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香港電影中的“追尋”與“迷失”主題淺析

2015-03-19 18:48:50
關(guān)鍵詞:追尋王家衛(wèi)香港電影

崔 穎

(北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院,北京100875)

在第一次鴉片戰(zhàn)爭前的很長時期內(nèi),作為通商港口的香港只是一個擁有數(shù)百常住人口的小村莊,在行政體制上接受廣東的管轄。1842 年,在第一次鴉片戰(zhàn)爭中戰(zhàn)敗的清政府與英國簽訂了喪權(quán)辱國的《南京條約》,香港島被割讓給了英國。1898 年,中英政府簽訂《展拓香港界址專條》,新界、新九龍被英國租借99 年,香港從此開始了近百年的殖民歷史。

長期被英國統(tǒng)治的香港在漫長的歷史演進中,與祖國大陸在政治制度、社會文化上的區(qū)隔日漸明顯,香港人對炎黃子孫的身份認同也受到了極大挑戰(zhàn)。在很長的歷史時期內(nèi),香港成為了一座政治和文化上的“孤島”。這種特殊的境遇造就了香港特殊的“無根”身份,“無根”也成為了香港獨有的生存狀態(tài)和文化氣質(zhì)。在香港電影中,這種“無根”身份以充滿悲情色彩的“追尋”與“迷失”的主題呈現(xiàn)出來。

1 “追尋”的主題表達

關(guān)于“追尋”的主題顯現(xiàn),可以追溯到香港電影的第一個黃金時期——20 世紀五六十年代。這一時期,由于政治上的變革,大陸、臺灣、香港三地的社會文化開始出現(xiàn)明顯的分野:大陸在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下進入了“社會主義新時期”;臺灣則成為國民黨政權(quán)的“偏安王朝”;而香港則開始從戰(zhàn)亂中恢復(fù)元氣,在英國的殖民統(tǒng)治下進入穩(wěn)定的發(fā)展時期。此時的香港,由于作為“生母”的祖國大陸江山易主,變了顏色,意識形態(tài)和政治體制的對立導(dǎo)致其與內(nèi)地曾經(jīng)緊密的聯(lián)系被迫中斷,其命運多舛的“無根”身份更加凸顯出來,對自我身份、地位、角色的追尋也顯得更為迫切。

在這一時期的香港電影中,出現(xiàn)不少以“尋親”為主題的影片,這些影片充分顯現(xiàn)出香港對自我身份的追尋心理。在胡鵬導(dǎo)演的《萬劫孤兒》,珠璣導(dǎo)演的《孤星血淚》和《萬里尋親記》,盧雨歧導(dǎo)演的《苦海親情》等影片中,主人公大多是背井離鄉(xiāng)、流浪四方的孤兒,這些孤兒在對“母親”或是“父親”的苦苦追尋中慢慢長大。在這些“尋親”主題的影片中,孤兒們都能夠最終找到自己的“父親”或“母親”,家人得以團聚,對于自己身份的“追尋”問題似乎得以解決。但在現(xiàn)實生活中,尷尬的香港仍然沒有找尋到自己的身份定位,“追尋”的主題也仍然繼續(xù)在香港電影中得以延續(xù)。

這種延續(xù)在20 世紀70 年代后新時期的香港電影中以新的意象呈現(xiàn)出來,許鞍華電影便是個中代表。作為香港新浪潮電影的代表人物,許鞍華不再以“尋親”作為對自我身份追尋的意象,而是以“失母”構(gòu)建起身份追尋的悲情故事。在她的影片中,母親角色大多是缺場的:《瘋劫》結(jié)尾處號哭的嬰兒,聯(lián)系著母親的死亡;《女人,四十》開篇,疼愛女主人公阿娥、懂得人情世故的婆婆病逝,全家人于是面臨著嚴峻的生活考驗;在《客途秋恨》中,曉恩的母親雖然健在,但她無法與母親溝通,實際上她也是“失母”的?!笆浮币馕吨阁w的喪失,意味著身份的不確立,也意味著“無根”的飄離。

對身份的“追尋”伴隨著香港走過了漫長的歲月,直到1997 年,回歸大陸的香港才終于有了久違的歸屬感,當然,這種歸屬同時也伴隨著陣陣的傷痛和迷茫。

2 “迷失”的主題表達

對身份的“追尋”源于自我的迷失。在漫長的殖民歷史中,“迷失”成為香港“無根”文化的重要呈現(xiàn)。對“迷失”這一主題的顯現(xiàn)仍然可以追溯到20 世紀五六十年代的香港電影黃金時期。在吳回的《敗家仔》、李鐵的《危樓春曉》以及楚原的《問君能有幾多愁》等影片中,可以看到許多“迷失”意象的顯影。

《敗家仔》中,主人公鄺世昌是一個游手好閑的世家子弟,整日無所事事,游走于舞廳、賭場,最后被父親趕出家門,流離失所、窮困潦倒。影片中,鄺世昌在復(fù)雜墮落的環(huán)境中迷失了自己,他所處的香港社會也同樣在迷亂心性、迷失方向。《危樓春曉》則更具象征意義,影片以一座“危樓”以及樓中所住房客的命運,暗喻香港風(fēng)雨縹緲、不知所去的迷?,F(xiàn)實。在《問君能有幾多愁》中,影片則以斑駁陸離、迷離恍惚的香港圖景,給人一種冷漠、無奈和迷茫的感受,喻示香港的迷失狀態(tài)。

“迷失”的意象在許鞍華電影中同樣明顯。在《胡越的故事》的結(jié)尾處,胡越用船載著香消玉隕的沈青飄蕩在海面上,茫然不知何去何從?!锻侗寂!纷詈螅倌镏簧韼е仔〉牡艿芴与x祖國,黑夜中漂流在一望無邊的大海上,不知所終?!稑O道追蹤》的最后一個畫面,呈現(xiàn)的是茫茫無際的大海中,一艘小船在蠟黃的天空下緩慢行進,渲染出一種強烈的“迷失”感。

在香港歷史上,最具“迷失”色彩的時期是1984 年至1997 年的13 年間。1984 年,中英兩國政府達成協(xié)議,英國在1997 年租借期滿之后,把香港的主權(quán)歸還給中國政府。在“母親”身邊漂泊了一個世紀的香港終于要回到以大陸為母體的中國大家庭?!盎貧w”似乎意味著“無根時代”的結(jié)束,但是,長期的分離和阻隔,使得香港和大陸之間產(chǎn)生了諸多的分歧甚至對立。特別是香港在經(jīng)濟上的優(yōu)越地位以及對政治上的迷茫,更是使得一部分香港人無法正視自己的“回歸”。1997 年因此被這些香港人視為“九七大限”“世紀末日”,“末日心態(tài)”“沒有未來”成為其主流心態(tài),數(shù)十萬港人移居他鄉(xiāng)便是這種心態(tài)的典型體現(xiàn)。

在這種特殊的背景下,香港的“無根”身份和“迷失”心態(tài)不但沒有因為回歸的來臨而消退,反而隨之日益加劇,而無所不在的“末世情結(jié)”也成為香港文化的顯要特征。這些“沒有將來”的“末世情結(jié)”和“迷失”心態(tài),在這一時期的香港電影中得到了充分的體現(xiàn),特別是王家衛(wèi)電影表現(xiàn)尤為明顯。

王家衛(wèi)崛起于20 世紀80 年代末,比徐克、許鞍華、嚴浩等“新浪潮電影”的領(lǐng)軍人物出道晚了將近十年。不過,這并不妨礙王家衛(wèi)的電影大師之路。從1988 年的處女作《旺角卡門》到2013 年的《一代宗師》,25 年里王家衛(wèi)雖然只拍攝了十部影片,但幾乎每一部影片都被奉為經(jīng)典,被無數(shù)的影迷頂禮膜拜。在王家衛(wèi)的十部電影中,《旺角卡門》(1988)《阿飛正傳》(1990)《重慶森林》(1994)《東邪西毒》(1994)以及《墮落天使》(1995)拍攝于香港回歸前,五部影片充滿了身份、歷史的迷失和末日的悲情,折射出香港獨特的“九七”心態(tài)。

《旺角卡門》講述的是黑道分子華和烏蠅在香港旺角終日過著打打殺殺的生活,后來華的表妹阿娥從大嶼山出來治病,華和阿娥漸生情愫,但華為了幫助烏蠅刺殺證人,最后不得不走上敗亡的結(jié)局?!栋w正傳》的故事背景是20 世紀60年代,講述旭仔、蘇麗珍、咪咪、歪仔、超等人之間的愛情或偶遇的關(guān)系,電影以旭仔前往菲律賓尋母失敗而結(jié)束?!吨貞c森林》講述的是兩段不同的愛情故事:電影的上半部講述當警察的何志武邂逅走私毒品的金發(fā)女郎,下半部則以一個警察為主線,講述阿菲如何介入他的日常生活?!吨貞c森林》以金庸的武俠小說《射雕英雄傳》為藍本,講述東邪與西毒各自糾纏不清的愛情瓜葛?!秹櫬涮焓埂穭t呈現(xiàn)的是幾個殺手之間細微而又復(fù)雜的關(guān)系。

在這五部影片中,封閉的空間、充滿壓抑和憂郁情緒的暗藍或灰綠色彩是它們在影調(diào)上的共同特點,這種封閉、壓抑的影調(diào)營造出含糊的、不確定的氛圍,透視出一種末世的、沒有出路的景觀?!澳┦馈笔且粋€時間概念,在這些影片中,時間、記憶成為富有象征意義的意象?!栋w正傳》的開始,旭仔要蘇麗珍永遠記住“1960 年4 月16日下午3 點前的一分鐘”,要她記住他,而他便可以讓自己因為這一分鐘的存在而永遠停留在蘇麗珍的記憶里,這和“九七大限”之前的港人心態(tài)正好吻合。

在《東邪西毒》中,時間與記憶更富象征意味。故事的人物都活在“記憶”的痛苦之中,而時間卻無法把記憶抹去。影片中,張國榮不時的獨白,看似簡單的計時與計事,但其實卻別有寓意:

——今年五黃臨太歲,到處旱災(zāi)。

——初六日,驚蟄,每年這個時候,黃藥師總會來找我飲酒。

——去年立春后,我一直沒有買賣。

——初四,立春,那天黃歷寫著,東風(fēng)解凍,說是一個新的開始……

——初十日,立秋,晴,涼風(fēng)至,宜遠行、會友,忌新船下水。

——十五,有雨,土黃用時,曲星,宜沐浴,忌出行。

——他走的那天,風(fēng)是向南吹的,他故意逆風(fēng)而行,我記得那天是十五,黃歷上寫著:失星當值,大利北方。

——立春之后,很快到了驚蟄,每年這個時候總有一位朋友來探望我,但他今年沒有來。①

這些獨白表面上是流水帳式的記錄,但其中卻包含著宿命的論調(diào),因為他在記錄人和事的同時,還特地強調(diào)了每個日子的吉兇。宿命的東西是無法逃避的,正如“九七”的到來無法逃避一樣。

以時間概念凸顯“末日情結(jié)”還在《重慶森林》里有突出體現(xiàn)。影片中,何志武失戀,女友拒絕與他見面,于是他便給自己一個月的時間,要在5 月1 日自己的生日之前忘掉失戀的痛苦,為了記著這個日子,他每天都買一聽5 月1 日過期的罐頭。所謂“過期的罐頭”,其實就是“到期的香港”,“九七”便是香港的到期時間,便是“終止”“結(jié)束”。在《阿飛正傳》中,主人公旭仔最喜歡講述一個無足鳥的故事:“聽說有一種鳥是沒有腳的,只可以一直飛啊的飛,飛得倦了,便在風(fēng)里睡覺,它一生只可停一次,那就是它死亡的時候了?!薄拔乙詾橛幸环N鳥生下來便沒有腳的,一生只能在天空飛,其實這種鳥什么地方都沒有去過,因為它從開始便已經(jīng)死了?!边@種帶有“頓悟”色彩的旁白既是對旭仔自我身份和命運的概括,也是王家衛(wèi)對香港身份和命運的總結(jié)。在王家衛(wèi)眼里,“末日”的香港就像無足的鳥一樣,命運注定是悲情的。

陳果是另外一位記錄香港“九七”心態(tài)和“末日情懷”的導(dǎo)演,與王家衛(wèi)虛幻的“自我”表達不同的是,陳果把目光轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實香港的下層社會,在窮街陋巷中,展現(xiàn)香港人迷茫不知所措的末日心態(tài)和群體意識。

拍攝于1997 年的《香港制造》是陳果的成名作品,這部獨立制作的影片幾乎耗盡了陳果所有的財產(chǎn),在劉德華的資助下,影片才最終得以完成?!断愀壑圃臁方鑳蓚€生活在貧民窟的邊緣青年男女,反映出他們無助的生命狀態(tài)。主人公阿秋先后被父母拋棄,隨著女友和好友的死去,找不到出路的阿秋開始以暴力發(fā)泄內(nèi)心的不滿,最后,阿秋死在女友的墓邊,了結(jié)了年輕的一生。阿秋的悲觀、游離和找尋不到出路,折射的正是回歸前夕港人的迷失狀態(tài)。

1998 年的《去年煙花特別多》表現(xiàn)的是回歸之后,英國駐港部隊解散,吳家賢等華籍軍人退伍回家后,無法適應(yīng)新的生活,在無奈、困惑和焦慮中,他們選擇了犯罪的道路,最終以悲劇收場。影片的英文名為“The Longest Summer”,反映出港人面對回歸度日如年的焦慮而復(fù)雜的心態(tài)。正如陳果自己所說那樣:“這群華籍英兵的心態(tài)便正是香港人的心態(tài)?!雹?/p>

除王家衛(wèi)和陳果之外,“九七”帶來的迷失心態(tài)在杜琪峰、韋家輝等人的作品中也時有顯現(xiàn)。其中,“杜韋組合”(以杜琪峰、韋家輝為核心的電影創(chuàng)作小組)的作品尤為突出。在1997、1998 年兩年間,杜韋組合拍攝了《一個字頭的誕生》《兩人只能活一個》《暗花》等影片。這些影片充滿了不可抵抗的宿命色彩,悲觀情緒隨處可見,沒有生機的灰暗影調(diào)也貫穿始終。同時,在這些影片中,時鐘作為一個重要的意象反復(fù)出現(xiàn),時間的限制和存在被刻意強調(diào),“九七大限”之前后的焦躁和不安顯露無遺。

3 結(jié) 語

因回歸而帶來的“九七陰影”曾伴隨香港度過了近十年的時光,它給香港人造成的心理陣痛也許身處內(nèi)地的同胞永遠無法體會。但這種集體的恐懼和焦慮卻對香港的社會、文化產(chǎn)生了深刻的影響?;貧w十多年后,曾經(jīng)的“九七大限”“世紀末日”已經(jīng)煙消云散,內(nèi)地與香港在經(jīng)濟、文化各方面緊密往來,“無根”的香港也開始向“有根”身份轉(zhuǎn)變。尤其是2004 年內(nèi)地與香港簽署《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》(簡稱CEPA)之后,香港電影與內(nèi)地電影不論是資金、人才還是市場都已經(jīng)達到了高度的融合,大部分香港電影人的事業(yè)重心都已北移。許鞍華拍攝了內(nèi)地題材的《玉觀音》《姨媽的后現(xiàn)代生活》以及話題作品《黃金時代》;陳果在《榴蓮飄飄》中,也開始把故事延伸到內(nèi)地的吉林,主人公阿燕在香港飄零許久之后,終于回到東北的老家;杜韋組合也開始摒棄了以往的陰冷、灰暗和不安,影調(diào)開始變得明快和樂觀,《暗戰(zhàn)》《槍火》《孤男寡女》《瘦身男女》《單身男女》等均是如此,杜琪峰2014年的內(nèi)地題材作品《毒戰(zhàn)》更是把華語警匪片的創(chuàng)作水平提升到了一個新的高度。只有王家衛(wèi)仍然在《花樣年華》《2046》和《一代宗師》里,在過去和未來的穿梭中進行著喃喃自語的追問和尋找。

總之,無論曾經(jīng)有過怎樣的迷失,香港終究要尋回歷史,要從“無根”的追尋過渡到“有根”的成長,外出的兒子也終究要真正回到“生母”的懷抱。而香港電影,也會在不斷的追尋中找到自己的歸途。

注釋:

①潘毅,余麗文.書寫城市:香港的身份與文化[M].香港:牛津出版社,2003.

②孫慰川.論90 年代香港電影導(dǎo)演[J].當代電影,2002(2):68-76

[1]張江藝,吳木坤.映畫神州:中國電影地域紛呈[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005.

[2]李歐梵.尋回香港文化[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2002.

[3]王岳川.香港文化的后殖民身份[J].文學(xué)自由談,1999(2).

[4]徐勇.移民電影與香港的身份表達及其困境[J].電影藝術(shù),2010(4).

[5]艾曉明.后殖民處境與香港身分辨析[J].當代港澳,1996(1).

[6]陳向陽.后殖民時期再論香港身份[J].電影藝術(shù),1997(5).

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