許菊芳(中原文化藝術(shù)學(xué)院影視藝術(shù)系，鄭州450000)

?

試論影視改編的敘事策略——以《唐山大地震》三個(gè)互文本的比較為例

許菊芳
(中原文化藝術(shù)學(xué)院影視藝術(shù)系，鄭州450000)

摘要:影視文學(xué)改編受制于文本的傳播媒介、受眾群體與接受心理等外在因素，而從文本的內(nèi)在生成機(jī)制來說，起決定性作用的則是其主題思想。影視改編，正是在圍繞文本的內(nèi)在與外在機(jī)制進(jìn)行敘事策略的轉(zhuǎn)換。這一普遍性的邏輯與創(chuàng)意規(guī)律在《唐山大地震》三個(gè)互文本轉(zhuǎn)換中有鮮明的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞:《唐山大地震》;影視改編;敘事策略

在中外影視史上，以文學(xué)作品作為影視創(chuàng)作基礎(chǔ)的案例屢見不鮮。如何借鑒文學(xué)作品進(jìn)行創(chuàng)造性的改編，成為影視創(chuàng)作中的重要論題。影視文學(xué)的改編，既是對(duì)文學(xué)作品通俗化的傳播，也是保證影視作品思想性、藝術(shù)性的重要支撐，還是對(duì)文學(xué)作品的二次加工與創(chuàng)造。新世紀(jì)以來，《唐山大地震》三個(gè)互文本的創(chuàng)意無疑是影視改編史上的一個(gè)成功實(shí)踐——2007年，海外華裔女作家張翎在《人民文學(xué)》上發(fā)表中篇小說《余震》; 2010年7月，馮小剛根據(jù)《余震》改編并導(dǎo)演電影版《唐山大地震》;2013年5月，由姚曉峰執(zhí)導(dǎo)的38集電視連續(xù)劇《唐山大地震》由河北衛(wèi)視首播。在三個(gè)文本中，影視文本基于原著，但又根據(jù)需要設(shè)置創(chuàng)意了其中的諸多內(nèi)容。三者之間彼此借重、相互推揚(yáng)且自成一體，成功地實(shí)現(xiàn)了適應(yīng)傳播媒介、受眾群體與接受心理需要的影視創(chuàng)意。因此，對(duì)三個(gè)文本的敘事策略進(jìn)行深入解讀具有一定的學(xué)術(shù)意義。

一、傳播媒介對(duì)影視改編的內(nèi)在規(guī)定

影視作品與文學(xué)作品最大的不同在于，后者以語言文字作為傳情達(dá)意的工具，前者則是用影像復(fù)制與再現(xiàn)生活。由于語言文字的多義性與豐富性，文學(xué)作品具有廣闊的想象空間，可以展示人物復(fù)雜的心理，能夠有相對(duì)自由的篇幅，這是文學(xué)的長(zhǎng)處。影視作品在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行視聽轉(zhuǎn)化的同時(shí)不得不考慮的問題是，許多復(fù)雜的心理、細(xì)膩的感觸、敘事的時(shí)空和人稱視點(diǎn)如何恰當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)換為視聽語言，這是個(gè)關(guān)鍵性的問題。其中傳播媒介對(duì)文本起著內(nèi)在的制約作用，文本媒介不同會(huì)直接導(dǎo)致作品篇幅的差異。文學(xué)作品可以有相對(duì)寬松的篇幅，短篇、中篇、長(zhǎng)篇皆可根據(jù)內(nèi)容的需要進(jìn)行合理構(gòu)思和駕馭。但電影作為集中的視聽表現(xiàn)，篇幅卻不宜太長(zhǎng)，一般時(shí)長(zhǎng)在90至120分鐘，少數(shù)影片時(shí)長(zhǎng)或在150分鐘左右。在有限的時(shí)間內(nèi)，如何集中生動(dòng)地表達(dá)主題思想，這是對(duì)影片制作的嚴(yán)峻考驗(yàn)。電視劇卻不同，它可以采用分集的形式連續(xù)播放，以適當(dāng)擴(kuò)展篇幅。這就決定了電視劇可以細(xì)膩地詮釋人物的內(nèi)心世界，甚或展示生活中瑣碎而富有質(zhì)感的細(xì)節(jié)。

因此我們看到，以唐山地震為主干情節(jié)的三個(gè)文本各自體現(xiàn)出相應(yīng)的傳媒特性。從人物設(shè)置和形象塑造來看，小說的人物設(shè)置較為分散，除了對(duì)核心人物小登①在小說、電視兩個(gè)文本中，李元妮的女兒原名“萬登”，電影中原名“方登”，但小名都為“小登”，在經(jīng)歷地震被收養(yǎng)后，人物自主改名“王小燈”。為保持全文的一致性，文章中提到該人物時(shí)統(tǒng)一使用“小登”。的精心刻畫之外，其他人物的塑造則具有較大留白。電影中的角色創(chuàng)意和形象塑造卻高度集中，比如對(duì)小登養(yǎng)父形象的轉(zhuǎn)換，對(duì)生母李元妮形象的刪減，對(duì)生父萬師傅之死的處理，均是為了強(qiáng)化矛盾沖突，調(diào)節(jié)影片節(jié)奏，進(jìn)一步凸顯影片的主題。而電視劇則由于相對(duì)較長(zhǎng)的篇幅，故而可以對(duì)每個(gè)人物展開充分的刻畫，對(duì)人物逼仄的心理困境進(jìn)行細(xì)致的表現(xiàn)。所以我們看到，電視劇中內(nèi)心無比糾結(jié)的小登，堅(jiān)韌好強(qiáng)而又慈愛的母親李元妮，從地震的陰影中逐步擺脫出來、進(jìn)而成長(zhǎng)起來的小達(dá)，這些形象都顯得更為立體傳神，真實(shí)感人。

從結(jié)構(gòu)上來看，小說的結(jié)構(gòu)自由靈活，時(shí)空跨度很大。30年間的故事跨越唐山、天津、上海、美國等空間，不僅如此，故事時(shí)空也交叉展現(xiàn):一方面是以小登為視點(diǎn)的倒敘式結(jié)構(gòu)，一方面是唐山地震后小達(dá)和母親李元妮生活的順序式結(jié)構(gòu)。4萬字的小說包含了10余個(gè)場(chǎng)景，不同時(shí)空下的故事彼此交叉呈現(xiàn)，給人一種強(qiáng)烈的滄桑感，結(jié)局設(shè)置也給人一種似此而彼的模糊感。在基本承襲了小說的時(shí)空設(shè)置之外，影視劇的結(jié)構(gòu)安排也各有特點(diǎn)。影片《唐山大地震》的結(jié)構(gòu)高度集中，它雖然在時(shí)空上與小說有著同樣的跨度，但是它集中展現(xiàn)的是23秒32年的震撼故事，是守護(hù)與回歸的強(qiáng)大主題，給人一種敘事緊湊、結(jié)構(gòu)集中的印象。同名電視劇則延續(xù)了所有電視劇的特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)拖沓，敘事時(shí)空多處穿插，更巧妙安排人物的多次相遇、彼此想念，又不斷推開，不斷逃離，最終人物才放下心理包袱，得到心理撫慰，完成大團(tuán)圓結(jié)局。

對(duì)比三個(gè)互文本，從唐山地震后30多年歷史且跨越海內(nèi)外的這個(gè)故事來看，其時(shí)空跨度很大，故事構(gòu)架宏偉，更適宜于用電視劇文本來展現(xiàn)。采用其他文本則未免存在諸多局限。如小說中，作為中篇小說表現(xiàn)如此厚重的主題未免拘束，無法深入全面展現(xiàn)人物的內(nèi)心，難免陷入主題先行的窠臼;電影則受篇幅限制更只能集中展現(xiàn)故事的內(nèi)核，突顯其守護(hù)與回歸的主題，其設(shè)置的重逢情節(jié)更顯出機(jī)緣巧合的意味，難免因此遭遇各種質(zhì)疑。從表現(xiàn)人性的深度、廣度和生活的多變性來說，電視劇可謂優(yōu)勢(shì)獨(dú)具。因此，它能夠更具體、細(xì)致、全面地展現(xiàn)人物的成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變歷程。

二、受眾心理對(duì)影視改編的潛在制約

不同的傳播媒介面對(duì)的是差異化的受眾群體，受眾群體的心理預(yù)期和期待視野無疑對(duì)三類文本具有潛在的制約性。相對(duì)而言，小說的受眾群體大都有私人化、小眾化，甚或精英化的趨向。在當(dāng)下的讀圖時(shí)代和數(shù)字化大潮中，小說的讀者常常被影視媒體、網(wǎng)絡(luò)所分流。因此，當(dāng)前的小說讀者大多是具有一定文化水準(zhǔn)的文學(xué)愛好者，此外便是從事文學(xué)教學(xué)與研究的相關(guān)人員。而電影的受眾群體一般來說多在14歲到45歲之間，是有一定經(jīng)濟(jì)水平的普通群眾。他們顯現(xiàn)出不受學(xué)識(shí)、職業(yè)等限制的多元化趨向。就其觀影目的而言，有消遣娛樂、增長(zhǎng)見識(shí)、緩解壓力、釋放情感等不同層面。電視劇劇情大多是關(guān)乎日常起居、人情世理的生活化描述，受眾具有覆蓋面廣泛、群體基數(shù)大的特點(diǎn)，多是在一種家庭式的公共空間中進(jìn)行觀賞行為，而且大多抱著一種休閑、娛樂的心態(tài)，可能受到不同年齡、性別等的限制。

受眾群體及其接受心理的差異，潛在地制約著創(chuàng)作者的思路和文本的傳播與接受。在小說中，作為海外華裔作家的張翎用一種疏離的姿態(tài)透視地震之后人們的心靈創(chuàng)傷，這是對(duì)眾口一聲的認(rèn)為地震后的孩子以后都會(huì)成為企業(yè)家的批判［1］，是一種小眾群體的傳播。這種不肯相信大眾呼聲，追求思想自由的精神，承續(xù)著傳統(tǒng)知識(shí)分子的批判意識(shí)。這種觀念，一般大眾是難以理解的，唯具有一定的文化修養(yǎng)和獨(dú)立思考能力的讀者群體才能首肯。正因?yàn)槿绱?，小說是在小眾和精英化群體傳播中展開的。電影則不同。這首先是影片制作的商業(yè)機(jī)制決定的。影片高投資的事實(shí)既要求導(dǎo)演以商業(yè)票房為中心，又要成功地進(jìn)行電影文本的敘事編碼，力求撫慰32年后汶川地震給人們帶來的心理創(chuàng)傷。因此，電影《唐山大地震》將受眾定位在普通民眾，不僅包括從1976年唐山地震中走出來的人們，也包括經(jīng)歷2008年汶川地震的震區(qū)居民和遭受心理創(chuàng)傷的、富有道義感的國人。其中除了普通百姓對(duì)于地震災(zāi)害的集體情感外，更承載著中國傳統(tǒng)文化中如何建設(shè)家園、如何維護(hù)親情紐帶等的恒久話題。尤其后者，更是對(duì)中國老百姓集體無意識(shí)心理的一次強(qiáng)烈碰撞。它契合了當(dāng)下影片受眾的社會(huì)心理，故觀影者無論老少無不為之一鞠同情感動(dòng)之淚。

基于以上原因，電影對(duì)其中的人物形象作了重大改編，如影片對(duì)母親李元妮形象的改編。小說中母親李元妮的最大特點(diǎn)是“招人恨”，其原因一是她地震前作為舞蹈演員的氣質(zhì)，她時(shí)時(shí)刻刻都注意修飾外在形象;二是她幸福美滿的四口之家。震后，這種幸福美滿被打破，但是她又顯示出母親的堅(jiān)強(qiáng)和偉大。她是震后最早站起來的人，“將每一個(gè)日子過得如同一個(gè)盛典”［2］。這樣的母親形象是獨(dú)具特色、別有一番魅力的。但在電影中，為了表現(xiàn)主題的需要，編劇刪去了李元妮作為舞蹈演員的身份，她個(gè)性中鋒芒畢露的部分被遮蔽了，著意刻畫她作為震后母親和傳統(tǒng)母親代表的典范性:堅(jiān)強(qiáng)、善良、無私。即便在兒子已經(jīng)能夠買房買車時(shí)，她依然固執(zhí)地住在曾經(jīng)的狹窄小平房?jī)?nèi)，以便等待丈夫和女兒的魂靈回家;她不愿改嫁，恪守從一而終的傳統(tǒng)文化信條。刪改之后，她不再是文學(xué)中的“另一個(gè)”人物形象，而是千千萬萬中國母親中的一個(gè)，是樸實(shí)、勤勞、善良、無私、偉大之中國母親的代表，具有了普遍性意義。

對(duì)于電視劇來說，它為照顧到不同類型和年齡階段的受眾心理預(yù)期，必須給劇中的每個(gè)人物足夠的戲份，給每個(gè)人物安排合情合理的生活軌跡、真實(shí)再現(xiàn)不同人物在不同情境之下的心理狀態(tài)。因此，母親李元妮、小登、小達(dá)等每個(gè)人物都有了合理的心理發(fā)展邏輯，曲折但較為可信的人生成長(zhǎng)歷程，略帶遺憾但卻圓滿的理想結(jié)局。尤其是對(duì)小達(dá)人生道路的展現(xiàn)更是詳細(xì)生動(dòng)。在小說和電影文本中，小達(dá)只是作為一個(gè)串聯(lián)性的人物出現(xiàn)的，兩種文本對(duì)其著墨都不多。但是在電視劇中，編劇給了小達(dá)與姐姐小登、母親李元妮相當(dāng)甚至更多的戲份，突出展現(xiàn)了其成長(zhǎng)的曲折歷程。電視劇甚至虛構(gòu)了小達(dá)的妻子阿雅，同時(shí)對(duì)小登的丈夫楊陽、朋友向前等也給予適當(dāng)篇幅，生動(dòng)演繹了他們之間的情感糾葛及心靈困惑。

三、主題在影視改編中的導(dǎo)向性

從影視改編的內(nèi)在機(jī)制來說，影視改編的前提是確定改編文本的主題思想。主題決定了故事的發(fā)展走向、人物設(shè)置、故事情節(jié)和結(jié)構(gòu)安排。影視改編既然是一次藝術(shù)再創(chuàng)造的過程，那么在改編文學(xué)作品的過程中，首先需要考慮的問題是文本的主題思想。在《唐山大地震》電影和電視劇的改編過程中，由于文本主題的差異，其人物設(shè)置、情節(jié)結(jié)構(gòu)等各方面都呈現(xiàn)出極大的變化。

從故事內(nèi)容來看，《唐山大地震》的三個(gè)文本都是圍繞一個(gè)故事內(nèi)核展開的。故事講述的是在唐山大地震中，原本幸福美滿的四口之家中的父親死去，雙胞胎姐弟被壓在同一塊石板的兩端，母親面臨兩個(gè)孩子只能救一個(gè)的艱難抉擇，她最終選擇了救弟弟而放棄了姐姐。此后姐姐意外生還，但從此這個(gè)家庭殘存的三人都留下了沉重的心理陰影。三個(gè)文本都是圍繞這種心理創(chuàng)傷以及如何療救所展開的故事。

基本相同的故事，卻有差異化的主題詮釋。小說《余震》的主題重在“尋找”:即當(dāng)孩子的心靈遭受了嚴(yán)重心理創(chuàng)傷后，他們是否還能夠過一個(gè)正常人的生活，這種心靈的余震能否過去，如何重建精神的家園;電影則是圍繞地震之后如何療救心靈創(chuàng)傷的主題展開的，體現(xiàn)出“守護(hù)”的主題，這是對(duì)以母親李元妮為主要代表的唐山地震后家園守護(hù)者的贊歌，是由小說的“疼痛”向影片“溫暖”的改編［3］;電視劇則以宏大的篇幅既展現(xiàn)了小說“尋找”的主題，也完成了電影療救的目的，即以“守護(hù)”的方式來完成彼此心靈的救贖。正是從表現(xiàn)主題的導(dǎo)向性與決定性出發(fā)，影視對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行了多處改編。

(一)人物創(chuàng)設(shè)的差異性

首先，三個(gè)文本的主要人物設(shè)置有較大差異。小說的主要人物是方登，作者通過對(duì)她抑郁癥治療過程的描寫，逐步揭示出她在唐山地震之后留下深重的心理創(chuàng)傷，這種心理創(chuàng)傷迫使她不斷逃離，并固執(zhí)地以獨(dú)斷的方式來制約丈夫和孩子的自由，從而更加重了她沉重的心理負(fù)疚感。電影中的主要人物則是母親李元妮，通過描寫母親震后對(duì)親人沉重的負(fù)疚心理和守護(hù)家園的堅(jiān)韌意志展示影片“守護(hù)”的主題，以傳統(tǒng)倫理道德觀念下的親情作為療救心靈創(chuàng)傷的一劑良藥，以之作為影片敘事的內(nèi)在動(dòng)力。電視劇中的主要人物則擴(kuò)展為母親李元妮、雙胞胎姐姐方登、弟弟方達(dá)三人，以平行交叉線索以及更宏大的篇幅展現(xiàn)了三人艱難的心靈療救過程。

其次，影視文本中的人物形象也經(jīng)過了一定的改編。這在電影中表現(xiàn)得尤為突出。電影《唐山大地震》是一次較為溫情、積極樂觀的改編，將小說中表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)殘酷的批判鋒芒置換為提供療救措施的暖色調(diào)。并以此為主題導(dǎo)向，對(duì)其中的諸多人物都進(jìn)行了創(chuàng)造性的設(shè)置。

一是養(yǎng)父形象的置換。小說中的父親是一個(gè)形象佝僂的中年男性，是中學(xué)教師董桂蘭的丈夫，是在妻子過世后無法忍受身心寂寞而將可怕的黑手伸向13歲孩子的罪惡養(yǎng)父。這樣的人物，對(duì)于受過嚴(yán)重心靈創(chuàng)傷的小登而言，無異于傷口上撒鹽，將她進(jìn)一步推到了心理絕望的邊緣。電影既要表現(xiàn)積極樂觀的主題，這樣的形象自然難以為受眾接受。為此，影片對(duì)養(yǎng)父的形象進(jìn)行了積極的改編，電影中的養(yǎng)父轉(zhuǎn)換成一位高大、隱忍又愛女的軍人形象，他對(duì)小登的照顧不亞于一個(gè)親生父親，那種無私奉獻(xiàn)的精神是療救孩子心靈的良藥。他對(duì)小登無微不至的照顧，甚至曾引起妻子董桂蘭的嫉妒。其中為女兒出面教訓(xùn)其男友的場(chǎng)面，更突顯了其形象的高大。這樣的父親，是震后遭受心靈重創(chuàng)的孩子堅(jiān)實(shí)的保護(hù)傘，是呵護(hù)孩子心靈的一劑良藥。

二是丈夫角色的變化。小說中小登的婚姻對(duì)象是自己大學(xué)的同學(xué)楊陽，他們志同道合，心心相印，一起奮斗，直至出國定居。在電影中，小登的婚姻對(duì)象有了較大變化:她大學(xué)里的戀愛對(duì)象楊志當(dāng)?shù)弥鋺言泻?，不敢承?dān)責(zé)任，因此兩人的戀情以未婚先孕而告終;最終小登嫁給了大自己16歲的外國丈夫，找到一個(gè)父親般的愛人，這將小登心靈深處的“戀父情結(jié)”進(jìn)一步凸顯出來。電影對(duì)丈夫形象和養(yǎng)父形象的改編出發(fā)點(diǎn)是一致的，是一種女性視角向男性視角的全面轉(zhuǎn)換［4］。此外關(guān)于母親形象的改編更是影片的一大亮點(diǎn)，這在前文已有提及，不再贅述。綜合了小說和電影的長(zhǎng)處，電視劇的人物形象展現(xiàn)出人性更為復(fù)雜和多樣性的特點(diǎn)。劇中除對(duì)母親李元妮、姐姐方登性格、心理等的細(xì)致描摹外，最突出的是對(duì)弟弟方達(dá)的重塑，真實(shí)再現(xiàn)了一個(gè)弱者的成長(zhǎng)歷程。他由童年的弱小任人欺負(fù)，到少年的打架鬧事，到中年的為家庭負(fù)責(zé)，撫養(yǎng)妻子的女兒，這是從一個(gè)為姐姐活、為母親活到逐漸擺脫童年的痛苦記憶，心靈創(chuàng)傷得到療救的人物形象的真實(shí)寫照，是對(duì)小說和影片中小達(dá)形象的進(jìn)一步充實(shí)。

(二)情節(jié)結(jié)構(gòu)的策略性

情節(jié)結(jié)構(gòu)是主題表現(xiàn)的敘事性展開，因此，從情節(jié)建構(gòu)和結(jié)構(gòu)處理方面介入，無疑將抓住三個(gè)文本差異性的關(guān)鍵所在。

結(jié)構(gòu)的展開。小說采用倒敘的方式，從方登三次自殺介入心理治療入手，以醫(yī)生和方登的談話來逐步展開故事。在方登的夢(mèng)境中，鮮明的形象是一扇扇窗戶被打開，但最后總有一扇窗戶銹跡斑斑，無論如何也打不開，以此揭示主人公隱喻式的無意識(shí)心靈創(chuàng)傷。小說以場(chǎng)景為基本敘事單元，將不同的時(shí)空彼此勾連，隱約展現(xiàn)人物生活狀態(tài)，其間又存在方登主觀視點(diǎn)和敘事客觀視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，頗有電影劇本的傾向。電影的結(jié)構(gòu)是正敘式的，以地震23秒的場(chǎng)景和其后32年的尋找救贖作為結(jié)構(gòu)模式，時(shí)空上以三線平行展開，同時(shí)展現(xiàn)不同人物的生活時(shí)空，最終在32年后以汶川地震為歸結(jié)點(diǎn)，三條線索交匯。電視劇同樣是正序，并以多線結(jié)構(gòu)模式展開，同時(shí)敘述不同情境之下一家三口的生活狀態(tài)。這與電影的結(jié)構(gòu)模式基本相似，不同在于電視劇出于情節(jié)需要展開宏大時(shí)空，故而設(shè)置了三條線索之間的多次交叉重合。

結(jié)局的處理。三個(gè)文本的結(jié)局處理也有一定的差異。小說寫的是方登在心理醫(yī)生的干預(yù)之下逐漸放棄心理包袱，并借回國之機(jī)回到了故鄉(xiāng)唐山，在母親的樓下聽到母親念叨孫子、孫女的名字“紀(jì)登”、“念登”，她多年未留下的淚水在這一刻流出，多年的心結(jié)由此打開。至于此后相聚的情景，小說作了留白，形成了相對(duì)開放的結(jié)尾處理。電影的結(jié)局處理借用了巧合的技法，以汶川地震后的救援作為契機(jī)，設(shè)置姐弟倆在救援現(xiàn)場(chǎng)的相遇。同時(shí)，方登重新經(jīng)歷了地震的場(chǎng)景，并親歷一個(gè)四川母親在地震中艱難抉擇的痛苦，她受此觸動(dòng)放下了心靈包袱，回到了母親的家，并痛哭以懺悔自己的過錯(cuò)，實(shí)現(xiàn)了圓滿的大團(tuán)圓結(jié)局。電視劇的結(jié)局處理更為圓滿，它講述了方登在遭遇自己家庭生活的種種不幸:精神抑郁、夫妻感情出現(xiàn)危機(jī)、孩子叛逆之后，她意識(shí)到了自己心理存在的問題，從而決定回到故鄉(xiāng)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)她的母親由于長(zhǎng)期的負(fù)疚心理患上了老年癡呆，已經(jīng)不認(rèn)識(shí)自己的孩子小登。在精神錯(cuò)亂的時(shí)候，她所做的事情便是搬動(dòng)家具拯救孩子……這是一個(gè)更加現(xiàn)實(shí)乃至殘酷的結(jié)局。電視劇與小說、影片的不同之處在于，它為每一個(gè)人物都安排了一個(gè)相對(duì)圓滿的結(jié)局:小登與丈夫、孩子的矛盾化解，一家三口回到國內(nèi)團(tuán)聚;小達(dá)與妻子阿雅經(jīng)歷情感的多次反復(fù)后，帶著妻子與前夫的孩子過著幸福的生活。

細(xì)節(jié)的處理。細(xì)節(jié)運(yùn)用關(guān)乎影視的質(zhì)感，其處理是否得當(dāng)，直接決定了影視作品的質(zhì)量。在電影中，編導(dǎo)為父親萬師傅的死設(shè)置了一個(gè)理想的結(jié)局:父親死在家中，是為救妻子和孩子犧牲了自己，這就將小說中一個(gè)普通的父親形象塑造為一個(gè)充滿犧牲精神的偉大父親形象。電視劇對(duì)人物心理的刻畫顯得更為細(xì)致深刻。如對(duì)姐姐方登的心理刻畫，電視劇較小說和電影做得更為圓融，將小登的形象刻畫得更為豐滿。比如方登一次次地在夢(mèng)中見到自己的親人，但在現(xiàn)實(shí)中，她又將他們一次次拒之門外。她渴望見到自己的親人，以各種方式與親人接近，但是當(dāng)母親、弟弟找上門來與她相認(rèn)時(shí)，她卻選擇了逃避。這樣的描寫，真實(shí)再現(xiàn)了人物復(fù)雜矛盾的心理，使得人物形象更為豐滿、立體。

當(dāng)然，影視的文學(xué)改編，除了以上提到的幾個(gè)方面之外，還受到時(shí)代審美趨向、商業(yè)機(jī)制、意識(shí)形態(tài)編碼等多方面的影響與制約。改編是在綜合各方面因素的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，簡(jiǎn)單地以其中部分因素以偏概全，難免掛一漏萬。如從制作動(dòng)機(jī)來說，馮小剛電影《唐山大地震》是唐山市政府、華誼兄弟制片公司與馮小剛合力創(chuàng)作的結(jié)果，因此它承擔(dān)著意識(shí)形態(tài)、商業(yè)價(jià)值等多重使命，其改編便將其中的個(gè)人化敘事轉(zhuǎn)化成代表時(shí)代精神、民族意志等的敘事。其中雖不乏紀(jì)實(shí)內(nèi)容，卻降低了對(duì)于人物豐富心靈的挖掘程度。

總的來說，影視文學(xué)的改編，要考慮到影視的傳播媒介特性、受眾群體差異等影視形成的外在機(jī)制，更要掌握影視作為一門藝術(shù)的內(nèi)在生成機(jī)制。在影視改編的敘事過程中，只有充分認(rèn)識(shí)到影視與文學(xué)的差異，認(rèn)識(shí)文本的主題之重要性，才能做到以文學(xué)為基礎(chǔ)進(jìn)行二次創(chuàng)造，而不是對(duì)原有的文學(xué)作品進(jìn)行生搬硬套。

參考文獻(xiàn):

［1］張翎．浴火，卻不是鳳凰——《余震》創(chuàng)作談［J］．世界華文文學(xué)論壇，2009，(2):70．

［2］張翎．余震［M］．北京文學(xué)·中國小說月報(bào)，2007，(2):23．

［3］谷大勇．從《余震》的“疼痛”到《唐山大地震》的“溫暖”——兼論馮小剛的改編策略［J］．電影文學(xué)，2011，(11):41－42．

［4］朱慶顏．從小說《余震》到電影《唐山大地震》——從女性主義走向男性沙文主義［J］．北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，(1):24－27．

【藝文尋珠】

Narrative Strategies about Adaptation of Film and TV Works

XU Ju-fang
(Department of Film＆Television Art，Zhongyuan College of Culture and Arts，Zhengzhou 450000，China)

Abstract:The adaptation from the literature into movie and TV works is subject to the text of external factors，such as the media，the audience and the psychological acceptance，and so on．For the internal generating mechanism of the text，the theme plays a decisive role．Film and television adaptations center on the interior and exterior mechanisms of the texts for conversion of the narrative strategies，which reflect the universal laws of logic and creativity in the text of“The Tangshan Earthquake”．

Key words:“The Tangshan Earthquake”; adaptation of film and TV works; narrative strategy

作者簡(jiǎn)介:許菊芳(1981—)，女，湖北大冶人，講師，博士，主要從事中國文學(xué)研究。

收稿日期:2014－07－04

中圖分類號(hào):I207

文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A

文章編號(hào):1672－3910(2015)02－0038－05