張體坤

(西安建筑科技大學(xué) 戲劇影視文學(xué)系，西安 710055)

【影視藝術(shù)文化研究】

當(dāng)代城市的“另類”講述者：黃建新城市電影論

張體坤

(西安建筑科技大學(xué) 戲劇影視文學(xué)系，西安 710055)

在社會經(jīng)濟體制急劇變革的新時期，黃建新電影始終聚焦知識分子式的小人物，展示他們于夾縫中生存的尷尬情態(tài)，以及在城市化過渡中所經(jīng)歷的價值失落、語式換位及窘迫的自我身份再確認(rèn)。在現(xiàn)代城市框架下，黃建新延續(xù)了電影的社會批判主題，對都市中人的焦慮狀態(tài)、絕望的生存窘境進(jìn)行了深刻揭示。他對小人物無常命運的關(guān)注和荒誕化抒寫，使其鏡頭下的城市不再是一個簡單映襯故事發(fā)生和人物活動的物理空間，而承載了導(dǎo)演對于城市、文化與人的諸多思考，有了強烈的價值言說意圖。

當(dāng)代城市；黃建新；城市電影；小人物

一、當(dāng)代城市的“另類”講述者

自1985年《黑炮事件》開始，城市即成為黃建新電影中不斷復(fù)現(xiàn)的“主題背景”，作為一個“背著沉重的理想主義、道德主義十字架向市場經(jīng)濟邁進(jìn)的城市人”，[1]從1980年代的《黑炮事件》《錯位》《輪回》，到1990年代的《站直啰，別趴下》《背靠背，臉對臉》《紅燈停，綠燈行》《埋伏》《求求你表揚我》等一系列文本，我們可以看出黃建新對當(dāng)代城市文化與普通人生存境遇的執(zhí)著關(guān)注?？梢哉f，他是一個中國當(dāng)代城市的“另類”講述者。其影片中滲透著的西方現(xiàn)代主義哲學(xué)滋養(yǎng)，使他的城市表述明顯區(qū)別于同時期的其他大陸導(dǎo)演。在黃建新的城市影像里，極少會出現(xiàn)諸如高樓林立的大廈、巨大的廣告牌和霓虹燈、立交橋上涌動不息的車流等典型化的城市符號。相比于現(xiàn)代化的都市外象，黃建新顯然更關(guān)心的是城中“人的存在”，關(guān)注當(dāng)代城市中“人的困境，關(guān)注人如何成為人、成為自主且自由個體的艱難歷程”。[2]6如《黑炮事件》《錯位》中對現(xiàn)代都市中人的“異化”“科學(xué)和物質(zhì)主義的失敗”等現(xiàn)代主義文化母題的發(fā)掘，《輪回》中表現(xiàn)的主人公石疤失去集體庇佑的精神絕望和“哲學(xué)式”的自殺，等等。影片充滿了現(xiàn)代主義哲學(xué)對現(xiàn)代人精神家園的尋覓，及對人們生存價值的懷疑和難以擺脫的深刻絕望情緒。這使得影片格調(diào)變得沉重而壓抑，具有濃郁的悲劇情志。如《黑炮事件》結(jié)尾中趙書信的茫然無助，他像孩子們手里玩耍的一個孤立的多米諾骨牌，潮水襲來，只能無助地隨流坍塌；而在《輪回》中，當(dāng)石疤砸碎了自己鏡中的影像，選擇了往樓下縱身一躍，影片深層的悲劇性質(zhì)和絕望情緒便清晰映現(xiàn)出來。

其次，我們發(fā)現(xiàn)，黃建新在現(xiàn)代城市的框架下延續(xù)了電影的社會性批判主題，其影片對普通人、小人物平凡無奈和悲劇性命運的喜劇化、荒誕性抒寫等強烈的價值言說特征，使其城市影像不再是一個映襯故事發(fā)生和人物活動的區(qū)域性物理空間所指，而承載了導(dǎo)演對于當(dāng)代城市、文化和人的諸多悲劇性思考，也成為一個可以映現(xiàn)時代、社會的真實復(fù)雜空間和人們精神、價值趨向的多棱鏡面。黃建新的城市電影對當(dāng)代人、尤其是普通知識分子群體的焦慮生活狀態(tài)和絕望的精神困境進(jìn)行了深刻的揭示。

黃建新的城市電影始終聚焦知識分子式的小人物，在社會經(jīng)濟體制急劇轉(zhuǎn)型的新時期，展示他們在都市變革潮流中踉蹌被挾裹的生存狀態(tài)，他們尷尬的生存境遇和精神迷惘成為黃建新影片傾力發(fā)掘的主題。不同于《黑炮事件》《錯位》中指向的政治模式禁錮下個體被分裂、扭曲的宏大社會性“異化”悲劇隱喻。但在1990年代的“城市三部曲”(《站直啰，別趴下》《背靠背，臉對臉》《紅燈停，綠燈行》)中，黃建新延續(xù)了影片《輪回》對當(dāng)代都市人群精神漂移的追蹤，他以城市中普通知識分子的心理意識為具體樣本，熱衷于不斷拆解、重構(gòu)城市的現(xiàn)代文明內(nèi)涵，用頗具后現(xiàn)代意味的反諷語調(diào)，睿智、幽默地表達(dá)著一個個小人物們灰色生活的無奈和執(zhí)著以及他們無法掌控自我的悲劇性命運，讓人在啞然失笑之余，品嘗到一種現(xiàn)代主義的悲涼與生存苦澀。

由此可見，黃建新的電影對于城市現(xiàn)代性的追問與思考，有著突出的現(xiàn)代主義特征。這種現(xiàn)代主義的意識所指表現(xiàn)在：鏡頭始終對準(zhǔn)城市及城市中普通人的生存空間，一方面表現(xiàn)中國城市向城市化邁進(jìn)過程中中國城市的尷尬， 揭示出一種“科學(xué)主義和人本主義”沖突的現(xiàn)代困惑，并間接折射出現(xiàn)代人們對科學(xué)、物質(zhì)文明的一種敵視，即科學(xué)和物質(zhì)文明的發(fā)達(dá)不僅無助于人的自由發(fā)展，反而變成了控制、壓抑和毀滅個人自由的力量。由此，由傳統(tǒng)社會因襲而來，落后民族意識心理與發(fā)達(dá)的城市科學(xué)、物質(zhì)文明之間就形成了一種難以排解的內(nèi)在矛盾，造就了“中國城市的尷尬”情狀；另一方面，以“普通人”為影像主體，努力揭示現(xiàn)代城市中“人”的尷尬，表現(xiàn)城中小人物們偶然、無序、無可把握的悲劇命運和灰色生存情狀以及市場商業(yè)大潮侵襲下傳統(tǒng)精英知識分子群體遭遇的普遍心理失重和精神淪落，并努力“制造一種新的毀滅的感覺”，[3]描寫出現(xiàn)代城市中人的生存困境和精神幻滅的悲劇，藉此喚起人們對于自我、對于當(dāng)代城市文化的批判、反省與更新。

二、抽象的“中國城市”

城市作為現(xiàn)代化最明顯的表征，是一個與現(xiàn)代工業(yè)文明和消費文化緊密聯(lián)系的概念?，F(xiàn)代城市意味著與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會的分離，是一個完全獨立于鄉(xiāng)土文化的實體空間。然而，正如馬克思早在19世紀(jì)就曾指出的“亞細(xì)亞的歷史是城市與鄉(xiāng)村無差別的統(tǒng)一”。[4]具體到中國，直至20世紀(jì)90年代，政府確立的“以經(jīng)濟建設(shè)為中心”的基本國策使傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化逐漸走向衰落，城市才得以取代鄉(xiāng)村，順利進(jìn)入了社會主義現(xiàn)代化發(fā)展的中心舞臺。中國城市開始擺脫與鄉(xiāng)村的同構(gòu)性，由原來單純的政治、文化中樞，變身為兼具現(xiàn)代工業(yè)和商業(yè)的中心，而取得了相對于鄉(xiāng)村和傳統(tǒng)城市的異質(zhì)性和獨立性。但是，真正意義上的現(xiàn)代城市絕不僅僅是經(jīng)濟生產(chǎn)和社會生活方式的改變，它意味著更為深層、更為復(fù)雜的，由環(huán)境變動引發(fā)的文化心態(tài)與精神意識的轉(zhuǎn)變。

首先，從視覺形象上看，黃建新電影中的城市鏡像是一個抽象的“中國城市”。因為它通常不是某一個具體的城市所指，而是指向當(dāng)下中國城市所共有的一種最基本的情態(tài)，這種情態(tài)的突出表征就是“尷尬”——傳統(tǒng)與現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化意識的交叉錯位，社會物質(zhì)進(jìn)步與群體精神猶疑的失衡等。不同于《太陽雨》《搖滾青年》《大撒把》《無人喝彩》《大喘氣》等城市電影中頻頻出現(xiàn)的巨型廣告牌、購物商場、咖啡廳、立交橋、車流如潮的高速路等鮮明標(biāo)示現(xiàn)代的典型都市視覺符號，在黃建新的城市電影中，從來沒有出現(xiàn)過某一座城市的全景畫面，他的電影取景常常是一些局部鏡頭，更多的是城市的邊邊角角。如蒼老凝重的古城墻、狹隘的街道胡同、擁堵閉塞的居民樓等封閉性、寫實的普通市民生存環(huán)境組成了黃建新電影中城市的主體空間架構(gòu)。如有學(xué)者所指出的：黃建新將鏡頭聚焦于城市的本意并非是要“反映”哪一座城市的面貌。恰恰相反，他認(rèn)為那種在視覺上“一味追求拍攝城市的華麗是沒有意義的，拍得再漂亮與中國人自身心理也沒有聯(lián)系，是虛假的、再造的”。中國城市實質(zhì)上多屬農(nóng)業(yè)思想基本框架的反映，遠(yuǎn)未達(dá)到西方現(xiàn)代城市發(fā)達(dá)的工業(yè)化程度?！罢嬲闹袊鞘欣习傩湛紤]的是怎么生存，怎么生活得更好一點，關(guān)心的是物品漲價了，企業(yè)改革了，等等，許多人惶惶不安，這都是農(nóng)業(yè)思想的反映?！盵3]

其次，也是更重要的，中國城市也并不具備西方國家高度發(fā)達(dá)的工業(yè)文明所形成的機械、僵化、高速運轉(zhuǎn)的社會機制(包括契約化的人際關(guān)系、消費型的文化價值觀念和差異性的生存形態(tài)等)。正如西方現(xiàn)代藝術(shù)中常常揭示的人被工業(yè)社會所“異化”的情狀和主題[如安東尼奧尼的《紅色沙漠》(1964)]，黃建新在電影《錯位》中曾探討過這個話題，國內(nèi)觀眾的反應(yīng)相當(dāng)冷淡，但當(dāng)這部片子拿到國外放映時，卻出乎意料地贏得了人們的普遍共鳴。這一事例印證出中國城市與西方城市在物質(zhì)發(fā)展與文化心態(tài)上的顯著錯位。如黃建新所說：“現(xiàn)在中國人還在為一個基本的生存條件而掙扎。還到不了高度發(fā)達(dá)、高度文明和高度的經(jīng)濟收入、高消費下人的重新困惑，覺得活得沒意思這一步——那是后工業(yè)社會的基本特征。”[3]中國的工業(yè)化進(jìn)程遠(yuǎn)沒有達(dá)到西方社會的發(fā)達(dá)，城中居民與鄉(xiāng)村老百姓一樣，面臨的首要問題仍然是生存，而不是物質(zhì)高度發(fā)達(dá)下的“異化”憂慮。電影《錯位》錯誤地高估了中國的實際現(xiàn)代化進(jìn)程，引出了一個略顯超前的文化命題，因而遭到國內(nèi)觀眾的冷遇也自然在情理之中。

由此我們可以說，中國現(xiàn)代城市的尷尬，不是富足物質(zhì)文明引起的人性異化，而是由于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村意識與現(xiàn)代工業(yè)物質(zhì)文明的同時空并置造成的城市現(xiàn)代化、文化意識的顯著“錯位”。導(dǎo)演黃建新著意表現(xiàn)的也正是一種具有鮮明主觀詮釋的、抽象性的中國城市形象。因此，在黃建新電影中，城市從來不是一種定型化的現(xiàn)代符號，他總是力圖通過封閉性的城市空間意象揭示出中國城市在現(xiàn)代化行進(jìn)中的尷尬情狀。影片對建筑形式文化象征意義的凸顯，其目的就在于借助環(huán)境展示不同階層人們的典型心態(tài)，即在社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌的特定歷史階段，“人們處在中間惶惶不安，想沖出去，又被撞回來的這種心態(tài)。這是農(nóng)業(yè)思想向工業(yè)文明過渡時一定會出現(xiàn)的狀態(tài)”。[3]因而，黃建新電影中的城市既不是農(nóng)業(yè)化時代的集鎮(zhèn)，也不是現(xiàn)代化即工業(yè)化加商業(yè)化時代的都市，而是從前者向后者發(fā)展過程中的一種獨特狀態(tài)。即他所呈現(xiàn)的城市始終處于一種由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡、發(fā)展而未完成的中間狀態(tài)；城市文明并非是完全獨立于鄉(xiāng)村的異質(zhì)文化，而是處于一種現(xiàn)代工業(yè)文明與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土意識雜陳的“尷尬”“復(fù)合”形態(tài)。這不僅包含了城市建筑等外在物象的特征，也包含了由這獨特空間滋生出來的獨特精神特征。

三、“小寫的人”

“城市是尷尬的城市，城市中人當(dāng)然也就不可能不是尷尬的人?！盵2]330從《站直啰，別趴下》中懾于金錢強勢而不得不忍受精神屈辱的作家高文，到《背靠背，臉對臉》中被玩弄于政治股掌之間的悲劇小人物王雙立，《紅燈停，綠燈行》中精于算計，又極力維持自我尊嚴(yán)的茍記者，再到《埋伏》中那位渺小到足以被人遺忘和忽略的“英雄”葉民主等。在對城市普通人生活與情感空間的真誠關(guān)切和對小角色們無序、偶然的命運，無奈和無可把握的人生書寫中，黃建新城市電影抒寫出了一個個在城市夾縫中掙扎的小人物們的灰色生存窘狀。并且，樂此不疲地從中國最為傳統(tǒng)的人際關(guān)系中觀照城市中小人物的悲劇性生存困境，描寫被急劇變革的社會拋出經(jīng)驗軌道之外的個體所遭遇的現(xiàn)實迷惘與精神困頓。高文、王雙立、葉民主等小人物，都成為被導(dǎo)演有意社會化的“小寫的人”，并且“都具有較強的社會性，沒有真正的獨立人格，被這個社會的潮流影響、左右，他們的困惑、掙扎和這個時代緊密聯(lián)系，他們體驗著、傳達(dá)著都市的困惑”。[5]

雖然同樣熱衷于社會問題的言說，但黃建新電影少有濃墨重彩、大悲大喜的恢宏歷史書寫。他的影片選材一般都是貼近生活原態(tài)的、司空見慣的。如其所說:“我只是在平和之中去找人們身上那種社會賦予他的各種行為動因和心靈的矛盾，由此來發(fā)現(xiàn)一些心理問題和社會問題。我要從文化角度來看，今天，大家都在想什么、做什么，出了什么毛病?！盵3]

其次，黃建新電影在對當(dāng)代城市尷尬情態(tài)和小人物無序命運的悲憫書寫中，既反映出商業(yè)大潮下人們心理的普遍失重和精神的深度漂移，同時也保持了一種尖銳的文化批判視角，對現(xiàn)代城市中人際關(guān)系進(jìn)行深度反思，傳達(dá)出一種深沉的文化憂慮和獨特的悲劇感悟。

現(xiàn)代都市代表著一種新的異質(zhì)性文化對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會人際關(guān)系的重新規(guī)范，隨著現(xiàn)代理性意識和都市消費文化的盛行，人與人之間的關(guān)系從傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會文明自然的禮俗、倫理規(guī)范，變?yōu)楝F(xiàn)代城市的契約化、法制化。與此同時，“金錢的地位取代了過去政治權(quán)利的地位而變成社會與生活中最有力的價值尺度與調(diào)節(jié)手段，人們的生活習(xí)慣、觀念與情感完全被更新了，物質(zhì)欲望及其被滿足成了社會生活的主流?！盵6]它們使城市呈現(xiàn)出一種與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村截然不同的道德模式和價值準(zhǔn)則，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化中家庭、社會之間溫情脈脈的宗法制倫理、道德型關(guān)系被赤裸裸的金錢利益關(guān)系所取代。如《站直啰，別趴下》中作家、干部與個體戶張永武之間“大錘”與“金元”并置的鄰里關(guān)系；《背靠背，臉對臉》中法治與人情、權(quán)欲與道德之間的微妙轉(zhuǎn)換所折射出的中國官場特有的復(fù)雜人際關(guān)系；《紅燈停，綠燈行》中商業(yè)大潮沖擊下的人性變化和赤裸裸的利益交換關(guān)系，等等。這幾部影片均以中國社會特定歷史時期的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型為背景，通過對城市中普通人生活的原色呈現(xiàn)，透視出經(jīng)濟變革難以撼動的社會因襲文化心理以及伴隨著舊有道德規(guī)范的解體，人與人之間日益袒露、直白、丑陋的物質(zhì)化關(guān)系。

現(xiàn)代化意味著整個社會物質(zhì)文明的巨大進(jìn)步，但同時物質(zhì)現(xiàn)代化也揭開了種種人們無法預(yù)知的金錢罪惡，給人們曾經(jīng)神圣的精神家園和美好的人情、人性、人際關(guān)系造成了冷漠摧殘?！爱?dāng)知識分子面對的現(xiàn)代化不是一個夢，而是一個具體進(jìn)程的時候，社會進(jìn)步立場與社會批判立場發(fā)生矛盾了?！盵7]于是，如何適應(yīng)市場經(jīng)濟的商業(yè)大潮，同時又能保全自身人格的獨立，不遭受精神的屈辱，成為市場經(jīng)濟時代知識分子們的典型矛盾和心理疑慮。對此，黃建新始終保持著一種寬和的批判立場，既溫婉平實，以幽默、調(diào)侃的語調(diào)表達(dá)著對城市普通人個性欲望和劣根氣質(zhì)的善意嘲諷；又銳利深刻，在對城市現(xiàn)代化和精英意識充滿黑色、冷峻的后現(xiàn)代拆解中，顯露出深刻的社會、文化和人性等文化反思主題。

最后，《站直啰，別趴下》《背靠背，臉對臉》《紅燈停，綠燈行》《埋伏》等影片對高文、王雙立、侯教練、葉民主等小人物偶然、平凡、無序的人生際遇描繪中，無一例外地采用了悲、喜、正劇情境互換、相互拆解的后現(xiàn)代手法，使影片中人物的命運更具偶然性，想要拼命掙脫命運羅網(wǎng)而又終不可得，以致產(chǎn)生一種更加荒誕、悲涼的復(fù)雜人生況味。如尹鴻所言，這種偶然與無序性沖淡了影片情節(jié)的因果邏輯，而使“人生、特別是小人物的人生更加無奈、無序和無可把握，這是一種對意識形態(tài)所提供的家園感覺和人生意義的一種悲天憫人的質(zhì)疑，也是對主流文化將人生困境化作‘沖突—解決’的戲劇性模式的一種根深蒂固的不信任”。[8]如《背靠背，臉對臉》中，小人物王雙立在爭奪文化館館長位置中戲劇性的幾度沉??；《埋伏》中對一個默默無名小人物悲涼命運的喜劇化演繹等。影片的這種悲、喜、正劇情境的交錯拆解，對以往傳統(tǒng)社會、文化中的神圣道德規(guī)范和理性原則形成了后現(xiàn)代式的解構(gòu)，使小人物無法自我操控的命運蒙上了偶然、無序的荒誕感和凄涼悲劇色彩。

[1] 劉無.論黃建新電影[J].電影藝術(shù)，1997，(2)：23-26.

[2] 陳墨.黃建新的電影世界：成人的游戲[M].臺北：風(fēng)云時代出版股份有限公司，2006.

[3] 柴效鋒.黃建新訪談錄[J].當(dāng)代電影，1994，(2):32-36.

[4] [德]馬克思恩格斯全集:第46卷[M].北京：人民出版社，1979:480.

[5] 韓煒，陳曉云.新中國電影史話[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2003:322-323.

[6] 李書磊.都市的遷徙[M].長春：時代文藝出版社，1993:14.

[7] 戴錦華,等.由《站直啰，別趴下》所引發(fā)的議論[C]∥楊遠(yuǎn)嬰.90年代的“第五代”.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2000:315.

[8] 尹鴻，凌燕.新中國電影史：1949—2000[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002:182-183.

[責(zé)任編輯 蘭一斐]

An Alternative Narrator of Contemporary City：Theory of HUANG Jian-xin’s City Films

ZHANG Ti-kun

(Xi’anUniversityofArchitecture&Technology,Xi’an710055,China)

In the new period of dramatic changes in the social economic system, HUANG Jian-xin’s movies always focus on the minor characters of intellectuals, showing that they live on the margins of society, experiencing the loss of value during the social urbanization, and they need to reconfirm their identity. Under the framework of modern city, HUANG Jian-xin continues the theme of social criticism, reveals the anxiety and despair of urban people. He concerned about the minor characters’ uncertain fate. cities in his movies are no longer a simple physical space, but a vehicle reflecting the director’s thinking on city, culture and people.

contemporary city; HUANG Jian-xin; city films; the minor characters

2015-07-12

陜西省社會科學(xué)基金項目:陜西地域文化資源與影視產(chǎn)業(yè)開發(fā)研究(13J168);西安建筑科技大學(xué)基金項目:當(dāng)代西部影視劇創(chuàng)意發(fā)展研究(QN1331)中期成果

張體坤(1981—)，男,河南開封人,西安建筑科技大學(xué)戲劇影視文學(xué)系講師，南京大學(xué)博士研究生，主要從事影視理論與批評研究。

G905

A

1008-777X(2015)05-0006-04