邵海靜，劉 宇

(中國傳媒大學(xué) 外國語學(xué)院,北京 100024)

【影視藝術(shù)文化研究】

從《傲慢與偏見》看影視改編中女性主義的覺醒

邵海靜，劉 宇

(中國傳媒大學(xué) 外國語學(xué)院,北京 100024)

20世紀(jì)70年代，女性主義理論在電影分析中得以應(yīng)用，學(xué)者開始從女性主義角度出發(fā)對(duì)電影進(jìn)行重新審視。但是，19世紀(jì)小說的改編雖有豐富的女性主義素材卻沒有得到應(yīng)有關(guān)注?；跁r(shí)代背景，從女性主義視角出發(fā)，以19世紀(jì)簡·奧斯汀小說《傲慢與偏見》不同年代的影視改編版本為題材，結(jié)合角色、拍攝場地以及機(jī)位等元素，通過分析人物形象的重塑以及女性電影受眾地位的變化對(duì)日益覺醒的女性主義進(jìn)行時(shí)代解讀。

女性主義，影視改編，《傲慢與偏見》

女性主義電影理論是從女性主義理論發(fā)展而來的理論化的電影批評(píng)理論。該理論起源于20世紀(jì)70年代，受到女權(quán)運(yùn)動(dòng)的影響，順應(yīng)電影理論的發(fā)展，而后自成學(xué)科。在此期間，美國開始關(guān)注女性主義電影理論，彼時(shí)的女性主義電影理論基于社會(huì)學(xué)理論，關(guān)注在特定的電影敘述或電影體裁中女性角色的作用以及對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)女性地位的反映。

此后，隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的愈演愈烈，女性主義學(xué)者開始探索多角度分析影視作品，對(duì)以往被忽視的女性導(dǎo)演、編劇以及演員給予重新的審視與評(píng)價(jià)，但“19世紀(jì)文學(xué)作品的影視改編只在女性觀眾中引起共鳴，卻并未引起批評(píng)家的絲毫注意?！盵1]149然而事實(shí)上，文學(xué)作品改編中豐富的女性主義素材大部分被忽略。每一個(gè)改編版本都是時(shí)代的產(chǎn)物，文學(xué)作品改編根據(jù)社會(huì)環(huán)境的變遷，順應(yīng)不同年代觀眾價(jià)值觀的變化進(jìn)行相應(yīng)的創(chuàng)新，而其暗含的女性主義思想內(nèi)容也毫不例外地發(fā)生著變化。正如女性作家Liora Brosh在其小說ScreeningNovelWomen(《熒幕中的小說女性》)中提到，文學(xué)作品改編無非是為了適應(yīng)文化現(xiàn)狀。19世紀(jì)小說在20世紀(jì)90年代影視改編中折射出的性愛及婚姻觀念，無不滲透著當(dāng)代社會(huì)有關(guān)兩性、性愛、種族以及女性主義的看法。[2]3

盡管此類研究課題在過去十余年并不熱門，但是19世紀(jì)的文學(xué)作品改編實(shí)際上為女性主義研究提供了一片沃土。本篇論文以簡·奧斯汀小說《傲慢與偏見》的影視改編為出發(fā)點(diǎn)，以女性主義電影理論為理論支撐，多角度地分析女性主義。

《傲慢與偏見》歷經(jīng)兩個(gè)世紀(jì)，被改編翻拍成不同版本，體裁多樣，層出不窮，被數(shù)次搬至電視熒屏，又在影院、劇院輪番上演。作為時(shí)代的產(chǎn)物，《傲慢與偏見》不同年代不同版本的影視改編無疑也隨著社會(huì)變遷、文化發(fā)展而有所變化，而此變化中自然不乏女性主義信息。女性主義的覺醒通過小說中女性角色形象的重塑以及對(duì)女性觀眾關(guān)注度的增強(qiáng)滲透于文學(xué)作品的影視改編中。本文選取了《傲慢與偏見》1940版、1995版及2005版為樣本進(jìn)行女性主義分析。

一、女性角色形象的重塑

女性主義的覺醒在不同影視改編版本中通過對(duì)女性角色形象的重塑體現(xiàn)出來，重塑后的女性人物愈發(fā)傾向于展現(xiàn)真我，對(duì)追求幸福抱有更為積極主動(dòng)的態(tài)度，且愈發(fā)敢于站起來挑戰(zhàn)男權(quán)。

其一，重塑后女性角色展現(xiàn)真我的趨勢增強(qiáng)。在奧斯汀時(shí)期，女性無非扮演著崇拜男權(quán)、唯男權(quán)是尊的角色，在男權(quán)專制的嚴(yán)格統(tǒng)治下，女性不得不約束掩藏自己的個(gè)性，從而在父權(quán)社會(huì)中迷失自我。隨著社會(huì)的發(fā)展，女性開始以一種愈發(fā)自信的心態(tài)來展現(xiàn)真實(shí)的自我，不再囿于討好取悅男性，而這種趨勢也在不同年代的歷次影視改編中體現(xiàn)出來。

以伊麗莎白的走路姿態(tài)為例，在1940年版本中，伊麗莎白恪守著男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的傳統(tǒng)要求，刻意約束自己，走起路來步幅很小，每一步都走得極為謹(jǐn)慎小心，以迎合男性的審美標(biāo)準(zhǔn)。而在之后的影視改編版本中，伊麗莎白的步態(tài)愈發(fā)自然，步履之間愈發(fā)流露出自信。此外，伊麗莎白已不再滿足于在室內(nèi)踱步，她走出家門在廣闊草地上無拘無束地自由奔跑。比對(duì)不同年代的影視改編版本，戶外場景拍攝增多，1995年BBC版甚至增添了伊麗莎白在草坪上與大狗奔跑嬉戲的場景，向我們展示了一個(gè)精力充沛、充滿活力的伊麗莎白。伊麗莎白一改最初版本中因嬌嫩纖弱引得男子憐惜的弱者形象，脫胎換骨成了一位活力四溢、渴求自由的新女性。伊麗莎白在不同影視改編版本中的走路姿態(tài)表明，新時(shí)代女性擺脫了傳統(tǒng)對(duì)女性的嚴(yán)格束縛，擁有了追求自由與平等的空間。

其二，重塑后女性角色追求幸福的主動(dòng)性增強(qiáng)。在女性主義覺醒的影響下，新時(shí)期女性不再處于被動(dòng)地位，不再甘于沉默不語的狀態(tài)，而是被賦予更多的話語權(quán)，思想趨于獨(dú)立。新時(shí)期女性敢于以一種更積極果敢的姿態(tài)追尋真愛，追求理想婚姻，而這種變化趨勢也在后來的影視改編中有所體現(xiàn)。

一改過去在一段感情中的被動(dòng)弱勢，重塑后新時(shí)期女性知道如何以主動(dòng)積極的方式追求真愛。從不同年代影視改編版本中女性形象的變化來看，女性一改往日的被動(dòng)處境，在愛情中不再以遜于男性的弱者形象示人。例如，不同版本中簡對(duì)其愛人賓利棄之而去的反應(yīng)大為不同。在1940年改編版本中，簡以悲慘可憐的受害者形象示人。當(dāng)聽到賓利已離開尼日斐花園且再無返回之意時(shí)，簡難掩悲傷之情而痛哭失聲，而其母親也十分擔(dān)憂其女兒的名譽(yù)會(huì)因此受到影響。這說明在當(dāng)時(shí)男性占絕對(duì)主導(dǎo)地位的社會(huì)中，一旦女性在一段戀愛關(guān)系中被拋棄便是對(duì)其名譽(yù)的重重一擊。后來，在1995年版本中，與班納特太太的眼淚形成對(duì)比，簡平靜地接受了賓利棄之而去的事實(shí)，她以鎮(zhèn)定平緩的語調(diào)說道:“我無所期待也無所畏懼，也不想去責(zé)備他(賓利)什么，感謝上帝，我沒有那么痛苦。給我一點(diǎn)點(diǎn)時(shí)間，我一定會(huì)好起來的。”在這一版中，簡選擇了不哭啼、不抱怨卻也不爭取、不作為地接受現(xiàn)實(shí)，女性所處的被動(dòng)處境盡顯無遺。當(dāng)簡失去了心頭最愛，她唯一所能做的就是平靜地被動(dòng)接受她失去愛人、慘遭拋棄的現(xiàn)實(shí)。而2005年版本就全然是另外一番景象了，簡妹伊麗莎白之言對(duì)女性主義研究意義重大，她勸姐姐簡說:“他(賓利)是愛你的，簡，不要放棄。去我們倫敦舅舅舅媽家里住幾天吧，讓他知道你在那里，我確定他會(huì)去找你的”。于此我們可以看出，新時(shí)期女性在挽回愛人、追求幸福的態(tài)度上積極主動(dòng)，她們不再扮演在一段失敗的愛情里坐以待斃的沉默者，而是想盡方法，知道應(yīng)該如何主動(dòng)出擊來挽回愛人、追求幸福，這恰恰是女性主義被喚醒的表現(xiàn)。

另外，重塑后女性角色追求幸福的主動(dòng)性增強(qiáng)還體現(xiàn)在不同版本中女性對(duì)待婚姻的態(tài)度的變化。以女性角色夏洛特的婚姻為例，在新版影視改編中，夏洛特以積極的姿態(tài)追求理想的婚姻，她被賦予了更多的話語權(quán)來表達(dá)自己的觀點(diǎn)，變被動(dòng)為主動(dòng)。原著文本中夏洛特的心理活動(dòng)在字里行間表露出來, “柯林斯既不通情達(dá)理，又不討人喜歡，和他在一起生活實(shí)在令人厭倦，就連他對(duì)她的愛也一定是空中樓閣、鏡花水月。不過，她總算有個(gè)丈夫了。她并不看重男人和婚姻，但嫁人卻是她的一貫?zāi)繕?biāo)。對(duì)于受過良好教育卻沒有多少財(cái)產(chǎn)的年輕小姐，嫁人是唯一的一條體面的出路。有了丈夫，不一定能得到幸福，但總算進(jìn)了生活的保險(xiǎn)箱。盧卡斯小姐*即夏洛特。其貌不揚(yáng)，但在二十七歲的時(shí)候，搞到了一只這樣的保險(xiǎn)箱。她覺得自己交上了好運(yùn)?！盵3](在影視改編中，這段對(duì)夏洛特心理活動(dòng)的敘述被改變編成了伊麗莎白與夏洛特之間的對(duì)話)而后在夏洛特與柯林斯先生結(jié)婚的決定受到伊麗莎白的反對(duì)時(shí),夏洛特為自己辯護(hù)，“你要是心平氣和地好好想一想，就能理解我的所作所為了。我不是一個(gè)浪漫主義者，這你是知道的。我渴望得到的只是一個(gè)舒適的家。就柯林斯先生的性格、人際關(guān)系和社會(huì)地位而言，我相信我和他在一起能夠得到幸福，可能性之大，不會(huì)亞于多數(shù)結(jié)婚的女子。”[3]118在原著中，夏洛特嫁給柯林斯主要是因其家境窮困，而且夏洛特對(duì)于婚后的幸福抱有一定的信心與期待。但是，在1940年電影改編版本中，夏洛特的意圖被扭曲。

夏洛特：麗茲，婚姻是否幸福，那只能碰運(yùn)氣。

伊麗莎白：可是夏洛特，他人品上有缺陷，你了解他太少。

夏洛特：不了解就是幸福，利茲。你要是準(zhǔn)備跟一個(gè)人過一輩子，那對(duì)方的缺陷了解得越少越好。即使你也會(huì)很快就發(fā)現(xiàn)的。

從改編后的對(duì)話中，我們可以看出夏洛特對(duì)于婚姻持有消極態(tài)度，話語中夏洛特所流露出來的似乎是她除了以一種被動(dòng)消極的方式嫁給柯林斯先生之外別無選擇。Liora Brosh曾評(píng)論道：“在改編版本中，夏洛特嫁給柯林斯的動(dòng)機(jī)中完全沒有表露出原著中所強(qiáng)調(diào)的她所想要的只是一個(gè)舒適的家、對(duì)于其余別無所求的意思。相反，1940版電影改編所暗示出的夏洛特的婚姻選擇有限不是因她貧困，而是她的外貌條件不理想因而必須只配擁有一段不理想的婚姻?！盵2]27也即是說，在1940年改編版本中，長相平平的夏洛特在婚姻中被置于被動(dòng)消極的不利地位，她不得不選擇柯林斯做她的丈夫，盡管柯林斯有缺陷，她也必須要接受這么一段有殘缺不理想的婚姻。

而在2005年電影改編本中就完全是另一個(gè)故事了。夏洛特追求幸福的主動(dòng)性增強(qiáng)，對(duì)婚姻的態(tài)度趨于積極，她追求幸福美滿的婚姻，她明確知道她想要什么，這在她與伊麗莎白的對(duì)話中一覽無余。

夏洛特：看在上天的份上，伊麗莎白，別那樣看著我。與其他人沒有分別，我與他在一起，同樣會(huì)開心。

伊麗莎白：但是他人十分荒謬。

夏洛特： 哦，不要這么說，并不是我們所有人都會(huì)擁有浪漫。我已經(jīng)被賦予了一個(gè)安全舒適的家，已經(jīng)有很多東西我需要感激的了。我已經(jīng)二十七歲了，我沒有錢，也沒有了憧憬。對(duì)于父母來說，我已經(jīng)是個(gè)包袱了。而且，我害怕了。所以，請(qǐng)不要對(duì)我做出評(píng)價(jià)，伊麗莎白。不要評(píng)價(jià)我。

在2005年電影改編版本中，其中有一場景，當(dāng)其丈夫語調(diào)平淡地在教堂布道誦經(jīng)時(shí)聽眾都倍感乏味昏昏欲睡之時(shí)，只有夏洛特一臉幸福崇拜地注視著自己的愛人。在電影中夏洛特幸福洋溢地對(duì)伊麗莎白說，“這間會(huì)客室是專門留給我一個(gè)人用的。噢，利茲，能打理我自己的家，真是件高興的事情。”從2005年版本中我們可以看到，原著中夏洛特以婚姻來滿足經(jīng)濟(jì)目的的意味淡化了。有了更加清楚的自我認(rèn)識(shí)，夏洛特被賦予了更多的話語權(quán)來捍衛(wèi)自己，她以一種果敢積極的姿態(tài)來主動(dòng)追求自己的幸福。同時(shí)，2005版改編對(duì)夏洛特婚姻所摻雜的勢利因素的抨擊減少，夏洛特的選擇在當(dāng)今女性眼中是無可厚非的，甚至其處境是值得同情的。2005版電影中夏洛特的戲份與臺(tái)詞遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過以往，置身于當(dāng)代環(huán)境中的夏洛特被重塑成一個(gè)敢于追求自己理想婚姻的幸福女人，這也是女性主義覺醒的標(biāo)志。

其三，重塑后女性角色起身挑戰(zhàn)男權(quán)趨勢漸強(qiáng)。女性主義的覺醒同樣在女性開始敢于起身挑戰(zhàn)男權(quán)的場景中體現(xiàn)出來，毫無疑問，此種現(xiàn)象中蘊(yùn)含著豐富的女性主義信息。與1940年影視改編版本相較，05版對(duì)男性的關(guān)注度明顯減少，而是更多地轉(zhuǎn)向?qū)ε缘年P(guān)注。后者重塑出的女性形象不再低男性一等，而是敢于站起來以平等的姿態(tài)來挑戰(zhàn)男性權(quán)威。在此選取了不同版本中伊麗莎白拒絕達(dá)西求婚的影視片段，從人物形象、機(jī)位以及場景設(shè)置出發(fā)進(jìn)行對(duì)比分析，挖掘其中所隱含的女性覺醒的信息。

從人物形象出發(fā)，影視改編拋掉傳統(tǒng)條框?qū)ε缘氖`?？v觀影視改編，伊麗莎白形象被重塑的跡象明顯，伊麗莎白逐漸拋掉強(qiáng)加于女性的束縛，此乃女性主義覺醒的有力例證。原著中伊麗莎白對(duì)達(dá)西傲慢無禮的表白反應(yīng)如下：“達(dá)西后面的話激起了她的憤怒，把她的惻隱之心化成了滿腔的怨恨。她竭力保持鎮(zhèn)定，準(zhǔn)備耐心等他把話講完，再給他一個(gè)回答?！盵3]175而不同影視改編版本中的伊麗莎白是如何演繹的呢？在1940年電影改編版本中，伊麗莎白對(duì)達(dá)西的話語和態(tài)度感到生氣，但依舊保持著優(yōu)雅的言談舉止。此外，伊麗莎白在譴責(zé)達(dá)西時(shí)表現(xiàn)出了一種猶豫不決，甚至是言語結(jié)巴的不自信，“你的妄自尊大，你的，你的殘酷無情的自私，使我從一開始就非常厭惡你，我，我，我認(rèn)識(shí)你沒幾天就認(rèn)定，哪怕天下男人只剩你一個(gè)我也不愿意嫁給你”。伊麗莎白言辭之中所流露出的不自信和膽怯與達(dá)西的傲慢和自信形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。在之后1995版中，伊麗莎白在達(dá)西無禮的表白面前發(fā)了脾氣，但依然盡其所能來抑制住自己的厭惡憤恨之情，而達(dá)西依然表現(xiàn)得很自信。然而在2005年的電影中，伊麗莎白一反傳統(tǒng)女性的形象，爆發(fā)出了她的狂怒，與達(dá)西大聲地爭吵以宣泄自己的憤怒，甚至爭吵時(shí)牙齒全部露出來，這與傳統(tǒng)女性的矜持背道而馳。伊麗莎白的形象在歷次改編版本中得以重塑。她從一個(gè)地位上弱于達(dá)西的角色逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)與達(dá)西平起平坐，最終敢于起立挑戰(zhàn)男權(quán)代表達(dá)西的女戰(zhàn)士。隨著女性主義的覺醒，伊麗莎白被塑造成了一位積極捍衛(wèi)女權(quán)的女勇士。

有關(guān)伊麗莎白拒絕達(dá)西求愛一幕，場景設(shè)置在不同的影視改編版本中發(fā)生了變化，拍攝場景由室內(nèi)轉(zhuǎn)到室外。2005版的影視改編就采用了戶外場景，一改原著中伊麗莎白“看到達(dá)西走進(jìn)了屋來”的情景，[3]174伊麗莎白和達(dá)西轉(zhuǎn)而在瓢潑大雨中高聲爭執(zhí)。在外景拍攝風(fēng)雨交加的烘托下將兩人之間的激烈爭吵與憤怒推向了高潮，這從視覺和聽覺效果上使得女性主義覺醒的主題更為深刻。

從機(jī)位角度出發(fā)，漸造平視效果。不同影視改編版本中機(jī)位的變化是頗有深意、引人深思的，這可以視為女性主義的覺醒。1940年及1995年的影視改編版本里，在雙方的爭吵過程中，伊麗莎白是坐在椅子上的，在高度上自然低達(dá)西一等，她不得不仰視達(dá)西以保證對(duì)話得以順利進(jìn)行。相反，達(dá)西在當(dāng)時(shí)的男權(quán)社會(huì)中則通過機(jī)位以一種俯視的傲慢姿態(tài)來審視伊麗莎白。然而在2005年改編版本中，伊麗莎白與達(dá)西大吵的鏡頭中，伊麗莎白挺直腰板平視達(dá)西，這無異于給了達(dá)西重重一拳將其嚇退。在新版中通過調(diào)整機(jī)位所達(dá)到的平視效果暗示著女性與男性平起平坐，享受平等地位，這對(duì)于女性主義研究乃是可喜一幕。

二、對(duì)女性觀眾關(guān)注度的增強(qiáng)

從《傲慢與偏見》的歷次影視改編上看，影視改編作品對(duì)女性觀眾的關(guān)注度增強(qiáng)，使得原著更受當(dāng)代女性的喜愛，賦予原著以時(shí)代魅力。與早前《傲慢與偏見》影視改編版本中女性角色身著華麗精致衣裳以吸引男性目光相較，后來的影視改編開始傾向于考慮女性觀眾的審美需要。例如1995版影視改編中添加的達(dá)西身著濕透的白襯衫從湖中走出，完美身材清晰可見的場景成為了女性主義研究的標(biāo)志性一幕，女性觀眾從“沉默、受虐、完全配合男性幻想的境地”中走了出來。[1]1“達(dá)西效應(yīng)”表明“當(dāng)代對(duì)過往文學(xué)作品的影視改編成全了女性視覺上的愉悅”。[4]影視改編中的如是變化表現(xiàn)出了一種女性觀眾愈發(fā)受到關(guān)注重視的趨勢，在當(dāng)代社會(huì)，電影改編中對(duì)愉悅女性觀眾因素的考慮,體現(xiàn)了女性地位的提高以及女性主義的覺醒。

三、 時(shí)代的產(chǎn)物

文學(xué)作品的影視改編是時(shí)代的產(chǎn)物，反過來又體現(xiàn)了當(dāng)前時(shí)代女性主義的發(fā)展。美國米高梅電影制片公司出品的1940年版電影《傲慢與偏見》上映于經(jīng)濟(jì)大蕭條末期，當(dāng)時(shí)女性主義運(yùn)動(dòng)遭遇了滑鐵盧，發(fā)展勢頭慘淡。彼時(shí)，“女性薪酬微薄，飽受歧視，并且失掉了之前在躋身高地位行業(yè)過程中所取得的努力與進(jìn)展”。[2]28盡管如此，媒體仍然會(huì)猛烈抨擊女性，強(qiáng)烈譴責(zé)她們搶走了男性的工作崗位，卻忽視了女性未失業(yè)的真正原因在于其所從事的低地位、低報(bào)酬的職業(yè)受經(jīng)濟(jì)大蕭條的影響相對(duì)較小。在20世紀(jì)30年代，公眾忽視了女性就業(yè)率相對(duì)穩(wěn)定的根本原因所在，盲目地認(rèn)定已婚婦女仍在外工作賺錢的行為僅僅是為滿足其進(jìn)入公眾視野的女性主義欲望，輕薄而淺浮。當(dāng)時(shí)環(huán)境下的女性根本無法展現(xiàn)真正自我，也無權(quán)追求幸福，而起身與男權(quán)挑戰(zhàn)抗衡就更是奢望了，這種處境有意無意中在1940年版的《傲慢與偏見》中得以表露。

相反，現(xiàn)代社會(huì)女性主義的號(hào)角喚醒了大眾對(duì)女性主體性的新認(rèn)知，為新時(shí)期女性的自我實(shí)現(xiàn)提供了理想的肥沃土壤?；緬昝摿四信黄降燃湘i的新時(shí)期女性有了更加清晰的自我認(rèn)同感，她們?cè)趹賽酆突橐鲋杏袡?quán)大膽追尋自己的幸福而免受苛責(zé)嘲笑。另外，她們被賦予了更多的自由及話語權(quán)來展現(xiàn)真實(shí)自我甚至挑戰(zhàn)男權(quán)。這種時(shí)代背景下女性地位的提高在1995、2005年版的《傲慢與偏見》中有所體現(xiàn)，不僅僅是影視作品中的女性角色，此外熒幕前的女性觀眾也受到了更多的關(guān)注。

四、結(jié)語

斯塔姆曾說，“文學(xué)作品的影視改編是汲取文本之精髓，吸吮現(xiàn)實(shí)之血液的寄生蟲，原著文本通過影視復(fù)制變得生動(dòng)活潑、充滿生機(jī)”。[1]151作為時(shí)代的產(chǎn)物，文學(xué)作品的影視改編“吸盡現(xiàn)實(shí)之血液”，體現(xiàn)了女性主義之覺醒。影視改編中充滿活力的女性角色漸漸從小說里19世紀(jì)女性人物被動(dòng)弱勢的狀態(tài)中走了出來，變身為在體力與智力上活躍主動(dòng)的行走者與健談?wù)摺?/p>

作為時(shí)代的產(chǎn)物，在《傲慢與偏見》的影視改編版本中，女性主義信息通過女性人物形象的重塑及女性觀眾受關(guān)注程度的增強(qiáng)傳達(dá)出來。影視制作中的人物形象、機(jī)位以及拍攝場景等因素的變化與時(shí)代相呼應(yīng)，緊隨女性主義發(fā)展的步伐，強(qiáng)化了《傲慢與偏見》小說中含蓄隱晦的女性主義征兆，而在時(shí)代背景下又絕非僅是對(duì)19世紀(jì)文學(xué)作品中有限的女性主義信息的再現(xiàn)。因此，關(guān)于文學(xué)作品影視改編中女性主義覺醒的探討為影視分析與文學(xué)評(píng)論注入了新的活力，提供了新的研究視角。在時(shí)代背景下，將原著與歷次影視改編作品相結(jié)合進(jìn)行分析，不僅對(duì)于緊跟女性主義發(fā)展腳步具有重要意義，同時(shí)也反過來促進(jìn)了女性主義的蓬勃發(fā)展。

[1] Karen Hollinger. Feminist Film Studies[M]. New York: Routledge, 2012.

[2] Liora Brosh. Screening Novel Women: From British Domestic Fiction to Film[M]. New York: Palgrave Macmillan, 2008.

[3] [英]簡·奧斯汀.傲慢與偏見[M].孫致禮譯.南京:譯林出版社,2011.

[4] Deborah Cartmell, Imelda Whelehan. Adaptations: From Text to Screen, Screen to Text[M]. New York: Routledge, 1999:58.

[責(zé)任編輯 蘭一斐]

Feminist Awareness in Films and TV Series RevisionTakingPrideandPrejudiceas An Example

SHAO Hai-jing, LIU Yu

(SchoolofForeignStudies,CommunicationUniversityofChina,Beijing100024,China)

The emergence of feminist theories in film criticism in 1970s leads to scholars’re-examination of films from the perspective of feminism. Taking different revision editions ofPrideandPrejudicein different ages as an example, this essay analyzes the increasing feminist awareness in films and TV series revision on respects of characters, scenes, characterization, and changes of position of film audiences.

feminism; film and TV series revision;PrideandPrejudice

2015-08-10

邵海靜(1986—)，女，山西臨汾人，中國傳媒大學(xué)外國語學(xué)院講師，博士，主要從事翻譯與跨文化交際研究； 劉 宇(1990—)，女，山東德州人，中國傳媒大學(xué)外國語學(xué)院碩士研究生，主要從事跨文化交際與語言傳播研究。

J902

A

1008-777X(2015)05-0014-05