柏 悅

(北京師范大學 歷史學院，北京 100875)

【影視藝術(shù)文化研究】

大蕭條時代美國電影文化消費探析

柏 悅

(北京師范大學 歷史學院，北京 100875)

從1929年歷史上最嚴重的經(jīng)濟危機爆發(fā)到20世紀40年代中葉，美國一直籠罩在大蕭條的陰影下。但此時電影業(yè)蓬勃發(fā)展，美國人對于電影的消費顯露出極大的熱情，從而折射出美國人奢侈的物質(zhì)消費觀受到極大的沖擊，文化消費開始與物質(zhì)消費出現(xiàn)分庭抗禮的局面。美國人的工作倫理也從此有所改觀，娛樂休閑的地位大幅提升。這一切最終促成了美國大眾消費的轉(zhuǎn)型，美國人的消費觀也在大蕭條時代進一步發(fā)展塑成，現(xiàn)代化程度進一步完善。

大蕭條；美國電影業(yè)；文化消費；大眾心理

1929年秋,史無前例的股市大崩盤讓富極一時的美國瞬間跌入到大蕭條時代(本文主要是指20世紀20年代末到20世紀40年代初，共15年左右)。1934年6月僅加利福尼亞州就有高達70萬名產(chǎn)業(yè)工人失去工作，其中洛杉磯就占了一半，而這些居民中的五分之一幾乎不能靠“每月每家16.20美元”的補助來支撐日常生活。[1]種種類似事例不勝枚舉，美國民眾正處在朝不保夕的困境中，而大蕭條對美國金融業(yè)、工業(yè)、農(nóng)業(yè)等帶來的重創(chuàng)更是難以言喻。但正是在這個最艱難困苦的歲月，大眾文化消費尤其是電影消費成為了這個慘淡時代的一抹亮色，更為后來美國大眾消費的穩(wěn)定和繁榮奠定了基礎。

一、大蕭條時代電影消費興起的背景

1920年代美國加州洛杉磯郊外的一個不知名的小鎮(zhèn)好萊塢聲名鵲起，這里聚集著星羅棋布的電影行業(yè)，被譽為美國人的造夢基地，也是金錢和奢靡的代名詞。然而不到10年的時間，大蕭條時代的來臨讓眾多曇花一現(xiàn)的中小電影企業(yè)紛紛倒閉歇業(yè)，電影產(chǎn)業(yè)在摧枯拉朽般的重組之下最終被規(guī)制為壟斷資本主義的模式。美國電影行業(yè)八個巨頭由此產(chǎn)生，即后來為人所知的八大電影公司，也就是米高梅、派拉蒙、20世紀?？怂埂⑷A納、環(huán)球、哥倫比亞、聯(lián)美、雷電華。[2]23-29

電影行業(yè)與美國其他行業(yè)一樣，也邁入了壟斷企業(yè)的行列，直到把電影業(yè)作為產(chǎn)業(yè)優(yōu)化運營推向完備。影片可以類比為流水線上制造出來的汽車，告別了手工作坊的小成本生產(chǎn)，直接進入大工業(yè)化時代。生產(chǎn)、發(fā)行和放映上的一體化，保證了電影產(chǎn)業(yè)從生產(chǎn)環(huán)節(jié)到流通領(lǐng)域都能最大成效地節(jié)約時間和金錢，將產(chǎn)品的預算、生產(chǎn)和流通相對固定下來，減少不必要的支出和風險。電影工業(yè)化的盈利模式不斷被尋找和完善，電影業(yè)從此開始以最大程度挖掘其內(nèi)在的商業(yè)價值。兜售電影的“商場”——電影院在大蕭條時期顯示出睥睨其他商業(yè)的傲人姿態(tài)。1929年，覆蓋全國各個城鎮(zhèn)的影院數(shù)量達到歷史上的最高點——超過23 000家，是旅館數(shù)的兩倍，是百貨公司數(shù)的三倍，[3]甚至多于銀行，為30～40年代電影消費的繁榮奠定了最基本的保障。到了1941年，平均每12.5個美國人就擁有一個電影院座位。除此之外，電影院的規(guī)模裝潢在一定程度上也發(fā)生了變化，鄰家的小型電影院逐漸代替1920年代初期宮殿式的大型電影院，于是普通的工人階級也可以坦然地進行消費。[4]

大蕭條之后電影院的激勵消費策略亦層出不窮，影院向觀眾附送諸如枕頭、瓷器、自行車、絲綢、襪子、臺燈、手表來吸引人們走入電影院，[5]或者開設如“大減價之夜”“十美分之夜”“家庭之夜”等午夜專場。[4]

電影業(yè)在大蕭條中幸存并壯大除了內(nèi)在的完善，還要得益于外在的政策扶持。具體來說，這與羅斯福在大蕭條時期推行新政所帶來的幫助和支持是分不開的。1933年成立的國家復興局(National Recovery Administration)與美國電影業(yè)相互作用，一方面加強了發(fā)達資本主義中的統(tǒng)治階級用以謀得最大利益的一整套財產(chǎn)關(guān)系，另一方面也使政府成為大商業(yè)組織的同盟。[6]電影業(yè)作為壟斷資本主義中的后起之秀，必然受到政府的大力關(guān)注。1934年聯(lián)邦政府成立了傳播媒體委員會(Federal Communications Commission)，專門負責管理廣播電臺及影視等大眾傳播業(yè)的運作，[7]以此加強了對電影業(yè)的監(jiān)管。

二、物質(zhì)消費與電影文化消費的此消彼長

美國在20世紀初完成的大規(guī)模、大批量現(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)需要人們更新消費觀念。大蕭條前期美國人的熱情都放在批量購買奢侈品上，一個車庫中存放兩輛汽車并不罕見，但此時消費市場已經(jīng)表現(xiàn)出奢侈過度的特征，物質(zhì)膜拜已經(jīng)如日中天；勤儉持家、集腋成裘的良好傳統(tǒng)也被一夜暴富的現(xiàn)象所打破，人們的消費觀念已經(jīng)徹底失去節(jié)制。富足的城鄉(xiāng)公民的生活籠罩在物質(zhì)享用主義的表象之中?！白砸粦?zhàn)結(jié)束以來，那些不斷傾瀉到美國家庭中的小器具——電烤箱、攪蛋器、烤架、烘餅烤模、咖啡滲濾器、洗衣機、電爐——連同家具和縫紉機的銷售洪流，到30年代初期突然減速。汽油和汽車配件的銷量一直不錯，新車的交易量卻像鉛錘那樣垂直下降，開一款去年流行的也不再不光彩。曼哈頓街頭的出租車司機們，無奈地發(fā)現(xiàn)自己的收入已然從每天7美元降為2～3美元。”[8]21而就在物質(zhì)消費走向低迷、出現(xiàn)巨大下滑的同時，人們卻對電影消費產(chǎn)生了巨大的興趣。盡管1/3的電影院沒能等到1933年夏季的電影復蘇就提前關(guān)閉，盡管在大蕭條到達最低谷時電影觀眾數(shù)量經(jīng)歷了一個短暫的低潮，但在整個經(jīng)濟危機之中，電影觀眾數(shù)量仍舊保持著穩(wěn)定的增長。每星期會有8 500萬美國人走進電影院，每家影院一年放映100～400部影片，八大制片廠平均每周生產(chǎn)一部影片。1934年國家娛樂聯(lián)合會(National Entrainment Association)對 5 000人進行調(diào)查統(tǒng)計，統(tǒng)計結(jié)果顯示看電影是排名第三的娛樂活動，僅次于成本更為低廉的聽廣播和看報紙。[9]126僅以1939年為例，全國1.5萬家電影院票房收入達到近7億美元，平均每個家庭每年在電影上花費25美元。1936年《命運》雜志研究發(fā)現(xiàn)美國觀影群體中青少年和兒童的比例高達36%，電影不再只是成年人娛樂休閑的專利。另外電影消費的階級分布也越來越均衡，其中“28%屬于富有階層，27%的觀眾屬于社會階層較低的人群，19%的觀眾是窮人”，社會學家華特(W. Lloyd Warner)和倫特(Paul Lunt)發(fā)現(xiàn)很多身處北方的失業(yè)工人在1930年代中期在電影院消磨時光成為普遍現(xiàn)象，[10]8電影真正成為了全民娛樂，看電影這種往日便于區(qū)分階級的高雅文藝活動越來越走向普通人。

人們在消費電影的同時，由電影所帶來的周邊消費也逐漸鋪展開來，與電影消費相互刺激、相互影響。電影業(yè)不僅僅是對影片本身的消費，更促進了其周邊消費，電影業(yè)的繁榮帶來了大眾消費狂歡的熱潮。1920年代的電影院幾乎不販賣任何食品，因為那樣做有違電影院高雅的藝術(shù)格調(diào)。如今電影院司空見慣的爆米花和糖果在當時被認為不符合上層階級的品位，尤其爆米花在美國人眼中屬于移民用馬拉車帶來的臟兮兮并且口味低劣的小吃，往往與下層階級低俗的娛樂滑稽歌舞雜劇(burlesque)聯(lián)系在一起。大蕭條時期電影蛻變成為屬于各個階層的大眾消費，電影院也“屈尊紆貴”地開始售賣糖果和爆米花，大眾消費的標志——飲料界巨頭可口可樂也逐漸出現(xiàn)在電影院的小賣鋪里。[5]除了看電影過程刺激了周邊的大眾消費之外，電影的影響力還拓展到電影之外的消費上。1934年電影巨星克拉克·蓋博在影片《一夜風流》中脫下了自己的襯衫，直接袒露胸膛，這一行為立即為全國的男士們效仿，只是因為一個電影明星在影片中的一個形象，就使得他們放棄由來已久的穿貼身內(nèi)衣的習慣。[11]這看似是一則娛樂趣聞，但卻給男士內(nèi)衣的消費習慣帶來了前所未有的改變。電影帶來的消費效應已經(jīng)蔓延到社會的各項相關(guān)消費之中。

三、對娛樂的重新認識與美國民眾移情電影院

(一)對閑暇時光的重新認識促進文化消費

經(jīng)濟危機時期井噴式的電影文化消費與通貨緊縮以及新政對娛樂休閑和設施場所的財政支出關(guān)系密切。[12]51除此之外，美國人對娛樂的重新認識也是促進文化消費的一個重要因素。美國的失業(yè)人口由經(jīng)濟危機之前的200萬人增加到1 000萬至1 500萬，1932年失業(yè)率一度到達25%，美國民眾陷入了前所未有的空虛之中，手中握著大把的閑暇時間卻無處排遣。而實際上并不是失業(yè)加劇單獨造成的結(jié)果，在此之前大機器的使用不僅讓工作難度有所下降，而且使工作時間大為縮短，由19世紀的每星期70小時縮短到不足50個小時?？梢詳喽ǖ氖恰伴e暇時光正在增加，并且必定會越來越多”，[12]19大蕭條只是把閑暇時光增多這一本應循序漸進的現(xiàn)象以一種突發(fā)的形式呈現(xiàn)在美國人的面前。因為依照美國的傳統(tǒng)，娛樂是不被認可的。從美國清教的宗教文化立場看來，宗教信仰讓人們相信自身帶有原罪，而娛樂則是撒旦誘惑墮落之人的手段，所以一切娛樂并不具備合理性和合法性，閑暇時間的娛樂遭到最大程度的擠壓，只有工作與勞動才是生活的全部；只有通過勞動人才能得以拯救。與這種勞動神圣觀相對應，娛樂成為人罪惡感的基本形式?！昂玫膭趧蛹寄苋傆谏系?，又有益于勞動者。勞動者通過勞動在上帝那兒獲得恩惠的獎賞，但這不是因為他們應該獲得這份獎賞，而是因為上帝的慈悲把這種神圣價值饋贈于勞動者?！盵13]53除此之外，14世紀之后的商業(yè)繁榮導致城市人文主義觀念的崛起，18世紀工業(yè)革命從工業(yè)產(chǎn)生創(chuàng)造的角度進一步把這種人文傳統(tǒng)鞏固下來，使之成為人類社會的基本原則。

通過數(shù)據(jù)分析，結(jié)合產(chǎn)品總出成和綜合售價兩個方面的綜合考慮，在毛雞只重為5.10×500g時，有相對較高的總出成和最高的綜合售價。所以，確定車間肉雞屠宰中毛雞的最佳只重為5.10×500g，對養(yǎng)殖端的毛雞養(yǎng)殖的最佳只重范圍提供一定理論依據(jù)，進而對屠宰車間的最大化價值生產(chǎn)提供一定的原料支持。

但是在娛樂休閑被罪惡化、被排斥的同時，相比預示著資本主義時代之前那種娛樂和勞動根本沒有概念界定，混為一體的觀念已經(jīng)做出了跨越式的進步，“娛樂從勞動中分離成為罪惡實際上也是人們自由觀念演進的變形形態(tài)之一。娛樂在特定的時空區(qū)域擺脫任何神靈和所有勞動倫理戒律的拘禁，表明人類的生活方式中已經(jīng)有一部分不屬于上帝而屬于人類自身”。[14]接下來必然就會經(jīng)歷著原本工作倫理的喪失以及娛樂倫理逐漸凸顯的階段，美國著名文化批評學者丹尼爾·貝爾把那種悄然興起的現(xiàn)象稱之為大眾享樂主義，“一場更為深刻的變革正在社會結(jié)構(gòu)中進行。這是經(jīng)濟體系中動機和報償方面的變革，鍍金時代的財閥資產(chǎn)明顯增加，意味著勞動和積累本身不再是目的，而是進行消費和炫耀的手段、地位及其象征，而非勞動和上帝的遴選，變成了成就的標志”?！按笠?guī)模生產(chǎn)和高消費開始改造中產(chǎn)階級的生活。實際上，講究實惠的享樂主義代替了作為社會現(xiàn)實和中產(chǎn)階級生活方式的新教倫理觀，心理學的幸福說代替了清教精神。”“‘新資本主義’在生產(chǎn)(即工作)領(lǐng)域仍然需要新教倫理，但在消費領(lǐng)域卻刺激娛樂和游戲的需要?！盵15]

20世紀的娛樂與此前所有時代的娛樂最大的不同在于這種娛樂不是一種單純的人性培育的方式，而是人性本身的直接呈現(xiàn)。判斷一個國家進步與否的標志不再是單一的科技或者經(jīng)濟發(fā)展水平，人們?nèi)绾斡行А⒅腔鄣剡\用閑暇時間和工作之余將生活品質(zhì)提升逐漸受到越來越多人的重視。休閑娛樂不僅僅是失業(yè)的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代工業(yè)民主的永久性特征。[12]29閑暇時光是社會和政治復興的關(guān)鍵。閑暇時光的運用能夠成為復興、修正現(xiàn)代化的催化劑，休閑娛樂已經(jīng)變成美國民主的標志和未來的希望，盡管閑暇時光的過分充裕依舊與傳統(tǒng)格格不入，但也不失為經(jīng)濟危機后復蘇的解決途徑。[12]30大蕭條時期經(jīng)濟學家紛紛斷言，對國家的首要意義已經(jīng)不再是做一個公民，而是做一個消費者。消費是一個新的需要，故而大蕭條時期蓬勃興起的文化消費，尤其是電影文化消費就是一條絕佳的解決路徑，既能讓惶惶不可終日的美國人平復心理困境，又能為美國消費體系的完善增磚添瓦。電影是20世紀科學與藝術(shù)相結(jié)合的新興產(chǎn)物，電影與現(xiàn)代科技同步發(fā)展，電影蘊含著與人互動的發(fā)展?jié)摿湍芰?，他們因此也成為現(xiàn)代人發(fā)現(xiàn)和探討自我、感知和認知世界的新手段。消費電影既是消費科技，也是消費藝術(shù)，是高級文化消費的重要組成部分。

(二)消費電影迎合大蕭條時期美國民眾心理

大蕭條的突然降臨還直接導致美國人的心理狀態(tài)產(chǎn)生了極大變化，飽受打擊的美國人沒有暴行、沒有反抗，沒有再分配財富和挑戰(zhàn)既定規(guī)則的傾向，整個社會只是籠罩在自我困擾和倍感恥辱的氣氛之中。一些失業(yè)的男人加入失業(yè)組織，或者是特別津貼組織，或者其他形式的保護組織。但是還有更多的男人只是走上街頭，日復一日地尋找工作，盡管他們知道根本就沒有工作崗位?；蛘呤撬麄儾荒茉偃淌苓@種無益的事(指漫無目的地在街上溜達)，他們就躲在家里，沉默，破壞，不能去面對這個世界，甚至是他們的家庭。[10]8“1917—1918年間因戰(zhàn)爭緊張而銷量激增的香煙，在大蕭條的20世紀30年代再次充當了人們精神過敏癥的安慰劑，其銷量從1930年的1 230億支增長到1936年的1 580億支。”[8]21當人們在真實生活中感到哀苦無告時，只有更多地移情至銀幕角色上。在一個生活無著、驚恐不已的脆弱時刻，電影更成了人們心靈的庇護港灣。支撐起整個家庭的男人們是這樣，對于女人們來說也是如此，那些私人空間有限的，家庭住宅比較小的工作階層婦女，她們“認為電影院提供了一個溫暖的男女混合的環(huán)境，都比其他選擇要安全”。[9]139

大蕭條時代美國電影的種類異常豐富，恐怖片、動畫片和歌舞片的流行都是為了迎合底層平民的審美趣味，“電影已經(jīng)成功地將社會的憤怒和憂慮達成了一個小心翼翼的、藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，變成了歡笑”。[10]10電影是迄今為止最能再現(xiàn)夢幻和無意識的結(jié)構(gòu)和邏輯的表現(xiàn)形式。人們明知銀幕上的故事情節(jié)是虛構(gòu)的，但卻相信它的“真實性”。這一“真實性”是相對人們無意識之中的欲望產(chǎn)生的。美國人在電影中宣泄恐懼，暫時陷入無憂無慮的童話世界，以逃避艱難、希望渺茫的現(xiàn)實。因為電影這種舒緩精神的方式，“有其自身的魅力，它使人扮演著另一種完全不同的角色，是對未來的‘預先占有’……在游戲中，人世間的現(xiàn)實突然成為一種轉(zhuǎn)瞬即逝的東西。人們隨時準備接受令人驚異的和新奇的事情，進入一個運用不同法則的世界……人們甚至連身體都擺脫了世俗的負擔，而合著天堂之舞的節(jié)拍輕松搖動”。[13]179好萊塢劇作家弗朗西斯·馬里恩在1937年這樣說道：“觀眾希望有趣的事情讓他們興奮，讓他們消遣，讓他們充滿懸念，讓他們能自我認同，哪怕激發(fā)他們的憤慨；他們哭著……‘給我安慰，給我快樂，給我悲傷，給我感動，給我夢想、歡笑、戰(zhàn)栗和哭泣！’而更重要的事情是，觀眾希望電影‘讓他們愉悅地回家’。觀眾期待電影為他們提供真實生活經(jīng)驗的替代品，而且電影故事要能包含讓他們獲得情感滿足的元素。觀眾愿意看到影片對接近理想生活的展示，而不是他們已經(jīng)知道的實際生活。觀眾希望看到可能限度內(nèi)發(fā)生的有趣的事情；他們更喜歡在銀幕上展示他們的白日夢”。[16]大眾的審美情趣和生活方式也從此成為“美國文化”的主要內(nèi)容之一。紹特斯利文(Kevin Shortsleeve)認為大蕭條是迪士尼動畫賴以成長的孵化器，低廉的電影票價和百萬的失業(yè)者給迪士尼提供了一批現(xiàn)成的觀眾，而充滿烏托邦意味的迪士尼系列影片分散了他們對于饑餓和貧困的注意力。[17]1

諸多批判現(xiàn)實主義的經(jīng)典之作也都誕生在大蕭條時期，左翼思想在美國商業(yè)片中一時間占據(jù)了主流，如藝術(shù)大師卓別林1931年的《城市之光》和1936年的《摩登時代》都是經(jīng)濟危機時期美國眾生的真實寫照，直面了大蕭條期間的貧富差距與失業(yè)問題，充滿了對現(xiàn)實的嘲諷，對底層勞動人民的關(guān)懷，可謂直戳美國人的心理軟肋。大蕭條時代的電影擔負維持美國人的價值觀的責任——個人主義、去階級化、發(fā)展和進步。

四、結(jié)論

從誕生之日起，電影就具有雙重的身份：既是一種消費產(chǎn)品，又是消費的推動者。它不僅培養(yǎng)了消費主義，而且還與消費主義一道發(fā)展。從某種程度上說，電影還是消費主義的創(chuàng)造者。[18]162)電影制作人與其他商品供應商及政治家一樣，他們都本能地注重人們潛意識里的需要和渴望。通常，這些需要和渴望都還處于朦朧狀態(tài)，尚未成形，并且也沒有明確表達出來。但是這些需要和渴望卻一直在膨脹，膨脹著去接受誘惑。[18]163文化消費尤其是電影文化消費是一種奇特的凝聚力，可以將種族、信仰、語言和經(jīng)濟地位各異的人們聯(lián)合在一起。在一個貧富分化嚴重、階級分明的社會里，共同消費電影的行為可以使人們暫時忘卻貧富和階級上所存在的差異。作為一種變現(xiàn)為資本主義社會本身進步和民主化的形式，電影也變成了資本主義社會發(fā)展和變化的象征。電影一直在宣傳自由、逃避和不安分的個人主義思想。[18]163-164

大蕭條的出現(xiàn)制造了一種前所未有的落差，潛移默化地推動了電影文化消費。美國在此時還沒有發(fā)展到成熟的消費主義，替代性消費表面上抑制了美國人消費觀的發(fā)展，但實際上確立了消費的合法性。生產(chǎn)是積極人格，用消費代替生產(chǎn)是一種補償心理，是填補人們心中潛在的幻滅感，這種幻滅感在大蕭條時期更加凸顯，電影中的角色和故事正是起到了這種補償性功能。故而，經(jīng)濟危機時期美國人的消費并沒有停滯，雖然是以一種全新的面貌出現(xiàn)，文化消費看似與物質(zhì)消費相互對立，但實際上兩個消費模式的共存才是現(xiàn)代化特征的最好體現(xiàn)，尤其電影文化消費屬于一種精神消費，而且這種消費的成本很低，又富有現(xiàn)代化的特征，是一種比較平等的消費模式，它模糊了階級差別。

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[責任編輯 石曉博]

American Movies Cultural Consumption in the Great Depression

BAI Yue

(SchoolofHistory,BeijingNormalUniversity,Beijing100875,China)

Despite the great influence of the great economic depression from 1929 to the mid 1940’s, American film industry was blooming, and Americans had great enthusiasm for movie consumption, which reflects American’s consumption conflicts between material and culture. American’s work ethic changed in which the status of leisure and entertainment dramatically rose. This contributed to the transformation, formation and further development of the consumption concept of American masses.

the Great Depression; American film industry; cultural consumption; psychology of the masses

2015-08-10

柏 悅(1987—)， 女，陜西西安人，北京師范大學歷史學院博士研究生，主要從事德國近現(xiàn)代史研究。

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1008-777X(2015)05-0001-05