郭志云

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福州 350007）

論中國(guó)現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)的敘事聚焦

郭志云

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福州 350007）

零聚焦、限制聚焦與轉(zhuǎn)換聚焦，從敘事聚焦的層面上對(duì)中國(guó)現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)進(jìn)行了理論廓清。三種聚焦方式在線性歷史流變中呈現(xiàn)出的從單一而逐漸多元化的趨向，指認(rèn)了報(bào)告文學(xué)求新求變的文體生命力，更確證了報(bào)告文學(xué)對(duì)社會(huì)關(guān)注面的逐步擴(kuò)大化及其介入現(xiàn)實(shí)的文體功能的不斷強(qiáng)化。而感知性聚焦之外的事實(shí)，則需要由認(rèn)知性聚焦進(jìn)行有效補(bǔ)充，以發(fā)揮報(bào)告文學(xué)的文體使命。

報(bào)告文學(xué)；敘事聚焦；轉(zhuǎn)換聚焦；聚焦對(duì)象；認(rèn)知性聚焦

由近代源起至今，中國(guó)報(bào)告文學(xué)走過了百余年發(fā)展歷程，誕生了《包身工》《哥德巴赫猜想》《天使在作戰(zhàn)》等諸多力作。然而，報(bào)告文學(xué)的理論研究卻與創(chuàng)作的豐碩極不相稱。就連簡(jiǎn)單的文學(xué)性這一理論問題的廓清，幾代學(xué)人用力頗多，卻仍舊停留在了“結(jié)構(gòu)的奇巧、描寫的生動(dòng)、文字的優(yōu)美、表達(dá)的流暢、以及可能的感染力等”［1］38閱讀的感性體驗(yàn)上。感性閱讀的快慰當(dāng)然能顯示出中國(guó)報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的深入人心，但卻更加凸顯了報(bào)告文學(xué)理論研究存在的問題與缺陷——即學(xué)理性的匱乏。新聞事業(yè)不斷蓬勃發(fā)展的今天，報(bào)紙雜志上充斥著大量的新聞報(bào)道、通訊作品，它們?cè)谡鎸?shí)性的前提下同樣在描寫生動(dòng)、文字優(yōu)美、表達(dá)流暢、藝術(shù)感染力等層面上用力頗多。如此一來，究竟用什么樣的標(biāo)尺將它們與報(bào)告文學(xué)進(jìn)行區(qū)分成了報(bào)告文學(xué)理論研究首當(dāng)其沖要解決的問題。20世紀(jì)90年代以來報(bào)告文學(xué)所遭遇的時(shí)代尷尬正源于此。

作為一個(gè)彰顯社會(huì)性的敘述文體，報(bào)告文學(xué)的寫作主體有著強(qiáng)烈的主題意義的訴求。而聚焦方式作為傳遞主題意義有效且重要的工具，自然對(duì)報(bào)告文學(xué)敘事有著特殊的意義?；谶@樣的認(rèn)定，選擇“聚焦”作為報(bào)告文學(xué)理論研究的角度順理成章。中國(guó)報(bào)告文學(xué)文體敘述的聚焦方式究竟呈現(xiàn)出了哪幾種主要的類型？在百余年的報(bào)告文學(xué)發(fā)展歷程中，這幾個(gè)類型又呈現(xiàn)出怎樣的線性流變？這種流變態(tài)勢(shì)的終極旨?xì)w在哪里？而對(duì)于敘述過程中一些感知聚焦之外的事實(shí)，報(bào)告文學(xué)又該以怎樣的方式實(shí)現(xiàn)非虛構(gòu)性的聚焦？這些問題都要依靠中國(guó)報(bào)告文學(xué)敘事聚焦研究的展開與深入才能夠獲得妥帖的回答。

一

在小說敘述學(xué)中，熱奈特將敘述聚焦或者說“敘述情境”分為三個(gè)類型，即零聚焦敘事、內(nèi)聚焦敘事、外聚焦敘事。雖然，任何聚焦理論都不可避免地存在缺陷，但在當(dāng)下的敘述學(xué)界，熱奈特聚焦理論的輻射面與適應(yīng)性顯然是其他相近敘述理論所難以比擬的。因此，在探究中國(guó)報(bào)告文學(xué)敘述聚焦的基本類型時(shí)，我依然以熱奈特的聚焦分類作為理論基礎(chǔ)，暫且將其分成外聚焦敘事、零聚焦敘事和內(nèi)聚焦敘事。

敘述者嚴(yán)格地從外部呈現(xiàn)每一件事，只提供人物的行動(dòng)、外表及客觀環(huán)境，而不告訴人物的動(dòng)機(jī)、目的、思維和情感，稱之為外聚焦。單純從非虛構(gòu)的文體屬性來看，外聚焦應(yīng)該是最適合報(bào)告文學(xué)的。如《包身工》的開頭部分提供的，幾乎就是類似劇本的客觀場(chǎng)景，既有人物語(yǔ)言，也有行為動(dòng)作：

那男人虎虎地在起得慢一點(diǎn)的“豬玀”身上踢了幾腳，回轉(zhuǎn)身來站在不滿二尺闊的樓梯上面，向著樓上的另一群生物呼喊：

“揍你的！再不起來？懶蟲！等太陽(yáng)上山嗎？”

蓬頭、赤腳，一邊扣著紐扣，幾個(gè)睡眼惺忪的“懶蟲”從樓上沖下來了。自來水龍頭邊擠滿了人，用手捧些水來澆在臉上。［2］265

敘述者在冷眼旁觀中展示了包身工晨起時(shí)的具體情狀?！熬拖裨S多其他現(xiàn)代作家一樣，他自我隱退，放棄了直接介入的特權(quán)，退到舞臺(tái)的側(cè)翼，讓他的人物在舞臺(tái)上去決定自己的命運(yùn)?！保?］9距離感的存在強(qiáng)化了所呈現(xiàn)事件的客觀性，也給讀者以身臨其境的在場(chǎng)感。敘述者沒有在最開始就站出來對(duì)工頭、資本家予以無(wú)情批判，而是先匿影藏形，一步步抽絲剝繭。

這種外聚焦敘事排斥提供人物內(nèi)心思想等信息，可使人物顯示一定的神秘或朦朧。但僅僅是畫面攝入?yún)s不進(jìn)行解釋說明，這對(duì)于報(bào)告文學(xué)敘事而言是極大的缺陷，因?yàn)榭陀^真實(shí)與必要的敘事干預(yù)較之于情節(jié)模糊的吸引力更重要?！皥?bào)告文學(xué)的最大力點(diǎn)，是在事實(shí)的報(bào)告。但是，這絕不是和照相機(jī)攝取物象一樣地，機(jī)械地將現(xiàn)實(shí)用文字來表現(xiàn)。這，必然的具有一定的目的，和一定的傾向。”［4］因此，報(bào)告文學(xué)的外聚焦敘事在文本中只能是局部性出現(xiàn)。

零聚焦指稱的是傳統(tǒng)的、無(wú)所不知的視角類型。依舊以《包身工》為例：

還有一個(gè)，什么名字記不起了，她熬不住這種生活，用了許多工夫，在上午的十五分鐘休息時(shí)間里面，偷偷地托一個(gè)在補(bǔ)習(xí)學(xué)校念書的外頭工人寫了一封給她父母的家信，郵票大概是那同情她的女工捐助的了。一個(gè)月沒有回信，她在焦灼，她在希望，也許，她的父親會(huì)到上海來接她回去，可是，回信是捏在老板手里了。散工回來的時(shí)候，老板和兩個(gè)打雜的站在門口，橫肉臉上在發(fā)火了，一把扭住她的頭發(fā)，踢，打，擲，和爆發(fā)一般的聽不清的嚷罵……［2］276

這里，敘述者儼然上帝般知曉不同時(shí)間發(fā)生在不同人物身上的行為，并進(jìn)入任何人物的內(nèi)心世界，為敘述接受者提供他們的所思所想。全知全能的敘事者并不需要將觀察角度固定，而可以從任何角度觀察被敘述故事，并能隨意從一個(gè)位置挪向另一個(gè)。他在講述故事時(shí)，沒有看不到或感受不到的，場(chǎng)景與場(chǎng)景、人物與人物的轉(zhuǎn)換隨心所欲。這樣的觀察方式，意味著報(bào)告文學(xué)的敘述者時(shí)而能夠俯瞰紛繁復(fù)雜的群體生活，時(shí)而能夠窺探人物內(nèi)心隱秘的意識(shí)活動(dòng)。那些規(guī)模龐大、人物眾多的報(bào)告文學(xué)，如《中國(guó)的西北角》《中國(guó)農(nóng)民調(diào)查》《黃河生態(tài)報(bào)告》等均需要全景式的鳥瞰，將各個(gè)人物的言行舉止、各類問題的來龍去脈、各種事件的起承轉(zhuǎn)合盡收眼底并進(jìn)行權(quán)威的講述。

在零聚焦敘事中，報(bào)告文學(xué)的敘述者比文本中任何人物知道的都多。詳盡的敘述能夠充分滿足敘述接受者的好奇心，卻也不免使他們產(chǎn)生接受的惰性。所以，即便是作為中國(guó)報(bào)告文學(xué)文體敘述的一種最基本的聚焦類型，因其自身的局限，敘述者對(duì)零聚焦的使用還是相對(duì)節(jié)制的。

每一件事情都嚴(yán)格按照一個(gè)或幾個(gè)人物的感受與意識(shí)進(jìn)行呈現(xiàn)的聚焦方式，稱為內(nèi)聚焦?！陡绲掳秃詹孪搿分?，徐遲在展示陳景潤(rùn)的不堪命運(yùn)時(shí)，巧妙地使用了故事人物進(jìn)行觀察與敘述：

李書記皺起了眉頭，咬牙切齒了。他心中想著：“唔，竟有這樣的事！在中關(guān)村，在科學(xué)院呢。糟蹋人呵，糟蹋科學(xué)！被糟蹋成了這個(gè)狀態(tài)?！币贿呥@樣想，一邊又指著羊尾巴似的窗紗問道，“你不用蚊帳？不怕蚊蟲咬？”［5］114

這段話充分敞開了人物的內(nèi)心世界，淋漓盡致地表現(xiàn)了人物內(nèi)心的思想斗爭(zhēng)與情緒變化?！霸闾？茖W(xué)”時(shí)代里知識(shí)分子地位的低下與生存境況的艱難，由此可見一斑。雖然聚焦限制會(huì)妨礙作者對(duì)需要展示內(nèi)容的全面與精確把握，但它的使用明顯縮短了人物同讀者的距離，使讀者接受時(shí)獲得一定程度的親切感。

這種類型的報(bào)告文學(xué)敘述者，完全憑借一個(gè)或幾個(gè)人物去看、去聽，只轉(zhuǎn)述人物從外部接受的信息和可能產(chǎn)生的內(nèi)心活動(dòng)。而對(duì)其他人物則像旁觀者那樣，僅憑接觸去猜度、臆想。顯然，視野的限制使得內(nèi)聚焦敘事難以深入掌控整個(gè)事件。在很多情況下，它只能提供一部分甚至是相反的答案。不過，從全知全能、高高在上的位置上走下來的敘述者通過一個(gè)或者幾個(gè)有限的人物視角去看世界，卻能夠使接受者和敘述者處在一種相對(duì)平等的地位。而更多的空白與懸念的存在，對(duì)于接受者而言，也是更大的能動(dòng)性賦予?？紤]到報(bào)告文學(xué)敘事采取內(nèi)聚焦時(shí)人物一般較多，目的只為聚焦上的限制，因此，選擇用限制聚焦這個(gè)概念替換內(nèi)聚焦無(wú)疑是合適的。

以上劃分出來的報(bào)告文學(xué)的三種聚焦類型各有千秋，也分別在報(bào)告文學(xué)的文體敘述中扮演著不可替代的重要角色。但是，對(duì)比而言，外聚焦出現(xiàn)的頻率要明顯地少于其他兩個(gè)類型，它更多的只能被處理為報(bào)告文學(xué)寫作中的一種藝術(shù)技巧，無(wú)法同零聚焦、限制聚焦相對(duì)應(yīng)?？紤]到越來越多的綜合性報(bào)告文學(xué)作品都不是單純的用一種聚焦類型貫穿始終，聚焦方式的交叉與轉(zhuǎn)換在報(bào)告文學(xué)敘事中隨處可見，導(dǎo)致文本中存在著多種聚焦類型。因此，在這里，我認(rèn)為報(bào)告文學(xué)敘事聚焦有其獨(dú)特的聚焦類型——轉(zhuǎn)換聚焦。這樣一來，報(bào)告文學(xué)的敘述聚焦類型就變成了相對(duì)平衡的三種——零聚焦敘事、限制聚焦敘事、轉(zhuǎn)換聚焦敘事。當(dāng)然，轉(zhuǎn)換聚焦的存在并不意味著聚焦方式可以進(jìn)行隨意變動(dòng)。聚焦方式的轉(zhuǎn)換往往是某種內(nèi)在原因驅(qū)使的結(jié)果。零聚焦、限制聚焦與外聚焦方式各自的優(yōu)缺點(diǎn)能夠在轉(zhuǎn)換中得到互補(bǔ)。因此，轉(zhuǎn)換聚焦，作為報(bào)告文學(xué)文本敘事中一種特殊的敘述方式，能夠最大限度地保障文體特性、發(fā)揮文體功能。

二

雖然中國(guó)現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)的發(fā)展時(shí)間并不長(zhǎng)，但時(shí)代、敘述者、接受者等方面清晰的差異，還是必然以聚焦方式的線性流變?cè)谖膶W(xué)性層面上予以表現(xiàn)。

零聚焦的全知敘事便于展現(xiàn)宏大廣闊的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景、自由剖析所敘人物的心理活動(dòng)。因此，它一直都是中外傳統(tǒng)敘事文的首選。深受傳統(tǒng)濡染的中國(guó)報(bào)告文學(xué)在其萌生階段也較多采用這種聚焦方式。《戊戌政變記》《一周中北京公民大活動(dòng)》《勤工儉學(xué)生在法最后之運(yùn)命》等便是選擇了這種“上帝之眼”進(jìn)行聚焦。然而，細(xì)致考察近代至20世紀(jì)30年代以前的中國(guó)報(bào)告文學(xué)，另一番現(xiàn)象更應(yīng)重視——至少在表面上看，包括梁?jiǎn)⒊摹缎麓箨懹斡洝贰稓W游心影錄》、瞿秋白的《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》《赤都心史》等數(shù)量頗多的報(bào)告文學(xué)采用的并非零聚焦敘事，而是第一人稱“我”或“我們”的限制聚焦：

余蓄志游美者既四年，己亥冬，舊金山之中國(guó)維新會(huì)初成，諸同志以電見招，即從日本首途。［6］1

民國(guó)八年雙十節(jié)之次日，我們從意大利經(jīng)過瑞士，回到巴黎附近白魯威的寓廬。［7］1

《赤都心史》將記我個(gè)人心理上之經(jīng)過，在此赤色的莫斯科里，所聞所見所思所感。［8］92

“余”、“我們”、“我”是文中的主要人物，又是第一人稱限制聚焦者，文本呈現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)基本都以他們?yōu)橛^察點(diǎn)。雖然通篇都是第一人稱聚焦，但視野并沒有受太多限制。以“我”為中心的聚焦方式，事實(shí)上只是零聚焦的一種變形，它與零聚焦的差別只在敘事人稱上。“現(xiàn)代讀者對(duì)無(wú)所不知的敘述者的敘述是否真實(shí)可信表示懷疑，逼得不少作家改用限制敘事。”［9］130畢竟，“如果聚焦者與人物重合，那么，這個(gè)人物將具有超越其他人物的技巧上的優(yōu)勢(shì)。讀者以這一人物的眼睛去觀察，原則上將會(huì)傾向于接受由這一人物所提供的視覺?！保?0］119本著啟蒙新民目標(biāo)的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作，限制聚焦敘事無(wú)疑更能發(fā)揮其現(xiàn)實(shí)效用。

1930年至1949年，發(fā)展期的中國(guó)報(bào)告文學(xué)獲得了長(zhǎng)足進(jìn)步。本時(shí)期包括《一九三六年春在太原》《包身工》《流民圖》等在內(nèi)的報(bào)告文學(xué)明顯強(qiáng)過前一時(shí)期。但單就敘事聚焦看，沒有明顯變化。前一時(shí)期廣為采納的零聚焦敘事與以“我”為中心的限制聚焦敘事仍是報(bào)告文學(xué)的主要選擇。在《包身工》《一九三六年春在太原》等個(gè)別文本中，外聚焦雖然作為一種藝術(shù)技法內(nèi)化參與到了聚焦進(jìn)程中，但它終究未能演化成中國(guó)報(bào)告文學(xué)一個(gè)主要的敘事聚焦類型。

本時(shí)期的報(bào)告文學(xué)，很大一部分延續(xù)了前一階段的紀(jì)游體風(fēng)格。《莫斯科見聞錄》《萍蹤寄語(yǔ)》《萍蹤憶語(yǔ)》等均是類似的“在路上”模式。西方世界經(jīng)濟(jì)繁榮、政治民主的誘惑，經(jīng)由梁?jiǎn)⒊?、瞿秋白等人的啟發(fā)，依舊在報(bào)告文學(xué)界廣受歡迎。這類報(bào)告文學(xué)的聚焦方式，選擇的也是梁瞿等較為固定的以“我”為中心的限制聚焦。相比于國(guó)外旅行的坦途，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)環(huán)境顯然動(dòng)蕩許多。戰(zhàn)爭(zhēng)紛擾導(dǎo)致了民眾的顛沛流離，極具社會(huì)責(zé)任感的報(bào)告文學(xué)作家自然沒有理由將普通人的生活苦難拒斥在外。如蕭乾的《流民圖》以其強(qiáng)烈的使命感傳遞著民間疾苦：

我走近難民叢中，即刻成為他們無(wú)告的眼神的焦點(diǎn)了。一個(gè)中年婦人走近，跪在地上，哭啼著說：“大爺，我的號(hào)碼丟了！”她以為我是放賑的。一個(gè)蓬頭瘦削的老媼也向我叩頭，說她是個(gè)絕戶老媽，家里房塌了，要我給她找副薄木棺材。鐵軌旁一大簇人翹首等著火車。當(dāng)我走過時(shí)，雜亂的聲音中一個(gè)戴寬邊草帽的男子問我：“大爺，車啥時(shí)候來呀？”一個(gè)老翁伸出顫顫的手指對(duì)我說：“你可不準(zhǔn)把我們賣給洋人呀！”幾百只、幾千只失了光芒的眼睛向著鐵道那端時(shí)刻瞭望。他們的希望都寄托在那遼遠(yuǎn)的鐵道盡頭，滿以為只要登車而去，一定就可以睡在房頂下了。［2］157

“我”表面看來是第一人稱敘述，但“我”卻能超過人物聚焦的限制，知曉其他人物的內(nèi)在心理；而且，“我”還時(shí)不時(shí)地站出來，對(duì)目之所見進(jìn)行情感上的評(píng)判。這看似第一人稱限制聚焦，實(shí)為零聚焦敘事。這種處理方式無(wú)疑能夠更加強(qiáng)化天災(zāi)人禍的“直烙人心”，也更具藝術(shù)感染力。

不過，本時(shí)期最典型的報(bào)告文學(xué)《包身工》采用的卻并非類似的聚焦方式：

這是楊樹浦福臨路東洋紗廠的工房。長(zhǎng)方形的，紅磚墻嚴(yán)密地封鎖著的工房區(qū)域，像一條水門汀的弄堂馬路劃成狹長(zhǎng)的兩塊。像鴿子籠一般地分得均勻，每邊八排，每排五戶，一共八十戶一樓一底的房屋，每間工房的樓上樓下，平均住著三十二三個(gè)“懶蟲”和“豬玀”，所以，除了“帶工”老板、老板娘、他們的家族親戚和穿拷綢衣服的同一職務(wù)的打雜、請(qǐng)?jiān)妇?，這工房區(qū)域的墻圈里面住著二千左右衣服襤褸而替別人制造衣料的“豬玀”。［2］266

《包身工》所展示的社會(huì)內(nèi)容，一度鮮為人知。夏衍采用零聚焦對(duì)包身工的生活情況予以步步為營(yíng)的拆解，生活場(chǎng)景的形象描繪與豐富的背景資料有機(jī)結(jié)合。部分看似不動(dòng)聲色的外聚焦，也都包含著豐富的潛臺(tái)詞。而敘述者在文末適時(shí)站出來的議論，則洋溢著呼號(hào)、悲痛與義憤。本時(shí)期包括《上海事變與報(bào)告文學(xué)》《中國(guó)的一日》《上海的一日》等群眾性報(bào)告文學(xué)在內(nèi)，大都采用零聚焦敘事。雖有外來報(bào)告文學(xué)理論的有效借鑒，但中國(guó)報(bào)告文學(xué)敘事聚焦的藝術(shù)革新并沒有很快到來。

特殊文體遇合特殊時(shí)代的特殊需求，必然會(huì)有特殊發(fā)展。談起20世紀(jì)50年代以后中國(guó)文學(xué)的政治文化制導(dǎo)，報(bào)告文學(xué)無(wú)疑是最典型的樣本。因其敘事的社會(huì)性、新聞性，報(bào)告文學(xué)承擔(dān)了更多的時(shí)代政治使命。通過抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)等重大政治性題材來表達(dá)政治化的主題，是本時(shí)期報(bào)告文學(xué)政治化特征的最好佐證。政治規(guī)訓(xùn)下的很長(zhǎng)一段時(shí)間，在包括結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、話語(yǔ)選擇等方面，報(bào)告文學(xué)敘事依然延續(xù)著零聚焦的全知全能。然而，時(shí)代在選擇了報(bào)告文學(xué)之后，也給報(bào)告文學(xué)作家的創(chuàng)作提出了新的挑戰(zhàn)。很快地，預(yù)示著文體新變的轉(zhuǎn)換聚焦崛起。《誰(shuí)是最可愛的人》《生活在英雄們的中間》《在橋梁工地上》等在聚焦方式上的突破，讓我們看到了轉(zhuǎn)換聚焦迅速成為與零聚焦、限制聚焦同一層級(jí)的聚焦方式選擇的文體必然。及至80年代中期到90年代初，受到西方文學(xué)創(chuàng)作技法又一次風(fēng)潮式的來襲，轉(zhuǎn)換聚焦還一度躍居聚焦方式選擇的主角。

通常情況下，轉(zhuǎn)換聚焦在報(bào)告文學(xué)文本中有著兩種表現(xiàn)形態(tài)：一是在一個(gè)文本中有序地嵌入兩種聚焦方式，如“零聚焦→限制聚焦→零聚焦”，呈現(xiàn)為明顯的“雙聲話語(yǔ)”；二是聚焦的蒙太奇，即一個(gè)文本中聚焦方式的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出相對(duì)的無(wú)序、跳躍，話語(yǔ)復(fù)調(diào)就成為其外在體現(xiàn)。尤其是第二種形態(tài)的出現(xiàn)，標(biāo)示著中國(guó)報(bào)告文學(xué)敘事聚焦的全面、多元與生動(dòng)日臻完美。從20世紀(jì)80年代中后期的集合式與全景式報(bào)告文學(xué)的興盛中，足見多聲部轉(zhuǎn)換聚焦的魅力?！短粕酱蟮卣稹贰段鞑吭谝泼瘛贰堕L(zhǎng)江三峽：中國(guó)的史詩(shī)》等文本中聚焦方式的環(huán)繞，有力沖決了報(bào)告文學(xué)零聚焦敘事的壟斷。

轉(zhuǎn)換聚焦的出現(xiàn)與繁榮，扭轉(zhuǎn)了中國(guó)報(bào)告文學(xué)單一聚焦模式的獨(dú)調(diào)，顯示出報(bào)告文學(xué)文體求新求變的生命力。同時(shí)期，在小說等敘述文體中的“實(shí)驗(yàn)性”的聚焦方式革新，也深刻地影響了現(xiàn)實(shí)行走姿態(tài)的報(bào)告文學(xué)，拓展了敘事的藝術(shù)表現(xiàn)空間。90年代以來，調(diào)整期的報(bào)告文學(xué)在聚焦方式的選擇上，零聚焦、限制聚焦、轉(zhuǎn)換聚焦所占比重大體持衡。

可見，中國(guó)報(bào)告文學(xué)聚焦模式的流變總體上呈現(xiàn)出由相對(duì)單一而逐漸走向多元化的趨向。原本線性而平面的敘事表達(dá)，在復(fù)調(diào)式的雙重與多重話語(yǔ)中變得多維而立體。零聚焦敘事的持久魅力，證明了零聚焦敘事與作為其變體的“限制聚焦”之于報(bào)告文學(xué)文體的貼合性。而多元格局的逐漸明晰，則彰顯了報(bào)告文學(xué)文體掘進(jìn)過程中對(duì)傳統(tǒng)的有效繼承與對(duì)西方敘述技巧的能動(dòng)采納。聚焦模式的多元化，指認(rèn)了報(bào)告文學(xué)自身的日臻完善和求新求變的文體生命力。

三

各個(gè)敘述聚焦類型所具有的功能優(yōu)勢(shì)，為報(bào)告文學(xué)作家提供了觀察和認(rèn)識(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的多種角度。敘述者根據(jù)所面對(duì)的不同聚焦對(duì)象，相應(yīng)采用適合的聚焦方式。選擇本身，就包含著相應(yīng)的敘事目的和情感傾向，盡管有時(shí)相對(duì)隱蔽。換言之，真正左右報(bào)告文學(xué)敘述主體聚焦方式選擇的，恰恰在于聚焦對(duì)象。因此，在歷時(shí)梳理的基礎(chǔ)上，有必要對(duì)中國(guó)報(bào)告文學(xué)繁多的敘述文本進(jìn)行一個(gè)共時(shí)的分類。根據(jù)聚焦對(duì)象選擇的差異，可分為三類——事件型報(bào)告文學(xué)、人物型報(bào)告文學(xué)、綜合型報(bào)告文學(xué)。

事件型報(bào)告文學(xué)指文體敘述以單一事件為聚焦對(duì)象?！皢我皇录币话愣及l(fā)生在較短的時(shí)域中，規(guī)模較小，但事件仍有明顯的時(shí)空變化。這一類型的報(bào)告文學(xué)，基本上以事件變化為線索，包括萌生期的紀(jì)游與時(shí)事、發(fā)展期的戰(zhàn)事與災(zāi)難、探索期的戰(zhàn)爭(zhēng)與建設(shè)、調(diào)整期的時(shí)政報(bào)告等。梁?jiǎn)⒊缎麓箨懹斡洝贰稓W游心影錄》《戊戌政變記》、周恩來《旅歐通信》、瞿秋白《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》《赤都心史》、蕭乾《流民圖》、鄒韜奮《萍蹤寄語(yǔ)》《萍蹤憶語(yǔ)》、夏衍《包身工》、雷加《三門峽截流小記》、李若冰《在柴達(dá)木盆地》、徐剛《國(guó)難》等都是事件型報(bào)告文學(xué)在不同時(shí)期的范本。

在事件型報(bào)告文學(xué)中，為全面展示事件，作者往往采取居高臨下的俯視姿態(tài)，隨意變換聚焦的角度，隨意進(jìn)入文本中人物的內(nèi)心世界，隨意站出來進(jìn)行個(gè)人發(fā)言。這些敘事目的的達(dá)到，都必須仰仗全知全能的零聚焦敘事。不管是適當(dāng)?shù)臍v史回溯，還是對(duì)人物所思所想的直接表達(dá)，零聚焦敘事都能夠滿足報(bào)告文學(xué)敘事的需要。對(duì)事件全知性的介紹，方便敘述者快速推進(jìn)行文，并能夠隨時(shí)體現(xiàn)出自我的價(jià)值判斷。非虛構(gòu)的文本訴求與主觀寫作之間的矛盾，必須仰仗零聚焦敘事才能調(diào)和。

對(duì)于事件型報(bào)告文學(xué)的接受者，傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣的延續(xù)使他們更樂于聆聽全知全能敘述者的娓娓道來。雖然思考空間的狹窄化不免造成接受惰性，但實(shí)際創(chuàng)作中作者有技巧、有限度的聚焦控制，還是維系了二者之間的良性互動(dòng)。

比較而言，在人物型報(bào)告文學(xué)中，限制聚焦的采納要普遍得多。人物型報(bào)告文學(xué)指報(bào)告文學(xué)敘述以人物為中心。人物可以是一個(gè)，也可以是多個(gè)，可以是社會(huì)知名人士，也可以是鄉(xiāng)野村夫。相比于事件報(bào)告文學(xué)在中國(guó)報(bào)告文學(xué)史的主體地位及延續(xù)性，專注于人物刻畫的人物型報(bào)告文學(xué)的出現(xiàn)晚了許多。一直到抗戰(zhàn)爆發(fā)后，才出現(xiàn)《國(guó)際友人白求恩》《續(xù)范亭先生》《工人的旗幟趙占魁》等寫先進(jìn)人物的報(bào)告文學(xué)，并影響了新中國(guó)成立后報(bào)告文學(xué)的走向。意識(shí)形態(tài)規(guī)約下的文學(xué)選擇，有著外在的確定性，但其切入的角度開始從“以事件為中心”轉(zhuǎn)向“以人物為中心”。《誰(shuí)是最可愛的人》《生活在英雄們中間》《保衛(wèi)和平的人們》《在橋梁工地上》等都是這種轉(zhuǎn)向的直接產(chǎn)物。人物型報(bào)告文學(xué)的風(fēng)潮，尤其體現(xiàn)在新時(shí)期開端階段，如《哥德巴赫猜想》《生命之樹常綠》《亞洲大陸的新崛起》《船長(zhǎng)》《祖國(guó)高于一切》《大雁情》……即便到了90年代后的調(diào)整期，依舊有像《沒有家園的靈魂》《敦煌之戀》《天使在作戰(zhàn)》《木棉花開》等依托于人物聚焦發(fā)揮報(bào)告文學(xué)敘事功能的文本誕生。各個(gè)不同階層的人物，均參與到了報(bào)告文學(xué)人物形象體系的建構(gòu)當(dāng)中。人物個(gè)性化的性格特征，包括語(yǔ)言、行為等都在非虛構(gòu)性的文本聚焦中得到了盡可能完好的呈現(xiàn)。

在人物型報(bào)告文學(xué)中，敘事進(jìn)程基本由人物推進(jìn)。限制聚焦能充分敞開人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)人物激烈的內(nèi)心沖突和漫無(wú)邊際的思緒。在敘述過程中，作家從一個(gè)或幾個(gè)人物的視角限制中去觀察并表現(xiàn)，也可以展示聚焦對(duì)象的內(nèi)心世界。聚焦的限制無(wú)疑能夠造成更逼真的非虛構(gòu)感。而且，一定的死角與空白對(duì)于讀者介入文本、參與文本能起到很好的誘引。因此，限制聚焦是人物型報(bào)告文學(xué)比較合適的選擇。

不過，聚焦限制于報(bào)告文學(xué)文體追求而言又存在著矛盾。一個(gè)或者幾個(gè)人物的有限視野，顯然無(wú)法涵蓋文本全面展示的企圖，敘事模糊不可避免。因此，即便是人物型報(bào)告文學(xué)，限制聚焦的采納也只作為基礎(chǔ)選擇，不能通篇采用。零聚焦敘事一定程度的參與，才能實(shí)現(xiàn)敘事的清晰與完整。所以，嚴(yán)格地說，人物型報(bào)告文學(xué)并不存在單一的聚焦方式，更多的是以零聚焦為背景的限制聚焦。只不過由于它距離轉(zhuǎn)換聚焦仍有較明顯的距離，我們這里依然采用限制聚焦與人物型報(bào)告文學(xué)進(jìn)行總體上的遇合確證。

三種聚焦類型中最適合報(bào)告文學(xué)的是轉(zhuǎn)換聚焦。它既包括了聚焦方式之間的交叉與轉(zhuǎn)換，也包含了聚焦方式的變異。單一化的全知全能會(huì)傷害報(bào)告文學(xué)的文學(xué)性，也直接挫傷讀者的閱讀興趣；限制性的敘事朦朧，對(duì)報(bào)告文學(xué)敘事功能的發(fā)揮同樣是致命的；只有轉(zhuǎn)換聚焦，能很好地平衡報(bào)告文學(xué)非虛構(gòu)性與文學(xué)性之間的矛盾。這一點(diǎn)可以從綜合型報(bào)告文學(xué)的成功得到證明。

綜合型報(bào)告文學(xué)是一個(gè)寬泛的概念，所有非事件型、非人物型的報(bào)告文學(xué)都可以納入這一范疇。綜合型報(bào)告文學(xué)出現(xiàn)的時(shí)間，基本上就是轉(zhuǎn)換聚焦出現(xiàn)的時(shí)間。這一類型的報(bào)告文學(xué)關(guān)注重大的現(xiàn)象或問題，人物數(shù)量較多，文本篇幅比另兩個(gè)類型更長(zhǎng)。新時(shí)期以來的問題報(bào)告文學(xué)、改革報(bào)告文學(xué)、反思報(bào)告文學(xué)、全景式報(bào)告文學(xué)等都屬于綜合型報(bào)告文學(xué)。喬邁關(guān)注現(xiàn)實(shí)焦點(diǎn)的《三門李軼聞》、李延國(guó)反映改革新氣象的《中國(guó)農(nóng)民大趨勢(shì)》、胡平、張勝友探討出國(guó)潮問題的《世界大串聯(lián)》、麥天樞聚焦國(guó)內(nèi)人口流動(dòng)的《西部在移民》、陳桂棣、春桃底層關(guān)懷的《中國(guó)農(nóng)民調(diào)查》等通過對(duì)一個(gè)重大事件或社會(huì)問題宏觀全面的把握與細(xì)致入微的體察，將綜合型報(bào)告文學(xué)的文體輻射面與功能指涉進(jìn)行了更進(jìn)一步的拓展。

顯然，正是不同聚焦對(duì)象對(duì)文體敘述不一樣的要求導(dǎo)致了報(bào)告文學(xué)聚焦方式選擇的不斷豐富。而報(bào)告文學(xué)敘事聚焦選擇由單一而逐步多元化的背后，我們看到的是報(bào)告文學(xué)敘事對(duì)社會(huì)關(guān)注面的擴(kuò)大化及其介入現(xiàn)實(shí)的文體功能的不斷強(qiáng)化。

四

聚焦方式的不同選擇凸顯了報(bào)告文學(xué)與其他紀(jì)實(shí)性作品間的差異性。然而，不管是哪一種聚焦方式，事實(shí)上都存在著不可避免的盲區(qū)。很多沒有親見的細(xì)節(jié)、事件宏大的背景、人物的心理世界等就變得無(wú)法捕捉。人對(duì)世界的聚焦，既有感知性的，也有認(rèn)知性的，感知性聚焦指的就是由眼、耳、鼻等身體感覺器官進(jìn)行觀察；而認(rèn)知性聚焦則意味著敘述者意識(shí)活動(dòng)的參與，包括回憶、推測(cè)、評(píng)判等知覺活動(dòng)。認(rèn)知性聚焦是作為感知性聚焦的補(bǔ)充而存在的：

他關(guān)上收音機(jī)，推開窗戶，又打開了門，任凜冽的寒風(fēng)吹進(jìn)房間來。好像在跑野外時(shí)的極度勞累以后，他站上山頂，登高遠(yuǎn)望，已查明了構(gòu)造線，看清楚了大地位移，感到無(wú)比的暢快。黑暗的國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)，動(dòng)亂的中國(guó)，頓時(shí)充滿了無(wú)限的希望，閃耀著未來的光明。［5］78

寫作《地質(zhì)之光》時(shí)，李四光早已參加過了1947年底在英國(guó)倫敦召開的第十八屆國(guó)際地質(zhì)學(xué)會(huì)大會(huì)。未在場(chǎng)的徐遲借推測(cè)、想象等完成了對(duì)李四光行為動(dòng)作與內(nèi)心思緒的還原。這段文字顯然不是作家感官聚焦的結(jié)果，而是認(rèn)知性聚焦的產(chǎn)物。在以往的報(bào)告文學(xué)理論研究中，通常將這種認(rèn)知性的聚焦與想象直接劃等號(hào)。它與傳統(tǒng)意義上的“虛構(gòu)”有著本質(zhì)的區(qū)別：“虛構(gòu)的最基本特征就是現(xiàn)實(shí)的必然缺席”，“想象并不是一種自我激活的現(xiàn)實(shí)力量，而是必須借助外在力量才能夠得以展現(xiàn)，通過主體（柯勒律治）、意識(shí)（薩特），或是社會(huì)-歷史心理（卡斯特里阿蒂斯）——上述列舉并非窮盡了可能的動(dòng)因——才能夠成為自己?！保?1］251將認(rèn)知性聚焦予以藝術(shù)化的呈現(xiàn)對(duì)于文學(xué)十分必要。它不僅賦予了文本以審美的維度，也使人類的日常生活行為具有了審美意味，缺少了這一聚焦動(dòng)作，報(bào)告文學(xué)作家“將決不能活畫出這個(gè)世界，使得讀者不但了解他而且和它一道生活?！保?2］

在中國(guó)報(bào)告文學(xué)的發(fā)展流脈中，認(rèn)知性聚焦有著多種表現(xiàn)形態(tài)。其中，細(xì)節(jié)還原、氣氛營(yíng)造、類比想象等是比較常見的：

一個(gè)滿臉胡楂的男知青在可怕的沉寂中呆立了幾秒鐘，然后猛地扔開山鋤，發(fā)瘋一般往山下狂奔。他的眼睛凸突，臉色鐵青，仿佛一個(gè)聽到判決的死囚。他不顧一切地向前奔跑，無(wú)論陡險(xiǎn)的山路，湍急的澗流，還是幽暗恐怖的大森林，統(tǒng)統(tǒng)都不能阻擋他的腳步。當(dāng)他終于跌跌撞撞出現(xiàn)在衛(wèi)生所門口時(shí)，已經(jīng)傷痕遍體，頭上淌著鮮血，衣服被灌木和荊棘撕成碎片。［13］15

在報(bào)告文學(xué)中，細(xì)節(jié)刻畫是文學(xué)生動(dòng)形象性很重要的憑借。對(duì)于“滿臉胡楂的男知青”在驚聞“女知青的死訊”時(shí)的倉(cāng)惶行動(dòng)，沒有任何聚焦者親眼目睹、全程追蹤。但是，這些細(xì)節(jié)對(duì)于凸顯其“還是不可原諒地來遲了一步”，有著特別重要的敘述價(jià)值。

氣氛營(yíng)造，不論是對(duì)事件來龍去脈的梳理，還是對(duì)人物形象的塑造，都有重要意義。所以，在狀寫細(xì)節(jié)以凸顯在場(chǎng)感時(shí)，報(bào)告文學(xué)作家也很注重對(duì)周邊情景與氣氛的渲染?！兜刭|(zhì)之光》寫到了凌叔華給李四光打電話這一真實(shí)細(xì)節(jié)，但是包括打電話的時(shí)間、通話時(shí)的情景與氣氛等卻都是作者認(rèn)知性的推想：

當(dāng)黎明來臨，他還睡著時(shí)，被一陣電話鈴聲驚醒，從倫敦打來了一個(gè)長(zhǎng)途電話，他穿著睡衣接聽。對(duì)方一個(gè)女性的聲音問訊他。

“是我，”他說。又問：“你是哪一位？”“凌叔華?！?/p>

“你好！什么事？”［5］84

李四光與凌叔華的通話情狀，只能依托他在倫敦期間的活動(dòng)進(jìn)行合理推想。通話時(shí)具體的情景和氣氛，更是要憑借通話內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)性的推測(cè)。這種思維活動(dòng)，并非徐遲所理解的“有事實(shí)根據(jù)的虛構(gòu)”，而是感知性聚焦之外的認(rèn)知性聚焦。在掌握可靠資料的基礎(chǔ)上，根據(jù)人物性格和事件發(fā)展的必然趨勢(shì)進(jìn)行合理的認(rèn)知聚焦，能夠增強(qiáng)報(bào)告文學(xué)敘事的感染力。

在談到一個(gè)不被人熟知或是抽象的事物時(shí)，我們常用類比進(jìn)行更淺顯、生動(dòng)的傳達(dá)。報(bào)告文學(xué)沒有脫離集體性的歸附。類比想象的采納，無(wú)疑能深化報(bào)告文學(xué)主題意義的傳達(dá)：

看著這種飼養(yǎng)小姑娘營(yíng)利的制度，我禁不住想起孩子時(shí)候看到過的船戶養(yǎng)墨鴨捕魚的事了。和烏鴉很相像的那種怪樣子的墨鴨，整排地停在舷上，它們的腳是用繩子吊住了的，下水捕魚，起水的時(shí)候船戶就在它的頸子上輕輕地一擠！吐了再捕，捕了再吐，墨鴨整天地捕魚，賣魚得錢的卻是養(yǎng)墨鴨的船戶。但是，從我們孩子的眼里看來，船戶對(duì)墨鴨并沒有怎樣虐待，而現(xiàn)在，將這種關(guān)系轉(zhuǎn)移到人和人的中間，便連這一點(diǎn)施與的溫情也已經(jīng)不存在了！［2］209

孤立地看，這段話與“包身工”似乎沒有任何關(guān)系。但恰恰是這種“毫不相干”的類比想象，將墨鴨的生存際遇與包身工的生存現(xiàn)狀串聯(lián)起來。帶工老板的貪婪無(wú)道、包身工生活的酸辛痛苦，便以更加形象立體的方式呈現(xiàn)了出來。而文本對(duì)包身工罪惡制度進(jìn)行批判的主題，也得到了強(qiáng)化。

當(dāng)然，報(bào)告文學(xué)的認(rèn)知性聚焦在文本中，多與感知性聚焦以不易察覺的方式交融在一起，不容易被識(shí)別、剝離?！叭绻骷乙运苯娱g接得來的素材為根據(jù)，輔以主觀的分析、解釋、乃至于加以想象的補(bǔ)充——這雖然不是直接描寫事實(shí)，但也不是脫離事實(shí)的虛構(gòu)——往往能使作品更加生動(dòng)和豐富而避免平鋪直敘的呆板和枯燥?！保?4］84感知性聚焦與認(rèn)知性聚焦在文本敘述過程中的渾然天成恰恰能夠使報(bào)告文學(xué)的文體使命得到最好的發(fā)揮。

可見在學(xué)理意義上，從敘事聚焦的角度去探究報(bào)告文學(xué)，尤其是轉(zhuǎn)換聚焦的引入，更能夠從理論的層面上對(duì)現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)的特質(zhì)進(jìn)行廓清。零聚焦、限制聚焦與轉(zhuǎn)換聚焦三種聚焦方式在線性歷史流變中呈現(xiàn)出的單一而逐漸多元化的趨向，指認(rèn)了中國(guó)現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)的日臻完善和不斷求新求變的文體生命力，更確證了報(bào)告文學(xué)對(duì)社會(huì)關(guān)注面的逐步擴(kuò)大化及其介入現(xiàn)實(shí)的文體功能的不斷強(qiáng)化。而感知性聚焦之外的事實(shí)，則需要由認(rèn)知性聚焦進(jìn)行有效的補(bǔ)充，以使報(bào)告文學(xué)的文體使命得到最好的發(fā)揮。

［1］周政保.非虛構(gòu)敘述形態(tài)——九十年代報(bào)告文學(xué)批評(píng)［M］.北京：解放軍文藝出版社，1999.

［2］中國(guó)報(bào)告文學(xué)叢書編輯委員會(huì).中國(guó)報(bào)告文學(xué)叢書：第一輯第一分冊(cè)［M］.武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1981.

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［8］瞿秋白.赤都心史·引言［M］//中國(guó)報(bào)告文學(xué)叢書編輯委員會(huì).中國(guó)報(bào)告文學(xué)叢書：第一輯第二分冊(cè).武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1981.

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［13］鄧賢.中國(guó)知青夢(mèng)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1993.

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A Study of Narrative Focus on Chinese Modern Reportage

GUO Zhi-yun
（College of Liberal Arts，F(xiàn)ujian Normal University，F(xiàn)uzhou 350001，China）

A theoretical clearance is made of Chinese modern reportage from the perspective of zero focus，limitation focus，conversion focus，and the level of the narrative focus.The three kinds of focuses show the trend from a single form to a gradually diversified one in the linear rheology in history，identify the vitality of literary style and innovative ideas in reportage，and also confirm its gradual expansion of social concern and the constant strengthening of the involvement in the reality of the stylistic functions.However，the facts beyond perceptive focus need to be complemented by an effective cognitive focus in order to give full play to reportage style mission.

reportage；narrative focus；conversion focus；focus object；cognitive focus

I206.7

A

1008-2794（2015）01-0043-07

2014-10-09

郭志云（1985— ），男，福建永春人，博士，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)。