李朝龍

(貴州大學(xué) 人文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025)

形式批評(píng)是指以文本為主要研究對(duì)象，力圖通過(guò)文本的體制結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)形式及其審美特征的探討，進(jìn)而探索文藝本質(zhì)的一種評(píng)批方法。在我國(guó)，形式批評(píng)可以說(shuō)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，由于形成的文化背景不盡相同，與西方的形式批評(píng)不僅在性質(zhì)上大相徑庭，而且具有其自身鮮明的文化特色和民族特征。本文僅就我國(guó)形式批評(píng)的形成、特征及其現(xiàn)狀談一點(diǎn)粗淺認(rèn)識(shí)，請(qǐng)批評(píng)指正。

一、我國(guó)形式批評(píng)的形成

自《尚書(shū)·堯典》提出“詩(shī)言志”這一文藝批評(píng)總綱之后，孔子的“辭，達(dá)而已矣”(《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》)，“言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)”(《左傳·襄公二十五年》)便開(kāi)啟了我國(guó)形式批評(píng)的先河。然而，真正理論意義上的形式批評(píng)，則起始于春秋時(shí)期為文之法的探討，形成于魏晉南北朝時(shí)期的格法批評(píng)，其代表論著是劉勰的《文心雕龍》。

“法”是我國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)的一個(gè)重要論題，而探討為文之法，或以具體的法則示人，又是我國(guó)古代眾多文藝批評(píng)家進(jìn)行文藝批評(píng)的核心所在。法的本義為刑法，引申為規(guī)章制度、行為準(zhǔn)則。在我國(guó)古代哲人看來(lái):“天下從事者不可以無(wú)法儀(“儀”同“義”)，無(wú)法儀而其事能成者無(wú)有也。雖至士之為將相者皆有法，雖至百工從事者亦皆有法。”(《墨子·法儀》)因此，“凡出言談?dòng)晌膶W(xué)之為道也，則不可不先立義法。若言而無(wú)義，譬猶立朝夕于員鈞之上也，則雖有巧工，必不能得正也?！?《墨子·非命上》)也就是說(shuō)，先哲們認(rèn)為，在文藝活動(dòng)中言辭必本于義，義是目的，為宗旨;法是手段，指實(shí)現(xiàn)“義”的具體措施或方法?！傲x”與“法”之所以必須結(jié)合在一起，就在于因“法”而得“義”，得“義”而“出言談”為文，才始能合于“道”;若言而無(wú)義，雖有高超的技藝也不能得其正。因此，“凡出言談?dòng)晌膶W(xué)之為道也，則不可不先立義法”。

司馬遷在《史記·十二諸侯年表序》中云:“孔子明王道，干七十余君，莫能用，故西觀(guān)周室，論史記舊聞，興于魯而次于《春秋》。上記隱，下至哀公之獲麟，約其文辭，去其煩重，以制義法”。這不僅是我國(guó)古代文獻(xiàn)中有關(guān)義法批評(píng)的最早記載，而且還明確指出:義法批評(píng)是孔子削《春秋》時(shí)建立起來(lái)的。至于孔子所建立的“義法”，后人釋為五種，即微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善(杜預(yù):《左傳序》)?？梢?jiàn)，所謂的義法批評(píng)，是指通過(guò)材料結(jié)構(gòu)、言辭選擇、詳略疏密等敘述方式的變化來(lái)寄寓作者一字褒貶之微言大義。

孔子之“制義法”，標(biāo)志著早在我國(guó)的春秋時(shí)期，先民們就對(duì)文章之義與行文之法的關(guān)注，認(rèn)識(shí)到義寓于法中，法的本源在義;為文理應(yīng)求法，并通過(guò)法而突出其義。這種“以義而求法”的觀(guān)點(diǎn)，是我國(guó)古代文藝批評(píng)的傳統(tǒng)觀(guān)點(diǎn)，以至于直至清代，桐城派的古文學(xué)家方苞還著重指出:“義即《易》之所謂‘言有物’也;法即《易》之所謂‘言有序’也。義以為經(jīng)而法緯之，然后為成體之文?！?方苞:《又書(shū)貨殖傳后》，《方望溪先生全集》卷二)

至魏晉南北朝時(shí)期，在義法批評(píng)的基礎(chǔ)之上，一種以文本的體制結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法及其審美特征為其批評(píng)對(duì)象的格法批評(píng)便逐漸發(fā)展起來(lái)，曹丕的《典論·論文》、曹植的《與楊德祖書(shū)》、應(yīng)玚的《文質(zhì)論》、陸機(jī)的《文賦》、摯虞的《文章流別論》、李充的《翰林論》等是其早期的代表論著。

“格”，原意是尺度、法式，最初被用來(lái)描述人物的氣質(zhì)風(fēng)度，亦稱(chēng)之為“風(fēng)格”，如《世說(shuō)新語(yǔ)·德行》中稱(chēng)李膺“風(fēng)格秀整，高自標(biāo)持”?！案瘛被颉帮L(fēng)格”引入文論，始見(jiàn)于《文心雕龍·議對(duì)》篇，稱(chēng)應(yīng)劭、傅咸、陸機(jī)三人的駁議文或“詮貫有敘”，或“屬辭枝繁”，或有“鋒穎”而未能剪去“腴辭”，然“亦各有美，風(fēng)格存焉”?！帮L(fēng)格”一詞，自南北朝以降，無(wú)論在理論上還是實(shí)踐中，是對(duì)文本風(fēng)范格局的統(tǒng)稱(chēng)，不過(guò)最初主要是指不同的體裁，后來(lái)才逐漸發(fā)展為泛指不同體裁、不同時(shí)代、不同民族、不同地域、不同作家作品的審美特征，在我國(guó)古代文論中稱(chēng)之為“風(fēng)格論”，“因體以明法”是其顯著的特點(diǎn)。

格法批評(píng)與義法批評(píng)是不盡相同的。義法批評(píng)所強(qiáng)調(diào)的是“義”，是從為文之“義”探討為文之法;而格法批評(píng)所強(qiáng)調(diào)的是“格”，是從文本的體制結(jié)構(gòu)、風(fēng)范格局出發(fā)，探討其各種不同的表現(xiàn)手法。簡(jiǎn)言之，如果說(shuō)，義法批評(píng)是從文章之“義”與行文之“法”的辯證關(guān)系出發(fā)，側(cè)重探討文之為文的一般原則，即普遍性的話(huà);那么，格法批評(píng)則是從文之體制結(jié)構(gòu)、風(fēng)范格局出發(fā)，著重探討文之為文的各種藝術(shù)手段，即特殊性。在我國(guó)古代文藝批評(píng)家看來(lái)，這兩種方法不但并行不悖、互為補(bǔ)充，甚至于還認(rèn)為，也只有將兩者給合起來(lái)，才可能對(duì)“法”有一個(gè)深刻的認(rèn)識(shí)和全面的理解。于是，建立在“義法批評(píng)”基礎(chǔ)之上的格法批評(píng)，也就成了我國(guó)文學(xué)批評(píng)、尤其是形式批評(píng)的方法論基礎(chǔ)。

對(duì)法的重視和探討，在我國(guó)又是與傳統(tǒng)的“體用不二”、“道器合一”的思維方式是緊密地聯(lián)系在一起的。正因體與用、道與器的合一不二，不但使人們十分重視文之表達(dá)，而且還認(rèn)為文之為文在其表達(dá)中，即對(duì)法的歸納之中。在我國(guó)古代，文論家們將文之本體界定為三個(gè)方面:文原，文用，文之表達(dá)。文原為文之由來(lái)，具體有三:原于時(shí)世，原于人心，原于道義;文用為文之功能意義，落在實(shí)處，即時(shí)世、人心和道義;文之表達(dá)，即為文之法，其宗旨是探討時(shí)事、人心和道義的表現(xiàn)手法。三者并無(wú)涇渭分明的界限，只是相對(duì)地各有所側(cè)重而已。對(duì)文之表達(dá)，自孔子“制義法”始，經(jīng)魏晉南北朝時(shí)期格法批評(píng)的興起和發(fā)展，其理論體系已日臻成熟，其代表論著是劉勰的《文心雕龍》。

《文心雕龍》作為我國(guó)古代文學(xué)批評(píng)理論的集大成者，具有承前啟后的價(jià)值和意義，這是學(xué)術(shù)界所公認(rèn)的，是毋庸置疑的。然而，當(dāng)從方法論層面進(jìn)行探討時(shí)，也就是說(shuō)，在探討我國(guó)形式批評(píng)理論的形成和發(fā)展時(shí)，人們往往數(shù)典忘祖，忽視了它在其中的地位與作用，故不得不在此作一概述。

《文心雕龍》一書(shū)凡五十篇，《序志》雖排其后，卻是全書(shū)的總序。其開(kāi)篇云:“夫‘文心’者，言為文之用心也。昔涓子《琴心》①涓子，即環(huán)淵，戰(zhàn)國(guó)楚人，道家，著《琴心》。，王孫《巧心》②王孫，儒家，著《巧心》。，心哉美矣，故用之焉。古來(lái)文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言雕龍也?”其意是說(shuō)，所謂“文心”，是講作文的用心;所謂“雕龍”，是指雕刻龍文，比擬為文理應(yīng)講究文采，但又不能只講究文采—“豈取騶奭之群言雕龍也?”很顯然，這既是對(duì)書(shū)名的解釋?zhuān)彩潜緯?shū)寫(xiě)作的宗旨，即標(biāo)示此書(shū)是論為文之法的。至于其他四十九篇，一般又分為四個(gè)部分，即總論、文體論、創(chuàng)作論和批評(píng)論。

總論由卷一的《原道》、《徵圣》、《宗經(jīng)》、《正緯》和《變騷》五篇文章組成，意在論述為文為何要“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷”(劉勰:《序志》)的緣由，是文之樞紐。在劉勰看來(lái):文之格式、聲律、文采有如山川之形，麗天之象，“夫豈外飾，蓋自然耳”。然“爰自風(fēng)姓，暨于孔氏，元圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)，莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教……故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無(wú)滯，日用而不匱?！?劉勰:《原道》)也就是說(shuō)，文之本在道，圣沿道而成文，故為文必須以圣賢和經(jīng)典為取法的榜樣，注重文章的政治教化作用，吸取《楚辭》的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處，重視其審美特征，才能做到文道并重。

卷二的“明詩(shī)”至卷五的“書(shū)記”二十篇，是文體論，是把格法批評(píng)具體運(yùn)用于文本體裁的審美特征、寫(xiě)作方法的探討。從而，不但彌補(bǔ)了曹丕等人論述的不足，還將上古到六朝數(shù)千年之間各種文體的源流演變、審美特征比較完整、清晰地勾勒了出來(lái)。

卷六的“神思”至卷九的“總術(shù)”，加上卷十的“物色”共二十篇，是創(chuàng)作論。如果說(shuō)文體論論述了不同體裁的源流演變及其審美特征的話(huà)，那末，創(chuàng)作論則是在此基礎(chǔ)上，研討了文之為文的表現(xiàn)手法，諸如藝術(shù)構(gòu)思、篇章結(jié)構(gòu)、修辭煉句、聲律對(duì)偶、比興夸飾、對(duì)比事類(lèi)，以及作家的氣質(zhì)與學(xué)養(yǎng)、時(shí)代的變遷與民情、文本的內(nèi)容與形式、手法的繼承與革新等等與文本風(fēng)格的相互關(guān)系。不僅涉及面廣，分析細(xì)致;而且議論精鑿，思理深邃。

《時(shí)序》、《才略》、《知音》和《程器》四篇是批評(píng)論，是從文學(xué)的發(fā)展演變、作家的才智能力、讀者的閱讀興趣以及作家的德行與作品內(nèi)容的關(guān)系等，進(jìn)一步提出了文藝批評(píng)中所存在的一些問(wèn)題。認(rèn)為文藝批評(píng)除針對(duì)文本的風(fēng)格外，還應(yīng)從時(shí)代、作家、讀者方面進(jìn)行全面的考察和了解，才有可能得出一個(gè)較為完整的結(jié)論，否則是不利于文本的創(chuàng)作和發(fā)展的。

可見(jiàn)，說(shuō)《文心雕龍》是我國(guó)古代文藝批評(píng)論著的集大成者也好，說(shuō)它在我國(guó)文藝批評(píng)史上具有承前啟后的價(jià)值意義也罷，都不過(guò)是后人對(duì)它的認(rèn)識(shí)或評(píng)價(jià)而已，其宗旨則是示人以為文之法。這是客觀(guān)的歷史事實(shí)，是誰(shuí)也改變不了的。這是其一。

其二，《文心雕龍》所謂之“文”，兼有周秦時(shí)期的文章、博學(xué)二義，又泛指兩漢時(shí)期的“文學(xué)”和“文章”，是將“文”與“筆”結(jié)合在一起進(jìn)行論述的。也就是說(shuō)，它所論述的，不僅涵蓋了現(xiàn)今所謂的文學(xué)，同時(shí)還包括了一切應(yīng)用文，實(shí)際上是我國(guó)傳統(tǒng)的文章學(xué)，即現(xiàn)代所謂的寫(xiě)作學(xué)或文學(xué)學(xué)。今人稱(chēng)之為“文學(xué)(藝)的批評(píng)論著”雖不為過(guò)，但不免有以偏概全之嫌。

其三，我國(guó)自來(lái)有“詩(shī)畫(huà)同源”、“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)，因此，《文心雕龍》所論之“文”，無(wú)論是從理論上還是從實(shí)踐上來(lái)看，其含意則與現(xiàn)代西方接受美學(xué)所謂之“文本”基本相同;而所論之“法”，是適用于一切文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作和批評(píng)的。

總之，一直被我們譽(yù)為集古代文論之大成的《文心雕龍》，實(shí)際上是一部為文之法的經(jīng)典論著。它不僅在繼承和發(fā)展我國(guó)文化傳統(tǒng)上具有承前啟后的作用，而且還充分顯示了我國(guó)形式批評(píng)鮮明的民族特征。

二、我國(guó)形式批評(píng)的特征

由于我國(guó)形式批評(píng)形成于魏晉南北朝時(shí)期的格法批評(píng)，而格法批評(píng)又是建立在義法批評(píng)的基礎(chǔ)之上的，因此，重視文體裁特征的探討，關(guān)注表現(xiàn)手法的研究和反對(duì)形式主義的創(chuàng)作傾向，也就成了我國(guó)形式批評(píng)極為顯著的民族特征。

(一)重視文體特征的探討

這是我國(guó)形式批評(píng)形成于格法批評(píng)的必然結(jié)果。如前所述，格法批評(píng)的顯著特點(diǎn)是“因體以明法”，因此，關(guān)注文本體裁的發(fā)展演變及其審美特征，也就成了我國(guó)形式批評(píng)的顯著特點(diǎn)，它不但歷代不衰，而且還成了我國(guó)文藝批評(píng)中一種相對(duì)獨(dú)立的批評(píng)理論，以至于在文本體裁的研究上，繼摯虞的《文章流別論》、劉勰的《文心雕龍》之后，明代還出現(xiàn)了吳訥的《文章辨體》和徐師曾的《文體明辨》這樣的集大成之作，盡管它們都不及《文心雕龍》那樣“體大而慮周”，而所論的文體卻與時(shí)俱進(jìn)，大大超過(guò)了《文心雕龍》。如《文心雕龍》所涉及的文體不過(guò)十類(lèi)，而《文章辨體》則列出了五十九類(lèi)，至《文體明辨》又增至到一百二十七類(lèi)了。在古代批評(píng)家們看來(lái)，“文章必以體制為先”，故而不但以“原始表末”述其流變，還著重指出不同文體的寫(xiě)作“準(zhǔn)則”及其審美特征。

也正由于“因體以明法”是我國(guó)形式批評(píng)的方法論基礎(chǔ)，因此，在我國(guó)的形式批評(píng)中又很難將文體論、風(fēng)格論、創(chuàng)作論以及鑒賞論區(qū)別開(kāi)來(lái)。如對(duì)古風(fēng)、古樂(lè)府、絕句、近體詩(shī)(律詩(shī))以及騷體、駢體等等文體的探討，你能分清它們是屬于文體論還是屬于風(fēng)格論、創(chuàng)作論或鑒賞論?又如在對(duì)建安體、黃初體、正始體、宮廷體、永明體、元和體、長(zhǎng)吉體、香奩體、西昆體、誠(chéng)齋體、鐵崖體以及秦漢派、唐宋派、桐城派等等的研究中，你能避開(kāi)其文體的審美特征，能分清所作的批評(píng)是屬于風(fēng)格批評(píng)或文體批評(píng)，還是屬于創(chuàng)作論或鑒賞論?

文本的體制特征是隨著時(shí)代的演變而演變的，而作為我國(guó)形式批評(píng)理論基礎(chǔ)的“因體以明法”卻根深蒂固，以至于自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，重視各種文體如哲理詩(shī)、朦朧詩(shī)、文言小說(shuō)、白話(huà)小說(shuō)、古代戲曲、現(xiàn)代話(huà)劇、報(bào)告文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以及中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、草書(shū)、行書(shū)、哥特式、斗拱式、古典舞、民族舞、民族唱法、美聲唱法等等表現(xiàn)手法或?qū)徝捞卣鞯奶接?，仍是我?guó)現(xiàn)代形式批評(píng)的一大特色。可見(jiàn)，重視文體特征的探討，是我國(guó)形式批評(píng)最為顯著的特征之一。

(二)關(guān)注表現(xiàn)手法的研究

這是“因體以明法”的自然延伸。詩(shī)歌，不僅在中國(guó)，而且在世界范圍內(nèi)都是最早出現(xiàn)的一種文學(xué)樣式。因此，關(guān)注詩(shī)文聲律的研究也就成了形式批評(píng)最初的批評(píng)模式。在我國(guó)，此種研究始見(jiàn)于文字記載者，是《尚書(shū)》?！渡袝?shū)·堯典》曰:“帝曰……詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和。”嗣后，《樂(lè)記》、《禮記》》無(wú)不有所涉及，而對(duì)后世影響最為大者，莫過(guò)于南北朝時(shí)期沈約的“四聲八病”說(shuō)。

沈約(441—513)的“四聲八病”說(shuō)，從其產(chǎn)生的時(shí)代背景來(lái)看，既與我國(guó)語(yǔ)音的發(fā)展密切相關(guān)，又有翻譯印度梵文的影響①參見(jiàn)陳寅恪《四聲三問(wèn)》。，同時(shí)還適應(yīng)了是時(shí)文學(xué)獨(dú)立、文章駢儷化的需要;從形式批評(píng)自身的傳承來(lái)看，則是對(duì)司馬相如的“一經(jīng)一緯，一宮一商”②據(jù)《西京雜記》所載。，陸機(jī)的“暨音聲之迭代，若五色之相宜”(陸機(jī):《文賦》)，范曄的“性別宮商，識(shí)清濁”(范曄:《獄中與諸甥侄書(shū)》)等理論的繼承與發(fā)展。

“四聲八病”說(shuō)，是沈約針對(duì)新五言詩(shī)，即永明體詩(shī)歌的聲律所提出的審美要求。他認(rèn)為，自屈原以來(lái)，體裁研究雖有所進(jìn)步，而對(duì)聲律的探討卻未睹其秘:“夫五色相宜，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文”?！爸劣诟哐悦罹?，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至。張、蔡、曹、王，曾無(wú)先覺(jué)，潘、陸、顏、謝，去之彌遠(yuǎn)?！保?］在他看來(lái)，詩(shī)文聲律的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是:聲調(diào)協(xié)暢，音情頓挫，猶如五色相宜而為錦繡。其寫(xiě)作法則是:宮羽相變，不同聲調(diào)的字互相搭配變化，使之高低互節(jié)，錯(cuò)落有致，即所謂“若前有浮聲，則后須切響”③注:“浮聲”相當(dāng)于平聲，“切響”相當(dāng)于仄聲。;其所達(dá)到的藝術(shù)效果是:一句之中，音韻高低變化不同;一聯(lián)(上下兩句)之內(nèi)，聲調(diào)輕重悉異而諧美。把聲律的這種形式固定下來(lái)，也就形成了必須遵循的“四聲”法則。并指出:新五言詩(shī)的寫(xiě)作除了必須遵循“四聲”外，還應(yīng)避免“八病”的出現(xiàn)?！鞍瞬　笔侵赣烂黧w詩(shī)歌寫(xiě)作的八種聲病，即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐和正紐。

“四聲八病”說(shuō)的提出，不僅標(biāo)志著人為的詩(shī)文韻律已逐漸形成，促進(jìn)了五言古體詩(shī)向五言、七言律詩(shī)的轉(zhuǎn)化，還使我國(guó)的形式批評(píng)把音節(jié)的形式美提到詩(shī)文寫(xiě)作的首要地位，并隨著新文體的不斷出現(xiàn)以及藝術(shù)表現(xiàn)手法的發(fā)展演變而綿綿不絕。就以聲律的研究來(lái)說(shuō)，不僅在唐代有皎然的《詩(shī)式》、遍照金剛的《文鏡秘府論》，在宋代有李清照的《論詞》、張炎的《詞源》、嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話(huà)》，在明代有何良俊的《曲論》、王世貞的《曲藻》、王驥德的《曲律》，在清代有劉熙載的《四音定切》、《說(shuō)文雙聲》、《說(shuō)文迭韻》等等，而且直至現(xiàn)代，魯迅、郭沫若、聞一多、朱自清、臧克家、艾青、何其芳、郭小川等也有關(guān)于詩(shī)歌(當(dāng)然主要是新詩(shī))聲律的論述。

至于對(duì)其他藝術(shù)種類(lèi)的表現(xiàn)手法研究，不僅源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷代不衰，而且也總是與時(shí)俱進(jìn)的—北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室選編的《中國(guó)美學(xué)史資料選編》就是一個(gè)有力的佐證，在此也就不贅述了?？梢?jiàn)，重視文本表現(xiàn)手法的研究，是我國(guó)形式批評(píng)的又一顯著特征。

(三)反對(duì)形式主義的創(chuàng)作傾向

眾所周知，我國(guó)的傳統(tǒng)文化是以儒家文化為代表、形成于周代的宗法文化，修身、齊家、治國(guó)、平天下，則是這一文化體系最為顯著的特質(zhì)。因此，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)作用、審美教育作用，即孔子所謂的“詩(shī)，可以興，可以觀(guān)，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)於鳥(niǎo)獸草木之名。”(孔子:《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》)也就成了我國(guó)文論的傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)。它不僅是孔子制定義法批評(píng)的思想基礎(chǔ)，也是劉勰撰寫(xiě)《文心雕龍》的文化背景。于是，建立在格法批評(píng)基礎(chǔ)之上的我國(guó)形式批評(píng)理論則認(rèn)為:任何藝術(shù)體裁，任何表現(xiàn)形式，任何審美特征，其地位和價(jià)值不過(guò)是實(shí)現(xiàn)“義”一種手段而已，“明道”(劉勰語(yǔ))或“載道”(周敦頤語(yǔ))才是其宗旨。就《文心雕龍》來(lái)說(shuō)，無(wú)論是作為我國(guó)古代文學(xué)(藝)批評(píng)論著的集大成者，還是作為我國(guó)形式批評(píng)的代表論著，其出發(fā)點(diǎn)都在于反對(duì)南朝宋齊以來(lái)作品內(nèi)容空虛、文風(fēng)日趨浮詭雕飾的形式主義傾向。劉勰認(rèn)為:“唯文章之用，實(shí)經(jīng)典枝條……詳其本源，莫非經(jīng)典。而去圣久遠(yuǎn)，文體解散，辭人愛(ài)奇，言貴浮詭，飾羽尚畫(huà)，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫。蓋《周書(shū)》論辭，貴乎體要;尼父陳訓(xùn)，惡乎異端;辭訓(xùn)之異，宜體于要。于是搦筆和墨，乃始論文?！保?］可見(jiàn)，劉勰之所以寫(xiě)作《文心雕龍》，一方面是為了總結(jié)魏晉以來(lái)文章寫(xiě)作在謀篇布局、修辭煉句、聲律對(duì)偶、用典事類(lèi)等等寫(xiě)作技巧方面所積累的豐富經(jīng)驗(yàn)，另一方面又是為了矯正時(shí)下柔靡不振的文風(fēng)，認(rèn)為只有把《五經(jīng)》雅正文風(fēng)的傳統(tǒng)與文本的體裁、表現(xiàn)手法、審美特征的發(fā)展、創(chuàng)新結(jié)合起來(lái)，才能實(shí)現(xiàn)“文以明道”的宗旨和目的。

我國(guó)的文學(xué)發(fā)展史也表明:若沒(méi)有對(duì)文本的形式批評(píng)，不僅“行而不遠(yuǎn)”，也不可能有新文體的形成與發(fā)展。如，若沒(méi)有沈約的“四聲八病”之說(shuō)，就不可能有唐代詩(shī)歌尤其是近體詩(shī)(律詩(shī))的繁榮和昌盛;而若不反對(duì)形式主義的傾向，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展就不可能健康雅正。如，若沒(méi)有韓愈、柳宗元等人提倡古文，反駢文，推行文體改革，強(qiáng)調(diào)在“立言狀物”、“引筆行墨”時(shí)，必須“意盡便止”(柳宗元:《復(fù)杜溫夫書(shū)》)，“惟陳言之務(wù)去”(韓愈:《答李翃書(shū)》)，“能自樹(shù)立不因循”(韓愈:《答劉正夫書(shū)》)等，也就不可能有唐宋散文的燦爛輝煌。在我國(guó)的文藝術(shù)發(fā)展史上，甚至可以說(shuō)，任何一種新文體的出現(xiàn)，任何一次重大的變革，無(wú)不是在既重視文本的表現(xiàn)形式與審美特征，又反對(duì)形式主義的創(chuàng)作傾向下完成的，以至于“為人性癖耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”(杜甫:《江上值水如海勢(shì)聊短述》)的杜甫，也“竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵?！?杜甫:《戲?yàn)榱^句》)

總之，反對(duì)形式主義的創(chuàng)作傾向既是我國(guó)傳統(tǒng)文化之使然，又是區(qū)別西方形形色色形式批評(píng)的分水嶺。它表明:我國(guó)的形式批評(píng)與西方的形式主義批評(píng)在其性質(zhì)特征上是截然不同的，即從不把文學(xué)藝術(shù)視為與世隔絕的獨(dú)立自足體，或把藝術(shù)的美與其表現(xiàn)形式絕地對(duì)等同起來(lái)，從而彰顯出我國(guó)形式批評(píng)傳統(tǒng)的文化精神和鮮明的民族特色。

三、我國(guó)形式批評(píng)的現(xiàn)狀

自西學(xué)東漸以來(lái)，西方形式主義批評(píng)對(duì)我國(guó)現(xiàn)代形式批評(píng)的形成和發(fā)展，其影響不可謂不廣，也不可謂不大。然而，從總體上說(shuō)，我國(guó)現(xiàn)代的形式批評(píng)是在批判繼承我國(guó)傳統(tǒng)形式批評(píng)理論的基礎(chǔ)之上形成和發(fā)展起來(lái)的。這就是我國(guó)現(xiàn)代形式批評(píng)的客觀(guān)現(xiàn)實(shí)和基本狀況。

如是說(shuō)，并非試圖否定西方形式主義批評(píng)在我國(guó)現(xiàn)代形式批評(píng)形成和發(fā)展中的價(jià)值和意義。事實(shí)上，自康德的形式主義美學(xué)在我國(guó)傳播以來(lái)，西方的形式主義批評(píng)及其流派，如以鮑里斯·艾亨鮑姆為代表的俄國(guó)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)，以貝爾為代表的“有意味的形式”，以艾略特、韋勒克為代表的英美新批評(píng)，以卡西爾、蘇珊·朗格為代表的符號(hào)形式批評(píng)，以及以魯?shù)婪颉ぐ⒍髂窞榇淼摹案袷剿迸u(píng)等等，從20世紀(jì)初至今的一百多年間，無(wú)不在我國(guó)廣為傳播，也無(wú)不對(duì)我國(guó)現(xiàn)代形式批評(píng)的形成和發(fā)展產(chǎn)生重大的影響。這種傳播和影響是在批判繼承我國(guó)傳統(tǒng)形式批評(píng)的基礎(chǔ)之上，才得以實(shí)現(xiàn)的。

須知，任何一種文化的傳播和影響，都是建立在一定社會(huì)文化背景的基礎(chǔ)之上的，這是各民族文化交流的基本規(guī)律，尤其是對(duì)具有悠久文化傳統(tǒng)的民族來(lái)說(shuō)，則更是如此。西方的形式主義批評(píng)之所以能在我國(guó)廣為傳播，就在于它強(qiáng)調(diào)文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法以及審美特征，與我國(guó)傳統(tǒng)的形式批評(píng)有著一定的相似之處。因此，自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，無(wú)論先驅(qū)者還是后繼者，無(wú)不抱“兼收并蓄”的態(tài)度，主張“拿來(lái)主義”、“為我所用”。從而，不但促進(jìn)了我國(guó)形式批評(píng)很快完成了從古代到現(xiàn)代的過(guò)渡，還豐富和發(fā)展了我國(guó)現(xiàn)代形式批評(píng)的理論和實(shí)踐。如，正是由于西方形式主義批評(píng)在我國(guó)的廣為傳播，不僅“陌生化”、“張力”、“反諷”、“細(xì)讀”、“符號(hào)”、“格式塔”等等術(shù)語(yǔ)充斥在我國(guó)現(xiàn)代的文藝批評(píng)中，還開(kāi)啟了對(duì)詩(shī)歌、小說(shuō)，尤其是古典詩(shī)詞研究的新局面，同時(shí)又促進(jìn)了我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的繁榮和發(fā)展—西方現(xiàn)代的各種藝術(shù)流派、各種表現(xiàn)手法，也無(wú)不在我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)中有其代表的作家和作品，就是其有力的佐證。

而且，作為我國(guó)傳統(tǒng)文化的忠實(shí)繼承者和優(yōu)秀代表，中國(guó)共產(chǎn)黨自成立之日起就一再?gòu)?qiáng)調(diào):“我們這個(gè)民族有數(shù)千年的歷史，有它的特點(diǎn)，有它的許多珍貴品……從孔夫子到孫中山，我們應(yīng)當(dāng)給以總結(jié)，繼承這一份珍貴遺產(chǎn)?！保?］23因此，不僅在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期就明確指出:五四以來(lái)的新民主主義新文化“是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化……所謂‘全盤(pán)西化’的主張，乃是一種錯(cuò)誤的觀(guān)點(diǎn)……中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容—這就是我們今天的新文化。”［3］24并號(hào)召全黨:“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派?！保?］而且，還在1942年的延安文藝座談會(huì)上科學(xué)地論述了文藝與生活、文藝與政治、文藝的內(nèi)容與形式、文藝的普及與提高、繼承與革新、暴露與歌頌等等關(guān)系，表明“我們的文藝應(yīng)當(dāng)‘為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民’服務(wù)。”［5］尤其是建國(guó)后所制定的“古為今用”、“洋為中用”、“百花齊放”、“推陳出新”等等方針政策，無(wú)不對(duì)西方的形式主義批評(píng)在我國(guó)的傳播和影響，起著巨大的推動(dòng)作用。

然而，西方的形式主義批評(píng)在我國(guó)的傳播和影響并非都是積極的。其消極的影響則集中地反映在它的“本體論”上，即主張文藝是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、道德意義完全無(wú)關(guān)的“獨(dú)立自足體”。這種消極的影響，既反映在具體的作家身上，也反映在歷次文藝界的爭(zhēng)論之中。就具體作家而言，在我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上有三位作家是極富代表性的:一個(gè)是清末民初的著名學(xué)者王國(guó)維，他在康德形式主義美學(xué)的影響下，曾一度認(rèn)為:“一切之美，皆形式之美也”，“價(jià)值亦存于美之自身，而不存乎其外”［6］;另一個(gè)是著名作家老舍，他在1930—1934年撰寫(xiě)的《文學(xué)概論講義》中認(rèn)為:“中國(guó)沒(méi)有藝術(shù)論，所以文學(xué)始終沒(méi)找著個(gè)老家，也沒(méi)有一些兄弟姐妹來(lái)陪伴著。‘文以載道’是否合理?沒(méi)有人能作有根據(jù)的駁辨，因?yàn)闆](méi)有藝術(shù)論作后盾”［7］;再一個(gè)是當(dāng)代著名美學(xué)家李澤厚，他在20世紀(jì)50年代后期，曾以“美是客觀(guān)性與社會(huì)性的統(tǒng)一”的美學(xué)觀(guān)盛名一時(shí)，但自新世紀(jì)以來(lái)卻突然主張“美在形式”。就文藝界歷次的論爭(zhēng)來(lái)說(shuō)，無(wú)不反映在文藝與現(xiàn)實(shí)，文藝與政治，文藝的內(nèi)容與形式、繼承與革新等等關(guān)系的認(rèn)識(shí)上。

很顯然，西方形式主義批評(píng)的本體論，與我國(guó)傳統(tǒng)的形式批評(píng)是背道而馳的，因此，也就不可能不受到我國(guó)文藝批評(píng)家以及廣大文藝工作者的抵制和批判。就王國(guó)維來(lái)說(shuō)，雖然一度主張“美在形式”，而作為深受傳統(tǒng)文化影響的著名學(xué)者，從現(xiàn)存的文獻(xiàn)來(lái)看，他不但自始至終沒(méi)有否認(rèn)中國(guó)有自己的文論，也從不否認(rèn)文藝的功用目的，這不僅在《人間詞話(huà)》中論述“意境”時(shí)如此，而且在論述美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美標(biāo)準(zhǔn)時(shí)也是如此，甚至在“古雅”說(shuō)和“解脫”說(shuō)中，也從未離開(kāi)傳統(tǒng)形式批評(píng)的理論;老舍雖然對(duì)我國(guó)古代文論有所置疑，不但該文稿在1984年正式出版時(shí)，其夫人胡絜青曾明確指出:“在老舍的文學(xué)主張中，免不了存在語(yǔ)誤和偏差，特別是在他全力闡述的幾個(gè)中心論點(diǎn)中，更免不了偏頗”，［8］而從他一生的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，并未受到西方形式主義批評(píng)的影響，將文本視為與社會(huì)現(xiàn)實(shí)決然無(wú)關(guān)的獨(dú)立自足體;對(duì)于李澤厚后期美學(xué)思想的轉(zhuǎn)變，我國(guó)當(dāng)代著名實(shí)踐論美學(xué)家劉綱紀(jì)先生曾多次撰文指出:他的不少論述是對(duì)馬克思原文的誤讀，乃至于曲解。如李澤厚提出的“美是‘誕生在人的實(shí)踐與現(xiàn)實(shí)的相互作用與統(tǒng)一之中’”，“‘實(shí)踐’就是‘善’”，“美是自由的形式”等等，都是試圖對(duì)康德的美學(xué)思想“作一種馬克思主義的改造”而“去找美”，結(jié)果“同康德和馬克思的思想都發(fā)生了矛盾?！保?］

事實(shí)上，正是在我國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)形式批評(píng)的影響下，西方形式主義批評(píng)在我國(guó)傳播伊始就受到批評(píng)。如，康德的形式主義美學(xué)在我國(guó)的傳播，除王國(guó)維之外，宗白華先生不能不說(shuō)是一個(gè)極為重要的人物。在五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，他雖曾撰文高度評(píng)介康德美學(xué)在西方美學(xué)史上的價(jià)值和地位，而在稍后撰寫(xiě)的《美學(xué)》、《藝術(shù)學(xué)》和《〈藝術(shù)學(xué)〉(講演)》等著述中，無(wú)不堅(jiān)守著我國(guó)傳統(tǒng)的文藝觀(guān)和美學(xué)觀(guān)，并在20世紀(jì)60年代初正式翻譯出版康德的《判斷力批判》時(shí)，還特地撰文指出:“康德美學(xué)把審美和實(shí)踐生活完全割裂開(kāi)來(lái)，必然從審美對(duì)象抽掉一切內(nèi)容，陷入純形式主義，把藝術(shù)和政治割離開(kāi)來(lái)，反對(duì)藝術(shù)活動(dòng)中的黨派性。它成為現(xiàn)代最反動(dòng)的形式主義文藝思想的理論源泉了。”［10］又如，作為英美新批評(píng)在我國(guó)傳播最早的二傳手之一，袁可嘉不僅在20世紀(jì)40年代的評(píng)介中就指出其嚴(yán)重的理論錯(cuò)誤，還在1960年代撰文提出應(yīng)對(duì)其進(jìn)行“全面的、嚴(yán)格的批判”。［11］65

然而，在20世紀(jì)80年代，當(dāng)西方形式主義批評(píng)在我國(guó)的傳播風(fēng)起云涌之時(shí)，凡是對(duì)其本體論的批評(píng)，都被指責(zé)為是“政治”因素造成的。如不僅認(rèn)為袁可嘉在1940年代對(duì)英美新批評(píng)的評(píng)介是“一方面持‘在服務(wù)于人民的原則下’ ‘堅(jiān)持人民的立場(chǎng)、生命的立場(chǎng)’，另一方面主張‘在不歧視政治的作用下’‘堅(jiān)持文學(xué)的立場(chǎng)、藝術(shù)的立場(chǎng)’”，是“把新批評(píng)的藝術(shù)本體論思想同他對(duì)政治的關(guān)注強(qiáng)行扭結(jié)一氣”，還指責(zé)袁可嘉在1960年代初所持的觀(guān)點(diǎn)是“‘具體語(yǔ)境壓力’ 對(duì)新批評(píng)的明顯‘歪曲’。”［11］63－65

由此，聯(lián)想起在馬克思主義文藝思想的研究遭受冷遇時(shí)，以劉綱紀(jì)先生為代表的“全國(guó)馬列文論研究會(huì)”的同仁們，仍堅(jiān)定不移地勤奮耕耘;在“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法被指責(zé)為“大躍進(jìn)”的產(chǎn)物，是“假大空”、“高大全”作品產(chǎn)生的理論基礎(chǔ)，應(yīng)“予以根本放棄”時(shí)，不僅孫銘有、李國(guó)華等人在批駁中以無(wú)可爭(zhēng)辯的史實(shí)指出，從劉勰到王國(guó)維，從席勒到高爾基，從周恩來(lái)到郭沫若、張光年，早在大躍進(jìn)以前就提出了與此相似或相同的觀(guān)點(diǎn)，并指出:“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法“是毛澤東同志對(duì)文學(xué)史上現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)總結(jié)、繼承和發(fā)展”，是對(duì)“中外許許多多理論家、文學(xué)家對(duì)‘兩結(jié)合’問(wèn)題探索的繼續(xù)?！保?2］而且，朱光潛先生也在其著述中引用高爾基的“在偉大的作家們身上，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義時(shí)常好像是結(jié)合在一起的”來(lái)明確表示:“在我們的社會(huì)主義時(shí)代，我還是堅(jiān)信毛澤東同志的‘革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合’的主張”;［13］在有人認(rèn)為“中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派”的美學(xué)原則已經(jīng)過(guò)時(shí)，走向西方現(xiàn)代主義則是歷史的必然時(shí)，王之望則認(rèn)為:“中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派深深扎根于民族傳統(tǒng)的肥壤沃土之中，只要構(gòu)成民族的特征基因沒(méi)有徹底消失，只要民族共同體的存在依然是普遍現(xiàn)實(shí)，文藝的民族性就仍是不以人的主觀(guān)意志為轉(zhuǎn)移的”［14］等等，這不正是我國(guó)廣大文藝工作者對(duì)傳統(tǒng)形式批評(píng)反對(duì)形式化傾向的繼承和發(fā)揚(yáng)么!一句“具體語(yǔ)境壓力”豈能抹殺得了?再說(shuō)，自改革開(kāi)放以來(lái)，在黨的為人民服務(wù)的文藝方針被淡化，文藝與現(xiàn)實(shí)、與政治等等的正常關(guān)系遭受置疑，票房?jī)r(jià)值主宰著文藝創(chuàng)作，低級(jí)、庸俗的演藝活動(dòng)充斥著文化市場(chǎng)時(shí)，黨中央及時(shí)重申黨的文藝方針政策，倡導(dǎo)弘揚(yáng)主旋律、發(fā)揮正能量，展現(xiàn)社會(huì)主義的價(jià)值觀(guān)……這不正是我黨繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化中文藝本體論——文原、文用和文之表達(dá)的具體體現(xiàn)么!一句籠統(tǒng)的“政治”因素就能瞞天過(guò)海?

“具體語(yǔ)境壓力”有沒(méi)有?有;“政治”因素有沒(méi)有?有。但必須首先看它來(lái)自何處。如果是來(lái)自于民族文化的傳統(tǒng)精神，來(lái)自于繼承和發(fā)揚(yáng)民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，不僅是應(yīng)該的，而且還是必要的。這既是我們之所以認(rèn)為，我國(guó)現(xiàn)代形式批評(píng)的形成和發(fā)展是建立在批判繼承傳統(tǒng)形式批評(píng)的基礎(chǔ)之上的根據(jù)所在，也是我們能實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興之希望所在。因?yàn)?，只有?jiān)定不移地從傳統(tǒng)走向未來(lái)的民族，才具有高度的民族自信心和民族自豪感，才具有堅(jiān)強(qiáng)的民族意志和民族凝聚力，也才能永遠(yuǎn)屹立于世界各民族之林。

［1］沈約.謝靈運(yùn)傳論［C］//中國(guó)歷代文論選(第一冊(cè)).上海:上海古籍出版社，1979:216.

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