鄭 靜，王曉寧

(1．重慶大學(xué) 新聞學(xué)院，重慶401331;2．重慶電視臺(tái) 新聞中心，重慶400021)

1992年底，陳忠實(shí)的小說《白鹿原》在《當(dāng)代》第6期刊出，立刻引起了文學(xué)界和讀者的極大關(guān)注。1997年，該小說榮獲中國(guó)長(zhǎng)篇小說最高榮譽(yù)——第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一座高峰。20年后，156分鐘電影版《白鹿原》千呼萬喚始出來，因小說的緣故，成為令人矚目的電影文本。

通過電影的獨(dú)特影像語言來實(shí)現(xiàn)史詩(shī)巨作《白鹿原》在銀幕上的再現(xiàn)，是一個(gè)艱巨的任務(wù)。之所以說它艱巨，不僅是因?yàn)樵嘘兾髑氐匾粋€(gè)山村兩個(gè)家族三代人的命運(yùn)和歷史變遷，在電影有限時(shí)空內(nèi)表現(xiàn)的局促和有限性，更重要的是由于原著小說的“政治傾向性”問題，致使電影在立項(xiàng)、拍攝、審查等重重難關(guān)下，整整煎熬了12年。

影片的改編和創(chuàng)作，電影敘事策略是首要問題，這里的敘事既指歷史敘事，即被敘述的歷史是如何出現(xiàn)在電影中;也指電影敘事，也就是電影如何調(diào)用藝術(shù)和技術(shù)手段來講述故事。

顯而易見，在眾說紛紜中上映的電影《白鹿原》，其史詩(shī)敘事與小說原著形成了鮮明的反差，史詩(shī)氛圍和史詩(shī)風(fēng)格有所缺失，電影相對(duì)于小說原著，輕飄有余，厚重不足，失去了原著的精髓。

探究這種史詩(shī)性不足的原因，我們認(rèn)為最重要的因素是電影《白鹿原》所選擇的女性敘事策略。

以女性策略來推進(jìn)情節(jié)敘事和組織影像結(jié)構(gòu)，容易深入人物情感和命運(yùn)抗?fàn)?，制造核心戲劇沖突，在增加可視性的同時(shí)，也易偏離原著歷史敘事的軌道，讓歷史和民族的生死契闊隱居女性情感之后，變得蹤跡不明，模糊難尋。

影片女性敘事策略的選擇，和王全安的導(dǎo)演風(fēng)格及美學(xué)傾向有關(guān)。王全安注重戲劇性情節(jié)，擅長(zhǎng)深入人物(主要是女性人物)的情感和命運(yùn)，使《白鹿原》現(xiàn)在時(shí)態(tài)的電影文本，史詩(shī)性缺失成為一種必然。

一、主題——情欲和本能動(dòng)機(jī)替代了土地和歷史關(guān)系

《白鹿原》的主題是農(nóng)民與土地以及民族命運(yùn)的關(guān)系，對(duì)于長(zhǎng)達(dá)兩千年封建社會(huì)的中國(guó)，沒有比這更永恒的主題了。但是在電影《白鹿原》中，把波瀾壯闊的歷史長(zhǎng)卷，縮減成了兩性之間的愛恨情仇。家族斗爭(zhēng)、時(shí)代紛爭(zhēng)的半世紀(jì)風(fēng)云，都成為了男人和女人之間情欲動(dòng)機(jī)和情欲表現(xiàn)的背景。

顯然，電影《白鹿原》主題，并沒有立足于土地與民族命運(yùn)，而是選擇了情欲，按導(dǎo)演王全安的原話，是選擇了“愛情”。

王全安在采訪中提及《白鹿原》的主題，“小說描寫的農(nóng)民生活很翔實(shí)，其中一些歷史觀在八九十年代看是有其前瞻性的，我反復(fù)思考確定了‘繁衍’這樣一個(gè)主題，作為一部時(shí)光跨度幾十年的史詩(shī)，它經(jīng)歷那么多的更替，什么東西是一直恒定不變的?不管什么年代，不管你要做什么，總得要有人繼續(xù)往下弄……而這個(gè)繁衍到了故事里面就是愛情，最本質(zhì)的就是這方面。其他所涉及的各種爭(zhēng)斗，涉獵的東西也還是小?！保?］

在該片創(chuàng)作中，王全安努力踐行“愛情”主題的表現(xiàn)。影片前半部分，圍繞著進(jìn)祠堂這一意味著田小娥和黑娃的“愛情”圓滿的最終歸宿展開劇情;田小娥在黑娃外逃之后迫于生計(jì)和寂寞周旋于幾個(gè)男人之間，則成為后半部分的戲眼。

電影《白鹿原》中，田小娥和黑娃之間的情感是否算為愛情，還可進(jìn)一步探討。小娥選擇黑娃，是因?yàn)楹谕奘歉铥湽谲?，這意味著黑娃比其他男人更具有身體的優(yōu)勢(shì):健碩、有力、年輕，而小娥的丈夫性無能造成小娥長(zhǎng)久的性饑渴，黑娃對(duì)性懵懂初開，初涉情欲自然如泄洪之水滔滔不絕。從故事敘事動(dòng)機(jī)來看，這種情欲的本能比愛情更有力量，“食色，性也”。影片中，“食”和“色”是劇情推動(dòng)的兩大動(dòng)力。欲望和處境，比意識(shí)形態(tài)更接近人的本性，人物的行動(dòng)皆是出于個(gè)人欲望，和面對(duì)處境變化的反應(yīng)，因而顯得更真實(shí)可信。

第一個(gè)本能是“食”，片中很多情節(jié)都是在為食而戰(zhàn)。收割麥子、上繳皇糧、強(qiáng)征糧食、暴力抗征、怒燒麥田……而電影中多次出現(xiàn)土地和麥子的鏡像，大片麥田金黃，風(fēng)吹麥浪滾滾，對(duì)“食”的欲望動(dòng)機(jī)不斷進(jìn)行強(qiáng)調(diào)和渲染。

第二個(gè)本能是“色”，電影把小說人物大量精簡(jiǎn)和壓縮，讓漂亮女人田小娥成為主角，讓“色”成為電影的原動(dòng)力。女人的性別修辭無論是對(duì)家庭秩序，還是社會(huì)秩序都是一種威脅，它能喚起男人的本能:競(jìng)爭(zhēng)、進(jìn)取甚至獸性，同時(shí)也是情節(jié)逆轉(zhuǎn)或者人物命運(yùn)顛覆的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。田小娥跟黑娃之間的愛情，抑或說是性本能;田小娥跟鹿子霖，則是用性來尋求安全保護(hù);田小娥跟孝文，是混雜了報(bào)復(fù)、憐憫、愛、食物于一體的曖昧和奇特的男女關(guān)系。田小娥的每一段男女關(guān)系都是不倫之欲，具有對(duì)傳統(tǒng)道德的顛覆性。電影中的這幾個(gè)男人，因田小娥，紛紛為色而戰(zhàn)，鋌而走險(xiǎn)，是男性本能力量的一種發(fā)泄與釋放。

這種本能性質(zhì)“情欲”主題，置換了原著中磅礴的歷史承載和民族命運(yùn)的精髓，把兩性間的愛恨情仇扎根于“食”的生存磨難與“色”的情欲斗爭(zhēng)中。王全安選擇“愛情—情欲—本能”的主題遷延，也許是對(duì)商業(yè)電影市場(chǎng)規(guī)則的一種妥協(xié)，相對(duì)于商業(yè)電影的市場(chǎng)規(guī)則來說，“愛情”遠(yuǎn)比“土地、民族、命運(yùn)”更為招搖和炫目。

小說《白鹿原》自始至終的關(guān)鍵話語是農(nóng)民的土地與命運(yùn)，改編后的電影文本，如果出于商業(yè)炒作的目的而更多地關(guān)注情色、欲望、本能，對(duì)于理解原著《白鹿原》這部文化作品，實(shí)有庸俗化之嫌。

二、敘事主線——人物情感的單線敘事覆蓋了多線索歷史事件

對(duì)《白鹿原》這部題材龐大主題多元的小說而言，改編是一個(gè)艱難的選擇。

原著中以白家和鹿家兩個(gè)家族五十年的你爭(zhēng)我斗和風(fēng)風(fēng)雨雨作為兩條主線，這兩條主線平行、相交，形成了復(fù)雜的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)，電影顯然不能把原著中的內(nèi)容和線索都包含進(jìn)去，因此刪繁就簡(jiǎn)成為了電影改編中的首要工作。

原著的主線始終圍繞的是農(nóng)民與土地的關(guān)系，《白鹿原》156分鐘的電影終極版，把整個(gè)故事的結(jié)構(gòu)和組合放在了田小娥這個(gè)中心人物上，圍繞田小娥展開她和黑娃、鹿子霖、白孝文等人的情欲糾葛關(guān)系成為了電影的主線。

而在原著中，田小娥的故事僅僅是一條暗線。

2007年8月26日，由中國(guó)作協(xié)文藝報(bào)社與西部電影集團(tuán)主辦的電影《白鹿原》“創(chuàng)作高層專家論證會(huì)”上，就故事敘述主線的問題，評(píng)論家康建民就提出“田小娥只能作為一條暗線，還應(yīng)有明線，那就是描寫更加波瀾壯闊、色彩斑斕的歷史生活”。［2］

電影《白鹿原》既然著力打造“史詩(shī)性影片”，為何采用女主人公和多個(gè)男人的情感史作為唯一的敘事主線?我們可以從王全安的導(dǎo)演風(fēng)格和創(chuàng)作道路上來進(jìn)行探尋。

1999年，王全安的處女作《月蝕》，表現(xiàn)出一種對(duì)敘述技巧和影像風(fēng)格大膽探索和追求的勇氣，但他很快意識(shí)到《月蝕》并不適合“國(guó)內(nèi)主流市場(chǎng)”;隨后王全安在其第二部作品《驚蟄》中，開始了對(duì)經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)的嘗試?！扼@蟄》展示出對(duì)故事講述方式的注重，這給他執(zhí)導(dǎo)電影《白鹿原》帶來了機(jī)會(huì)，“蘆葦找我做導(dǎo)演，是看了我的《驚蟄》，覺得我還是個(gè)有基礎(chǔ)的導(dǎo)演，他覺得背后的結(jié)構(gòu)和布局是有活兒在里面”［3］。2002年，西影廠開始籌備《白鹿原》，委任蘆葦作為編劇，因《驚蟄》的緣故，蘆葦于2004年舉薦王全安做電影《白鹿原》的導(dǎo)演。

對(duì)戲劇化敘事的追求，成為了王全安鮮明的導(dǎo)演風(fēng)格特點(diǎn)，即便投資巨大的《白鹿原》在籌拍陷入困境時(shí)，王全安于2005年，抽身所拍的第三部影片《圖雅的婚事》，同樣也保留了這種戲劇性元素和敘事方法的回歸?！秷D雅的婚事》幾乎是絕對(duì)意義上傳統(tǒng)的單線敘事方式，以時(shí)間順序交代故事的開始經(jīng)過和結(jié)尾，以內(nèi)蒙牧民圖雅的家庭事件作為貫穿故事始終的主線?！肮适碌慕裹c(diǎn)始終在于關(guān)注主人公的命運(yùn)際合，影像質(zhì)樸，剪輯傳統(tǒng)?！保?］

對(duì)于自己的作品選擇，“最同意黑澤明死前對(duì)電影的界定。他說，電影第一要有趣，第二要好懂?！保?］因此，王全安“注重用情節(jié)劇的方式來完成有效敘事”，“進(jìn)而做到了逼真現(xiàn)實(shí)的影像跟強(qiáng)烈的戲劇性的有機(jī)融合”。［6］正是這種注重戲劇性情節(jié)的敘事風(fēng)格，影響了他對(duì)《白鹿原》的主題確定和主線選擇?！案嗟娜诵枰氖乔楣?jié)劇，能讓最廣大觀眾接受的電影也就是情節(jié)劇和情節(jié)敘事……《白鹿原》是個(gè)情節(jié)劇。”［7］

“我一般還是喜歡有戲劇味的東西，在我的片子里面，貫穿的一般都是戲劇敘事?！保?］這種偏好決定了他關(guān)注人物的情感和命運(yùn)勝過于歷史事件，王全安在接受《東方早報(bào)》的采訪中說，“以我對(duì)影像的了解，我會(huì)有所取舍，選擇更適合電影表達(dá)的部分。簡(jiǎn)單地說，就跟人的情感有關(guān)系……你能在人物命運(yùn)起伏跌宕中看到歷史變遷?！?/p>

因此在電影《白鹿原》中，我們看到作為核心人物的田小娥是一個(gè)始終在場(chǎng)的存在，以田小娥和多個(gè)男人關(guān)系作為主線展開情節(jié)，同時(shí)也以她為中心刪減了原著中的許多重要情節(jié)和重要人物。

王全安也承認(rèn)《白鹿原》“是一部大戲，是史詩(shī)”，［9］但是電影的精神指向上，缺乏史詩(shī)電影的氣魄與胸懷。敘事主線未選擇多主線并進(jìn)的史詩(shī)敘事，采用了單線敘事，土地史詩(shī)與時(shí)代變遷成為了一種空洞的背景，相反，主人公田小娥情感糾葛和命運(yùn)在影片中處于完整而突出的地位。

導(dǎo)演對(duì)單一敘事主線的選擇，是否也可以理解為，其自身對(duì)駕馭歷史題材無力斡旋的一種回避與退讓?

“《白鹿原》是一部正劇、悲劇，而王全安擅長(zhǎng)紀(jì)實(shí)類的，”“王全安的長(zhǎng)處在于能勝任紀(jì)實(shí)類型的電影表現(xiàn)手法，但不適合拍《白鹿原》這類正劇悲劇……他拍不了正劇悲劇這類宏大題材，但拍紀(jì)實(shí)類的小題材生活片確有長(zhǎng)處”。①在《東方早報(bào)》2012年9月19日許荻曄采訪蘆葦?shù)膱?bào)道《以電影人的現(xiàn)狀，還是不要碰〈白鹿原〉吧》中，蘆葦談及自己對(duì)《白鹿原》的看法和觀念，做出此評(píng)價(jià)和看法。

電影《白鹿原》，把田小娥和以田小娥為中心的人物命運(yùn)放入大跨度的時(shí)間和廣闊的空間中，把人物的動(dòng)機(jī)(進(jìn)入祠堂與生存下去)作為劇情的因果關(guān)系，人物的欲望(奔騰的情欲和生存的食欲)作為命運(yùn)的契機(jī)，表現(xiàn)人物與命運(yùn)的抗?fàn)?、理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突。

王全安對(duì)戲劇性元素的喜好，對(duì)情節(jié)劇的定位，對(duì)單一線性敘事的選擇和對(duì)人物情感命運(yùn)的關(guān)注，構(gòu)成了電影《白鹿原》的故事性風(fēng)格強(qiáng)烈，而史詩(shī)性氣質(zhì)不足。

三、人物塑造——女性鏡像遮蔽了宏闊的歷史敘事

《白鹿原》沒有強(qiáng)調(diào)電影語言技巧的創(chuàng)新，也沒有追趕現(xiàn)代電影潮流，而是聚焦于“人的戲劇”，敘事沉穩(wěn)樸實(shí)。

原著中涉及的人物眾多，電影要對(duì)人物刪繁就簡(jiǎn)，對(duì)于原著人物大刀闊斧的革新是烙印“王全安作品”的第一步。原著中朱先生、鹿兆海、白靈是作品的“白鹿精魂”，而朱先生和百靈更是展現(xiàn)新民主主義革命的象征和歷史，是少有的有生活原型的人物，但是在電影中主要人物朱先生和白靈都被刪去，而田小娥是唯一完整交代了來歷、成長(zhǎng)、內(nèi)心命運(yùn)和結(jié)局的人，其他人物則顯得克制且流于表象。因此，田小娥成為了整部電影的“戲眼”。

對(duì)于為何選擇田小娥作為統(tǒng)領(lǐng)全篇的主要人物形象，分析有以下原因:

(一)導(dǎo)演創(chuàng)作觀念中對(duì)女性話題和女性命運(yùn)的關(guān)注

《白鹿原》秉承了導(dǎo)演一貫關(guān)注女性生存的創(chuàng)作觀念，可以從王全安的作品進(jìn)行佐證。

在《白鹿原》之前，王全安還執(zhí)導(dǎo)了5部影片，1999年《月蝕》、2003年《驚蟄》、2006年《圖雅的婚事》、2008年《紡織姑娘》、2009年《團(tuán)圓》，“無論從哪個(gè)角度和層面討論王全安的電影，都有一個(gè)無法繞過去的話題，即女性”，［10］十年間王全安所拍攝的五部電影，無不顯示了對(duì)女性的關(guān)注，對(duì)這些普通女性通過鏡頭的放大和探尋，折射出當(dāng)下中國(guó)社會(huì)女性生存和女性困境等共通的情感。

《月蝕》中即將結(jié)婚的女青年雅男、《驚蟄》中普通農(nóng)村女性關(guān)二妹、《圖雅的婚事》中嫁夫養(yǎng)夫的圖雅、《紡織姑娘》中身患絕癥而去世的李麗、《團(tuán)圓》中放棄愛情的喬玉娥，“兩性之間的這種矛盾一直是迄今為止王全安電影中不變的主題，同時(shí)也是其電影在思想上的亮點(diǎn)和影片品質(zhì)的重要組成部分?！保?1］

由此可見，王全安對(duì)女性話題的關(guān)注和鮮明的傾向性，為電影的角色選擇做了界定。這也注定了作為影片戲眼的女性角色，是電影《白鹿原》的一種必然選擇。

(二)導(dǎo)演敘事風(fēng)格傾向于女性敘事策略的選擇

作為恢弘壯闊的一部史詩(shī)作品，電影《白鹿原》的改編，選擇了女性敘事策略。對(duì)于導(dǎo)演王全安來說，這無疑是一種最安全的著陸方式。既和導(dǎo)演自我認(rèn)知的敘事風(fēng)格相契合，又和電影商業(yè)市場(chǎng)選擇相呼應(yīng)。

為了體現(xiàn)電影敘事走向上的話語權(quán)，關(guān)注女性話題的導(dǎo)演王全安，對(duì)劇本創(chuàng)作也有直接參與的興趣(包括《白鹿原》在內(nèi))?！对挛g》《驚蟄》《紡織姑娘》都是王全安獨(dú)立編劇，《圖雅的婚事》編劇是蘆葦/王全安，《團(tuán)圓》編劇王全安/金娜，《白鹿原》編劇王全安/陳忠實(shí)①作為《白鹿原》最早委任的編劇蘆葦，曾經(jīng)為電影《白鹿原》寫過6稿劇本，220分鐘電影版劇本出現(xiàn)了蘆葦劇本中的24個(gè)情節(jié)，但蘆葦以電影偏離了自己的精神指向，而拒絕電影中編劇的署名。。

在王全安的電影世界里，“男性的世界往往有一種理性的色彩，女性和命運(yùn)的關(guān)系可能更近，通過女人往往可以更容易地切入到問題的實(shí)質(zhì)”［12］?！栋茁乖返臄⑹虏呗跃褪恰耙匀藥贰保_切說，是一部“女人生存與情感歷史”的影片。

影片的前半段，由黑娃的出逃激化了兩個(gè)家族的矛盾，而黑娃出逃事件的導(dǎo)火索直接和田小娥相關(guān)。前半部分，田小娥是重要角色，白鹿原的故事也在這個(gè)主線之下鋪陳開來，但劇情越往后，田小娥的故事越見突出，而其他角色則黯淡平淡。女性形象，或者說田小娥形象，成為了影片敘事的第一要素。

“對(duì)女性性格與命運(yùn)的鋪陳與展示，構(gòu)成了王全安電影的基本敘事主題，也構(gòu)成其主體敘事形態(tài)?！保?3］選擇女性敘事策略，于王全安作品來說，是一種意料中的選擇，不過就電影《白鹿原》來看，這種女性敘事策略實(shí)在是無力支撐起白鹿原半個(gè)世紀(jì)以來的腥風(fēng)血雨。因此，影片敘事乏力，陰柔細(xì)膩有余，陽剛大氣不足。

(三)導(dǎo)演和丈夫雙重身份使女主角定位缺乏理性布局

主要演員和角色是否適合，導(dǎo)演和主演是否默契，決定了一部影片的成敗。如同伯樂之于千里馬，譬如賈樟柯和趙濤、顧長(zhǎng)衛(wèi)和張靜初，王全安和余男。尚在北京電影學(xué)院就讀的余男，被王全安選中在其處女作《月蝕》中擔(dān)任女主角，之后，先后擔(dān)任了王全安4部電影中的女主角，并憑借《圖雅的婚事》在柏林摘得金熊獎(jiǎng)。

而在王全安的《白鹿原》中，由張雨綺扮演的田小娥成為劇中核心人物和重要角色，那些具有白鹿原精神符號(hào)的白鹿原的老老少少，甚至白嘉軒，都成為田小娥故事的背景。這種選擇，是出于劇中角色定位的現(xiàn)實(shí)需要，還是導(dǎo)演個(gè)人的審美偏好?王全安和張雨綺因電影《白鹿原》而結(jié)緣，并隨后迅速閃婚，因此二人的夫妻關(guān)系也就成為了影片研究中一個(gè)不可回避的問題。

王全安說:“張雨綺的性感是與生俱來，也十分天然獨(dú)特，這種東西也演不出來，她面臨的最大挑戰(zhàn)不是性感，而是能不能成為一個(gè)地道的陜西農(nóng)民?！睆堄昃_有著高聳的希臘式鼻子，歐式的臉，她的氣質(zhì)缺乏原始的帶有土味的野性。由她扮演田小娥，是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，即便是她站在破窯洞門口勾引男人的時(shí)候，都帶著一絲格格不入的“精致”。

雖然張雨綺有意識(shí)克制自己氣質(zhì)上的妖嬈和洋氣，但是導(dǎo)演與丈夫身份合二為一的王全安，卻沒有控制住對(duì)田小娥戲里戲外的偏愛，這種處于熱戀期并決意娶回家的偏愛，導(dǎo)致導(dǎo)演在影片角色布局中缺乏理性權(quán)衡，影片“一女獨(dú)秀、眾男失色”，原著史詩(shī)性精髓被破壞，引起觀影者的質(zhì)疑。

綜上所述，影片《白鹿原》采用女性敘事策略，女性個(gè)體的情感發(fā)展作為故事的主線，情欲和本能成為了影片主題，女性鏡像體系掩蓋了歷史和民族命運(yùn)的歷史敘事，使電影的史詩(shī)風(fēng)格和史詩(shī)氛圍有所缺失。這種女性敘事策略的選擇，和導(dǎo)演的創(chuàng)作觀念、敘事風(fēng)格、審美傾向，存在著可研究梳理的必然聯(lián)系。

［1］高山．王全安:安靜地面對(duì)電影本身［J］．當(dāng)代電影，2010(9)．

［2］堅(jiān)持唯物史觀，尊重電影規(guī)律——史詩(shī)藝術(shù)巨片《白鹿原》創(chuàng)作高層專家論證會(huì)紀(jì)實(shí)［N］．文藝報(bào)，2007-9-18．

［3］馬戎戎．王全安:做電影應(yīng)該自律［J］．三聯(lián)生活周刊，2007(9)．

［4］許荽．圖雅的婚事:傳統(tǒng)敘事的勝利［J］．電影世界，2007(7)．

［5］張鵬．王全安:我有底氣拍白鹿原了［J］．電影，2011(9)．

［6］程波．核心沖突的有效敘事——論王全安電影的敘事策略［J］．當(dāng)代電影，2011(12)．

［7］［8］張鵬．王全安:我有底氣拍白鹿原了［J］．電影，2011(9)．

［9］賽人，嘎咚，老晃．王全安:好電影可以穿透隔膜［J］．電影世界，2007(7)．

［10］［11］黃甫宜川．電影的一種方向——觀王全安電影［J］．當(dāng)代電影，2010(9)．

［12］新人電影節(jié):《月蝕》導(dǎo)演王全安專訪［EB/OL］．騰訊娛樂報(bào)道，2009-10-28．

［13］陳曉云．女性困境、兩難選擇與圓形敘事——對(duì)王全安電影的一種闡述［J］．當(dāng)代電影，2010(9)．