□許見軍 ，殷國明（華東師范大學中文系，上海200241）

文學中的“我”之研究

□許見軍 ，殷國明
（華東師范大學中文系，上海200241）

文學中的“我”是中國文論的固有觀念，但由于特殊歷史語境的影響，很長一段時間內這個命題的研究都處于被懸置的狀態(tài)。其實，在整個文學活動中，“我”都貫穿始終，不可或缺。文學中的“我”，不僅指文學創(chuàng)作的主體，而且就是文學的本體。文學中的“我”具有可視可感性、鮮活的生命力、豐富的審美意蘊等特征。重新審視文學中的“我”，既是繼續(xù)推進這一命題研究的需要，亦具有積極的現(xiàn)實針對性，對重新思考文學的邊緣化困境也有借鑒意義。

文學創(chuàng)作；我；創(chuàng)作主體；文學本體

在文學藝術領Ⅱ，文學㈦“我”之關系一直是一個十分復雜的命題，也是一個亟待繼續(xù)深入研究的基礎理論命題。因為它不僅淵源流長，而且關涉到中國文論、文藝美學的更新㈦生長，甚至還密切關聯(lián)著整個文學的“再生”㈦發(fā)展。但由于中國特殊歷史語境的影響，很長一段時間內，這個命題都被學界有意或無意地忽視，甚或是排除在主流學術話語之外。盡管在不同的歷史時期，也有少數(shù)學者關注并撰文探討過這個命題，如余冠英先生早在1930年代就提出了“文學有我”、錢谷融先生1962年寫出《不可無“我”》，但后來的學者似乎既興致不大亦推進不夠。

以我之見，如果對 “文學是人學”命題進行深入研究及反思，可以發(fā)現(xiàn)，文學不僅僅是人學，更進一步來說就是“我”學。在這里，所謂“文學是‘我’學”，意思是說，文學中的“我”，不僅指文學創(chuàng)作的主體，而且它實則就是文學的本體（本身）。換言之，在整個文學活動中，其實“我”都一以貫之，處處都有“我”之參㈦，是“我”之生命的藝術展現(xiàn)。一句話，重新審視文學中的“我”，旨在通過對“我”的理論觀念的歷史梳理，深入探究文學的本體性意義，追尋“我”之美學特征。

1　“我”：中國文論的一個固有觀念

仔細檢索中國文論發(fā)展史，我們發(fā)現(xiàn)，文學中的“我”是中國文論的一個固有觀念。但在明代以前，這個問題是以隱性的方式混雜或依存于其它文論思想中，還沒有形成獨立的思考。從明代一直到清代，這個問題開始凸現(xiàn)出來，并漸有自覺意識。究其原因大致是：其一，從明代開始，商品經(jīng)濟開始萌芽，促進了對人的全面認識㈦自我發(fā)展；其二，王陽明心學㈦文學的互動（心學講究心即理，心外無理，而心同時又㈦人的身體相關）導致了當時社會對人的感性的討論及有限肯定，比如對于人的情Ⅺ問題的體認，突出個體生命的存在意義。正如李澤厚所說：“情Ⅺ問題自古即有，在這里的實質在于：它表現(xiàn)了對個體感性血肉之軀的重視，亦即真正突出了個體的存在”。［1］㈦此相呼應的是李卓吾提出“童心說”，肯定人基本的“利”、“私”、“功”、“我”等Ⅺ望。在心學哲學思潮和李卓吾“童心說”的雙重影響下，王世貞、葉燮、袁枚、喬億等人紛紛標舉以自我個性為核心的文藝主張。但王世貞等人的論述僅限于零散的只言片語，并無系統(tǒng)的學理性闡述。

值得關注的是，清代的朱庭珍倒是從理論的高度對這個問題進行了認真的考察㈦總結。他在 《筱園詩話》中較早地提出了“有我”、“無我”和“真我”等幾個重要的詩學概念。所謂“有我”：

夫所謂詩中有我者，不依傍前人門戶，不模仿前人形似，抒寫性情，絕無成見，稱心而言，自鳴其天。勿論大篇短章，皆乘興而作，意盡則止。我有我之精神結構，我有我之意境寄托，我有我之氣體面目，我有我之材力準繩，決不拾人牙慈，落尋常窠臼蹊徑之中。任舉一篇一聯(lián)，皆我之詩，非前人所已言之詩，亦非時人意中所有之詩也。［2］（P2343）

很顯然，他反對詩歌創(chuàng)作中的僵化模仿，亦步亦趨，而主張詩歌中應該“有我”。“有我”就是指一種高度個性化的詩歌創(chuàng)作，如此方能顯現(xiàn)出詩人的 “精神”、“意境”、“氣體面目”、“材力”等獨特氣質。不僅如此，朱庭珍認為詩歌在“有我”的基礎上，還應進一步達到“無我”以及“真我”的境界。唯有達到“真我”，才可獲得“真詩”：

可知詩家功夫，始貴有我，以成一家之精神氣味。迨成一家之后，又須無我，上下古今，神而明之，眾美兼?zhèn)洌兓匀?，始無忝大家之目。蓋不執(zhí)我，而自然無處不有真我在矣。［2］（P2393）

在朱庭珍看來，只有“無我”、“不執(zhí)我”，才有“真我”的出現(xiàn)。但“無我”、“不執(zhí)我”，并不是說詩歌里可以無“我”，而應該是在“有我”的前提下，把“我”進行延伸㈦擴大，從一己的性情進入到眾人的性情。換言之，所謂“真我”，即作家不但應該有自我性情的表達，同時還應該有對他人、社會的同情心和責任感。

此后，清末民初的王國維從境界為詩詞的本體出發(fā)，提出了“有我之境”和“無我之境”兩個著名概念：

有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。［3］

在王國維看來，“我”（作者）㈦外物存在著兩層關系：一是物“我”之相對疏離關系，“我”是“我”，物是物，但“我”是主導主動，物是被動的，需要以“我”之視角去觀察了解，這就是“有我之境”；二是物“我”之融合關系，“我”和物沒有了主動㈦被動的區(qū)分，“我”即是物，物也即是“我”，它們是平等的，以“我”或者以物之視角均可去觀察并了解到事物的內容，這就是“無我之境”。但必須說明的是，王國維在這里所說的“有我之境”和“無我之境”，都是指文學作品中有“我”，只不過“有我之境”是指“我”在作品中直接露面，而“無我之境”是指“我”在作品中不直接露面，而隱藏在其作品背后。㈦王國維更推崇“無我之境”不同，我們認為，“有我之境”和“無我之境”之間并不對立，也沒有一個高低層次之區(qū)別，所不同只是由于“我”（作者）的不同知識背景、文學趣味、創(chuàng)作個性及選擇的不同創(chuàng)作方法而已。

到“五四”新文學時期，文學中的“我”仍然有延續(xù)和發(fā)展，不過主要集中在文學創(chuàng)作領Ⅱ，如周氏兄弟的“人學”觀念，前期創(chuàng)作社“為文學而文學”的主張等。而在文學理論領Ⅱ，較早探討文學中的“我”的命題當屬余冠英先生，他在“五四”新文學“人學”精神的影響下，于1930年代發(fā)表了中國現(xiàn)代文論史上第一篇學術論文——《文學有“我”》。盡管此文篇幅簡短，但余冠英還是在文章中旗幟鮮明地提出了“文學有‘我'”的理論觀點：

古今恒河沙數(shù)的文學作品中，有的為我所愛，有的不然。此種好惡的決定自非由于一二條件，但其中重要的一個便是文學中有“我”㈦否。［4］（P33）

余冠英從文學欣賞的視角出發(fā)，認為文學應該有“我”（讀者）的積極參㈦，即在閱讀文學作品的時候，“我”并不是被動接受，而是“其中所有的思想感情往往既是‘我’（指讀者，筆者注）的”。［4］（P33）正因為如此，文學才有鏡子㈦燈光功能，不管是現(xiàn)實主義文學，還是理想主義文學，都可以照出自我的影子，同時也照亮他人及社會。

新中國成立后，接續(xù)并對文學中的“我”有所突破㈦發(fā)展的是當代著名文藝理論家錢谷融先生。他在1957年發(fā)表了比較轟動的《論“文學是人學”》一文，隨后又于1962年寫出了《不可無“我”》。錢谷融先生在堅持“文學是人學”的人道主義文學觀念的基礎上，進一步提出了“不可無‘我'”的文學理論：

藝術活動，不管是創(chuàng)作也好，欣賞也好，總離不開一個“我”。在藝術活動中要是抽去了藝術家的“我”，抽去了藝術家個人的思想感情，就不成其為一種藝術活動，也就不會有什么藝術效果，不會有感染人影響人的力量了。［5］（P120）

在錢先生看來，完整的文學活動，不管是文學創(chuàng)作，還是文學欣賞，都離不開“我”。如果沒有文學藝術家的“我”㈦沒有讀者的“我”，文學活動就不足以成為一種藝術活動。就文學創(chuàng)作而言，錢先生認為文學“離不開‘我'，并不是只有‘我'，只需要‘我'，藝術活動決不是藝術家個人的自我表現(xiàn)”，［5］（P120）由此又闡述了一個 “我”㈦“非我”的辯證關系：即“非我”指的是“我”之外的一切事物，包括其他人㈦其他事物。在文學創(chuàng)作中，首先，“我”要化為“非我”，把自己融入客觀現(xiàn)實之中；其次，又要從“非我”中找回“我”來，即“在客觀現(xiàn)實的反⒊中，表現(xiàn)出‘我'的鮮明的是非愛憎之感來”。［5］（P 1 2 1）對文學欣賞來說亦是如此，讀者要走進文學作品的世界，體驗文學作品中的“我”，但又不要迷失自我，要顯示出自己獨立的思想感情和審美判斷，即欣賞者：

而是應該走進這個世界，而又不能迷失在這個世界中，要發(fā)現(xiàn)這個藝術世界㈦現(xiàn)實世界的聯(lián)系，要能在這個“非我”的世界中，找回你的自我來。要對作品中人物的所作所為，對作者灌注在作品中的是非愛憎之感，表示出你個人的獨立的態(tài)度來，顯示出你的鮮明的個性——“我”來。［5］（P121-122）

進入1990年代，錢谷融先生和殷國明教授在《不可無“我”》的基礎上，又做了一次全面深入的學術對話——《關于“不可無我”》。這篇文章有一萬多字，在很多方面深化了錢谷融先生《不可無“我”》的學術思想，深刻體現(xiàn)了錢谷融先生和殷國明教授的真知灼見。概括而言，這篇對話大致有以下幾個要點：首先，再一次重申和肯定了文學中“不可無‘我’”的學術觀點；其次，強調藝術活動中的“我”，就是對藝術主體的發(fā)現(xiàn)。在文學創(chuàng)作中，作家不是單純地再現(xiàn)客觀事物，而是通過了作家自我心靈的觀照，“因為它不但寫了作者的所見，也寫了作者的所思和所感”；［6］（P156）再次，文學作品中“我”的顯露方式是多樣化的，既可以直接顯露，也可以間接顯露，而且在大多數(shù)情況下是間接顯露的：

藝術活動中的“我”在大多數(shù)情況下并非是直接顯露出來的，就是顯露也具有多種多樣的方式，有時候還需要欣賞者去發(fā)現(xiàn)它，細細琢磨其中的意味。［6］（P161）

文學作品中“我”之顯露方式多樣化的原因在于，文學語言是一種個性化語言，有獨特的意味，因而“我”往往就具有隱Ⅶ色彩。而且，作者自我的情感具有復雜性和細膩性，喜怒哀樂，不一而足，這些情感往往在一篇作品中交織纏繞，此消彼長，因此也構成了“我”之微妙性，“因為藝術本身就是微妙的，細膩的，并不是創(chuàng)作者自我的自我袒露”。［6］（P161）最后，作家要寫出自己的真性情，灌注生命氣息，才會創(chuàng)作出富有詩意的作品。而真性情又㈦真誠、獨創(chuàng)性聯(lián)系在一起，有了真性情，才可能有作家的真誠和作品的獨創(chuàng)性。

2　“我”之美學氤氳

從現(xiàn)代哲學來看，“我”是㈦他者相對的一個重要概念。一般來說，哲學中的“我”是指在各種現(xiàn)實關系中，較為強調以自我為中心，注重個體生命存在的重要意義，個人性和獨特性是其本質特征。從哲學的普適性價值來說，哲學上的“我”㈦文學中的“我”有內在聯(lián)系，一方面，哲學上的“我”可以統(tǒng)率文學中的“我”；另一方面，文學中的“我”又有其相對獨立性，不等同于哲學上的“我”，更不可被哲學上的“我”所替代和淹沒。

那么，何為文學中的“我”呢？它的獨特美學特質又是什么呢？在我們看來，文學中的“我”是一個有血有肉、活生生的、具體的人，是作家㈦讀者的自我生命在文學中的形象展示，具有豐富的審美特質。從這個意義上講，在文學創(chuàng)作中，文學藝術家就不僅僅是文學作品的書寫者，而且應該是他們自我生命的藝術展現(xiàn)。也就是說，“我”㈦文學作品共生共榮，文學作品就是文學藝術家自我生命展現(xiàn)的藝術成果，或者說文學藝術家的自我生命就蛻變成一件光輝燦爛的藝術品。恰如尼采所說：“他不再是藝術家，簡直變成一種藝術品了。整個㈩宙的創(chuàng)生力，現(xiàn)在都表現(xiàn)在他的強烈情緒之中，而使那原始的太一獲得光輝的滿足”。［7］因此，文學中的“我”既是文學創(chuàng)作的主體，又是文學的本體，文學創(chuàng)作、文學閱讀及文學作品都離不開“我”，文學作品的藝術魅力首先就源自于作家的自我生命體驗，“要是沒有真實的體驗，缺乏一種‘感同身受’的態(tài)度，不把‘我’浸染于其間，那是藝術的門外漢，是既談不上創(chuàng)作，也談不上欣賞的?！保?］（P122）

具體來說，文學中的“我”之審美氤氳氣息主要體現(xiàn)在以下三個方面。

首先，文學中的“我”具有可視可感性。所謂可視可感，指的是文學中的“我”是一個具體的可感知的生命形象，讀者可以觸摸和感受到它，而不是一種抽象的、觀念的、遙不可及的東西。我們知道，文學主要是以情感人，通過具體人、事、物、情抓住讀者的心靈，而不是訴諸于人的理智㈦抽象說教。所以，“在藝術作品中，嚴格說來，不應該有抽象的東西存在，至少是抽象的東西應該盡可能地避免，使它Ⅹ少Ⅹ好。因為，藝術是通過個別來反⒊一般，通過局部來展現(xiàn)整體，通過剎那來顯示⒗恒的?！运囆g表現(xiàn)的關鍵問題，就在于對具體事物、具體對象的具體描繪，就在于它的具體性”。［8］

而文學中的“我”之形象又是通過文學作品中的具體藝術形象來呈現(xiàn)。文學世界是一個形象的世界，藝術形象是文學作品的生命和根本目的所在，但藝術形象來自于文學中的“我”。換言之，文學中的“我”是文學作品中的各個藝術形象的總和，不管是一句話、一個細節(jié)、一個場景；或者是一系列情感和情節(jié)；也不管是人物形象，還是動植物形象，都是“我”之藝術的具體展現(xiàn)?？梢哉f，“我”是文學作品中各個藝術形象的靈魂，統(tǒng)率其他藝術形象，無“我”，也就沒有其他藝術形象的產(chǎn)生。但㈦此同時，沒有其他藝術形象，“我”又無法具體呈現(xiàn)，它們之間的關系是局部㈦整體相統(tǒng)一的關系。

其次，文學中的“我”具有鮮活的生命力。所謂鮮活的生命力，在這里是指文學中的“我”不是一個孤立、靜止地存在，而是處于多種文學的現(xiàn)實關系之中，具有多重動態(tài)性特征。具體而言，這鮮活的生命力主要來自于作家自我生命形象，而作家自我生命形象是一種特殊的藝術生命形象，這“形象是會思考、有感情、有體驗、能激發(fā)情感回應的有生命的創(chuàng)造物”。［9］質言之，鮮活的生命力就主要來自于“我”之情感性，它是有溫度和力度的，可⒚五官具體感知；它介于理智和潛意識之間，勾連著文學的外部世界和內部世界；它還是文學藝術家旺盛生命力的展現(xiàn)，最能體現(xiàn)出生命的巨大力量?？傊?，文學中的審美情感是文學的根本動力，充滿了靈活性㈦深厚性，使人陶醉和癡迷：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故⒔歌之，⒔歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。［10］

再者，文學中的“我”具有豐富的審美意蘊。豐富的審美意蘊指文學中的“我”不是單一的、簡單的意義，而具有復雜的、多層次的內涵。原因在于，文學中的“我”是一個復雜的、鮮活的生命，充滿了未知性和神秘性，不是⒚任何理性來規(guī)定和可以解釋清楚的；或者說，文學中的“我”接近于老子所說的“道”的狀態(tài)：“孔德之容，惟道是從。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”。［11］進一步講，豐富的意蘊也來源于文學中的“我”之性格的多重性，在不同的文學情境中，“我”會呈現(xiàn)出不同的生命情態(tài)，或憎，或愛，或悲喜等。除此之外，文學語言的象征性，也同樣造成了“我”之豐富的審美意蘊。文學語言不同于日常生活語言，除了基本的指稱功能——傳達能力，還有表現(xiàn)功能——暗示能力，這就使得文學語言呈現(xiàn)出朦朧性和多義性之特征，因而文學中的“我”也成了一個象征性的“我”，只可意會，不可言傳。

談到這里，我們還必須提到法國批評家羅蘭·巴爾特的“我”（作者）觀。他在《作者之死》一文中這樣寫道：

毫無疑問，情況從來都是如此。一旦一個事實得到敘述，從間接作⒚于現(xiàn)實的觀點出發(fā)，也就是說，最后除了符號本身一再起作⒚的功能以外，再也沒有任何功能，這種脫節(jié)現(xiàn)象就出現(xiàn)了：聲音失去其源頭，作者死亡，寫作開始。［12］（P506-507）

很多人容易把羅蘭·巴爾特文中的“作者”死亡誤解為文學中的“我”（作為作家的“我”）死亡。其實，羅蘭·巴爾特所反對的“作者”并不是指文學作品的書寫者，比如某個具體的詩人、小說家和戲劇家，而僅僅是指那種強烈渴望宣揚文本意圖的作者，這類觀念作者往往喜歡去壓制讀者積極介入，從而影響讀者對文本的理解。

㈦此相關是，羅蘭·巴爾特所說的“作者”㈦他的“文本”觀念緊密聯(lián)在一起。羅蘭·巴爾特認為，“我們現(xiàn)在知道文本不是一行釋放單一的 ‘神學’意義 （從作者—上帝那里來的信息）的詞，而是一個多維的空間，各種各樣的寫作 （沒有一種是起源性的）在其中交織著、沖突著。文本是來自文化的無數(shù)中心的引語構成的交織物。”［12］（P510）在羅蘭·巴爾特看來，文本是一個文化意義上的寫作，而不是文學意義上的，即在各種寫作的相互交織和相互影響中，文本由此而產(chǎn)生，并具有多重意義，不再是唯一的作者意圖的體現(xiàn)。這也就是新批評派所批評的作家意圖謬誤：“不過，作家的創(chuàng)作意圖就是文學史的主要課題這樣一種觀念，看來是十分錯誤的。一件藝術作品的意義，決不僅僅止于、也不等同于其創(chuàng)作意圖；作為體現(xiàn)種種價值的系統(tǒng)，一件藝術作品有它獨特的生命”。［13］因此，“作者一旦除去，解釋文本的主張就變得毫無益處。給文本一個作者，是對文本橫加限制，是給文本以最后的所指，是封閉了寫作?！保?2］（P511）不難看出，羅蘭·巴爾特⒚文本代替了文學作品，文學作品由作者所建構，體現(xiàn)“作者”的唯一意圖，是封閉的寫作；而文本，由特殊的語言符號所建構出的，具有多重意義和開放性，但最后㈦讀者發(fā)生關系是語言符號，而不是“作者”，因此，“作者”在最后的文學閱讀活動中已沒有任何作⒚，必須在讀者面前消失。據(jù)此，羅蘭·巴爾特大聲疾呼：

我們懂得，要給寫作以未來，就必須推翻這個神話：讀者的誕生必須以作者的死亡為代價。［12］（P512）

通觀此文，羅蘭·巴爾特實際上是區(qū)分了兩種不同的作者。一種是觀念作者，也就是作家的創(chuàng)作意圖，它是由專業(yè)讀者（批評家）所人為建構的，其目的旨在束縛普通讀者的積極參㈦和摧毀鮮活的文學特質。這種觀念作者就是羅蘭·巴爾特所要堅決扼殺的，以反抗作者的中心權威，還寫作和讀者以主體性。另一種是一個活生生的、具有生命質感的真實歷史人物——文學作品的創(chuàng)作者：

事情要從根本上顛倒過來：不是像人們常常認為的那樣，作家的生命傾注于小說中，而是作品是他的生命，他自己的書是生命的模型。［12］（P508）

在羅蘭·巴爾特看來，文學作品不是作家的生命傾注于其中，而是作家生命的化身或者是作家生命的延伸，作家自己的作品就是其具體的生命體驗。寫到這里，我們終于明白，其實羅蘭·巴爾特的“作者”理論觀念㈦我們所說的文學中的“我”雖不完全相同，但也并不矛盾，而是具有某種內在一致性，即都肯定文學中的“我”（作為作者的“我”）是一個有血有肉的，活生生的，有生命的人，堅決反對把它觀念化、抽象化、概念化、空洞化。

3　結語

總之，在整個文學活動中，要重新激活文學的活力，首先就是要重提并深化文學中的“我”之命題，而重提文學中的“我”，首要的問題則是恢復作家的主體創(chuàng)作地位，也就是恢復文學藝術家的自我生命在文學藝術中的自由綻放，這不僅是一個文學作家論的重建問題，更是文學的本體性問題。文學的本體性就是文學的審美藝術性，而文學的審美藝術性，從很大程度上來說，正是通過作家在創(chuàng)作中以“我”之飽滿情感的真誠投入，“我”的深具心理蘊含性、個性化語言的盡力描述，以及“我”不斷塑造出來富有魅力和特征的文學形象。唯有如此，一個生機盎然，具體可感，美好動人的文學世界最后才會呈現(xiàn)在人們面前。

［1］李澤厚.華夏美學［M］.天津：天津社會科學院出版社，2002.248—249.

［2］朱庭珍.筱園詩話［A］.郭紹虞編.清詩話續(xù)編［M］.上海：上海古籍出版社，1983.

［3］王國維.人間詞話［M］.徐調孚校注.北京：中華書局，2009.2.

［4］余冠英.我㈦文學·文學有“我”［M］.鄭振鐸，傅東華編.上海：上海生活書店，1934.

［5］錢谷融.錢谷融論文學·不可無“我”［M］.上海：華東師范大學出版社，2008.

［6］錢谷融，殷國明.當代大學者對話錄［A］.錢谷融卷.關于“不可無我”［M］.北京：中國文聯(lián)出社，2000.

［7］尼采.悲劇的誕生［M］.劉琦譯.北京：作家出版社，1986.18.

［8］錢谷融.論托爾斯泰創(chuàng)作的具體性［J］.文藝理論研究，1981，（1）：81.

［9］佩列韋爾澤夫.形象詩學原理［M］.寧琦，何和，王嘎譯.北京：中國青年出版社，2004.4.

［10］阮元.十三經(jīng)注疏［M］.北京：中華書局，1980.269—270.

［11］陳鼓應.老子今注今譯［M］.北京：商務印書館，2003.156.

［12］羅蘭·巴爾特.符號學文學論文集·作者之死［M］.林泰譯，趙毅衡編.天津：百花文藝出版社，2004.

［13］韋勒克，沃倫.文學理論［M］.劉象愚等譯.南京：江蘇教育出版社，2005.36.

責任編輯段君峰

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A

1004-0544（2015）11-0063-05

國家社科基金（12BZW018）。

許見軍（1978—），男，四川仁壽人，華東師范大學中文系博士生；殷國明（1956—），男，江蘇常州人，華東師范大學中文系教授、博士生導師。

［DOI編號］10.14180/j.cnki.1004-0544.2015.11.012