滕志朋

(廣西財(cái)經(jīng)學(xué)院 文化傳播學(xué)院，廣西 南寧 530003)

作為當(dāng)代藝壇新現(xiàn)象的“漓江畫(huà)派”，是中國(guó)古典文人山水畫(huà)藝術(shù)精神的直接繼承者之一。如果說(shuō)古典文人山水畫(huà)的藝術(shù)追求是中國(guó)傳統(tǒng)文化思想在藝術(shù)領(lǐng)域的延伸和體現(xiàn)，而中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心精神是追求“天人合一”，也即中國(guó)傳統(tǒng)文化具有高度的生態(tài)文化特性，那么歸根結(jié)底，漓江畫(huà)派因而也就是中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)文化的當(dāng)代傳人和弘揚(yáng)者。

一、生態(tài)性:中國(guó)傳統(tǒng)文化的特質(zhì)

“在世界古代各文化系統(tǒng)中，沒(méi)有任何系統(tǒng)的文化，人與自然，曾發(fā)生過(guò)像中國(guó)古代那樣的親和關(guān)系。”［1］徐復(fù)觀先生在討論與其他文化的區(qū)別時(shí)，點(diǎn)出了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神實(shí)質(zhì)。

中國(guó)傳統(tǒng)文化，是儒、道兩家思想主導(dǎo)下的文化。儒、道均源出于《周易》［2］59，因此儒、道縱有諸多分歧，但又有一致的地方，即兩家都守持“天道自然，天人合一”的基本觀念。《易傳》是儒道二家會(huì)歸的產(chǎn)物。［2］48《易傳·系辭下傳》說(shuō):“天地絪缊，萬(wàn)物化醇;男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生?！闭J(rèn)為自然萬(wàn)物以及人類是天地化生的。《易傳·序卦傳》還進(jìn)一步指出，社會(huì)人倫也是由天地運(yùn)行的邏輯自然生成:“有天地然后有萬(wàn)物，有萬(wàn)物然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所錯(cuò)?！庇墒?，《易傳》提出要“與天地合德”:“夫大人者，與天地合德，與日月合其明，與四時(shí)合其序，與鬼神合其吉兇，先天而天弗違，后天而奉天時(shí)?！?《乾卦·文言》)

“天人合一”觀，最早體現(xiàn)于孟子“盡心、知性、知天”的說(shuō)法里，經(jīng)董仲舒的“天人之際，合二為一”(《春秋繁露》)，到宋代于是有了張載明確的“天人合一”命題。按張岱年先生的看法，雖然張載、程顥、程頤以及之后的朱熹、王守仁、王夫之諸人對(duì)“天人”關(guān)系的理解不盡一致，但大體而言，他們都是肯定“天人合一”的?！疤烊撕弦弧笔侵袊?guó)哲學(xué)的一個(gè)基本觀點(diǎn)，但不是不分人與自然的原始思想，而是經(jīng)歷了將人與自然區(qū)分，又對(duì)這種區(qū)分給予否定，認(rèn)識(shí)到人與自然界既有區(qū)別也有統(tǒng)一的關(guān)系。這體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的“天人合一”乃是一種高度自覺(jué)的思想。［3］15這是一種人與自然達(dá)到平衡、協(xié)調(diào)的境界。與中國(guó)不同，西方強(qiáng)調(diào)改造自然、戰(zhàn)勝自然，雖然也取得了巨大的成就，但在許多方面破壞了自然界固有的生態(tài)平衡，以至嚴(yán)重?fù)p害了人類的生存條件，使人類自己的生存也受到威脅。是故，張岱年先生說(shuō)，回過(guò)頭來(lái)再重溫東方哲學(xué)“天人合一”的思想，令人有親切之感。［3］61這種親切之感，或許很大程度上根源于“天人合一”本身就意味著一種情感態(tài)度——對(duì)自然的尊崇及親和。

《易》是儒、道思想之源;而《易》又有源，這就是民俗。“應(yīng)天順時(shí)”、“天人合一”的易道追求，“是對(duì)中國(guó)物質(zhì)生產(chǎn)民俗實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的歸納與總結(jié)?！保?］7中國(guó)是農(nóng)業(yè)大國(guó)，有近萬(wàn)年的農(nóng)耕文明史。在我們這塊土地，所謂民俗，首先就是長(zhǎng)期的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中積淀下來(lái)的那些經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和智慧。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)對(duì)自然環(huán)境的依賴特別突出，有所謂“力耕不如逢年”的說(shuō)法，轉(zhuǎn)換成普通老百姓更通俗的語(yǔ)匯就是“靠天吃飯”。這種觀念隱含一種態(tài)度:不僅是對(duì)自然(運(yùn)行規(guī)律)的尊奉而不違，同時(shí)也意味著自然是好的，應(yīng)當(dāng)維護(hù)和保持自然的既有存在狀態(tài)。也就是說(shuō)，如果說(shuō)自然本身是一個(gè)循環(huán)往復(fù)的生態(tài)(性)系統(tǒng)，那么我們就必須按生態(tài)要求去進(jìn)行農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，展開(kāi)人的行為活動(dòng)?！爸?dú)q順時(shí)，天則降福;不知?dú)q違時(shí)，天則降禍?！边@種依循天時(shí)的農(nóng)耕經(jīng)驗(yàn)，《周易》將其總結(jié)為“時(shí)止則止，時(shí)行則行，動(dòng)靜不失其時(shí)，其道光明”的基本觀念，并提升到對(duì)宇宙結(jié)構(gòu)與運(yùn)行節(jié)律的高度來(lái)認(rèn)識(shí)，“應(yīng)乎天而時(shí)行”、“與時(shí)偕行”，最后達(dá)到“與天地合其德，與日月和其光明”的境界，不再局限于農(nóng)耕生產(chǎn)，而成為包括經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、社會(huì)、思想文化等所有人事活動(dòng)都必須遵循的最高價(jià)值原則了。［4］8因而，即便站在今天的角度來(lái)看，認(rèn)為“中華文明的基本精神與生態(tài)文明的內(nèi)在要求具有高度的一致性”［5］也并無(wú)不妥之處。葉朗先生也指出過(guò)，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)是“生”的哲學(xué)，傳統(tǒng)中國(guó)文化包含有一種強(qiáng)烈的生態(tài)意識(shí)，而且這種生態(tài)意識(shí)和當(dāng)今世界的生態(tài)倫理學(xué)和生態(tài)哲學(xué)的觀念是相通的。［6］

如果說(shuō)，“生態(tài)文化”是“從‘反自然’的文化，人統(tǒng)治自然的文化，轉(zhuǎn)向尊重自然，人與自然和諧發(fā)展的文化”［7］則我們有理由認(rèn)為:生態(tài)性，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的物質(zhì)。

二、傳統(tǒng)文人山水畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)生態(tài)文化的弘揚(yáng)

“美術(shù)乃一國(guó)文化之最大表白?！保?］以文人山水畫(huà)為代表的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)，本質(zhì)上就是中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)文化在繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域的延伸和呈現(xiàn)，是對(duì)這種生態(tài)文化精神的繼承和弘揚(yáng)。

首先，在傳統(tǒng)文人山水畫(huà)理論中，藝術(shù)家們努力捕捉自然中不同對(duì)象的特點(diǎn)以及對(duì)象在不同季節(jié)的變化，字里行間充滿了對(duì)自然的熱愛(ài)之情。被視為中國(guó)山水畫(huà)之端緒的宗炳，其在《畫(huà)山水序》中認(rèn)為，“山水質(zhì)有而趨靈”［9］，肯定了自然事物有其特質(zhì)和靈性，為其后的畫(huà)家和理論家進(jìn)一步探究自然風(fēng)物的特性定下了基調(diào)。傳為王維撰寫(xiě)的《山水論》，較早且全面地歸納了四時(shí)、四季景致的不同:

早景則千山欲曉，霧靄微微;朦朧殘?jiān)?，氣色昏迷。晚景則山銜紅日，帆卷江渚;路行人急，半掩柴扉。春景則霧鎖煙籠，長(zhǎng)煙引素;水如藍(lán)染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無(wú)波;穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林;雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪;漁舟倚岸，水淺沙平。凡畫(huà)山水須按四時(shí):或曰煙籠霧鎖，或曰楚岫云歸，或曰秋天曉霽，或曰古塚斷碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。［10］597

自此之后，各朝各代，大凡山水畫(huà)學(xué)之著述，通常都會(huì)有相關(guān)文字論述不同季節(jié)、時(shí)令的風(fēng)物。比如宋·郭思在《林泉高致》中寫(xiě)道:“真山水之云氣，四時(shí)不同:春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡……真山水之煙嵐，四時(shí)不同:春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！保?1］這些文字，固然是對(duì)畫(huà)家們?nèi)绾稳【叭绾斡媚O(shè)色的要求，即石濤所言“凡寫(xiě)四時(shí)之景，風(fēng)味不同，陰晴各異，審時(shí)度候?yàn)橹?。”?2］但如詩(shī)的文字里，蘊(yùn)含著對(duì)自然的喜愛(ài)和禮贊。

其次，描繪了“可行可望可游可居”的優(yōu)美環(huán)境?！翱尚锌赏捎慰删印币徽f(shuō)出自宋代的郭思(《林泉高致》)，但“可行可望可游可居”之圖景，充斥于整部中國(guó)山水畫(huà)史。這里的問(wèn)題是，自然界不僅有“春和景明，氣象萬(wàn)千”的美景，也有“秋風(fēng)怒號(hào)，檣傾楫摧”的時(shí)節(jié);有“小橋流水人家”之勝境，亦有戈壁荒灘不宜居住之所，為什么在傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)中，沒(méi)有類似柯羅(Jean－Baptiste Corot) 《疾風(fēng)》或米萊(Jean Francois Millet)《狂風(fēng)》的那種畫(huà)面呢?答案就在于，正如在傳統(tǒng)物質(zhì)生產(chǎn)民俗和中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念中，自然世界終歸是人的生身之地與存身之所，人必須按照自然的節(jié)律來(lái)展開(kāi)活動(dòng)及從事生產(chǎn)，才能更好地生存和發(fā)展。這里面固然存在著一個(gè)選擇——選擇遵循還是違逆自然規(guī)律，但是當(dāng)我們選擇了遵循自然時(shí)，自然就向我們呈現(xiàn)其美好的一面，符合人的需求和愿望的一面。就這個(gè)面來(lái)說(shuō)，人與自然可以統(tǒng)一，而不是二元對(duì)立。因而，文人山水畫(huà)“選擇”描繪美好的自然，實(shí)乃中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的“偏好”所決定。

再次，在筆墨中融合人與自然。中國(guó)古典文人山水畫(huà)以及西方風(fēng)景畫(huà)都以自然為對(duì)象，但是比較而言，西方風(fēng)景畫(huà)的自然(風(fēng)景)，是“人化的自然”，人“壓倒”自然，人占優(yōu)勢(shì);而中國(guó)文人山水畫(huà)中的自然，則更近于“原生的自然”，是人與萬(wàn)物相融的真正的自然。美國(guó)藝術(shù)史家埃利奧特·多伊奇(Eliot Deutsch)比較勃魯蓋爾與馬遠(yuǎn)的畫(huà)之后指出，在中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中，“人和自然是一體的，只能把它們?cè)谝黄鸺右燥@示?！薄叭撕妥匀恢g的關(guān)系是任何一方都不優(yōu)越于對(duì)方。人沒(méi)有征服自然，自然也不對(duì)人予以無(wú)情的控制。”［13］文人山水畫(huà)之所以如此，蓋因在文人畫(huà)家們看來(lái)，人的實(shí)踐活動(dòng)及其結(jié)果，最終要以自然宇宙這個(gè)最高本質(zhì)為旨?xì)w。生命本就屬于自然現(xiàn)象，作為生命活動(dòng)的藝術(shù)(繪畫(huà))，是體現(xiàn)在人這類存在者身上的一種“自然”。［14］所以，中國(guó)畫(huà)之特性最終不是超越自然，而是與自然融合。繪畫(huà)的這種特性也就是中國(guó)文化的特征，其中暗含著中國(guó)人的人生觀、宇宙自然觀。［15］

人屬于自然，人就是自然。但在創(chuàng)作中，對(duì)象(自然)和畫(huà)者(人)如何實(shí)現(xiàn)融合呢?在傳統(tǒng)文人山水畫(huà)藝術(shù)中，“筆墨”就是這二者之間的中介、橋梁，是融合人與自然的手段和路徑。中國(guó)山水畫(huà)用特定的筆和墨來(lái)模仿、描繪自然萬(wàn)物，同時(shí)筆墨呈現(xiàn)畫(huà)者的精神狀態(tài):意念、情緒、情感以及思想。“山水乃寫(xiě)自然之性，亦寫(xiě)吾人之心。”［16］而實(shí)現(xiàn)兩方面的要求，最后達(dá)到的效果，習(xí)慣上就稱為“有筆有墨”或“氣韻生動(dòng)”，是唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》說(shuō)的“自然者為上品之上。”這里的“自然”非指以自然為描繪對(duì)象，而指畫(huà)面實(shí)現(xiàn)的效果，清·唐岱《繪事發(fā)微》因而直接說(shuō):“以筆墨之自然合乎天地之自然?！保?0］864自然的筆墨，使自然萬(wàn)物得以形諸畫(huà)面，又使人的思想情感得以抒發(fā)呈現(xiàn)，而這兩方面的結(jié)合仍然被視為一種“自然”，并且被理解為正是“天地之自然”!而這種天地之自然，其可視形態(tài)，就是“筆墨”!

三、“漓江畫(huà)派”在展示“漓江”中傳承傳統(tǒng)生態(tài)文化

“漓江畫(huà)派”秉承傳統(tǒng)文人山水畫(huà)的藝術(shù)精神，在當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)中實(shí)踐著中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)文化的理念。

傳統(tǒng)生態(tài)文化蘊(yùn)涵著對(duì)自然的一種情感態(tài)度:熱愛(ài)、親和。以“漓江”這一特定的自然地理存在命名該畫(huà)派，本身意味著對(duì)以漓江為代表的自然環(huán)境的深厚情感。這種情感體現(xiàn)在“漓江畫(huà)派”的所有成員身上。比如“漓江畫(huà)派”開(kāi)創(chuàng)者之一黃獨(dú)峰先生就自豪地說(shuō):“桂林，很多象形化的山，什么形狀都有，這是我們勝人一籌的地方?！保?7］也因此，他在廣西度過(guò)了30年的畫(huà)旅生涯，畫(huà)了無(wú)數(shù)的漓江寫(xiě)生。這些畫(huà)與他名山大川的寫(xiě)生構(gòu)成了他一生的精彩。［18］作為黃獨(dú)峰先生最得意的弟子，漓江畫(huà)派領(lǐng)軍人物黃格勝教授，也深愛(ài)這片生養(yǎng)他的土地，他一直守持“無(wú)情莫作畫(huà)，作畫(huà)莫無(wú)情”的理念，牢牢“將故鄉(xiāng)放在心里畫(huà)紙上”。他甚至認(rèn)為，自己的畫(huà)之所以受歡迎，就是因?yàn)椤爱?huà)中的美麗山水，獨(dú)特的民風(fēng)，還有自己傾注在畫(huà)中的濃濃的故鄉(xiāng)感情?！保?9］廣西美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席雷務(wù)武曾說(shuō)過(guò)一句很有意思的話，“廣西的畫(huà)家是以自戀的心態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作的?！保?0］只要不誤讀，我們都懂得，他說(shuō)的“自戀”，意思是漓江畫(huà)派的畫(huà)家們都熱愛(ài)廣西，眷戀漓江的秀美風(fēng)光?！袄旖笔鞘澜缰穆糜物L(fēng)景區(qū)，喜歡它的人比比皆是。熱愛(ài)家鄉(xiāng)，喜歡自己生活的地方，也是人之常情。但作為藝術(shù)家，僅有對(duì)對(duì)象的深厚情感是不夠的，關(guān)鍵還要用藝術(shù)語(yǔ)言去很好地表達(dá)和傳遞這種情感。如果說(shuō)“漓江畫(huà)派”的書(shū)寫(xiě)體現(xiàn)了傳統(tǒng)生態(tài)文化，那么就在于畫(huà)家們捕捉到了以“漓江”為中心所形成的“人在與自然互動(dòng)發(fā)展過(guò)程中所形成的對(duì)自然環(huán)境的適應(yīng)性”［21］，并把這種適應(yīng)性，呈現(xiàn)為筆墨尺幅?；蛘哒f(shuō)，他們以圖畫(huà)的方式“再造了一個(gè)人與自然交互作用的生態(tài)系統(tǒng)”［22］，這個(gè)生態(tài)系統(tǒng)就是“漓江”。這一點(diǎn)充分體現(xiàn)在黃格勝的創(chuàng)作上。黃格勝是真正把表現(xiàn)漓江和桂北山水風(fēng)景當(dāng)作自己畢生藝術(shù)追求的畫(huà)家，從《漓江百里圖》到《漓江百景圖》，黃格勝奠定了一種“現(xiàn)代南方的新田園詩(shī)畫(huà)風(fēng)”。［23］“新田園詩(shī)”的內(nèi)涵是什么?讀過(guò)唐代王維孟浩然山水田園詩(shī)的人都不難明白，這里面首先要有純生態(tài)的美麗山水田園風(fēng)光，其次有人，以及人對(duì)這種山水田園風(fēng)光的喜悅(詩(shī)意)。山水田園是人化的(溫情柔美的)，人是融匯在山水田園中的。這是一個(gè)人與山水田園相交相融富有生氣的整體，是人和自然相互適應(yīng)的系統(tǒng)，是適合于人生存和自然運(yùn)行的生命世界。當(dāng)然，更為重要的是，這其中包含了畫(huà)家對(duì)人與山水田園之間這種關(guān)系的理解，并以筆墨物化－呈現(xiàn)了這種理解。

以《漓江百景圖》中的《依山傍水》 (黃格勝，22cm×20cm，1997)為例。這是一幅描繪桂北自然地理和人文風(fēng)物的佳作。畫(huà)中干欄建筑、柵欄以及那些水、石、樹(shù)等，這些意象，極具地域特色。而那懸掛在屋檐下的一串串金黃包谷以及紅綠衣裳，又使畫(huà)面洋溢著濃郁的人間煙火和生命氣息。黃格勝說(shuō)這些是“看得見(jiàn)、摸得著、嗅得到”的風(fēng)景，這個(gè)話顯然與郭思“可行可望可游可居”具有很高的關(guān)聯(lián)性。至于《漓江百里圖》，已有評(píng)論者恰當(dāng)?shù)刂赋?，“她既是真?shí)的漓江之自然美的再現(xiàn)，又是畫(huà)家心目中的漓江之藝術(shù)美的表現(xiàn)。她是漓江與畫(huà)家的主體情思相滲相融的產(chǎn)物。在這里，漓江與畫(huà)家是二而一的。”［24］總之，黃格勝以真實(shí)自然為對(duì)象，擇取了有代表性的意象元素并將它們特別地組合起來(lái)，創(chuàng)造了一個(gè)自然與人和諧相生、天人合一的生態(tài)藝術(shù)世界!

另外，漓江畫(huà)派也承繼了傳統(tǒng)文人山水畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)方法，提倡用傳統(tǒng)的筆墨形式去表現(xiàn)“漓江”。漓江畫(huà)派事實(shí)上涵蓋了多個(gè)畫(huà)種或畫(huà)科，技法上也豐富多樣。但漓江畫(huà)派在創(chuàng)作主張上堅(jiān)持以山水為主題，以傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)為主體，具有鮮明的地域性和濃郁的民族性?！耙渣S格勝為首的一批畫(huà)家體現(xiàn)出了對(duì)以漓江為代表的廣西山水、民族風(fēng)情的共同追求，積極向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，吸取了白雪石、李可染等畫(huà)漓江山水的筆墨手法，同時(shí)注重寫(xiě)生、寫(xiě)實(shí)，融匯創(chuàng)新，清新淡雅的風(fēng)格很突出?！保?5］漓江畫(huà)派做出這種選擇，源于他們對(duì)“漓江”的長(zhǎng)期觀察，由此而達(dá)到了對(duì)漓江的深刻理解，并探索到了恰當(dāng)表現(xiàn)它的藝術(shù)形式。在《漓江百里圖》創(chuàng)作談中，黃格勝說(shuō)，桂林山水的美，美在自然。桂林山水是以“秀”甲天下的。桂林的山和水各具情態(tài)而又相伴相生，組成漓江風(fēng)光交響曲的主旋律。翠竹古榕、田園村落、亭臺(tái)樓閣、舟橋漁釣等為伴奏，再加上灘頭濤聲、江中櫓聲、漁人歌聲、牧童笛聲，以及早晚陰晴的光色變化，使桂林山水形成了具有形、色、光、聲的高度和諧統(tǒng)一的立體音畫(huà)。特別是在煙雨空濛、山色有無(wú)，久雨初晴或是晨光熹微之時(shí)，她那神秘含蓄的美，發(fā)揮得更加淋漓盡致。［26］就是說(shuō)，從美學(xué)形態(tài)來(lái)看，“漓江”—桂林山水的美不屬于崇高，而是優(yōu)美。用傳統(tǒng)的話說(shuō)即柔美、氤氳之美，含蓄、朦朧，氣韻生動(dòng)。

顯然，表現(xiàn)這種氤氳之美，中國(guó)畫(huà)的皴擦點(diǎn)染筆法，它的干濕濃淡渲染手段，其虛實(shí)相生、淺淡設(shè)色等技法，最為適宜。而黃格勝所說(shuō)的這種漓江－桂林山水的環(huán)境特征，實(shí)際上屬于農(nóng)業(yè)社會(huì)階段的自然地理風(fēng)貌。這種自然地理風(fēng)貌，在人類文明進(jìn)入快速發(fā)展階段后，最大限度地體現(xiàn)出一種原生態(tài)——漓江的保護(hù)正是以保持它的天然性、自然性為要求的;漓江兩岸人們，也基本還是耕種為生，住著傳統(tǒng)民居，與周邊環(huán)境融為一體。黃格勝對(duì)此有清醒的認(rèn)識(shí)，他有一個(gè)隱含著憂郁的說(shuō)法:若干年之后，他的作品也許可以為研究這一階段的農(nóng)業(yè)文明提供素材。［27］所以他用他的筆墨，把這樣的自然風(fēng)光和生態(tài)世界，給后世留下了備份?？梢哉f(shuō)，以黃格勝為代表的漓江畫(huà)派，在這個(gè)工業(yè)化推進(jìn)得越來(lái)越快越來(lái)越廣的時(shí)代里，用藝術(shù)的方式，擔(dān)起了中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)文化傳承人的角色。漓江畫(huà)派此舉，可謂殊為難得。

無(wú)意褒獎(jiǎng)黃格勝先生及漓江畫(huà)派，因?yàn)榻裉斓奈覀円衙媾R著嚴(yán)峻的問(wèn)題:當(dāng)前這個(gè)追求富裕文明、追求欲望實(shí)現(xiàn)已成為人的正當(dāng)權(quán)利的現(xiàn)代社會(huì)，到底能否可持續(xù)發(fā)展?如果不能，那么傳統(tǒng)的生態(tài)文化對(duì)于療救這個(gè)社會(huì)可起到什么作用?如何去喚起社會(huì)大眾的生態(tài)文化自覺(jué)?——我們期待，在這種世界性難題面前，漓江畫(huà)派能夠發(fā)揮它應(yīng)有的作用。

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