiàng)的呈現(xiàn)序列。在講述有關(guān)獵人與所獵捕之獵物的敘事題材框架內(nèi)，“重塑”功能項(xiàng)始終是文本“初始情境”中最為重要的敘事選擇①在“獵人+所誘捕之獵物”這一野生類動(dòng)物敘事敘述框架中，從獵人的向度出發(fā)，作為初始情境的“獵人”妄圖重塑昔日輝煌功能表述幾乎可以勾連起敘事進(jìn)程當(dāng)中其它全部的功能項(xiàng)。當(dāng)然，這里的“重塑”必須從廣義上去予以理解，它既包括行為表征上對(duì)自我身份的一種重新印證，也應(yīng)該涵蓋一種由內(nèi)在情感缺失與強(qiáng)烈的心理落差所造就的某種寂寥、困惑與孤寂無(wú)助的內(nèi)在狀態(tài)的摹寫，并由此驟升出對(duì)獵物的急切的尋覓、渴求與殺氣騰騰的噴薄欲出之力。而整個(gè)類型文本的趨于“血脈噴張”又充滿矛盾困惑的敘事基調(diào)也由這一較具普遍性又蘊(yùn)意深刻的“重塑”初始功能項(xiàng)所奠定。。。如《懷念狼》、《紅狐》、《最后一名獵手與最后一只公熊》、《銀狐》等作品，都清晰地展現(xiàn)出人類主人公在面臨無(wú)獵可打的尷尬境地后，妄圖“重塑”昔日輝煌的迫切愿望的類型表述。

賈平凹的《懷念狼》就是該類功能項(xiàng)設(shè)置的一個(gè)典型呈現(xiàn)。本是盛產(chǎn)野狼的商州，由于狼的肆虐與人的捕殺兩相較量，如今只剩下最后的十五只野狼?！坝⑽涞墨C手在他四十二歲的時(shí)候，狼是越來(lái)越少了，捕狼隊(duì)一次次削減人員，以至于連他們也很難再見(jiàn)到狼了”。[9](p6)

英武的獵手“傅山”與他的捕狼隊(duì)成員都面臨無(wú)狼可捕的尷尬境地而不能自拔。面對(duì)這種情況，州政府不得不把狼列入保護(hù)動(dòng)物的名單，并把最后的十五只狼作為拍照普查的對(duì)象，小說(shuō)中的“我”與傅山、爛頭一同負(fù)責(zé)起這項(xiàng)任務(wù)。事與愿違的是，曾經(jīng)聲名顯赫的傅山為了重新證明自己作為捕獵隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)的存在價(jià)值，“重塑”昔日的輝煌，這種內(nèi)在心理吁求的驅(qū)使讓這次行動(dòng)的目標(biāo)發(fā)生嚴(yán)重的偏離，行動(dòng)的過(guò)程背離了行動(dòng)的目的，以保護(hù)與普查之名最后卻獵殺了所有的十五只野狼。圍繞傅山所設(shè)置的“重塑”功能項(xiàng)的敘事效度，經(jīng)潛藏在心底的情感驅(qū)動(dòng)到付諸實(shí)踐經(jīng)歷一個(gè)醞釀積聚的過(guò)程，才漸進(jìn)得以展現(xiàn)。主人公妄圖“重塑”昔日輝煌這一功能項(xiàng)特殊性在于：雖在文本構(gòu)篇“初始情境”中即以充分展現(xiàn)，但其潛在敘事效度的發(fā)揮會(huì)滲透到文本的敘事進(jìn)程當(dāng)中，彰顯其重要價(jià)值。

葉楠的《最后一名獵手與最后一頭公熊》開(kāi)篇即是凍土原今昔對(duì)比的描?。涸?jīng)真正的森林的海洋，那堪稱林中人與飛鳥(niǎo)走獸的美麗樂(lè)園，如今早已成為過(guò)眼云煙，“現(xiàn)在，狩獵季節(jié)和非狩獵季節(jié)都一樣，由于莽林的消失，在凍土原上已經(jīng)無(wú)獵物可追，也就是說(shuō)英雄無(wú)用武之地了?！盵10]文本直接呈現(xiàn)出英雄無(wú)用武之地的表達(dá)，突出作為獵手的老庫(kù)爾尷尬的生存處境，這位曾經(jīng)的獵隊(duì)毫無(wú)爭(zhēng)議的首領(lǐng)，一直受到整個(gè)獵隊(duì)的推崇與尊敬。如今獵隊(duì)解散，老庫(kù)爾已難再尋覓曾經(jīng)的輝煌，留在他身邊的只有獵犬努伲和老馬，突顯出孤寂、無(wú)助的英雄落寞情結(jié)。找尋針?shù)h相對(duì)的對(duì)手、“重塑”輝煌自然成為他最大的心理期待。當(dāng)凍土原上最后一頭公熊出現(xiàn)時(shí)，這種愿望有了現(xiàn)實(shí)層面的依托。但在與公熊的角逐中，加害者業(yè)余獵手們的登場(chǎng)，讓這種“重塑”愿望轉(zhuǎn)化到惺惺相惜般欣賞與贊嘆的情感狀態(tài)中。

小說(shuō)《銀狐》中主人公老鐵子同樣承受無(wú)獵可打的落寞之感，“坨子上幸存的動(dòng)物也在挨餓，連年的枯旱，草木凋零，禽獸亡盡，莽莽百里沙坨也不會(huì)有幾只活物存在。”[11](p7)對(duì)于打了一輩子狐貍的老鐵子而言，遇到銀狐就琢磨打死它，除泄憤之需外也與其對(duì)捕獵近于偏執(zhí)的熱愛(ài)不無(wú)關(guān)系，本質(zhì)上依舊是妄圖“重塑”昔日輝煌的一種心理期待。這才有了下文動(dòng)物主人公銀狐“姹干·烏妮格”的粉墨登場(chǎng)，以及由此引出的銀狐與人類間所發(fā)生的種種神秘關(guān)聯(lián)與激烈的人獸沖突?！东C人峰》的情況較為相似，“重塑”功能表達(dá)并不明顯，但它直接與神農(nóng)架地區(qū)白云坳子生態(tài)環(huán)境惡化緊密關(guān)聯(lián)：伐木工人進(jìn)駐之后，千年的大樹(shù)攔腰鋸倒，森林霎時(shí)變成空地，陽(yáng)光擠進(jìn)森林，動(dòng)物死傷慘重，“一只豹子被人用石頭砸死；一群鬣羚受不了人的追趕，沖下萬(wàn)丈懸崖……”[12](p83)“更有甚者，山洪泛濫、雪線抬高、氣溫飆升、田土磽薄、泥石流橫沖直撞?！盵12](p83)以一代獵王“白秀”為代表的獵人們自然也面臨朝不保夕的生存現(xiàn)實(shí)，如今的白秀早已失去往日英姿，往昔的英雄神武早已被人們所遺忘，也不斷遭受別人的冷嘲熱諷，“重塑”昔日輝煌被提到最為顯要位置伴隨白秀左右。

作為“初始情境”設(shè)置的“重塑”功能項(xiàng)，表面意義上展現(xiàn)出作為獵人的人類主人公在面臨無(wú)獵可打的尷尬境地后，妄圖重覓針?shù)h相對(duì)的動(dòng)物對(duì)手，以求“重塑”昔日的輝煌。但在大多數(shù)文本中更多的是一種期盼，一種夙愿，而當(dāng)“重塑”功能具備現(xiàn)實(shí)可操作層面時(shí)，多數(shù)情況下這種“重塑”的努力往往以最終的失敗而告終。盡管失敗的方式有很多種，如加害者的介入、“重塑”行徑的錯(cuò)用、客觀環(huán)境的逼迫等等，但“重塑”語(yǔ)境的背后實(shí)則都暗含了一定的警示與教化性意義，直指人格人性，特別在面對(duì)日益惡化的生存環(huán)境時(shí)人類的心理情感狀態(tài)的展現(xiàn)，突顯出濃厚的生態(tài)文化學(xué)意蘊(yùn)?！爸厮堋?，實(shí)則正是“納入到‘人與自然’這一生態(tài)主題的框架下來(lái)展開(kāi)情節(jié)邏輯的講述，”[13]其深層的表達(dá)更多的指向?qū)ψ詈笊写娴囊吧锓N的呼喚，對(duì)生命本真價(jià)值的贊美，對(duì)生存現(xiàn)實(shí)的隱憂，對(duì)人與動(dòng)物和諧共處的翹首祈盼……彰顯出濃厚的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷意識(shí)與深刻的時(shí)代價(jià)值意義。

（二）“遺失”功能項(xiàng)：人類主人公遺失依托于心愛(ài)動(dòng)物的珍貴情感。

情感的“遺失”是當(dāng)代動(dòng)物敘事中以人類作為主體受難者角色形象的核心功能項(xiàng)之一，諸多動(dòng)物敘事作品中都蘊(yùn)含這一重要的功能指涉，尤以家養(yǎng)類作品表現(xiàn)最為顯著。在人與動(dòng)物固有情感的長(zhǎng)期積淀與維系下，突然（或間接）失去這種情感維系，對(duì)于原情感的擁有者人類而言未嘗不是一次沉重的打擊，而妄圖重新找尋這份遺失的情感似乎難上加難。“遺失”功能項(xiàng)所指涉的一般都依托在人與動(dòng)物（特別是主人與心愛(ài)之動(dòng)物）的情感關(guān)系上，也只有在講述有關(guān)主人與心愛(ài)之動(dòng)物間豐厚情感的作品中，“遺失”的敘事功能指向才最為明顯，也最能張顯其潛在的敘事意義。具體構(gòu)篇方式上，這類作品又有頗多的相似性與情節(jié)的一致性，以《鳥(niǎo)事》、《父親與駝》及《一頭叫谷三鐘的騾子》等作品表現(xiàn)得最為明顯。

三篇小說(shuō)中無(wú)論是老張與小八哥，父親與老兒駝，抑或谷鳳樓與騾子“谷三鐘”，各組人物與動(dòng)物之間的關(guān)系，實(shí)則都是“主人與心愛(ài)之動(dòng)物”的關(guān)系組合，而它們之間各自的情感關(guān)聯(lián)已不能用簡(jiǎn)單的好壞、喜惡來(lái)形容，而是近似于親密無(wú)間、水乳交融的情感維系。三部小說(shuō)同時(shí)表達(dá)了主人對(duì)心愛(ài)動(dòng)物的情感甚至超過(guò)了自己的家人：《鳥(niǎo)事》中明確交待“老張服飾鳥(niǎo)，比服侍老婆還要好。它天天清早起來(lái)，第一件事就是給八哥洗澡。他買最好的黃豆粉，在里面摻了蛋黃，搓成小丸子，親手喂給它吃?！?；[14]《父親與駝》中也直接提到：“在我兒時(shí)的印象里，父親對(duì)待他放牧的一群駱駝，遠(yuǎn)比對(duì)待他的兒女們要好得多?！盵15]父親甚至直接把家里珍貴的“胡麻油”偷拿給幾峰乏駱駝吃，顯示出父親對(duì)駱駝的偏愛(ài)；《一頭叫谷三鐘的騾子》中谷鳳樓甚至直接給騾子起名為“谷三鐘”，而他的兩個(gè)兒子分別叫谷太鐘與谷乙鐘，谷三鐘直接成為了他的三兒子。三部作品幾乎同時(shí)表達(dá)出這些心愛(ài)之動(dòng)物在各自主人心目中的崇高地位，甚至是獨(dú)一無(wú)二的存在，這種情感的積淀渲染的越深，越有利于對(duì)“情感的遺失”這一功能項(xiàng)敘事作用的烘托與呈現(xiàn)。

論及人類受難者的“遺失”美好情感功能項(xiàng)時(shí)，其具體實(shí)現(xiàn)方式又有所不同，可以是動(dòng)物的主動(dòng)遺失，如《父親與駝》中動(dòng)物主人公“老兒駝”在與小兒駝的角逐中敗下陣來(lái)，老兒駝的失敗堪稱驚心動(dòng)魄，對(duì)于曾經(jīng)遠(yuǎn)近聞名、輝煌一世的老兒駝而言無(wú)疑是生命中最為沉重的打擊。自覺(jué)年老體衰難堪重任的老兒駝含淚悄然離去，以主動(dòng)離開(kāi)的方式告別它的主人；《鳥(niǎo)事》與《一頭叫谷三鐘的騾子》則呈現(xiàn)為完全相反的情況，除了二者皆為被動(dòng)“遺失”之外，兩篇小說(shuō)均未明確交待“遺失”原因，由哪一具體角色來(lái)承擔(dān)“遺失”的責(zé)任，而受難者卻直接指向它們各自的主人。如《一頭叫谷三鐘的騾子》中每天幾乎都和“谷三鐘”形影不離的谷鳳樓一次偶然的機(jī)會(huì)到香木鎮(zhèn)陳家給老伴兒買炸糕，由于禁止牲畜通行，便將騾子拴到樹(shù)上請(qǐng)飯店老板“小姑娘”幫忙照看，可當(dāng)谷風(fēng)樓返還時(shí)發(fā)現(xiàn)“谷三鐘”早已不見(jiàn)蹤跡，這種被動(dòng)的遺失為下文不惜一切代價(jià)的舍命找尋埋下伏筆；《鳥(niǎo)事》中表現(xiàn)得更具戲劇性，因?yàn)槟蚣?，老張把裝著八哥的鳥(niǎo)籠掛在樟樹(shù)上，到斜對(duì)面公共廁所去了一趟，前后不超過(guò)三五分鐘，八哥鳥(niǎo)卻不見(jiàn)了，這里的“遺失”功能設(shè)置頗為相似，并且都提供出負(fù)面輔助者角色，飯店老板“小姑娘”與“唐好婆”客觀上都具備作案動(dòng)機(jī)，更為主要的是她們作為輔助者完全可以避免“遺失”的發(fā)生，這里顯然飽含著作者一定的批判指向，但最終確是為了促成受難者“遺失”固有美好情感功能項(xiàng)的實(shí)施與推進(jìn)。

除去這種鮮明的“遺失+尋找”的主述模式組合外，還有諸多作品中也可以清晰地窺見(jiàn)到人類受難者“遺失”固有美好情感的功能項(xiàng)設(shè)置。如趙劍平的《獺祭》中，“為了和人爭(zhēng)塘子”而觸犯法律的老荒，被判三年徒刑，這三年里他最念念不忘的不是老婆、孩子，而是一直與他相依為命的“女毛”，突顯出主人公與所養(yǎng)之動(dòng)物固有美好情感的深厚。然而事與愿違，狠心賣房買下老荒留下的漁船和女毛的滿水，將女毛視若命根，不惜以血本馴養(yǎng)，甚至到監(jiān)獄請(qǐng)教馴養(yǎng)方法。在滿水的苦心經(jīng)營(yíng)下，女毛成為滿水捕魚(yú)的好幫手，隨即也轉(zhuǎn)化成為女毛的新主人，宣告原有的屬于老荒的那份深厚情感已經(jīng)“遺失”。即使老荒在三年刑滿返鄉(xiāng)之后，為了女毛而不知廉恥地上了滿水漁船，可早已易主的“女毛”已經(jīng)再也不認(rèn)老荒這個(gè)昔日主人。對(duì)于老荒而言，這種打擊更為沉重，之后老荒瘋狂捕殺毛子已不再是單純的生存之需，多了一種泄憤之需的變態(tài)心理的驅(qū)使。

這里所談及的“遺失”功能依舊在人“遺失”動(dòng)物的范疇內(nèi)，即建立在主人與心愛(ài)的家養(yǎng)動(dòng)物的深厚情感基礎(chǔ)之上。還有一類同樣是由人類主人公作為受難者角色身份，而“遺失”所指不再是自己心愛(ài)的動(dòng)物，而是作為自己至親身份的人類形象，尤以妻子身份居多。但該類“遺失”功能項(xiàng)在整部小說(shuō)構(gòu)篇中一般只起到某種串聯(lián)或反襯作用，這也確證了動(dòng)物敘事主體架構(gòu)核心在于講述動(dòng)物與人情感關(guān)系的本質(zhì)屬性。以《生命之流》與《感謝生活》為例，兩者之間都內(nèi)含“親情的遺失”功能項(xiàng)，準(zhǔn)確地說(shuō)，是與妻子固有美好情感的遺失，實(shí)則意在通過(guò)此種表達(dá)達(dá)成對(duì)人與動(dòng)物的情感內(nèi)核的側(cè)面烘托，抑或起到某種對(duì)比、影射的作用。

《生命之流》中人類主人公作為丈夫的“他”，曾經(jīng)在一次偶然的機(jī)會(huì)在雪堆里救出知青女人，女人雖以身相許并為他生下一子，卻在政治環(huán)境改變后偷偷跑回城（妻子自行離開(kāi)→主動(dòng)“遺失”），正是這種“遺失之痛”的打擊，才有了“他”試圖靠在山中打獵而彌補(bǔ)空虛寂寞，也才由人的生活線索自然轉(zhuǎn)向捕狼對(duì)峙的線索，獵人的愛(ài)與恨和母狼的愛(ài)與恨交織在一起。一方面是人類性與愛(ài)當(dāng)中的某種沖突，另一方面是母狼對(duì)獵人的仇恨和對(duì)公狼、小狼們的眷戀，這樣的主題皆由“人類受難者遺失固有的美好情感”這一功能項(xiàng)串聯(lián)起來(lái)。馮驥才的《感謝生活》中，曾經(jīng)與其相濡以沫、同甘共苦的妻子羅俊俊，卻在文革狂潮席卷之下，在折磨、恫嚇與誤會(huì)之中毅然離他而去，給與主受難者“華夏雨”沉重的打擊：“我想俊俊，愈來(lái)愈想。我怕她還在受折磨。她怨我、恨我都沒(méi)關(guān)系。她不會(huì)真恨我的。只要她想到我們那些真誠(chéng)的愛(ài)，不需要我再做解釋，就會(huì)回來(lái)的。正像她說(shuō)的，無(wú)論我怎樣，她都跟著我，我深信！可是她為什么不來(lái)？我身邊的所有空間，好像都為她而空著。我在為等待她而活著?！盵16]這一段心理獨(dú)白清晰地展現(xiàn)出“遺失”固有美好情感的沉痛代價(jià)與心理陰霾。這一功能項(xiàng)的設(shè)置為后文動(dòng)物主人公“黑兒”所給予華夏雨繼續(xù)活下去的勇氣與念想，形成鮮明的對(duì)照，烘托出動(dòng)物與人之間那種患難與共、親密無(wú)間的深厚情感。

（三）“允諾”功能項(xiàng)：人類主人公允諾使命、任務(wù)順利完成之限。

在諸多動(dòng)物敘事題材創(chuàng)作中，一個(gè)重要的功能項(xiàng)即作為潛在受難者的人類主人公所達(dá)成的一種允諾之“痛”，在具體的使命與任務(wù)（抑或某種口頭承諾等）的完成與實(shí)施上，作為受難者角色的人類主人公一般會(huì)承受某種由“允諾”所帶來(lái)的間接困境與內(nèi)在情感壓力，而有效的解決方式乃至最后達(dá)成對(duì)使命任務(wù)的完成，都內(nèi)蘊(yùn)一定的艱辛與不易。初始情境設(shè)置中，人類主人公所允諾的使命之限并不受具體敘事題材的限定，在野生動(dòng)物與家養(yǎng)動(dòng)物主述類型中均較為常見(jiàn)，這也是以人類作為受難者（也可以同時(shí)包括動(dòng)物受難者，甚至發(fā)生某種轉(zhuǎn)換）的一個(gè)核心角色功能表述。純粹意義上的“使命之限”在《與狼》、《鹿鳴》、《馱水的日子》等小說(shuō)中表現(xiàn)較為明顯。

青年作家娟子《與狼》中充當(dāng)人類主人公身份的邊防戰(zhàn)士曹東和梁輝，就是典型的“允諾”使命任務(wù)完成的角色類型，作為邊防戰(zhàn)士是國(guó)家軍隊(duì)授予的崇高使命，駐守邊疆、保家衛(wèi)國(guó)更是邊防戰(zhàn)士心中的神圣職責(zé)。然而，駐守在西北荒無(wú)人煙的荒山中，不得不承擔(dān)某種“允諾”之痛，那種痛苦主要體現(xiàn)為孤寂而百無(wú)聊賴的情感困境，他們等待的只有每天的日出日落，駭人的寂寞與孤獨(dú)，對(duì)于兩個(gè)血?dú)夥絼偟那嗄陸?zhàn)士而言，一時(shí)難于適應(yīng)。在承擔(dān)允諾之使命這一功能項(xiàng)的同時(shí)，其實(shí)也間接導(dǎo)引出打破這種寧?kù)o與孤寂的潛在方式的呈現(xiàn)，而動(dòng)物敘事的情節(jié)結(jié)構(gòu)中顯然要依托具體動(dòng)物形象的出現(xiàn)才可以達(dá)成解救功能的實(shí)現(xiàn)，于是，當(dāng)作為解救者的動(dòng)物主人公母狼的出現(xiàn)，事情才真正出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)。

溫亞軍短篇《馱水的日子》里同樣是部隊(duì)?wèi)?zhàn)士的人類角色設(shè)置，同樣接受一定使命的完成，同樣發(fā)生在某處荒無(wú)人煙的西部高原，只不過(guò)不是駐守邊疆的任務(wù)之限，而允諾的達(dá)成是要完成有效調(diào)教犟驢“黑家伙”的任務(wù)，以完成8公里山路供水難的問(wèn)題，其預(yù)設(shè)前提是原來(lái)負(fù)責(zé)馱水任務(wù)的下士竟是一個(gè)比犟驢還犟的暴脾氣。忙活一天才生拉硬拽靠眾人幫忙馱回一天正常用水量的八分之一。由此，作為敘述核心的人類主人公“上等兵”才呼之欲出——替換下士負(fù)責(zé)馱水的工作。上等兵所面臨的困境主要體現(xiàn)在：一方面，作為一名軍人，服從命令是天職，必須盡可能完成上級(jí)交辦的任務(wù)；另一方面，他又必須得到犟驢的認(rèn)可與配合，否則完成任務(wù)無(wú)從談起。在朝夕相處中，正是這頭倔驢“黑家伙”由對(duì)上等兵從相忌、相從、相依到相戀的態(tài)度變化的過(guò)程，達(dá)成了使命順利完成的角色意義。

京夫的長(zhǎng)篇《鹿鳴》中人類主人公林明在畢業(yè)前夕毅然婉拒女友麥琪在南方沿海城市為他安排的高薪工作,堅(jiān)定地接受了父親臨終的囑托，讓他像親兄弟一般看護(hù)好頭鹿峰峰，并對(duì)這一群來(lái)自野生、屢受迫害的鹿群實(shí)施放歸自然行動(dòng)。林明的“允諾”是接受父親交托的光榮使命，正是這樣的允諾讓他在尋找放歸地——原始森林的途中屢經(jīng)磨難，來(lái)自四面八方幾股邪惡勢(shì)力的圍追、殺戮與殘害。但林明憑借“允諾”的勇氣與堅(jiān)韌的毅力不斷與磨難、挫折相抗?fàn)帲怪粮冻鼍薮蟮臓奚?，讓這種曲折艱辛的放歸歷程充滿悲壯豪邁的意味。作品的特殊之處在于實(shí)現(xiàn)這一基礎(chǔ)功能項(xiàng)“允諾”使命之限的某種反轉(zhuǎn)，乃至進(jìn)一步的深化與變形。林明最初做出放歸鹿群的允諾出于對(duì)父親的無(wú)比尊敬與熱愛(ài)，隨著與鹿群感情的不斷升華，這種“允諾”實(shí)則已上升為林明對(duì)鹿群的一種欣賞與崇敬，鹿群世界里那種樸素的情感、野性生命的鮮活與靈動(dòng),讓他無(wú)時(shí)無(wú)刻不領(lǐng)略到生命價(jià)值的多元和物種生命的可貴，他把自己看作是與峰峰、鹿群完全平等的生命存在，并將彼此之間視為一種互為依存、不可分離的伙伴關(guān)系。擁有這種情感意識(shí)的林明，早已不再是單純的達(dá)成“允諾”——來(lái)自父親交托的使命之限，此刻峰峰及鹿群本身已幻化成他生命的一部分，無(wú)法割裂開(kāi)來(lái)。

還有一些小說(shuō)這種“允諾”使命完成的功能項(xiàng)并不十分明確，但卻是一個(gè)潛在的重要價(jià)值指向，起到某種串聯(lián)構(gòu)篇的作用。如《該死的鯨魚(yú)》中，并未明確提及使命的相關(guān)允諾，但當(dāng)這只鯨魚(yú)被擱淺致死后，圍繞如何處理這條“該死的鯨魚(yú)”，全村人特別是人類主人公村長(zhǎng)“我”已陷入極度的困惑當(dāng)中不能自拔。在陸老頭海神之說(shuō)的抗?fàn)幭拢勺畛醯墓戏殖匀獾脑O(shè)想轉(zhuǎn)化為鼎力相救、放歸大海的努力，其實(shí)已經(jīng)達(dá)成某種允諾使命之限，即試圖讓巨鯨重回大海的任務(wù)許諾，特別是負(fù)面輔助者漁政官員們的出現(xiàn)，更讓這種使命之感上升到確鑿的程度“，他們說(shuō)這是一條成年藍(lán)鯨，屬國(guó)家二類重點(diǎn)保護(hù)動(dòng)物，讓它死掉是要犯法的，想盡辦法也要挽救它?！盵17]潛在的使命之限強(qiáng)壓在村長(zhǎng)“我”與全村村民身上，村民們費(fèi)盡心思、傾其所能，依舊沒(méi)有達(dá)成使命，之后建造鯨墓欲隆重葬之，卻換來(lái)被鯨尸沖天的腐爛臭氣熏得背井離鄉(xiāng)的悲劇結(jié)局，整體講述始終未脫離允諾使命之限的范疇。

《七叉犄角的公鹿》里“允諾”來(lái)自于鄂溫克少年“我”對(duì)繼父特吉父輩權(quán)威的挑戰(zhàn)與正名之需，在經(jīng)受繼父的羞辱打罵后，“我”獲得了男子漢般十足的勇氣與魄力，“我不哭了，再也不想哭了，挺著胸脯站在他的面前。我感到一下子長(zhǎng)大了，不是十三歲的孩子了，再也不愿在他的手掌下滾來(lái)爬去了?！盵18]我的這種成長(zhǎng)的標(biāo)識(shí)的獲得恰恰是通過(guò)“允諾”的方式得以正名，即“我”要通過(guò)打獵來(lái)為自己贏得在繼父心中應(yīng)有的尊重。

雖然多數(shù)允諾行為的發(fā)出者皆為作為人類主人公的受難者角色承擔(dān)，但實(shí)則這一具體的發(fā)出者有時(shí)可以發(fā)生某種轉(zhuǎn)化，由受難者轉(zhuǎn)化為解救者。如《七叉犄角的公鹿》中為了給自己正名而做出“允諾”的鄂溫克少年“我”遭受著繼父特吉的打罵羞辱，本身充當(dāng)?shù)氖鞘茈y者的角色身份。然而，在“允諾”這一謂語(yǔ)功能項(xiàng)推動(dòng)下以及后續(xù)情節(jié)演變中，“我”的形象經(jīng)由解救者七叉犄角公鹿的某種潛隱“解救”后，已實(shí)現(xiàn)由受難者到解救者的角色轉(zhuǎn)變，即作為解救繼父特吉扭曲靈魂的催化劑發(fā)揮其特有的角色功能。

如果我們從“允諾”功能項(xiàng)敘事意義的結(jié)局指向上看，做出允諾的結(jié)局不在于最終的使命與任務(wù)的完成于否，這并不是作者傾注的重心所在，并且多數(shù)動(dòng)物敘事作品中“允諾”的結(jié)局均呈現(xiàn)為失敗或受阻的敘事表征。如《該死的鯨魚(yú)》中在如何處理這只擱淺致死的巨鯨的任務(wù)指向上完全失敗，并間接造成全村人背井離鄉(xiāng)的境地；《七叉犄角的公鹿》中有感于公鹿的力與美而陷入情不自禁地欣賞與贊嘆中的鄂溫克少年，自然也并未完成其對(duì)繼父所做出的允諾之言。這些實(shí)則都突顯了“允諾”功能項(xiàng)特殊的敘事意義：即重心在于由“允諾”的行為指涉有效勾連出動(dòng)物“自然而順利”地出場(chǎng)并成功介入到任務(wù)與使命的完成進(jìn)程當(dāng)中，而這其中人與動(dòng)物在特定的“使命場(chǎng)域”里所產(chǎn)生的某種行為交集與情感維系——正面抑或負(fù)面，積極抑或消極，直白抑或隱晦，成為作家所著力渲染與烘托的對(duì)象，也體現(xiàn)出“允諾”功能項(xiàng)最為核心的價(jià)值訴求。

四、“初始情境”：作為功能形態(tài)研究的邏輯起點(diǎn)

如上所述，圍繞“人類+動(dòng)物”受難者角色所展開(kāi)的初始情境功能項(xiàng)分布主要包括“忍受”、“誤入”、“目睹”與“重塑”、“遺失”、“允諾”幾大主類，這幾乎可以涵蓋受難者這一角色的全部指向性行為內(nèi)涵。當(dāng)然，這些敘事謂語(yǔ)在文本中的位置并不固定，不同的人物或動(dòng)物身上所體現(xiàn)出的謂語(yǔ)行為也不盡相同，有的人物或動(dòng)物在某一方面會(huì)相對(duì)突出，而另一行為方式則相對(duì)缺失，同時(shí)，有時(shí)一個(gè)受難者角色可以同時(shí)發(fā)出多個(gè)行為指向。比如《狼行成雙》中作為受難者的公狼之所以陷入絕境，即同時(shí)指涉了兩類謂語(yǔ)行為，首先是“忍受”，而后是“誤入”。忍受極度饑餓與寒冷的生存挑戰(zhàn)，被迫冒險(xiǎn)進(jìn)村尋找食物，才有下文的不慎落入那三丈余深的枯井而最終殞命。這里忍受與誤入的行為形成某種因果關(guān)聯(lián)。正是有“忍受”行為的具體發(fā)生，才導(dǎo)致“誤入”的客觀實(shí)現(xiàn)，其中暗含某種被迫與無(wú)奈的成分，但也確證了每一類敘事謂語(yǔ)有時(shí)并不獨(dú)立存在，并可能在人物或動(dòng)物角色一己身上發(fā)揮重要作用。石舒清的《清水里的刀子》中人類主人公即受難者角色的擔(dān)當(dāng)者馬子善老人，就牽扯到“允諾”與“目睹”兩類核心謂語(yǔ)行為，并且二者同樣構(gòu)成某種因果性聯(lián)系，馬子善的“允諾”在于答應(yīng)兒子耶爾古拜殺死老黃牛的要求，達(dá)到為死去的亡妻做厚重祭品的愿望，而一再“目睹”老黃牛的從容淡定、不斷反芻、拒不吃喝、碩大的牛頭等一系列行為狀貌的呈現(xiàn)后，促成了其對(duì)生命本體價(jià)值的深思與玄想。

總體而言，基于對(duì)當(dāng)代動(dòng)物敘事的構(gòu)篇方式與情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置的整體把握，實(shí)則可以得出當(dāng)代動(dòng)物敘事主體部分主要涵蓋的四類情節(jié)結(jié)構(gòu)：故事的初始情境（災(zāi)難前兆）、受難者遇困（或矛盾）的發(fā)生、解救者解困（矛盾緩和）過(guò)程與帶有懺悔意義的反思性結(jié)局。顯然，本篇論文只是“初始情境”研究當(dāng)中的一個(gè)部分，也是研究的邏輯起點(diǎn)。后續(xù)研究中包括解救者、加害者、輔助者、旁觀者等相關(guān)的敘事邏輯，“陷困過(guò)程”、“解救過(guò)程”與“結(jié)局鋪排”等功能項(xiàng)的排列與架構(gòu)，勢(shì)必都將成為不容回避的研究重點(diǎn)，為最終深層結(jié)構(gòu)的導(dǎo)出奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

從小說(shuō)的文本構(gòu)篇來(lái)看，基本上是按照事件的起因、發(fā)展、高潮到結(jié)局的正態(tài)邏輯順序排列。因此，一般意義上而言，遇困與解困的情節(jié)結(jié)構(gòu)安排基本上會(huì)處于核心地位，同時(shí)也占據(jù)更多的文字表述空間，而初始情境及反思性結(jié)局的講述在諸多文本中常常會(huì)一筆帶過(guò)，不作為小說(shuō)構(gòu)篇的主述成分，但在構(gòu)篇當(dāng)中依舊發(fā)揮著其不容抹煞的作用。以反思性結(jié)局這一部分為例，無(wú)論是人與動(dòng)物的哪種結(jié)局方式有效組合，都會(huì)在全篇有關(guān)動(dòng)物的講述臨近收尾之時(shí)，表達(dá)出某種或反思、或懺悔、或期冀等帶有昭示性與自審性的情感指涉，而這些又往往通過(guò)特殊場(chǎng)景的設(shè)置、相關(guān)意象的勾連、形貌樣態(tài)的描摹或細(xì)節(jié)片斷的刻畫等多個(gè)向度得以促成。實(shí)際上，讀者可以從當(dāng)代動(dòng)物敘事的結(jié)局功能項(xiàng)設(shè)置中窺探到創(chuàng)作者的心境，他們所秉持的創(chuàng)作理念、思想情緒、情感狀態(tài)等的內(nèi)在蘊(yùn)藉，這是結(jié)局功能項(xiàng)所具備的特殊價(jià)值。指引洞穿作者心思的路徑與達(dá)成最佳的心理暗示效度，實(shí)現(xiàn)最大層面的情感共鳴，更促成小說(shuō)本身倫理價(jià)值的升華。以同樣的思路來(lái)考證“初始情境”部分的研究?jī)r(jià)值，其重要性早已不言而喻，當(dāng)然后續(xù)的研究工作依舊任重而道遠(yuǎn)。

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