徐雅寧，范 雪

(1.西安外國語大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，西安 710128；2.陜西省廣電集團(tuán) 交通頻道，西安 710061)

【影視藝術(shù)文化研究】

《轉(zhuǎn)山》：一部東方意蘊(yùn)的公路電影
——也談中國類型電影的民族化問題

徐雅寧1，范 雪2

(1.西安外國語大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，西安 710128；2.陜西省廣電集團(tuán) 交通頻道，西安 710061)

公路電影是一種以交通工具和旅程為典型敘事元素的類型電影，在世界電影史上留下了許多部經(jīng)典影片。公路電影是20世紀(jì)五六十年代美國社會(huì)迷惘、空虛、憤怒的社會(huì)氛圍的典型表征，其精神實(shí)質(zhì)與我國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實(shí)政策相抵制?！掇D(zhuǎn)山》套用了公路電影的類型外殼，然后精妙地將美國公路電影中所彌漫的冷漠和消極置換成了更符合中國現(xiàn)實(shí)語境的溫情和積極，既是一次類型電影民族化的實(shí)踐，也可視為一種跨文化交流的嘗試。

《轉(zhuǎn)山》；公路電影；類型片；民族化

《轉(zhuǎn)山》是近年來比較成功的一部國產(chǎn)公路電影，自上映以來，在觀眾尤其是年輕觀眾中獲得了非常不錯(cuò)的口碑。

從視覺風(fēng)格和人物形象上看：空曠廣闊的景觀、為主流社會(huì)所排斥的主人公、流浪的命運(yùn)和反叛的結(jié)局等，公路電影可以視作特定時(shí)期美利堅(jiān)民族精神和文化的典型代表。但是《轉(zhuǎn)山》在人物形象、情節(jié)設(shè)置和精神實(shí)質(zhì)等方面都表現(xiàn)出與美國公路電影迥然相反的審美旨趣，體現(xiàn)出濃郁的東方意蘊(yùn)。

一、“邊緣人”與“大學(xué)生”：主人公身份差異所導(dǎo)致的不同命運(yùn)和結(jié)局

“邊緣人”這一概念最早是由德國心理學(xué)家K·勒溫提出的，統(tǒng)稱那些在主流社會(huì)體制下喪失了自我認(rèn)同的人群，指在各個(gè)方面都脫離了既定社會(huì)群體的存在方式。到目前為止，“邊緣人”并沒有一個(gè)確切的定義，它可以用來囊括分屬不同社會(huì)群體、身份各異的社會(huì)成員，他們的共同點(diǎn)就是都游離在主流社會(huì)之外、行為超出為社會(huì)所接受的準(zhǔn)則范疇，犯罪分子、同性戀、性工作者、精神病患者等都可以劃歸到這個(gè)群體之中。

從時(shí)代背景來看，公路電影的誕生與美國政治動(dòng)蕩、工業(yè)社會(huì)以及現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的影響密不可分。20世紀(jì)60年代，美國社會(huì)上出現(xiàn)了一大批后來被稱作“垮掉的一代”的年輕人，精神世界的迷惘與空虛，滋生了他們叛逆和懷疑的情緒，于是吸毒、性解放、搖滾樂成為年輕人的鐘愛，放縱、頹廢的人生哲學(xué)也隨之在社會(huì)上蔓延開來。在這種社會(huì)風(fēng)潮的影響下，嬉皮士、同性戀、流浪漢、亡命徒、性工作者等為主流社會(huì)所不容的邊緣人，這些在主流商業(yè)電影中只算得是“路人甲”的角色，在公路電影中成為了當(dāng)之無愧的主人公。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，邊緣人大多作為一種符號而存在，用來展示人與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中各種宰制力量的矛盾與沖突。他們與社會(huì)格格不入，用挑戰(zhàn)規(guī)則的方式向社會(huì)施行報(bào)復(fù)、發(fā)泄怨憤，并且爭取薄弱的存在感。但是與美國公路電影主人公的邊緣人形象不同，《轉(zhuǎn)山》的主人公張書豪是一位大學(xué)畢業(yè)生，為了替哥哥完成未竟的心愿而踏上了前往拉薩的旅程。這種人物身份設(shè)置上的轉(zhuǎn)換，決定了《轉(zhuǎn)山》少了些許美國公路電影的迷惘、無奈和批判鋒芒，而多了幾分決心、拼搏又不乏溫情的東方情懷。

這種邊緣人的身份設(shè)置，使得美國公路電影的主人公一直處于被排斥、被打擊的狀態(tài)之下。由此，原本就十分悲情的旅程更是舉步維艱?！跺羞b騎士》中兩位主人公的嬉皮士裝扮讓他們備受歧視，甚至在路邊小店里吃頓快餐都被趕了出來?！赌┞房窕ā分?，酒吧搭訕的哈倫試圖強(qiáng)奸塞爾瑪，搭車小白臉則騙財(cái)騙色，偷走了她們身上僅有的6 000美元，而油罐車司機(jī)更是對這她們百般侮辱。相較之下，張書豪一路上遇到的形形色色的人們則友善和藹得多。除去從麗江一上路就照顧、指導(dǎo)、鼓勵(lì)他的川哥不說，準(zhǔn)備好酥油茶、糌粑熱情招待的藏族老阿媽、小男孩一家，背著凍僵的書豪并送其就醫(yī)的牧民，給書豪治病的藏醫(yī)，為其修車的修理工，虔誠的女朝圣者，路上遇到的摩托騎士、駕車者，等等，無一例外地為張書豪提供了身體、裝備、精神等諸多方面的幫助和鼓勵(lì)，有力地彰顯了中華民族“與人為善，互幫互助”的道德準(zhǔn)則。

性愛場面一直是好萊塢電影的保留節(jié)目之一，公路電影也不例外。另外，在20世紀(jì)五六十年代性解放思想的滌蕩下，對性的開放態(tài)度也成了當(dāng)時(shí)年輕人的追求。于是，野合、汽車旅館、一夜情、亂性等情節(jié)也成為了公路電影的金字招牌。中華民族是一個(gè)含蓄的民族，為了更適合中國觀眾的欣賞口味，《轉(zhuǎn)山》在這個(gè)話題上做了淡化處理。據(jù)報(bào)道，在原本的劇情構(gòu)想中，張書豪在麗江有過一次“艷遇”的經(jīng)歷，但是這個(gè)橋段最終被放棄。到達(dá)鹽井的時(shí)候，張書豪投宿在一個(gè)藏民家庭中，該家女主人的丈夫已經(jīng)去世了，只有她一個(gè)人照顧公婆和孩子。在交往過程中該女子喜歡上了年輕、開朗的書豪，當(dāng)天夜晚，她邀請書豪和自己同屋過夜，而書豪則委婉地拒絕了?！掇D(zhuǎn)山》并沒有像美國公路電影一樣對性愛場面大加筆墨，而是更加突出了中國傳統(tǒng)文化中“發(fā)乎情止乎禮”的男女情愛取向。

類型電影的一大功能就是維護(hù)現(xiàn)有秩序，而不是激發(fā)反抗。雖然公路電影所張揚(yáng)的是社會(huì)邊緣群體對主流社會(huì)體制的反抗精神，但是這種反抗幾乎全部都以失敗而告終，以反面教材的方式維護(hù)了現(xiàn)有體制?！跺羞b騎士》中的兩個(gè)嬉皮士被一個(gè)貨車司機(jī)無緣由地槍殺，《雌雄大盜》中的男女主人公被警察亂槍打死，《末路狂花》中的兩個(gè)女主人公在警察的追擊下手拉著手開車墜崖?？偠灾?，美國公路電影中的旅程幾乎都以“毀滅”而告終。但是，旅程對張書豪來說則更像是一個(gè)“重生”的過程。騎車抵達(dá)西藏，不但完成了哥哥的遺愿，而且對張書豪來說更是一個(gè)淬煉的成人禮?；氐脚_(tái)灣后，書豪又返回學(xué)校攻讀研究生，開始了人生的新旅程。

二、“放逐”與“找尋”：心靈指向的相反所導(dǎo)致的不同精神追求

位處邊緣，往往就意味著對處于支配地位的社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念以及文化形式的“背離”——完全無法融入其中，不停尋求著逾越、抗拒或是逃避。公路電影誕生之初，大多由當(dāng)時(shí)好萊塢的青年導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，以反映年輕人失落、孤獨(dú)、憤懣和反叛的生活方式為主題，是20世紀(jì)五六十年代西方現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展和美國動(dòng)蕩社會(huì)現(xiàn)實(shí)的必然反映。

20世紀(jì)五六十年代的美國，黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)興盛、反越戰(zhàn)情緒高漲、女權(quán)主義問題受到關(guān)注、性解放運(yùn)動(dòng)甚囂塵上，麥卡錫主義的政治恐怖，政治暗殺的頻頻出現(xiàn)，社會(huì)的急劇變化逐漸匯聚成強(qiáng)烈的憤慨，人們對現(xiàn)狀的質(zhì)疑與絕望與日俱增。在多種社會(huì)思潮觸動(dòng)下，美國公路電影通常以逃亡、流浪為主題，結(jié)合現(xiàn)代交通工具和公路，反映主人公對人生的懷疑或者對現(xiàn)實(shí)世界失衡的抨擊，與杰克·凱魯亞克的《在路上》和金斯伯格的詩一道共同構(gòu)成了“垮掉的一代”文化景觀。

公路電影中的公路不再是一個(gè)簡單的故事發(fā)生地，而成為電影中承擔(dān)更多含義的隱性角色。沒有確切的目的地，也沒有規(guī)劃好的路線，這是美國公路電影為進(jìn)一步闡述情感發(fā)生的重要表現(xiàn)手段之一。公路成為充滿一個(gè)隱喻和象征的元素，公路意味著旅程，旅程就是目的，它呼喚著另外的一種可能的人生理想?！洞菩鄞蟊I》《天生殺人狂》《末路狂花》的主人公都是犯下滔天罪行的殺人犯，逃亡是他們踏上旅程的唯一目的。《逍遙騎士》中兩個(gè)主人公的愿望是“尋找真正的美國”，然而哪里是真正的美國兩人卻壓根兒沒有一個(gè)明確的答案?！段倚目褚啊分械娜张c露拉，都是為了逃避露拉父母遇害的陰影。塞勒在逃避因與此事有牽連而導(dǎo)致的追殺，而露拉則是逃避這段記憶給她帶來的心靈扭曲以及久久無法擺脫的恐懼。細(xì)數(shù)美國公路電影，主人公們的“在路上”不像是一次說走就走的旅行，更多的則是肉體上的流亡和心靈上的放逐。廣闊無垠的曠野，望不到頭的公路，主人公踟躇游蕩的身影，無處安放的青春，這些極其濃烈的現(xiàn)代主義氣息和存在主義情緒從寫實(shí)風(fēng)格的畫面影像中彌散開來，帶有著濃烈的自我遺棄的絕望感和沉郁的黑色影像元素。

與美國公路電影主人公被放逐的悲愴感和絕望感不同，《轉(zhuǎn)山》所講述的是一個(gè)主動(dòng)找尋的故事。在影片的開頭，張書豪通過畫外音說道：“對死亡，對失去親人，我一概沒有概念。”從某種意義上說，對死亡沒有深刻的理解，也就不知道生命的意義何在。所以，張書豪不顧多人反對，寧肯同女友分手也要走出去。這一選擇有兩個(gè)方面的意義：一是為了完成哥哥的心愿，二是為自己找尋生命的真諦。有很多網(wǎng)友認(rèn)為影片中最打動(dòng)人的地方在鈕承澤客串的騎行客所說的那句臺(tái)詞：“不要等到哪天我們在對方的葬禮上說，要是那時(shí)有去就好了?！倍诠P者看來，片中另一位騎行客對張書豪大聲喊出的“騎出去就要騎回來啊”才是整部影片所要表達(dá)的最終意義：找尋固然重要，但更重要的是找到自己想要的東西，然后回來。

《轉(zhuǎn)山》的海報(bào)上寫有八個(gè)大字：“未曾壯游，怎知自由？”與美國公路電影在“垮掉派”文化影響下形成的迷惘和頹廢不同，《轉(zhuǎn)山》則明顯體現(xiàn)出中國古代文化中“壯游”傳統(tǒng)的積極和勵(lì)志?！皦延巍痹谥袊蓙硪丫?，有著“史家之絕唱，無韻之離騷”美譽(yù)的《史記》，就是司馬遷在壯游之后完成的；唐代高僧玄奘到天竺(印度)取經(jīng)，也是古今中外最知名的壯游之一；連“詩圣”杜甫都曾在蘇州準(zhǔn)備好船，意欲東游日本，并在《壯游詩》中寫下了“東下姑蘇臺(tái)，已具浮海航。到今有遺恨，不得窮扶?！钡闹娋洹Ｒ舱且?yàn)檫@首詩太過有名，才在中國文化中留下了“壯游”一詞。

壯游，可以理解為“胸懷壯志的游歷”，一定要滿足三個(gè)條件：旅行時(shí)間跨度大、行程挑戰(zhàn)性高、與沿途人文社會(huì)互動(dòng)深，特別是指那些經(jīng)過周密規(guī)劃，依靠高度意志力徹底執(zhí)行的旅行。壯游不是流浪，它胸懷壯志，具有積極向上的教育意義；它與冒險(xiǎn)也不盡相同，壯游者不局限于深入自然，而是更看重深入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)，用筋骨去體驗(yàn)自然風(fēng)光，用心靈去回味人間百態(tài)。由此可見，雖然《轉(zhuǎn)山》采用了公路電影的結(jié)構(gòu)方式來講述故事，但是與美國公路電影的精神內(nèi)核卻有著很大的區(qū)別：美國公路電影中的“在路上”更多的是一種被迫流亡的放逐過程，而《轉(zhuǎn)山》的“在路上”則演化成一種主動(dòng)找尋的壯游經(jīng)歷。這種變換不但與中國傳統(tǒng)文化的壯游精神相呼應(yīng)，更能以積極、勵(lì)志的價(jià)值取向與現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)形成共鳴。

三、淺談中國類型電影的民族化敘事

在電影學(xué)研究中，所謂“類型”是指由于不同的題材或者技巧而形成的影片范疇、種類或形式，類型電影就是按照各自類型(或稱樣式)的規(guī)定要求制作出來的影片。作為一種制片方式，類型電影曾在經(jīng)典好萊塢時(shí)期占據(jù)統(tǒng)治地位，并且其影響一直延續(xù)至今。到目前為止，世界上所有商業(yè)電影幾乎都是以類型觀念作為影片制作的基本原則。

作為當(dāng)代一種最為常見的世俗文化儀式，類型電影是一種集體文化的表征。電影類型可以通過定型化的人物、公式化的情節(jié)、圖解式的視覺形象來加以劃分，但是類型電影產(chǎn)生和發(fā)展的意義卻不能僅僅從這些表面形式上進(jìn)行概括。巴贊曾這樣總結(jié)：“類型的本質(zhì)不能歸結(jié)于它的表面元素，形式特征不是根本性的，根本的東西在于類型深層次的文化意義。”[1]以公路電影為例，公路電影就是現(xiàn)代美國文化精神與形象的集大成者，公路電影誕生的年代充斥著嬉皮、搖滾、毒品、性解放等美國青年最流行的生活方式，而美國公路電影這些類型模式和表現(xiàn)元素在中國傳統(tǒng)文化中極少存在。

“中國電影觀眾對電影的要求是‘有益于世道人心’，這既是中國電影自誕生以來的自覺要求，也是中國傳統(tǒng)文化和美學(xué)滋養(yǎng)的結(jié)果?！盵2]“轉(zhuǎn)山”是一種盛行于西藏等地區(qū)的莊嚴(yán)而又神圣的宗教活動(dòng)儀式，簡單來說就是祈福者對著靈性的大山反復(fù)繞走。轉(zhuǎn)山者，必須舍去已身私欲，僅為他人祈福而行。美國公路電影大多加入了犯罪題材，而這些題材對于主人公的塑造卻并不都是貶義色彩。這種徹底瘋狂的釋放與中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀相去甚遠(yuǎn)，這也就決定了我們必然不能簡單地模仿美國公路電影將罪犯刻畫成陌路英雄這種創(chuàng)作模式。僅從片名來看，與《雌雄大盜》《末路狂花》《天生殺人狂》《我心狂野》等相比，《轉(zhuǎn)山》沒有那份你死我活的戾氣，而替代以溫情、美化、勵(lì)志的道德意味。

美國公路電影所營造出的社會(huì)氣氛是冷漠而疏離的，主人公的所作所為和故事情節(jié)的發(fā)展都帶有一種“動(dòng)因不明”的特點(diǎn)，影片則通常以迷茫流離、悲劇性死亡以及無法確定的開放性場景為結(jié)局。而《轉(zhuǎn)山》則摒棄了美國公路電影高揚(yáng)的反抗主流社會(huì)和現(xiàn)實(shí)體制的旗幟，規(guī)避開對于社會(huì)陰暗面的描寫，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)個(gè)人對情感和信仰的尋找，最終選擇回歸到社會(huì)傳統(tǒng)中去，這種選擇是中國傳統(tǒng)中庸文化影響下的必然結(jié)果。

與其他國家相比，我國的公路電影創(chuàng)作呈現(xiàn)明顯的滯后性，直到2001年由施潤玖導(dǎo)演的《走到底》才打出了“中國第一部公路電影”的名號。近年來，筆者發(fā)現(xiàn)僅有的一些國產(chǎn)公路題材的影片分別被冠以“我國首部復(fù)仇公路片”“我國首部古裝公路片”“我國首部公路情感電影”“我國首部兒童公路片”“中國首部公路逃亡電影”等名稱。這種現(xiàn)象一方面說明了我國電影人意欲壯大公路電影這一類型的努力，另一方面也說明了我國電影人對公路電影理解的膚淺和浮躁，只照搬來了外國的類型外殼，卻沒有深入挖掘其思想內(nèi)核。換句話說，只學(xué)來了公路，還沒學(xué)來公路電影。

在其長期的發(fā)展演進(jìn)中，類型電影積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，形成了一套完整有效的技巧和規(guī)律。在全球化浪潮以及中國電影產(chǎn)業(yè)化的大背景下，好萊塢類型電影的經(jīng)驗(yàn)固然值得我們借鑒，但是不同的社會(huì)制度、意識(shí)形態(tài)、文化傳統(tǒng)、價(jià)值取向和審美經(jīng)驗(yàn)等方面的國情差異，決定了我們不可能去簡單地“照葫蘆畫瓢”，而必須要思考如何與我國文化傳統(tǒng)和審美情趣嫁接起來，對國外經(jīng)驗(yàn)要加以有所取舍的選擇。

國畫大師齊白石先生曾說：“學(xué)我者生，似我者亡?！崩L畫如此，電影也是如此。如果只是一味照搬甚至抄襲好萊塢類型電影經(jīng)驗(yàn)，那么模擬得再像也是一個(gè)贗品。類型電影作為我國文化的舶來品，必須與我們自己的實(shí)際狀況和文化特色相結(jié)合才有可持續(xù)發(fā)展的可能。《轉(zhuǎn)山》在畫面風(fēng)格、影片結(jié)構(gòu)、敘事方式上借鑒了美國公路電影的經(jīng)驗(yàn)，但在內(nèi)容與文化寓意上卻形成了迥異于美國公路電影的旨趣和范式。這種文化跨界中的吸收與變異，一方面適應(yīng)了中國觀眾的欣賞口味，另一方面也折射出獨(dú)特的東方審美情趣。只有將類型電影的人物關(guān)系設(shè)計(jì)、視覺形象、故事架構(gòu)等要素與本民族的文化特色、精神內(nèi)核呈現(xiàn)相結(jié)合，才能創(chuàng)作出既有關(guān)照現(xiàn)實(shí)層面，又能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新，還有強(qiáng)大票房號召力的民族化類型電影。這才是類型電影民族化的應(yīng)有之義。

從片尾川哥的來信中我們得知，張書豪正在讀“跨文化研究所”的研究生。跳出劇情來看，杜家毅這部《轉(zhuǎn)山》又何嘗不是一次跨文化融合的嘗試呢!

[1] [法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍譯.南京：江蘇教育出版社，2005：225.

[2] 史可揚(yáng).影視美學(xué)教程[M].北京：北京師范大學(xué)出版社,2006：221.

[責(zé)任編輯 蘭一斐]

Kora, a Road Film with Eastern Implications—On Nationalization of Chinese Films

XU Ya-ning1, FAN Xue2

(1.SchoolofArt,Xi’anInternationalStudiesUniversity,Xi’an710128,China;
2.JiaotongChannel,ShaanxiBroadcasting&TelevisionCorporation,Xi’an710061,China)

Transportation vehicles and journey are typical elements in road films, and there are many classical road films in the world film history. Road films typically reflect society of America during 1950s and 1960s with the spiritual essence contrary to Chinese traditional culture.The road film ofKorareplaces the negative factors with positive elements and is regarded as nationalization of road films and an attempt of cross-cultural communication.

Kora; road film;nationalization

2015-07-28

徐雅寧(1985—)，男，山東東營人，西安外國語大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，電影學(xué)博士，主要從事影視史論與批評研究； 范 雪(1986—)，女，黑龍江哈爾濱人，陜西廣電集團(tuán)交通頻道主持人、記者，新聞學(xué)碩士，主要從事新聞與傳播學(xué)研究。

G909

A

1008-777X(2015)05-0010-04