朝戈金

（中國社會科學(xué)院 民族文學(xué)研究所，北京100732）

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（intangible cultural heritage，英語中習(xí)慣簡稱ICH，漢語習(xí)慣簡稱“非遺”）的保護工作近年得到聯(lián)合國教科文組織的大力倡導(dǎo)，一時成為眾多國家熱心推進的事業(yè)。從聯(lián)合國教科文組織推出《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（2003年10月通過，次年生效）的大約10年間，中國的“非遺”工作進行得如火如荼，創(chuàng)造了不少成功模式，取得了令人矚目的成績，不過也伴隨著不少問題。其中一些問題的產(chǎn)生，可以說是由于我國“非遺”從業(yè)者們沒有能夠準(zhǔn)確地理解“非遺”的內(nèi)涵和特征造成的。

1.“非遺”理念的學(xué)理性基礎(chǔ)

沒有實踐的理論是空洞的，而沒有理論的指導(dǎo)，實踐往往會出偏差。

聯(lián)合國教科文組織從開始倡導(dǎo)“非遺”理念和行動至今，其間從稱呼到行動方針，也一直有變化和調(diào)整。一開始叫“口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”（Oral and Non-Material Cultural Heritage），現(xiàn)在叫“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”（Intangible Cultural Heritage）。國內(nèi)在翻譯和介紹這些概念的過程中，也先后數(shù)度做出調(diào)整。概念的反復(fù)調(diào)整，這說明國際社會、尤其是國際學(xué)界在如何認(rèn)定和理解“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”上，也經(jīng)歷了一個認(rèn)識逐步深化的過程。

概括地說，“非遺”的出臺不是偶然的，它與來自眾多人文學(xué)科的學(xué)者們的一系列學(xué)術(shù)反思直接相關(guān)。1960年美國哈佛大學(xué)教授洛德（Albert B.Lord）出版了《故事的歌手》（該著作的中文譯本2004年由中華書局出版）。1961年到1962年間，歐美4位學(xué)者不約而同地討論了口頭和書寫的關(guān)系；他們是傳播學(xué)家麥克魯漢（Marshall McLuhan）的《古騰堡星光燦爛》（The Gutenberg Galaxy 1962），結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家列維—斯特勞斯（Levi-Strauss）的《野性的思維》（La pensee sauvage 1962），社會人類學(xué)家杰克·古迪（Jack Goody）和小說理論家伊恩·瓦特（Ian Watt）合寫的論文《書寫的邏輯成果》（The Consequences of Literacy，1963），以及古典學(xué)者埃瑞克·哈夫洛克（Eric Havelock）的文章《柏拉圖導(dǎo)言》（Preface to Plato，1963）。他們不約而同地討論了同一個問題——在人類文明的發(fā)展進程中，書寫技術(shù)與口傳文化到底分別扮演了什么角色？這幾位學(xué)者分成兩派，一派認(rèn)為書寫（特別是希臘字母書寫）對于人類智力的發(fā)展和文明的進步起了巨大的推動作用，如邏輯推理能力、數(shù)學(xué)上高次方運算等等；另一派認(rèn)為到今天還有幾千種語言是沒有文字的，這些無文字社會也發(fā)展出了復(fù)雜的技術(shù)和文明，可見對文字的作用沒有必要過分夸大云云（詳細(xì)的討論見巴莫曲布嫫《口頭傳統(tǒng)·書寫文化·電子傳媒體》）。這些討論是今天“非遺”范疇的重要學(xué)理性基礎(chǔ)，它們引發(fā)了后來國際學(xué)界對人類口頭傳承文化的關(guān)注，進而經(jīng)過提升和擴展，發(fā)展為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

國際學(xué)界經(jīng)過長時間討論，大體形成如下共識：人類文明傳承主要靠兩個方式賡續(xù)，一個是口頭交流，一個是文字書寫。一些科學(xué)家通過不同途徑的研究證實，人類會說話的歷史距今有12萬到20萬年。文字的發(fā)明和使用只有數(shù)千年之久。總之，口頭交流歷史較長，書寫技術(shù)歷史較短。歷史上文盲多，識字者寡，各地區(qū)、各文明傳統(tǒng)、各歷史時期，大多如此?？陬^交流與書寫技術(shù)又相互滲透和影響，且并行不悖。不過，制度化教育體系的建立，主要植根于書寫文明的充分發(fā)展。西方的現(xiàn)代知識體系和教育體系，就是最典型的例子。“讀書識字”長期與“高雅”“有教養(yǎng)”“文明”“高等次”等關(guān)聯(lián)。而“口傳文化”則往往與“低俗”“粗鄙”“下里巴人”等觀念相關(guān)，且相沿成習(xí)，中外皆然。不過，來自人類學(xué)、民俗學(xué)和民族學(xué)的大量田野調(diào)查報告告訴我們，在我們今天所知的數(shù)量極為可觀的各地?zé)o文字社會中，保留了大量精巧的、發(fā)達的、在藝術(shù)上水平很高的知識和文化，僅就其語言藝術(shù)而言，也堪稱奇跡。舉個中國的例子，藏族文盲史詩歌手桑珠肚子里的《格薩爾》故事，選出一半出版，就有46卷之多！其篇幅、其語言造詣，其藝術(shù)感染力，都堪稱口傳文化的一個奇跡。

總之，關(guān)于口語交流技術(shù)的特征及其作用的深度反思，導(dǎo)致了后來“非遺”理念的大行其道。所以，“非遺”的底層支撐物，就是“口頭文化”。

2.與文化遺產(chǎn)有關(guān)的幾個國際公約各有側(cè)重點

聯(lián)合國教科文組織近年制定了幾個相關(guān)的公約，它們在保護和促進文化發(fā)展方面，各有不同的立足點和側(cè)重點。我們不必糾纏細(xì)節(jié)，只看大的方面。《保護和促進文化表現(xiàn)形式多樣性公約》更多關(guān)注文化產(chǎn)品和文化制造方面，強調(diào)文化的創(chuàng)新?！侗Ｗo世界文化和自然遺產(chǎn)公約》主要是涉及“有形”遺產(chǎn)，比如長城、泰山等?！侗Ｗo非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》強調(diào)保護的是“無形”的遺產(chǎn)，是知識和技能，而不是“有形”的物體。譬如“剪紙技藝”“古琴藝術(shù)”等等，著重點都在無形的遺產(chǎn)方面。

從事“非遺”工作的專業(yè)人士，需要了解如下事實：這些公約之間是有關(guān)聯(lián)的，它們共同構(gòu)成了類似譜系的關(guān)系，涵蓋了人類這個物種在文明演進過程中形成和發(fā)展起來的有價值和意義的“遺產(chǎn)”。在人類的未來進步中，這些遺產(chǎn)具有極為多樣化的功用和不可或缺的意義。人類在面對復(fù)雜的自然環(huán)境和社會環(huán)境的挑戰(zhàn)時，它們所蘊含的海量的知識，或許會發(fā)揮超乎我們所能夠想象的作用。在過去、今天和將來，它們都是從事藝術(shù)創(chuàng)新時汲取靈感和智慧的源泉。所以說，保護這些遺產(chǎn)，不單是為祖先的輝煌創(chuàng)造能力留下證據(jù)，而且是為我們子孫后代的福祉保留珍貴的思想養(yǎng)料。

3.《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的幾大特質(zhì)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個最大屬性是，它是與人及人的活動相聯(lián)系和共生的。我們今天從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作，要時刻牢記“非遺”的這個屬性。自然遺產(chǎn)和許多其他類型的文化遺產(chǎn)，一經(jīng)產(chǎn)生或創(chuàng)造出來，就可以說是一個獨立的存在，它不依賴于人作為其存在的前提。“非遺”則相反，“非遺”是依附于人而存在的，人的存在是“非遺”存在的前提，沒有人就沒有“非遺”。這是劉魁立先生的精妙總結(jié)。有了這種屬性，我們就能夠理解，為什么“非遺”的保護，首先體現(xiàn)為傳承人的保護，道理就在這兒。

“非遺”的另一個突出屬性，是對它的認(rèn)定，主要是由民眾所決定的。不久前在成都召開的“非遺”國際論壇上，與會代表重新反思、討論和深化了對《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的理解。其中得到強化的一點是，“非遺”項目的認(rèn)定和界定，由該遺產(chǎn)的傳承人或傳承社區(qū)說了算?！侗Ｗo世界文化和自然遺產(chǎn)公約》和若干其他公約，由專家評審，專家說了算。考古學(xué)家、文物專家、古建專家等，他們討論確定一宗遺產(chǎn)的年代、歷史價值和審美價值等。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認(rèn)定，則往往依賴遺產(chǎn)傳承人或持有遺產(chǎn)的社區(qū)，他們的態(tài)度和意見，特別是他們的價值判斷，發(fā)揮關(guān)鍵作用。當(dāng)然，在一些情況下，專家的意見也發(fā)揮作用。但就總體而言，對特定遺產(chǎn)，該如何界定、如何命名、如何制定傳承策略，這些環(huán)節(jié)都需要民眾的直接參與，而且往往以民眾的意見為主。

“非遺”的再一個屬性，也與人的存在和人的活動有關(guān)，這就是“非遺”存在和傳承的“整體性原則”。劉魁立先生多次強調(diào)過這個原則。在我看來，“非遺”的知識體系延伸到民眾生活的各個方面，對某個事象的理解，離不開對其他事象的整體理解。這就像一張網(wǎng)，一個結(jié)點與許多其他結(jié)點是彼此關(guān)聯(lián)的。比如游牧文化中的“非遺”事象，從生產(chǎn)活動、生活知識到文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造，與蒙古人對宇宙和自然的整體認(rèn)識密切相關(guān)，它們共同構(gòu)成了一個完整的知識體系，就像一個生命體。截取任何一個片段、一個環(huán)節(jié)來剖析的時候，都需要有對整體的把握。不了解他們的世界觀，就不能解讀他們儀式活動的蘊含。不了解自然界的規(guī)律和法則，就不能理解他們生產(chǎn)活動的那些特別的技能是如何產(chǎn)生和發(fā)揮作用的?？傊?，民眾的知識體系是完整的、流動的和有生命的，只不過它顯露給旁觀者的，往往是某些片段，某些環(huán)節(jié)，就像一顆玲瓏的寶石，你只看到一兩個切割面，并不能對寶石的整體樣貌特點有完整的認(rèn)識。

以《亞魯王》為例，我2012年去貴州紫云縣對《亞魯王》的情況作了很粗淺的了解。據(jù)當(dāng)?shù)厝藗冋f，《亞魯王》剛被發(fā)現(xiàn)和記錄時，當(dāng)?shù)氐奈幕刹亢蛥⑴c《亞魯王》收集整理工作的人有幾點弄不懂：第一，它前面部分有相當(dāng)內(nèi)容不知所云，從邏輯上和常理上推斷，內(nèi)容不連貫，意思不清楚。第二，《亞魯王》是守著棺材唱給亡靈的。民間文藝活動的娛樂功能往往很強，一般是娛人的，這種情況該如何理解？經(jīng)過較長時間的跟蹤調(diào)查、訪問和了解，人們才得知，麻山苗族有一套宇宙觀。他們認(rèn)為，自己的祖先來自另外的星球，經(jīng)過漫長的遷徙才定居這里。當(dāng)一個人走完了一生，要唱著《亞魯王》把他的魂靈送回故地。所以，講述萬物起源，遷徙歷程，都是為了給亡靈“指路”。不了解它背后的知識，就不可能明白這里的敘事內(nèi)容。

4.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)屬于全人類

人類的自然和文化遺產(chǎn)，都會標(biāo)明項目所從屬的國家和民族等，只有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不強調(diào)特定國家或民族的“專屬”或“持有”，而是強調(diào)它們是“人類的”代表作。不久前發(fā)生過個別“非遺”項目引起不同國度之間爭執(zhí)的情況。國內(nèi)外某些媒體推波助瀾，號召“保衛(wèi)”某些項目的“文化主權(quán)”等。若是回到聯(lián)合國教科文組織所倡導(dǎo)的理念上來，我們就會明白，聯(lián)合國教科文組織強調(diào)“非遺”作為人類的文明成果、作為特定的知識體系，是應(yīng)該共享的，而不是要標(biāo)榜對它們的“獨占”。我們知道不會是一切都與人共享，例如宣紙的制作技藝，我們就不拿來與其他國家共享。但是就基本理念或總體情況而言，聯(lián)合國教科文組織大力推動和鼓勵跨國聯(lián)合申報，就是對共享的提倡。各國起初都不大注意這一點，而是熱衷于申報所謂“獨具特色”的項目，以期得到國際社會的認(rèn)可和贊譽，從而提升民族文化的自豪感。不僅在國際場合爭奪專屬權(quán)，在國內(nèi)也一樣。有些傳承久、影響廣的項目，如中國四大傳說，就有爭“產(chǎn)地”和“專屬權(quán)”的情況。這些惱人的問題，也多少影響了“非遺”評審工作。首先我們心里應(yīng)該明白，不能采取排斥的辦法，因為很多項目不是非此即彼的。譬如，剪紙藝術(shù)，全國到處都有，有些地方比較有特點、有規(guī)模，就可以認(rèn)定這個地方是個傳承的密集帶，剪紙品種多、水平高、影響大，這是可以接受的。

5.“非遺”項目很多是跨界和交叉的

我們做研究工作往往從對象的分類開始。在民間文藝中，我們常說這個是史詩，那個是歌謠，另外一個是故事，等等。我們給它一個精準(zhǔn)的定位，便于我們便捷地把握它的內(nèi)涵、價值和特點。不過，我們切不可忘記，這些都是民間的文化現(xiàn)象，是民眾生活的一個組成部分，它們是為了生活的需要而創(chuàng)造出來的，它們的存在和發(fā)展也不會受到專家分類的影響。這里舉例說明，在聯(lián)合國教科文組織的人類代表作名錄中，有好幾十項是按照“口頭傳統(tǒng)”申報列入的。經(jīng)初步研究，我們發(fā)現(xiàn)這些項目都是混合項目或涵蓋多個分類選項的項目。比如印度的吠陀圣歌傳統(tǒng)，它是把口頭演述與古代書面經(jīng)典，以及對經(jīng)典的誦讀——語詞藝術(shù)和表演藝術(shù)——結(jié)合在一起的。南美的一個項目是口頭傳統(tǒng)與繪畫技藝相結(jié)合的，身體彩繪和圖案，美輪美奐，繁復(fù)無比。當(dāng)?shù)赝林先苏f，光是顏料的配方就特別復(fù)雜。不經(jīng)多年訓(xùn)練，一個人不可能掌握這套藝術(shù)，更為有趣的是，它是和口頭傳統(tǒng)交織在一起的，不能分開。在另外一些文化中，口頭傳統(tǒng)可能與音樂相結(jié)合，比如意大利撒丁島的牧歌傳統(tǒng)，它是按口頭傳統(tǒng)來申報的，這些音樂的學(xué)習(xí)和誦唱確實主要是在口耳相傳的方式中傳承的。還有一些口頭傳統(tǒng)和集體舞蹈或民俗事象，或宗教儀式結(jié)合在一起?？傊?，可能一個項目兼有多重屬性，在實踐中就需要去了解這個項目中最主要的特征。

在實踐中，面臨“非遺”工作評審時，有些項目可能會在不同的組別之間流動?？赡軙腥苏f，這個項目說是曲藝有點勉強，不如拿到民間文學(xué)組去評審；另有專家說，某個項目不應(yīng)該是民間文學(xué)，應(yīng)該拿到民俗組評審。為什么會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象？就是因為這些項目本身太復(fù)雜。比如，云南景頗族的目瑙齋娃，要在廣場上幾百人跳舞，還要敘事，四周立四根巨大的柱子，上面刻著花紋圖案，代表濃縮的故事情節(jié)，集體舞蹈的行進路線和步伐也大有講究，你說它是集體舞蹈還是民間敘事，或是該放在“文化空間”中考慮？彝族的克智論辯，也是另一個典型的例子：兩個歌手要輪替唱長篇的先祖譜系和英雄事跡?？酥钦撧q會出現(xiàn)在不同場合，例如婚禮或葬禮，根據(jù)場合不同，它的內(nèi)容和表達都有不同，總之故事分公本母本，分黑本白本，各有功用。在具體情況下，一宗敘事你看起來是英雄史詩，但它卻是嵌在一個更大的民間儀式活動中，是它的一個有機組成的部分?？傊@種民間事象跨界的屬性，與其他文類和形式相結(jié)合的屬性，就告訴我們不能過于簡單地理解民間文化。

6.工作對象無邊無際

先拿敘事文本來說：民間文本往往是不可窮盡的。美國的“帕里洛德學(xué)派”有個很著名的論斷，說你記錄了一個歌手一首歌，這首歌叫the song，或者叫“這一首歌”。這首歌在民間存在時被認(rèn)為是a song，是大家都知道的“一首歌”。這里有兩重意思，第一是說不同時間采錄到的“這一首歌”彼此之間會有差別。第二個意思是說，不大可能把民間蘊藏的所有的歌“一網(wǎng)打盡”。只有他唱出來了，你記下來了，經(jīng)過科學(xué)的文本制作流程之后，它被文本化了，成為你保存和研究的樣本。一個文本社區(qū)的取樣范圍越大，你越不可能窮盡它那難以探究邊界和規(guī)模的庫藏。美國人做過實驗，把同一個歌手的同一個故事在不同時間點上反復(fù)去錄幾次，比較發(fā)現(xiàn)它們相互之間的差別很大。再者，一位歌手本身的曲目庫也會在不停地變化中。或者學(xué)了新的，或者忘記了某些舊的，等等。故事尚且如此，其他那些與民眾日常生活結(jié)合的更為緊密的事象，情況更為復(fù)雜。那些隨時發(fā)生、隨時消失的民俗事象，像節(jié)慶活動、儀式活動、信仰活動等等，更如何能窮盡呢？不僅它們要長期傳承，而且要隨時代變化而變化。把一個隨時變動中的生活世界作為我們的工作對象，準(zhǔn)確把握它的難度之大，就可想而知了。

對于杰出的演述者個人是這樣，對于整個演唱傳統(tǒng)，也是如此。到今天我們也沒說清楚藏族史詩《格薩爾》到底有多少部、有多少詩行，就從一個側(cè)面證明了這一點。為什么沒法子準(zhǔn)確統(tǒng)計？因為歌手還在不斷地出現(xiàn)，演述傳統(tǒng)還在不斷地發(fā)展變化。不能窮盡研究對象，怎么能夠從整體上把握它。所以，從這個意義上說，試圖窮盡資料，竭澤而漁，在民間文化這里，往往是不切合實際的。這里也奉勸那些設(shè)計“大全”式資料收集建檔工作的非遺從業(yè)人員，要懂得適可而止，懂得“樣例”與“全體”的辯證關(guān)系。

7.參與觀察、忠實記錄的田野方法

在全國各地的大量民間文學(xué)的資料搜集過程中，常常見到不遵守參與觀察、忠實記錄這個田野方法的情況。西方一些學(xué)術(shù)機構(gòu)，要求撰寫人類學(xué)學(xué)位論文的學(xué)生，做田野調(diào)查的時間要一年以上，要學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐恼Z言，還盡量完整地了解當(dāng)?shù)氐纳鐣Y(jié)構(gòu)、信仰體系、精神活動、生計問題等等。為什么至少要一年？因為，從春到冬，每個季節(jié)、每個重大事件，都要參與觀察，才能知道一個社區(qū)在一個年度的循環(huán)中都有什么樣的內(nèi)容和事件。你不了解民間的知識體系，你對它的描寫和解讀往往就是盲人摸象，只能就你看到的說話，你覺得你看明白了，其實眼見未必為實，因為你只看到了表象和一些碎片，你沒有看到整體，沒有看到各部分之間的有機關(guān)聯(lián)。觀察若是片面的，闡釋和結(jié)論就難免偏頗。

忠實記錄的原則，在我國討論了至少幾十年。20世紀(jì)50、60年代就有過爭論，到今天仍沒有解決好。理論上似乎是清楚了，實踐中卻往往不能恪守其原則。為什么？讀書識字的人有優(yōu)越感，覺得自己比老百姓高明，民間的那點玩意兒他很容易弄明白，既然比老百姓高明，高明人改不高明的玩意兒，還算是事兒嗎？于是，那些在高雅之士看起來不夠精煉和雅致的地方，都被改掉了。我最近還寫了篇文章批判這種現(xiàn)象，如拿大型的少數(shù)民族史詩來說，他認(rèn)為張三這個藝人開頭這部分講得漂亮，后面就不行了，李四那個藝人中間講得好，但是結(jié)尾不精彩，王五結(jié)尾好，所以他就把這三個藝人的文本拼接在一起，就像做外科手術(shù)，不僅切割，還修補，還縫合。用這種方式來試圖提升民間文化的藝術(shù)水準(zhǔn)，這往往是很大的破壞。其他人若是依據(jù)這個來做研究，一定會出差錯。有人說，荷馬史詩不是一個人創(chuàng)作的，其一個證據(jù)就是荷馬史詩中的語言涵蓋了希臘好幾個地方的方言，而且語言現(xiàn)象也有幾百年的跨度。這些在文本中都得到了保留。假如當(dāng)初出來一個主觀性很強的編輯者，把諸多方言都統(tǒng)一修改為一種，那后人會得出多么離譜的結(jié)論來。

8.尊重遺產(chǎn)持有人的權(quán)利

對遺產(chǎn)持有人權(quán)益的尊重，是一個爭議較多的話題。在實踐中，落實起來也很不容易。目前，這方面的問題不少，媒體也有相關(guān)報道。如果這方面的問題認(rèn)識不及時，處理不到位，會成為隱患，今天不爆發(fā)，以后也會爆發(fā)。在歷史上，比如18、19世紀(jì)發(fā)動民間文學(xué)記錄熱潮的西歐和北歐，調(diào)查者也不是一開始就懂得尊重民間文藝遺產(chǎn)持有人的權(quán)益，故事的記錄，民歌的搜集，多是只記錄地域族群等信息，歌者的信息一概闕如。后來隨著國際學(xué)界在學(xué)術(shù)倫理方面的成熟，才出現(xiàn)著意保護遺產(chǎn)持有人權(quán)益的意識。今天，聯(lián)合國教科文組織在這方面做得非常好，無論從民間取得什么資料，都要有事先知情和同意的書證，而且申明不用于商業(yè)目的。

我這兩年在幾次會上都批評過個別現(xiàn)象，有些大型出版物，赫然印在書上的是整理者的姓名，演述人反而被忽略了。我相信有些是無意的，至少不是主觀惡意侵害演述人的權(quán)益，但客觀上就給人留下這樣的印象，給學(xué)界留下了負(fù)面的例子。在這個問題上，我們應(yīng)該向西方學(xué)者學(xué)習(xí)，他們形成了一套細(xì)致的操作指南和慣例，事先知情權(quán)、權(quán)利讓渡書等的使用，保證了對遺產(chǎn)持有人權(quán)益的尊重。

9.如何理解“非遺”的“原生態(tài)”或“本真性”

近些年來，社會上流行著一些概念，比如“原生態(tài)民歌”，比如某種技藝是“古法”“正宗”等等，搞得大家認(rèn)識上有點模糊。這是一個很重要的問題，牽涉到如何理解和甄選認(rèn)定遺產(chǎn)項目等。在我看來，所謂正宗也好，原生態(tài)也好，只是一種當(dāng)時人的“愿景”——所謂原生態(tài)，算到哪兒是一站呢？對于民國時期的人來講，可能清朝的玩意兒是正宗；對于20世紀(jì)50年代采錄民間文藝的人來講，解放前的東西大體算原生態(tài)?？傊?，傾向于往前找。問題是，時間上往前追溯，也只能是極為相對的。時間是線性流動的，民間文化是在時間流動中向前發(fā)展的，什么算正統(tǒng)？我看無法回答。所以，對今天從民間采錄到的某些事象，也要從相對的意義上去理解，不能一味追求所謂的原生態(tài)。在聯(lián)合國教科文組織“非遺”工作的框架下，“本真性”（authenticity）這個詞是不用的，就是因為所有被宣稱為“原生態(tài)”的東西，都只是相對的，水中月鏡中花。

民間文化是一套龐雜和動態(tài)的知識體系，這套知識體系是從古代流傳到今天，這個過程中不斷產(chǎn)生一些不適應(yīng)新社會條件的部分，會在歷史進程中慢慢淡出、被遺忘、被淘汰。同時，隨著時代的發(fā)展，又不斷會有新的東西進來，這是民間文化的主要形態(tài)，所以要把文化過程理解為流動的有生命的過程。擁有了這樣的觀念，很多事情就好理解了。取舍、界定、闡發(fā)民間文化事象時，我們就不會輕易割裂它們，肢解它們，斷章取義。

總之，上述9個問題，我認(rèn)為是理解“非遺”的鑰匙。這些問題都認(rèn)識清楚了，“非遺”工作就會少走彎路，少犯錯誤。