陳 瑤

（常州市龍城小學(xué)，江蘇 常州 213000）

撫琴而歌是古代琴人與文人經(jīng)典的音樂生活風(fēng)尚，正如《琴史·聲歌》中所描述：“歌則必弦之，弦則必歌之。”由于近現(xiàn)代種種社會原因，琴歌在琴界備受冷落，出現(xiàn)了嚴重的傳習(xí)斷層，琴歌僅僅停留于文獻記載和紙上的樂譜，很少聽到實際演唱。

一、琴歌吟唱的唱法問題

關(guān)于琴歌的唱法問題，王迪先生認為：“琴歌是由琴樂與詩詞結(jié)合的邊彈邊吟唱，不同于西洋聲樂的美聲唱法，也不同于民族唱法，古韻行腔，琴曲天籟，最能體現(xiàn)琴歌藝術(shù)的神韻。”

王迪先生的觀點包含了兩個方面：其一是關(guān)于琴歌的藝術(shù)內(nèi)涵界定，琴歌是詩歌、琴樂、吟唱三者結(jié)合的藝術(shù)形式，任何一方面都不可偏廢。琴歌是隨性而發(fā)自彈自唱的，不同于專業(yè)音樂中伴奏與歌唱分開的聲樂演唱形式，因此，在琴歌吟唱中，琴并不是處于從屬的伴奏地位，與歌唱是融為一體的。因此，琴歌從嚴格意義上說不能看作是聲樂藝術(shù)的范疇，也不能想當(dāng)然看成中國古典藝術(shù)歌曲，準確地說它是古琴藝術(shù)特有的一種弦詩藝術(shù)形式，是古琴藝術(shù)在歷史發(fā)展中的產(chǎn)物，是琴學(xué)體系的重要范疇之一。

其二是琴歌唱法審美特色，琴歌有其特有的音色審美取向，不能只依照專業(yè)音樂審美的習(xí)慣進行琴歌的吟唱，琴歌藝術(shù)之獨特不在于它的聲樂性，因此，無論是美聲唱法還是民歌唱法都不適合琴歌的吟唱。“古韻行腔，琴曲天籟”也就是說琴歌的吟唱需要的是清新自然、古樸淡雅的音色，唱法上則介于吟詠與歌唱之間，這點在王迪先生附錄于《弦歌雅韻》中CD錄音可以感受到。中國的古典詩詞素來有誦、吟、歌、唱四種表現(xiàn)形式，“誦”是誦讀，即將文字的四聲音調(diào)朗讀出來，“詠”則是依著一定的腔調(diào)緩緩地、有韻致地念出來；“吟”是帶著更多的情感性和語言韻味進行的，正如唐孔穎達疏：“動聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌，故言‘吟詠性情‘也。”“歌”是指無伴奏的徒歌；“唱”則是譜上音樂后的演唱了。古典詩詞的吟詠是文人用以自娛、教授及抒發(fā)情感的，而琴歌正是在誦與吟上的升華，同時涵蓋了歌與唱兩種形式，不僅有音樂旋律的美，更加富有中國語言文字本身所具有的聲律之美?！耙辉伻龂@”的“吟詠”表現(xiàn)方法是琴歌一大特色，樸素、溫潤而雅致是其音色之特點，不同于美聲唱法那樣注重共鳴的技術(shù)性，也沒有民歌唱法的音色那樣清亮柔麗。

決定琴歌吟唱的音色，除了吟詠的傳統(tǒng)，古琴的音色審美取向亦是重要原因之一。在琴歌吟唱中，彈唱融為一體，基本上古琴彈奏的旋律與吟唱的旋律是一樣的，人聲與琴音的相合就顯得尤為重要。古琴“奇古透靜，圓潤清勻”的音色特點，使得吟唱的人聲音色也應(yīng)符合“清微淡遠”的美學(xué)標準，歌唱的音量也不能過大，以免聲噪而盡失琴的本色，破壞美感。因此，琴歌的吟唱還應(yīng)從體會古琴音色中去尋找與琴聲相合的天籟之聲。

二、琴歌吟唱的“潤腔”技法

在解決琴歌吟唱的聲音問題后，琴歌的“潤腔”技術(shù)是又一難點。由于琴歌的記譜只記錄骨干主音，旋律的潤飾是沒有辦法在樂譜中找到的，因此，單純的按譜尋聲是無法表現(xiàn)琴歌的藝術(shù)魅力的，需要掌握一定規(guī)律的“潤腔”技法，以達到琴歌“譜外透韻”的吟唱效果。

（一）兼顧音樂的旋律性與語言的吟誦性

由于琴歌是在曼聲長吟詩歌語言基礎(chǔ)上譜曲演唱的，因此，它的旋律兼具音樂性與詩歌語言的吟誦性。這是由漢語的音節(jié)特點所決定的，漢語的音節(jié)是聲母在前而韻母在后，一個韻母音往往可以用許多細碎的樂音來哼唱。構(gòu)成漢語的元素，除了聲母和韻母外，還有聲調(diào)四聲的變化。抑揚起伏的聲調(diào)變化構(gòu)成了琴歌歌辭語言的旋律性，這種歌辭語言的旋律性也勢必影響琴歌旋律的創(chuàng)作?！耙雷中星弧迸c“倚聲填詞”是琴歌兩種主要創(chuàng)作方式，這兩種方式都講究琴歌旋律的抑揚起伏與語言的平仄聲調(diào)相諧和，歷代琴家們在制作弦歌時也都強調(diào)琴歌旋律和詩歌語言的緊密配合。如唐代詩人元稹所說：“在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱。句度長短之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準度，在琴瑟為操引?！币虼耍谇俑枰鞒?，要尤為注重詩歌的聲調(diào)，然而在琴歌譜的記譜中，往往記一字對一音的主音，樂譜本身并未全面反映音樂旋律與語言聲調(diào)的緊密配合，許多細小的帶腔音就需要根據(jù)字聲聲調(diào)仔細分析作出二度創(chuàng)作。如果純粹只按照樂譜本身演唱琴歌的音樂旋律，難免會單調(diào)呆板，琴歌的詩情韻味難以抒發(fā)。

（二）模仿古琴的帶腔音

琴歌演唱的行腔還可以借助對古琴演奏出的聲音效果來模仿獲得。古琴演奏本身就有豐富的帶腔音，左手的吟猱綽注都產(chǎn)生豐富的韻律效果。琴歌的傳統(tǒng)記譜采用減字譜，是一種標明指位弦序的指法譜，譜中并不能直接獲得琴歌演唱部分的旋律，往往先通過古琴演奏獲得音高，琴歌中的行腔也可從古琴的帶腔音中學(xué)習(xí)，尤其是一音多滑奏的演奏，在演唱上為一字多腔，如譜例1《秋風(fēng)辭》所示就是一首典型的融合一字一腔與一字多腔的經(jīng)典琴歌小品。

譜例1 《秋風(fēng)辭》

這首《秋風(fēng)辭》是李白詞作，《弦歌雅韻》亦有著錄，是琴學(xué)入門必習(xí)的曲目之一，從譜中所記旋律來看，簡繁相適，其中，“此時此夜”以及“長相思兮”這幾詞皆為一字多腔，減字譜的記法中左手采用退復(fù)等相應(yīng)的滑奏，配合歌聲可謂達到腔韻悠悠，一唱三嘆的藝術(shù)效果。然而，要注意的是琴歌中的腔也并沒有戲曲那樣考究，太多會顯得花哨，此譜中“入我相思門，知我相思苦”兩句皆為一字一音，甚至也出現(xiàn)三字同音，古琴指法上采用完全的空弦散音，此時就不需要再做潤色。

（三）鄉(xiāng)談?wù)圩?/h3>

關(guān)于“鄉(xiāng)談?wù)圩帧币徽Z匯，查阜西先生在《琴歌辨》中提到其為琴歌的一種傳統(tǒng)演唱方法，是古琴琴歌特有的語匯，取“四聲陰陽，九音開合”之意。“鄉(xiāng)談”意為用純正的地方方言演唱，由于各地方方言區(qū)別很大，平仄四聲、四呼開合也是不盡相同的，用方言演唱琴歌更便于直抒胸臆，富有特色。在《弦歌雅韻》中所收錄的一些出自《東皋琴譜》的琴歌就是典型用方言演唱的，《東皋琴譜》的編撰者東皋禪師為浙江人，他的琴歌反映了江浙一帶的音樂素材，吟唱時語言應(yīng)用吳語，如《弦歌雅韻》中所選的《竹枝詞》中個別字音就需讀吳聲。

譜例2 《竹枝詞》

如譜例2所示，其中“云間煙火是人家”一句中的“間”就應(yīng)按照吳語讀成“gan”。

“折字”是在運用方言的基礎(chǔ)上，將琴歌中每一個字的“四呼開合”同“四聲陰陽”結(jié)合起來，“四呼開合”指的是由聲母和韻母組合的字音，“四聲陰陽”是指每個字的“音調(diào)”。是說在演唱琴歌時，必須把每一方言字音的“聲調(diào)”所跨越的“音度”透的清楚。尤其在遇到琴歌歌辭配上古琴散音或泛音演奏的時候，琴的散聲和泛聲只能表現(xiàn)單音，不能表現(xiàn)聲調(diào)的折轉(zhuǎn)，唱時就需要結(jié)合字的聲調(diào)折轉(zhuǎn)到譜音上去，折轉(zhuǎn)的音度通常使用大二度或小三度。例如《弦歌雅韻》中所選《黃鶯吟》一曲最后一句按折字后就應(yīng)該唱成如譜例3所示。

譜例3 《黃鶯吟》

這里每個字譜上都是單音，但只唱譜音，就難以有韻味，需要通過“折字”的方法來達到譜外透韻的效果，“狂”字本音為sol，這字唱成mi到sol的小三度，“舞”字的倚音為筆者所加，因為“舞”字是上聲，需要唱sol到la將音調(diào)折轉(zhuǎn)過來，這樣更能體現(xiàn)詞文的韻致。此曲出自《事林廣記》，為《弦歌雅韻》開篇之譜，是一首琴學(xué)入門必習(xí)的精美小曲。

總之，掌握“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡某ǎ瑹o疑對琴歌的譜外透韻是十分有益的，査阜西先生一直十分推崇“鄉(xiāng)談?wù)圩帧?。但隨著時代的變遷，人們對待琴歌的審美取向也會大相徑庭，對于不熟悉格律和聲調(diào)的歌者來說，“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡膫鹘y(tǒng)唱法研習(xí)起來有一定難度和距離感。

三、結(jié)語

本文以《弦歌雅韻》作為研究對象，王迪先生打譜的《弦歌雅韻》不僅較廣泛地收錄了先秦以來的優(yōu)秀傳統(tǒng)琴歌作品，也批判性地繼承了明清傳統(tǒng)琴歌曲譜的成果，對琴歌的打譜與復(fù)活具有重要的價值。然琴歌的傳承僅僅依靠打譜是不夠的，要想使琴歌成為真正活的藝術(shù)，更加需要的是琴歌的實際演唱。筆者在論文中只探析了吟唱技法，這對琴歌吟唱的研習(xí)是遠遠不夠的，其中所涉及的作品也只是《弦歌雅韻》的一部分，還有更多的作品需要去開拓。