●趙光強(qiáng)

改革開放40年以來的琴歌研究述評(píng)

●趙光強(qiáng)

（西安外事學(xué)院，陜西·西安，710077）

琴歌是古琴音樂的重要組成部分，其所承載的厚重文化讓人肅然起敬。歷史上對(duì)于琴歌的態(tài)度并不是從一而終的，和當(dāng)時(shí)的特定文化氛圍不無關(guān)系。中國對(duì)琴歌的研究遠(yuǎn)不及對(duì)古琴音樂的熱愛，研究成果雖然沒有進(jìn)入白熱化的階段，卻也成果豐碩，角度新穎、多樣。改革開放40年以來，一大批琴家、學(xué)者、青年人士致力于琴歌的研究和推廣，涉及的問題是多種多樣的，但也是讓人頗感欣慰的。

琴歌；古琴；琴樂；研究述評(píng)

琴歌，廣義是指一般樂器和歌唱結(jié)合的藝術(shù)表演形式，諸如古琴琴歌、越南琴歌、牛腿琴琴歌等。狹義的琴歌也有多種含義，其一是指具體的器樂音樂作品名稱（包含古箏、二胡等）；其二是指具體的古琴琴歌作品名稱；其三是作為體裁而存在的創(chuàng)作作品類別形式；其四是指古琴與聲樂結(jié)合的表演形式，即本文所取含義。

改革開放40年以來，音樂人為古琴藝術(shù)的創(chuàng)作、推廣、研究嘔心瀝血，取得了豐碩的成果。古琴音樂是文人音樂的代表，在我國有著深厚的文化基礎(chǔ)。琴歌是琴樂文化的重要組成，其歷史久遠(yuǎn)，濫觴于何時(shí)不詳，當(dāng)在漢魏之前。今人在關(guān)注古琴音樂的同時(shí)，琴歌越發(fā)受到今人的關(guān)注。筆者以“琴歌”在知網(wǎng)進(jìn)行檢索，找到了有效文獻(xiàn)70余篇①。

一、琴歌論文研究的歷史與回顧

（一）20世紀(jì)80年代②（81-89）的琴歌研究

20世紀(jì)80年代共發(fā)表論文6篇，是中國學(xué)術(shù)界對(duì)琴歌研究的起步時(shí)期。這一時(shí)期的成果數(shù)量不多，但是為琴歌研究的進(jìn)一步發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

研究型的文章共5篇，1981年沈德皓《琴歌<胡笳十八拍>》[1]（P45-46），文章對(duì)琴歌《胡笳十八拍》的背景、來源、定型、演唱、改編等問題做了系統(tǒng)且簡要的闡述。1982年周暢《琴歌<胡笳十八拍>》[2]（P42-45），作者文字與樂譜并用，從作品的句法結(jié)構(gòu)、音調(diào)來源、旋律特征、語言特點(diǎn)等方面，對(duì)這一聲樂套曲各拍的情感主題表達(dá)做了系統(tǒng)分析。1983年王震亞《琴歌<胡笳十八拍>淺釋》[3]（P80-92）從創(chuàng)作的角度對(duì)作品旋律特征、調(diào)式調(diào)性、變奏手法等形態(tài)結(jié)構(gòu)問題予以分析，并對(duì)編配問題，提出了自己的見解。1984年周暢《琴歌<胡笳十八拍>主題樂句的變化手法》[4]（P39-41）作者將每一拍的結(jié)構(gòu)分為頭、身、尾三個(gè)部分或頭、頸、身、尾四個(gè)部分，并從“易位”“斬腰”“換腰”“伸腰”“舉頭”“低頭”“緊身”“換裝”“戴帽”“穿靴”十法來闡述主題樂句變化的手法。1985年劉明瀾《中國古代琴歌的藝術(shù)特征》[5]（P102-103）從吟誦性的旋律、散文化的節(jié)奏、簡淡的風(fēng)格三個(gè)部分，宏觀概括了琴歌的藝術(shù)特征。另有一篇為顧淡如的琴歌作品《采桑子一別情》[6]（P82-83）于1981年發(fā)表于《中國音樂》。

由此可見，這十年里，琴歌研究年發(fā)表文章平均不足1篇，這5篇文章全部刊載于音樂類的專業(yè)期刊上，非音樂期刊的琴歌研究尚未起步。音樂界對(duì)當(dāng)代琴歌研究起到了引領(lǐng)作用。

其中，沈德皓《琴歌<胡笳十八拍>》應(yīng)當(dāng)是知網(wǎng)收錄的最早專門琴歌研究論文。劉明瀾《中國古代琴歌的藝術(shù)特征》引用次數(shù)最高，達(dá)到31次。王震亞《琴歌<胡笳十八拍>淺釋》引用次數(shù)也達(dá)到10次之多。這一時(shí)期的研究成果數(shù)量不多，質(zhì)量卻很扎實(shí)。該時(shí)期《胡笳十八拍》這一琴歌作品得到了一定的重視，為琴歌的個(gè)案研究提供了范本。

20世紀(jì)80年代沈德皓、周暢、王震亞、劉明瀾等，一批專家較早地關(guān)注了這一研究對(duì)象，其中沈德皓長期專門致力于琴歌的理論研究與實(shí)踐演唱，他們學(xué)術(shù)的超前意識(shí)和治學(xué)精神為后來者提供了積極的作用。

（二）20世紀(jì)90年代（90-99）的琴歌研究

20世紀(jì)90年代發(fā)表論文12篇，是上一個(gè)十年成果數(shù)量的2倍。這一時(shí)期的研究，以個(gè)案研究與整體研究并重，對(duì)《胡笳》《陽關(guān)》等作品進(jìn)行了深入研究。

圍繞著《胡笳十八拍》，研究成果不斷。曹光平《論琴歌<胡笳十八拍>的變奏手法》[7]（P16-23）（1992）將作品的變奏手法和樂思發(fā)展問題，從旋律、結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性等方面做了詳細(xì)的解讀，并與西方的變奏曲式做了異同性比較。王小盾《<胡笳十八拍>和琴歌》[8]（P102-108）（1995）這篇文章作者分析了琴歌、弦歌之間的關(guān)系，指出了琴歌的兩種演唱形式“相和形式”和“樂歌形式”。文中還對(duì)《胡笳十八拍》的形成與作者等問題進(jìn)行考證，指出“《胡笳曲》成為大曲琴歌，是晚至中唐的事情，藍(lán)庭蘭和劉商分別是其樂譜和歌辭的作者”，“騷體《胡笳十八拍》的確是《小胡笳》系統(tǒng)的琴歌”，提出了有別于以往的觀點(diǎn)認(rèn)為“其作者是南唐人蔡翼”。劉明瀾《琴歌<胡笳十八拍>的悲音美》[9]（P9-15）（1997）從音樂美學(xué)的視角分析了《胡笳》的悲情之美。是文以審美標(biāo)準(zhǔn)、悲情成因、音樂表現(xiàn)、精神內(nèi)涵等角度入手，將“悲美”進(jìn)行細(xì)致分析。李吉提《從“理還亂”中走出——琴歌<胡笳十八拍>分析體會(huì)》[10]（P16-23）（1999）對(duì)作品的結(jié)構(gòu)做了宏觀分析，指出了其結(jié)構(gòu)的“隨意性”與“合理性”，并指出了其中的主要邏輯關(guān)系體現(xiàn)在“不同拍與拍之間的合頭、合尾關(guān)系”。

除了對(duì)《胡笳》的關(guān)注，琴歌《陽關(guān)三疊》也成為這一時(shí)期的另外一個(gè)關(guān)注熱點(diǎn)。詹士華《琴歌<陽光三疊>讀解》[11]（P46-47）（1999）從歌詞和曲譜對(duì)琴歌的主題內(nèi)涵表達(dá)做了解讀，并對(duì)其音樂形態(tài)做出簡要梳理。還有陳秉義《<陽關(guān)三疊>研究札記——關(guān)于該曲的疊法》[12]（P40-46），張?zhí)旖　?渭城曲>“陽關(guān)三疊”新解》[13]（P74-76），李吉提《古琴曲<陽關(guān)三疊>的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)——兼談中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的某些共性因素》[14]（P101-106），匡學(xué)飛《古琴曲<陽關(guān)三疊>的內(nèi)涵展衍與疊加結(jié)構(gòu)》[15]（P11-16），孟文濤《唐時(shí)<陽關(guān)三疊>唱法》[16]（P34-35），鄧宗舒《<陽關(guān)三疊>唱法探微》[17]（P24-28）等文章，對(duì)作品“疊”做出了較為深入的研究。

許健《弦歌與琴歌》[18]（P12-14）不同于以往的觀點(diǎn)，其認(rèn)為弦歌與琴歌不同③，弦歌經(jīng)歷兩個(gè)階段的變化轉(zhuǎn)變?yōu)榍俑?，“最為關(guān)鍵的變化是古琴由伴奏到獨(dú)奏的變化”。需要注意的是，此文的弦歌是指琴伴奏與歌唱的形式，而琴歌是古琴獨(dú)奏曲。査阜西《琴歌的傳統(tǒng)和演唱》[19]指出，琴歌與獨(dú)奏長期并存（一直到元代），明中期出現(xiàn)排斥琴歌的觀點(diǎn)，文中還強(qiáng)調(diào)了琴歌演唱要“鄉(xiāng)談?wù)圩帧?。森川加代子《論漢代的琴歌》[20]（P71-76）從皇帝、文人、琴制論述漢代琴歌的興盛，指出了琴歌創(chuàng)作中的儒家和民間影響。許健《古樸典雅 獨(dú)樹一幟——憶查老的琴歌》[21]（P23-25）以敘述的形式交待了査阜西的琴歌學(xué)習(xí)、教授情況，分析了琴歌的演唱方式，總結(jié)了其主要的琴歌思想和貢獻(xiàn)。夏野《明清琴歌與弦索樂》[22]（P11-34）指出了明清琴歌衰微背景中，較為優(yōu)秀的作品，并從譜例上簡要總結(jié)了明代和清后期琴歌不同風(fēng)格特征。徐樺、趙毅《琴歌芻議》[23]（P7-8）系統(tǒng)介紹了琴歌的輯錄情況，同時(shí)把琴歌分為琴歌“以辭化曲”和“以腔溶辭”兩種。

90年代的琴歌研究較80年代又推進(jìn)了一步，在延續(xù)前一時(shí)期的研究的同時(shí)，還進(jìn)一步拓寬了研究對(duì)象，豐富了研究方法。在琴歌作品研究上，對(duì)《胡笳十八拍》的研究更加深入、多樣、細(xì)致，還對(duì)《陽關(guān)三疊》等琴歌予以關(guān)注。在研究視角和方法上，運(yùn)用文獻(xiàn)考證、形態(tài)分析、美學(xué)意識(shí)等多角度給予琴歌觀照，出現(xiàn)了斷代性質(zhì)的琴歌研究。一些非音樂類的理論期刊也關(guān)注了琴歌的研究，如上文提到的王小盾文章發(fā)表在《古典文獻(xiàn)知識(shí)》上，是較為少見的發(fā)表琴歌成果的非音樂刊物。研究人員的隊(duì)伍也不斷壯大，涉及中外，一支琴歌研究的中堅(jiān)隊(duì)伍正在形成。

（三）2000年代（2000-2009）的琴歌研究

隨著時(shí)間的推移，時(shí)間進(jìn)入2000年，人們來到了21世紀(jì)。2000年代發(fā)表論文25篇，主要的研究有：

1.綜合研究

褚云霞《從古琴到琴歌》[24]（P132-134）對(duì)古琴和琴歌的藝術(shù)表達(dá)以美學(xué)視角進(jìn)行了比較，指出了二者既有差異的表達(dá)又有共同的美學(xué)追求。秦蓁《琴歌考辨》[25]（P161-165）梳理了琴歌發(fā)展簡史，重點(diǎn)剖析了琴歌失傳的內(nèi)在原因和外在原因。祝伶《詩詞曲聲韻之音——論如何把握琴歌演唱的風(fēng)格》[26]（P103-104）指出從琴歌的歌詞特點(diǎn)、創(chuàng)作特征、節(jié)拍特點(diǎn)、鄉(xiāng)談?wù)圩?、審美傾向把握琴歌的演唱。詹橋玲《琴歌的歷史與現(xiàn)狀》[27]（P99-101）追溯了琴歌發(fā)展的歷程，并對(duì)當(dāng)代査阜西、王迪、吳文光的琴歌貢獻(xiàn)，以及20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初的琴歌研究做了簡單的梳理。姚嵐《琴樂藝術(shù)中琴歌之初探》[28]（P176-178）以欣賞者的角度思考琴樂與公眾的關(guān)系，認(rèn)為琴歌正是人們走向古琴藝術(shù)的一扇窗戶。郭蓉《古琴琴歌的藝術(shù)特征——從歷史中看琴歌藝術(shù)》[29]（P176-180）將琴歌分為早期、定型發(fā)展期、文人化時(shí)期、衰落期四個(gè)階段，并對(duì)每個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)作以歸納。巫東攀《琴歌藝術(shù)鳥瞰》[30]（P93-96）宏觀概述了琴歌的發(fā)展脈絡(luò)、曲式結(jié)構(gòu)、歌詞內(nèi)涵、演唱技巧、收錄文獻(xiàn)等。

2.個(gè)案研究

趙春婷《多段體琴歌<陽關(guān)三疊>研究》[31]（P79-87）文中作者從《陽關(guān)》的版本、源頭入手對(duì)其進(jìn)行了階段劃分，之后對(duì)三個(gè)版本的整體形態(tài)的曲體結(jié)構(gòu)進(jìn)行了分析。苗雨、郭小燕《古典琴歌<陽關(guān)三疊>及其演唱問題》[32]（P129-130；133）對(duì)《陽關(guān)》的歷史背景、曲式結(jié)構(gòu)特征及演唱中“字”“氣”“情”的處理作出分析。蒙玲玲《琴歌<陽關(guān)三疊>的藝術(shù)表現(xiàn)》[33]（P40-41）分析了作品的曲體和演唱處理問題。趙偉晶《悠悠琴歌?清微淡遠(yuǎn)——有感于琴歌<陽關(guān)三疊>的演唱與教學(xué)》[34]（P138-140）分析了作品的文學(xué)內(nèi)涵，以及演唱者要具備的文學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)。朱江書《琴歌<鳳求凰>考釋》[35]（P16-19）文中對(duì)司馬相如對(duì)卓文君古琴、作品文辭出處、曲譜出處等作出了考證，認(rèn)為“司馬相如并未向卓文君彈唱琴歌《鳳求凰》”，作品存在多個(gè)版本，“其實(shí)它們是后世人們根據(jù)相如文君故事創(chuàng)作的琴歌”。還有趙春婷《唐時(shí)<陽關(guān)>疊法探微》[36]（P83-89）等論文。

胡穎峰《敘事的琴歌與琴歌的敘事——以<胡笳十八拍>為例》[37]（P37-43）以敘事學(xué)的視角分析《胡笳》，從敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事媒介三個(gè)角度詮釋琴歌背后古人的敘事表達(dá)，是敘事學(xué)與琴歌研究結(jié)合的新嘗試。還有馮曉玲《琴歌<胡笳十八拍>簡析》[38]（P69）等。

3.音樂文學(xué)研究

周仕慧《樂府琴歌題名考辨》[39]（P32-65；325）對(duì)《樂府詩集》的“琴曲歌辭”所透漏出的信息給予詳細(xì)的分析，還對(duì)“操”“引”“弄”含義考辨。是文引證廣博，史料詳實(shí)，論述充分。其《論南朝樂府琴歌新變與清商樂的關(guān)系》[40]（P237-248）詳細(xì)考述了南朝琴歌新聲的興起、與清商樂之間的關(guān)系，以及新聲的流行和琴歌的嬗變，還有其《論騷體琴歌體式結(jié)構(gòu)與<楚辭>曲式因素的關(guān)系》[41]一文，也涉及琴歌研究。

河北大學(xué)車穎《琴歌文體研究》[42]以琴歌的視角分析歌辭文本，分為傳統(tǒng)琴歌（《詩經(jīng)》、上古歌辭、漢魏琴歌等）、樂府古題、古體詩、近體詩、詞牌曲、辭賦與散文、昆曲和民歌小調(diào)等。論文是以音樂文學(xué)視角作為碩士學(xué)位申請(qǐng)的一次積極嘗試。

4.流派與其他研究

黃明康《俞伯孫的琴歌藝術(shù)》[43]（P50-51）系統(tǒng)梳理了川派大師俞伯孫的琴藝活動(dòng)，及琴歌藝術(shù)教學(xué)和琴歌創(chuàng)作情況，為當(dāng)代古琴的流派研究提供依據(jù)。趙毅、徐樺《以琴歌、箏歌為表現(xiàn)形式的彈唱曲探微》[44]（P107-109）分析了琴歌、箏歌的輯錄情況，指出了彈唱曲的兩種類別，及這種彈唱中唱、彈、韻之間的關(guān)系。李大明《<琴歌>校補(bǔ)》[45]（P129-134）對(duì)《玉臺(tái)新詠》卷九所始載的司馬相如《琴歌》進(jìn)行校補(bǔ)。

（四）2010年代（2010-至今）的琴歌研究

10年代尚未結(jié)束，8年時(shí)間共發(fā)表論文59 篇，主要研究情況如下：

1.演唱研究

戴曉蓮《<東皋琴譜>的打譜及其琴歌吟唱初探》[46]（P33-43）以《東皋琴譜》為核心，全面系統(tǒng)地對(duì)其版本流傳、歷史背景、琴譜特點(diǎn)、演唱特點(diǎn)做出了較為深入的研究，從琴譜、詞調(diào)字韻、潤腔等方面強(qiáng)調(diào)了打譜問題。劉海莉《談古琴歌的演唱藝術(shù)》[47]（P92-94）從“凝神、靜氣、正字、全腔”強(qiáng)調(diào)了琴歌演唱的情、氣、字、腔，還就“以字行腔、倚聲填詞”展開論述。薄克禮《中國古代琴歌的聲辭配合關(guān)系》[48]（P69-74）對(duì)聲辭關(guān)系的歷史淵源、聲辭關(guān)系的研究范疇、聲辭關(guān)系配合情況作了梳理。羅崢《琴歌<胡笳十八拍>演唱形式探微》[49]（P115-117）通過對(duì)音域與篇幅、音樂體裁、文化背景等方面分析，認(rèn)為“琴歌《胡笳十八拍》是一種由琴家自彈自唱，另由樂伎幫腔，類似于漢代‘但歌’的演唱形式?！标P(guān)愛華《中國古代琴歌與西方藝術(shù)歌曲音色表達(dá)方式的類比》[50]（P43-44）將中國琴歌的“吟誦性”和西方藝術(shù)歌曲“歌唱性”，以及中國琴歌與西方藝術(shù)歌曲演唱形式和音色進(jìn)行了比較研究。鄧晴南《心存太古 聲如青云——當(dāng)代浙派古琴家徐曉英琴歌吟唱述評(píng)》[51]（P54-56）總結(jié)了徐曉英的古琴學(xué)習(xí)與貢獻(xiàn)，從“吟唱的意境”“吟唱的情感”“吟唱的音量”“吟唱的行腔”“吟唱的字讀語音”四個(gè)方面述評(píng)徐氏琴歌演唱的方法和特點(diǎn)。還有黃康《姜夔<凄涼犯>琴歌彈唱研究》[52]（P256-258）等也為較好的研究論述。

2.歷史研究

傅暮蓉《琴歌的傳承和發(fā)展》[53]（P19-26）以文獻(xiàn)收錄、“江浙”琴派的興衰、琴歌的恢復(fù)與挖掘三個(gè)方面論述琴歌的傳承，并簡述了50、60年代的琴歌發(fā)展。其中，涉及査阜西對(duì)琴歌貢獻(xiàn)的內(nèi)容。王小天《中國古代琴歌的歷史、演唱與傳承保護(hù)》[54]（P116-117）概述了琴歌的研究現(xiàn)狀、歷史軌跡、演唱方式、傳承保護(hù)等。吉穎穎《古韻流芳：琴歌的發(fā)展歷程及藝術(shù)特征》[55]（P58-61）論述琴歌發(fā)展不同時(shí)期的特點(diǎn)，以及琴歌的藝術(shù)來源和演唱要素等。薄克禮《從今存古代琴譜看琴歌的創(chuàng)作》[56]（P113-116）將古代琴歌的創(chuàng)作分為四類：以演繹宮調(diào)特點(diǎn)為主、為先賢名篇配樂、為歷代名曲所配制、琴人自制。周仕慧《論魏晉隱逸風(fēng)尚與山水琴歌的關(guān)系》[57]（P201-214）認(rèn)為隱逸之士有高雅藝術(shù)品位，琴樂是隱士的精神歸宿，隱士對(duì)自然山水之美和琴樂之美的認(rèn)同具有一致性。

薄克禮《對(duì)<松弦館琴譜>詬病琴歌的重新審視》[58]（P104-106）對(duì)原有《松弦》的一些看法，進(jìn)行了重新審視，認(rèn)為嚴(yán)氏“強(qiáng)調(diào)琴曲本身的表現(xiàn)力，并非單純地否定琴歌”，再者“反對(duì)濫制琴歌并非自嚴(yán)澂始”。薄克禮《琴歌打譜規(guī)律初探》[59]（P95-97）對(duì)古琴打譜的一些方式做了分析、解讀，指出了打譜的原則，即“以句拍確定節(jié)奏”“注意脫訛之字譜”“領(lǐng)會(huì)題解的含義”“考慮琴曲歌詞作者的創(chuàng)作心境”“善于發(fā)現(xiàn)與現(xiàn)代歌曲的契合點(diǎn)”“以適合歌唱為前提”。

柯黎、張維《琴歌<歸去來辭>流變考略》[60]（P194-197）對(duì)晉人創(chuàng)作的《歸去來辭》在明代至民國的版本進(jìn)行梳理，細(xì)致解析了不同版本琴譜，簡述其打譜情況。孫培聰《藝海鉤沉——漢魏時(shí)期琴歌的藝術(shù)特色與人文闡釋——以<琴賦>中的琴歌發(fā)展特點(diǎn)研究為例》[61]（P145-147）一文以《琴賦》分析了漢魏時(shí)期琴歌的演唱特點(diǎn)，和其價(jià)值取向與審美特征。李麗斯、王安潮《<五知齋琴譜>琴歌初探》[62]（P78-86）對(duì)《漁歌》《漢宮秋月》《雉朝飛》等六首琴歌進(jìn)行了歷史與形態(tài)初研，考辨它們?cè)诎l(fā)展歷程中的線索軌跡及其各種版本間的內(nèi)在聯(lián)系。在對(duì)現(xiàn)存樂譜分析的基礎(chǔ)上，結(jié)合今人對(duì)六首琴歌的解譯和研究，對(duì)版本、定弦、解題、歌詞、減字譜等進(jìn)行了音樂分析。

3.其他研究

吳姝嵐、陳江鴻《琴歌研究三十年（1980-2010）——改革開放傳統(tǒng)音樂理論專題研究述評(píng)之一》[63]（P52-54）是一篇綜述類的文章，作者從表演技法研究、音樂形態(tài)研究、音樂美學(xué)研究、歷史文化研究四個(gè)方面歸納了1980-2010年的琴歌研究，指出了琴歌研究中的不足。王震亞《江定仙教授為鄧中夏烈士<過洞庭>譜寫琴歌簡介》介紹了江氏創(chuàng)作作品的起因，并對(duì)其作品的音樂創(chuàng)作特征給予分析。李健正《琴歌——歌詩的一個(gè)重要領(lǐng)域》[64]（P92-137）篇幅較大，分為十七個(gè)部分，對(duì)琴樂、琴歌做了較多的論述，涉及琴歌的來源、琴譜的特點(diǎn)、琴歌的存在狀況、琴歌的表演形式、琴歌的內(nèi)容、琴歌的歌詞、琴歌的音樂、琴歌的解譯，以及七線譜的實(shí)踐與應(yīng)用等，內(nèi)容豐富。蔣曉萌《論兩首古琴歌<鳳求凰>的千古魅力》[65]（P107-110）從“琴挑”典故開始，對(duì)《鳳》釋義，簡述其歷史影響。鄧晴南《當(dāng)代浙地古琴文化傳承的教育人類學(xué)研究》[66]也是一部較有學(xué)術(shù)價(jià)值的歷史學(xué)、人類學(xué)專著。

二、琴歌其他研究的歷史與回顧

（一）琴歌研究著作

《琴歌》[67]是一部琴歌研究的重要文獻(xiàn)。是書收錄了52首琴歌。其中有管平湖發(fā)掘整理的琴歌《蔡氏五弄》《五瓣梅》2首，其余50首均為王迪打譜的琴歌，《漁歌調(diào)》《陽關(guān)三疊》《飛鳴吟》（出自《浙音釋字琴譜》）；《帆衣曲》《伯牙吊子期》《醉翁亭》《陋室銘》（出自《風(fēng)宣玄品》）；《伯牙吊子期》（出自《西麓堂琴統(tǒng)》）；《胡笳十八拍》（出自《琴適》）；《陽關(guān)三疊》《客至》《伯牙吊子期》《清江引》（出自《重修真?zhèn)髑僮V》）；《二妃思舜》《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》（出自《琴書大全》）；《送隱者》《春光好》《八聲甘州》《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》《浪淘沙(懷舊)》《秋風(fēng)辭》《清平樂（七夕）》《竹枝詞》《長相思》《久別離》《憶王孫》《滄浪歌》《子夜吳歌》《陽關(guān)曲》（出自《東皋琴譜》）；《陽關(guān)三疊》《陽關(guān)操》（出自《太古遺音》）；《滿江紅》《關(guān)雎》（出自《治心齋琴學(xué)練要》）；《五瓣梅》《花鼓》《板橋道情》（出自《張鞠田琴譜》）等。王迪之所以將琴歌作為一個(gè)研究專題，“目的是在試圖通過這些古老的作品，探索琴歌的淵源及其發(fā)展，以期對(duì)它有個(gè)較全面的了解。”

王迪《弦歌雅韻》[68]收錄了經(jīng)王氏整理定譜琴歌，如《黃鶯吟》《漁歌調(diào)》《陽關(guān)三疊》《飛鳴吟》《黃云秋塞》《履霜操》《醉翁吟（瑯然）》《伯牙吊子期》④《搗衣曲》《文君操》《陽關(guān)》《杏壇》《秋風(fēng)辭》《伯牙吊子期》《處廖歌》《杏壇吟》《清江引》《伯牙吊子期》《漁歌調(diào)》《陽關(guān)三疊》《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》《醉翁吟》《二妃思舜》等，共計(jì)100首。該著作是我國古琴音樂研究的重要資料，具有較高的參考價(jià)值。書末附有文論，并附有CD音響資料。

薄克禮的《中國琴歌發(fā)展史》[69]把先秦至清代的琴歌做出了詳細(xì)的梳理，在琴歌研究的學(xué)術(shù)史上具有濃重的一筆。書中認(rèn)為琴歌發(fā)展的春秋戰(zhàn)國、唐代和明代是三個(gè)高峰時(shí)期，分析了文字與音樂的關(guān)系。該著從琴歌作品、人物、典籍、理論、觀念等方面，系統(tǒng)地研究了中國古代琴歌。

王震亞《琴歌合唱曲集》[70]“忠實(shí)于原作的原則，斷斷續(xù)續(xù)試將長短不一、風(fēng)格各異的七首琴歌編配為合唱曲”七首基于琴歌的現(xiàn)代應(yīng)用性創(chuàng)作研究。

（二）琴歌唱片

這一時(shí)期的音像制品主要有：《琴韻繽紛》（雨果唱片，1995）、《九嶷琴派王迪 古曲琴歌集》《弦歌雅韻》、沈德皓《中國古代琴歌精品》、關(guān)珊《古琴新韻》、趙曉霞《綠綺琴歌》（龍?jiān)匆粝瘢?012）、楊青，劉楊《琴歌》（達(dá)人藝典，2010）、查阜西《古琴藝術(shù)》（中唱深圳，2005）、黃明康《中國琴歌》（中唱，2007）等，還有《龔一古琴》（紅音堂，2011）收錄了《關(guān)山月》《精忠詞》等少量琴歌。這些音像制品中的琴歌，風(fēng)格上有較大差別，既有復(fù)古風(fēng)格，又有現(xiàn)代化的創(chuàng)新改良，既有專門的琴歌專輯，又有夾雜式的收錄。

其中，《九嶷琴派王迪古曲琴歌集》《弦歌雅韻》《中國古代琴歌精品》收錄豐富，藝術(shù)性較高。對(duì)于一些過于現(xiàn)代化的所謂琴歌，風(fēng)格差異過大，已不是琴歌原有的風(fēng)貌，故未做詳細(xì)統(tǒng)計(jì)。

三、琴歌研究的特點(diǎn)

80年代以來的琴歌研究取得了豐碩的成果，隨著社會(huì)熱點(diǎn)以及學(xué)術(shù)前沿的發(fā)展變化，琴歌研究既延續(xù)傳統(tǒng)又不斷創(chuàng)新，呈現(xiàn)了一些新的特征。

（一）研究視野、方法

1.歷史與審美

如前文所述，以歷史與審美的角度來看待琴歌，是琴歌研究的重要一部分。這其中既有通論式，又有斷代式研究，考慮了琴歌發(fā)展的貫穿性和階段性。研究當(dāng)中體現(xiàn)了歷史學(xué)、文學(xué)和音樂學(xué)的學(xué)科交叉方法，使研究更為扎實(shí)、例證更為充分、視角更為多樣，涉及琴曲考證、琴歌音樂文學(xué)等。

2.曲式與結(jié)構(gòu)分析

音樂形態(tài)研究是音樂研究的關(guān)鍵一環(huán)，由于中國古樂的文化生境和記錄特征，致使音樂形態(tài)有一定的模糊性。對(duì)《胡笳十八拍》《陽關(guān)三疊》等琴曲的研究向縱深化發(fā)展。然結(jié)論莫衷一是，各持己見。對(duì)于一些琴歌的研究，如《鳳求凰》《漁歌》《漢宮秋月》《雉朝飛》等剛剛起步，研究對(duì)象過于集中，拓展不夠。

3.演唱與技巧

從歷史、文學(xué)、形態(tài)研究為主的同時(shí)，演唱研究也成為一個(gè)相對(duì)集中的新領(lǐng)域受到研究者的不斷關(guān)注，成為后起之秀。如《琴歌的傳統(tǒng)和演唱》《<東皋琴譜>的打譜及其琴歌吟唱初探》《古為今唱——琴歌藝術(shù)的演唱研究與借鑒》《琴歌演唱初探》等選題，是較為成功的琴歌演唱選題。以《陽關(guān)三疊》的演唱研究為例，一方面是分析古人的琴歌演唱技術(shù)，一方面是以古促今，推動(dòng)當(dāng)下藝術(shù)歌曲的演唱發(fā)展。

（二）作者群體分析

琴歌研究有査阜西、王迪、許健、李健正等老一輩的終身不懈努力，又有戴曉蓮、劉明瀾、沈德皓、薄克禮等一大批琴家、學(xué)者參與其中，一些年輕的古琴專業(yè)學(xué)子不斷涌現(xiàn)。老中青隊(duì)伍的合理組建，為琴歌研究提供了廣闊的空間。

（三）學(xué)位論文的選題持續(xù)增量

80年代以來琴歌研究從未間斷，研究成果豐富、視野多樣。21世紀(jì)以來，國內(nèi)高校關(guān)于琴歌研究的碩士論文后起發(fā)力，音樂專業(yè)院校成為學(xué)位論文琴歌研究的主要陣地，選題以音樂類專業(yè)為主，文學(xué)專業(yè)也有涉及此選題（見表格）。

學(xué)位申請(qǐng)人論文題目學(xué)位授予單位時(shí)間 車穎《琴歌文體研究》河北大學(xué)2008 朱莎莎《明代琴歌研究》天津音樂學(xué)院2009 張怡雯《琴歌藝術(shù)研究》上海音樂學(xué)院2010 張卓《琴歌<胡笳十八拍>研究》中央音樂學(xué)院2010 易藝《琴歌<歸去來辭〉之明清譜本流變研究》上海音樂學(xué)院2012 李甦《當(dāng)代成都地區(qū)琴歌藝術(shù)研究》四川音樂學(xué)院2015 劉雯璇《古為今唱——琴歌藝術(shù)的演唱研究與借鑒》華南理工大學(xué)2016 王乙婷《琴歌演唱初探》上海音樂學(xué)院2016

以上為專門性質(zhì)的琴歌研究，一些古琴、聲樂、人物或文學(xué)研究也常常把琴歌作為其中的一部分，同樣具有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值，如傅暮蓉《查阜西琴學(xué)研究》（2009），陳婧雅《現(xiàn)代琴家王迪》（2010），盧夢(mèng)晨《詩意化的古琴，琴韻化的詩——論古琴與古詩詞的關(guān)系》（2014）等。內(nèi)地的學(xué)位論文中琴歌選題的出現(xiàn)，時(shí)間明顯晚于臺(tái)灣。

筆者查閱了臺(tái)灣的碩博論文情況，發(fā)現(xiàn)臺(tái)灣對(duì)琴歌研究也十分關(guān)注，如：蔡幸彤《古琴琴歌與琴歌譜發(fā)展之研究》，國立臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)（1996）；陳昌靖《琴歌聲腔系統(tǒng)之探討》，國立臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)（1994）；李孟芳《宋代以降琴歌日趨衰微原因之初探》，國立交通大學(xué)（1991）；唐翠蓉《琴歌<胡笳十八拍>音樂之研究》，國立臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)（1991）。這些碩士論文研究細(xì)致、分析深入，可供參考。

四、總結(jié)與反思

（一）個(gè)案研究與整體研究

以《胡笳十八拍》《陽關(guān)三疊》為代表的研究向著縱深化發(fā)展，如《胡笳》從80年代的4篇選題開始，至今專題性文章已達(dá)到近20篇，從單篇的小文章到數(shù)萬字的碩士學(xué)位論文，論文從不同的角度、視野進(jìn)行了分析，這些都顯示了個(gè)案研究的深入發(fā)展。與此同時(shí)，個(gè)案研究的對(duì)象也在不斷地拓展，一方面是作品的拓展，從《胡笳十八拍》擴(kuò)展到《陽關(guān)三疊》《古怨》《竹枝詞》等，一方面是個(gè)案研究的對(duì)象類型由作品拓展到人物、流派、著述等，如《查阜西琴學(xué)研究》《俞伯孫的琴歌藝術(shù)》《<五知齋琴譜>琴歌初探》等選題很好地說明了這一點(diǎn)。

琴歌的整體研究從歷史和美學(xué)的觀照，成為琴歌研究的主要方向，并逐步深入和擴(kuò)展研究空間，推進(jìn)琴樂研究的發(fā)展。琴歌研究，從古代琴歌到現(xiàn)代琴歌延伸，研究熱點(diǎn)持續(xù)開展。從通史性的研究，到斷代性質(zhì)的整體研究，并出現(xiàn)了打譜、演唱等專題問題整體研究。

（二）理論研究與應(yīng)用研究

理論研究與應(yīng)用研究并重，一方面是典籍題解、琴歌考證、史料梳理、琴歌美學(xué)等理論繼續(xù)研究，產(chǎn)生了較多成果。一方面是一批專家結(jié)合現(xiàn)有的研究成果，進(jìn)行自創(chuàng)、改編琴歌的研究，取得了良好的效果。理論與實(shí)踐的良性互動(dòng)，促進(jìn)了成果的轉(zhuǎn)化。理論的成熟推動(dòng)了打譜的不斷向前，不斷地有更多的作品被解譯、打譜、傳播。如査阜西、王迪等皆有自創(chuàng)作品，顧淡如創(chuàng)《采桑子一別情》，王震亞的琴歌編創(chuàng)等等，都是琴歌從理論研究到實(shí)踐研究的轉(zhuǎn)變與應(yīng)用。

琴歌研究可以說是爭議與探索同在，琴歌研究的視野、體系、方法、標(biāo)準(zhǔn)還有許多不足。盡管研究取得了可喜的成果，卻也存著許多基礎(chǔ)性的具體問題，如：

1.琴歌含義界定模糊，大致認(rèn)同，但細(xì)節(jié)缺失。一般琴歌是弦歌，也有明確提出弦歌不是琴歌，以及古代琴歌與現(xiàn)代琴歌如何界定等問題。

2.琴歌具體表演形式。琴歌僅僅是自彈自唱，還是有伴舞，唱奏分離的現(xiàn)象界定不明、表演形式不清。

3.關(guān)于騷體《胡笳》的作者問題。此《胡笳》作者是誰，是蔡翼，還是另有他人，不甚明了⑤。

4.《松弦館琴譜》觀點(diǎn)問題。明清時(shí)期對(duì)琴歌的反對(duì)是全盤反對(duì)或是有前提的反對(duì)，仍有爭議。

琴歌研究主要集中在音樂和文學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域。我們看到琴歌能夠結(jié)合學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，以敘事學(xué)的視角開展研究，也有看到琴歌采用比較方法的新嘗試。然而，這些研究終究是勢(shì)單力薄、孤掌難鳴。研究成果總體數(shù)量較多卻也良莠不齊，希望少一些重復(fù)型的研究，期待更多高質(zhì)量的研究。

琴歌研究雖有一定的成果，但是相比于古琴或者其他的研究，琴歌研究還頗為不足，尚有許多空白。一些現(xiàn)有的問題還需要深入研究予以解答。同時(shí)，與其他學(xué)科的交叉成果尚未全面形成，期待琴歌與傳播學(xué)、教育學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)的研究能夠更深入地開展，推動(dòng)琴樂文化的研究，促進(jìn)古琴藝術(shù)的發(fā)展。

40年春華秋實(shí)，40年篳路藍(lán)縷。琴歌研究進(jìn)入到白熱化，是無數(shù)前輩、學(xué)者共同努力的結(jié)果。在傳統(tǒng)文化復(fù)興的時(shí)代背景之下，吾輩自感壓力，自當(dāng)勇往直前！

注釋：

①本文所列數(shù)據(jù)均經(jīng)過篩選，統(tǒng)計(jì)數(shù)字去除了通訊消息及其他琴歌形式的文章，僅統(tǒng)計(jì)了古琴琴歌的研究性學(xué)術(shù)論文數(shù)量。

②論文以知網(wǎng)收錄數(shù)據(jù)為主要研究依據(jù)。

③前面劉明瀾一文，開篇即提到，琴歌即弦歌。

④此處同名《伯牙吊子期》，原譜分別出自《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《重修真?zhèn)髑僮V》。

⑤如馬勤勤《不能“終結(jié)”的<胡笳十八拍>真?zhèn)沃疇帯c王小盾教授商榷》指出了《胡笳》相關(guān)的學(xué)術(shù)理論爭論熱點(diǎn)，對(duì)王小盾的相關(guān)研究提出質(zhì)疑。

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J632.31

A

1003-1499-（2020）04-0041-08

趙光強(qiáng)（1984～），男，西安外事學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院表演系副主任、講師。

2020-08-28

責(zé)任編輯 春 曉