李亞希

(宿州學(xué)院音樂(lè)學(xué)院,安徽 宿州 234000)

琴歌藝術(shù)淺論
——以古曲《陽(yáng)關(guān)三疊》為例

李亞希

(宿州學(xué)院音樂(lè)學(xué)院,安徽 宿州 234000)

擷取琴歌藝術(shù)這一重要的中國(guó)古代聲樂(lè)藝術(shù)形式,以琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》為例做了存譜情況的梳理,明確了古今傳譜過(guò)程中需要注意的問(wèn)題以及對(duì)傳播過(guò)程分析的意義。結(jié)合對(duì)經(jīng)典古曲《陽(yáng)關(guān)三疊》藝術(shù)特質(zhì)的分析,發(fā)掘琴歌藝術(shù)形式的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性,意在提醒歌者關(guān)注對(duì)藝術(shù)形態(tài)深刻分析和理解的重要意義,從而便于在琴歌的演唱過(guò)程中依據(jù)其藝術(shù)特質(zhì)把握依聲吟誦的要旨,體認(rèn)著辭與器樂(lè)間意境的相和。

琴歌;《陽(yáng)關(guān)三疊》;聲樂(lè);創(chuàng)新

《毛詩(shī)序》始即說(shuō)：“詩(shī)者,志之所之也。在心為志,發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言。言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故詠歌之;詠歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也?！痹缭谶h(yuǎn)古時(shí)代,音樂(lè)藝術(shù)即作為一種重要的藝術(shù)形式征服了人類(lèi),并通過(guò)或歌或舞的方式表達(dá)和抒發(fā)情感。文章擷取琴歌藝術(shù)這一重要的中國(guó)古代聲樂(lè)藝術(shù)形式,通過(guò)對(duì)經(jīng)典古曲《陽(yáng)關(guān)三疊》現(xiàn)存譜情況的梳理與藝術(shù)特質(zhì)分析,發(fā)掘琴歌藝術(shù)形式的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。基于對(duì)中國(guó)古代經(jīng)典聲樂(lè)曲目的考量,深挖作品背后的文化價(jià)值,弘揚(yáng)和繼承中國(guó)古代聲樂(lè)文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)以利于聲樂(lè)教學(xué)和表演的實(shí)踐創(chuàng)新。

一、琴歌及其藝術(shù)特征

(一)關(guān)于琴歌

琴歌,早先人們將之界定為“以琴伴奏,自彈自唱”的一種表演形式,但如今細(xì)想之卻有不少疏漏。后雖經(jīng)胡郁青在《中外聲樂(lè)發(fā)展史》中將其補(bǔ)充為“琴歌是指有歌詞的琴曲,它是琴藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中與聲樂(lè)藝術(shù)相結(jié)合而產(chǎn)生的一種獨(dú)特音樂(lè)體裁”[1],但仍有未盡之處。因而文章首先要做的是在原有界定上加以補(bǔ)正,以求能夠?qū)η俑柽@種藝術(shù)形式有盡可能全面的認(rèn)識(shí)。

“琴歌”名稱(chēng)的確立與琴之關(guān)系不言而喻,故而常稱(chēng)其為以琴伴奏而得名,可見(jiàn)琴歌從音樂(lè)表演形式上來(lái)看是一種聲樂(lè)藝術(shù)形式且以歌唱為主、鼓琴為輔的表演形式。“琴”特指古琴,它是中國(guó)最古老的彈撥樂(lè)器之一,是漢民族生活中的一種典型樂(lè)器,自西周時(shí)就已十分興盛,在中國(guó)古代社會(huì)文化生活中占據(jù)了重要的地位,尤其深得文人士階層的喜愛(ài)。琴作為華夏正聲樂(lè)器歷史久遠(yuǎn),早即有伏羲氏作琴之說(shuō)?！扒俑璧臍v史大約略短于琴的歷史。記載中最早的一首琴歌,據(jù)《禮記》《史記》等文獻(xiàn),是‘舜彈五弦之琴’而唱的《南風(fēng)歌》?！盵2]103在先秦典籍《詩(shī)經(jīng)》中有大量與琴相關(guān)的描寫(xiě),因而自孔子撫琴而歌的記載算起,琴歌的發(fā)展歷史已有2500年之久,悠久的歷史軌跡也足以見(jiàn)證琴歌藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中留下的厚重印跡。

《尚書(shū)·益稷》有“搏拊琴瑟以詠”的記載,故而琴歌的演唱是以自彈自唱的形式為主,然《莊子·大宗師》載“或編曲,或鼓琴,相和而歌”的琴歌形式則是以唱和相間的,以器樂(lè)相和的古老唱和形式為主。在表演形式上的相似性使彈唱相和作為琴歌的共同特征,但細(xì)節(jié)上特別是歌唱的聲線與器樂(lè)之間的關(guān)系仍存在細(xì)微差異性,差異性的最大表現(xiàn)是琴歌中唱詞的主體性成分所占的比重。王小盾先生曾為梳清琴曲《胡笳十八拍》流傳中出現(xiàn)的相關(guān)問(wèn)題對(duì)琴曲做了如下描述：“琴歌的演唱方式使其體裁和傳播特點(diǎn)有別于其他韻文,為了了解它,我們應(yīng)當(dāng)建立以下兩種分析觀念：一是把作為單純器樂(lè)曲的琴曲同伴奏曲的琴曲區(qū)分開(kāi)來(lái),二是把相和形式的琴歌同樂(lè)歌形式的琴歌區(qū)別開(kāi)來(lái)?！盵2]104雖然本文并未將純器樂(lè)考量入內(nèi),但王先生依據(jù)琴曲在演唱方式和傳播中的特征對(duì)琴曲體裁形式的總結(jié),有益于理解文章所談琴歌表演形式的發(fā)展脈絡(luò)?！班嶉哉f(shuō)‘琴之有辭自梁始’,故而到隋唐之后,因聲度詞的曲子歌唱普遍繁榮起來(lái),影響到了琴曲,琴曲著辭形式才有了很大發(fā)展?！盵2]104詞曲間的相合關(guān)系與著辭所占比重是認(rèn)同本文所指琴歌表演形式的關(guān)鍵。對(duì)琴歌中唱詞的主體性成分所占的比重較高,且注重琴歌中的唱和形式,著辭和歌曲間相融程度更高的表演形式,符合本文的研究對(duì)象《陽(yáng)關(guān)三疊》,故而此種琴歌的形式是本文著重強(qiáng)調(diào)的琴歌形式。

(二)琴歌藝術(shù)特征述略

李漁在《閑情偶寄》中說(shuō),“絲竹之音,推琴為首。古樂(lè)相傳至今,其已變而未盡變,獨(dú)此一種,余皆末世之音也”,將古琴首推為中國(guó)歷史文化發(fā)展中最為厚重的樂(lè)器,承載了中華民族的精神氣韻。秦漢時(shí),琴在形制未定之前,因多種原因多限于文人士階層的自?shī)识?兩漢后琴在形制上的演進(jìn)促進(jìn)了技法的完善,加之漢魏之際相和歌的廣泛流行,琴歌的發(fā)展也自此步入了新的階段。

在琴歌的詞曲之間,詩(shī)辭的音韻及其吟誦方式對(duì)琴歌曲調(diào)的生成有著重要影響,琴歌在著辭與曲調(diào)間的相和性特征要求其旋律的起伏與音韻的聲調(diào)特征甚至方言音韻之間相和而歌。由于琴歌在著辭與器樂(lè)之間的相和關(guān)系以及詩(shī)歌節(jié)奏對(duì)琴歌節(jié)奏所起到的制約性作用,因此琴歌在演唱過(guò)程中尤其要關(guān)注詩(shī)詞吟誦性的音調(diào)以及吟誦的韻律節(jié)奏。在駕馭詞曲關(guān)系的基礎(chǔ)上,方可理解作品的情境與內(nèi)涵,繼而更好地把握作品的藝術(shù)特質(zhì)。

“先秦時(shí)代弦樂(lè)器很少,所以琴、瑟就成了當(dāng)時(shí)重要的弦樂(lè)器。”[3]230中國(guó)自古即有“雅琴俗箏”之說(shuō),琴更多在文人士大夫階層流傳,是文人士階層在琴樂(lè)聲中曼聲長(zhǎng)歌、抒情詠懷的工具,在琴歌形式中一定寄寓了文人的審美心理和詩(shī)性情懷。它不同于一般形態(tài)下的民間音樂(lè),琴歌體裁創(chuàng)作和傳唱階層的特殊性決定了其獨(dú)特的風(fēng)格特質(zhì)。雖然在文人創(chuàng)作的琴歌作品中有一部分曲調(diào)是直接或者間接從民間音調(diào)中汲取營(yíng)養(yǎng)而作,但從整體上看琴歌藝術(shù)仍然顯現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。在語(yǔ)言上,所用的均是格調(diào)考究、韻律規(guī)整的詞律作品;在情懷的抒發(fā)上,直抒胸臆的作品雖非蹤跡難覓,但更多的是或間接或隱喻的抒懷,常以借物詠懷的方式抒發(fā)詩(shī)樣情懷;在創(chuàng)作形式上,區(qū)別于民歌的即興演唱,琴歌則多是倚聲填詞、依字行腔;在表演形式上,琴歌必以琴伴奏相和而歌,民歌卻多信手拈來(lái),絕少考慮如何伴奏的問(wèn)題。總的說(shuō)來(lái),琴歌因文人士大夫的獨(dú)情與鐘愛(ài),其審美特質(zhì)必然與文人的藝術(shù)心理相符,成為該階層詠懷抒情的重要工具。

査阜西在《溲勃集》中說(shuō)：“鄉(xiāng)談?wù)圩质且笕藗冊(cè)谘莩俑钑r(shí)用純正的方言,把琴歌中每一個(gè)字的四呼開(kāi)合和四聲陰陽(yáng)結(jié)合起來(lái)折轉(zhuǎn)到譜音上去?！备髋汕偌疑⒉加诙鄠€(gè)區(qū)域,古時(shí)音韻不像今日具有統(tǒng)一性,故而鄉(xiāng)談方音成為琴歌吟唱時(shí)關(guān)乎腔調(diào)和聲線的又一特別因素,需在考量方音音韻的基礎(chǔ)上再將其折轉(zhuǎn)入樂(lè)曲之中是琴歌的又一重要藝術(shù)特色。

二、琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》及存譜情況

(一)琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》

隋唐時(shí)因聲度曲的曲子歌唱日漸繁榮,琴曲的發(fā)展也隨之大為興盛,“著辭成了琴歌的一種輔助方式”[2]104。曲子中廣傳于世的作品數(shù)量極多,七言絕句《送元二使安西》即是其中的一首,其在形式上還經(jīng)歷了古代琴歌向古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的轉(zhuǎn)換,自產(chǎn)生至今仍然廣傳不衰?！端驮拱参鳌纷髡呤翘瞥?shī)人王維,詩(shī)作四句：“渭城朝雨浥輕塵,客舍青青柳色新,勸君更飲一杯酒,西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人?！苯鯆D孺皆知,琴家依此作歌。今人所知《陽(yáng)關(guān)三疊》之名常被如此描述：因詩(shī)中詞句有“渭城”和“陽(yáng)關(guān)”之名,又有《渭城曲》和《陽(yáng)關(guān)曲》的稱(chēng)謂,且歌中為敘離別之意先后用了三次反復(fù)誦唱,故稱(chēng)為《陽(yáng)關(guān)三疊》。殊不知《陽(yáng)關(guān)》在其定性為今日古詩(shī)詞歌曲之前卻有多樣的琴歌形態(tài),除主要曲調(diào)外,與今日所提之三次誦唱的定名差之甚遠(yuǎn),故而也促成筆者于琴歌之下,選《陽(yáng)關(guān)》一曲做拾穗之意。

(二)琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》存曲資料梳理

關(guān)于琴曲是否應(yīng)當(dāng)以配辭的形式去演唱琴歌成為明代浙派和江派琴人相爭(zhēng)之處,自明清兩代曲譜刊印工作的陸續(xù)開(kāi)展,為琴樂(lè)在明清兩代的發(fā)展添翼。“明、清兩代出現(xiàn)了一些琴歌專(zhuān)輯,如明代有龔經(jīng)《浙音釋字琴譜》(1491年前)、謝琳《太古遺音》(1511年)、黃士達(dá)《太古遺音》(1515年)……而在以琴曲為主的琴譜中,如明代朱厚爝《風(fēng)宣玄品》(1539年)、汪芝《西麓堂琴統(tǒng)》(1549年)、蔣克謙《琴書(shū)大全》(1509年)……也收了少數(shù)的琴歌?！盵3]230在王迪先生編著的《弦歌雅韻》中,《陽(yáng)關(guān)三疊》的存譜就有9首(以辭為準(zhǔn),將小陽(yáng)關(guān)暫計(jì)在內(nèi)),存譜情況見(jiàn)表1[3]。

表1 《陽(yáng)關(guān)三疊》存譜情況

由以上對(duì)琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》的存譜情況所做的梳理可看出,古代琴歌作品“陽(yáng)關(guān)曲”與如今大家通常講述的“陽(yáng)關(guān)曲”無(wú)論在歌詞上還是在段數(shù)上都有所區(qū)別。當(dāng)然無(wú)可否認(rèn)的是,古今諸多傳曲的“源”和“根”都是相同的：其一是因?yàn)槊渴浊{(diào)中四句基本辭調(diào)的配曲均是相似的;其二是因?yàn)闊o(wú)論段數(shù)怎么改變,單一也好復(fù)雜也罷,總歸“情”的感懷是相同的,離別的傷情貫穿于音樂(lè)的始終,依依惜別的傷懷與聽(tīng)者在內(nèi)心中產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

三、結(jié)語(yǔ)

首先,以琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》在傳譜中的情況為例可知,對(duì)于古代傳曲的藝術(shù)形式,今人往往以今之流傳最廣的樣式作為古曲原樣,缺乏對(duì)古曲原樣的探知精神。原詩(shī)的傳譜約在宋時(shí)失傳,今之模樣則是在長(zhǎng)期的流傳過(guò)程中,加之多種元素的積累,經(jīng)歷后人不斷發(fā)展創(chuàng)造而成。倘若能以此為線索對(duì)作品自明清之后的發(fā)展和演變做一番深入的梳理,不僅能更加深入地理解作品《陽(yáng)關(guān)三疊》的審美意蘊(yùn)和藝術(shù)價(jià)值,而且能對(duì)琴歌藝術(shù)形態(tài)在發(fā)展歷程中的變化深刻把握,對(duì)總結(jié)規(guī)律之上摸索創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)有深遠(yuǎn)的意義。

其次,了解琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》的發(fā)展歷程,對(duì)于演唱者而言有極為積極的意義。琴歌的演唱是古琴藝術(shù)的另一種境界表達(dá),弦歌相融方能得樂(lè)境之形、入意境之境。在演唱作品時(shí)會(huì)遵循古曲創(chuàng)制之法,關(guān)注吟誦時(shí)的音韻緩急,凝神表現(xiàn)作品的內(nèi)容和意境;關(guān)注咬字、歸韻、方言等因素對(duì)行腔的影響;關(guān)注著辭與器樂(lè)間的關(guān)系,理解歌詞的情感內(nèi)涵與古琴特有的音韻特點(diǎn),理解譜外之音的正字要求。

再次,梳理琴歌的流播歷程,對(duì)于理解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的精神內(nèi)涵有重要意義。弘揚(yáng)悠久的民族文化傳統(tǒng),尤其是對(duì)諸如琴歌等精粹文化的深入探究和發(fā)掘,對(duì)于深入理解其藝術(shù)特質(zhì),繼承和發(fā)揚(yáng)琴歌這種傳統(tǒng)藝術(shù)的精粹,推陳出新,賦予古老的琴歌以新的生命具有重要意義。

[1]胡郁青.中外聲樂(lè)發(fā)展史[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社,2007：188.

[2]王小盾.胡笳十八拍和琴歌[J].古典文學(xué)知識(shí),1995(5)：103-104.

[3]王迪.弦歌雅韻[M].北京：中華書(shū)局,2007.

J617.13

：A

：1671-9476(2015)03-0154-03

10.13450/j.cnkij.zknu.2015.03.038

2015-01-10

安徽省高校人文社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目“‘水韻’化‘歌聲’”(SK2014A399);安徽省高等學(xué)校優(yōu)秀青年人才基金重點(diǎn)項(xiàng)目“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——宿州墜子戲傳承與發(fā)展的對(duì)策與研究”(2013SQRW081ZD)。

李亞希(1980-),男,安徽宿州人,講師,碩士,研究方向?yàn)槁晿?lè)表演與教學(xué)。