張放放

西方浪漫主義早期與中國20世紀上半葉藝術歌曲的鋼琴伴奏藝術之比較

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藝術歌曲這一音樂體裁在莫扎特和貝多芬時期甚至更早的時期就已經出現(xiàn)了，其表現(xiàn)形式是獨唱與鋼琴伴奏相結合。但是讓這種藝術形式真正走上舞臺，并且將該藝術形式發(fā)揚光大還是19世紀浪漫主義時期的舒伯特和舒曼。中國的藝術歌曲在20世紀初才開始萌芽并積極地發(fā)展起來，二者之間的聯(lián)系是不可分割的，卻也因為歷史條件、社會發(fā)展等不同因素的影響，各自又存在著鮮明的藝術特點。因此作為相對獨立的鋼琴伴奏藝術更是與之息息相關。本文分別從兩個不同時期藝術歌曲的鋼琴伴奏的藝術特點、創(chuàng)作特征，演奏技法等幾個方面進行了闡述和研究，以使得伴奏者可以剛好的理解藝術歌曲的鋼琴伴奏藝術。

藝術歌曲 鋼琴伴奏 體裁曲式

聲樂藝術是音樂眾多學科中非常重要的內容之一。在人類音樂史上，器樂的誕生雖然晚于聲樂，但器樂伴奏卻在音樂表現(xiàn)中實現(xiàn)著自己的寶貴價值。因此，聲樂的伴奏對于歌唱來說具有極其重要的意義，而聲樂的鋼琴伴奏又是伴奏藝術中運用得最廣泛的一種。它不僅具有相對獨立的音樂結構意義和藝術表現(xiàn)意義，更是音樂風格的重要表現(xiàn)形式之一。特別是在藝術歌曲當中，由于歌詞需是文豪詩人膾炙人口的美麗詩句，就必然要求了鋼琴伴奏音樂與詩歌要緊密融合、交相輝映。所以藝術歌曲的鋼琴伴奏不僅僅是一個演奏技術的處理問題,更不是單純被動地為歌曲旋律配上和聲的問題，而是要以作品的題材、體裁、內容、結構等因素為依據，進行全面的考慮和精妙的藝術構思創(chuàng)作出來的。本文以藝術歌曲的鋼琴伴奏總體特點為主線，著重對西方19世紀浪漫主義時期與中國20世紀上半葉藝術歌曲的鋼琴伴奏的藝術特點、創(chuàng)作特征、演奏技法等方面進行了較為詳細的闡述與比較。

一、不同時期的中西方藝術歌曲的藝術特點

“藝術歌曲”本就是來自于西方的一個外來詞。最早產生于德奧，是由德語 Kunstlied 翻譯而來。在德語中 Kunst的原意為“藝術”，lied 則為“歌曲”之意，即“富有特色的獨唱作品”，整合而成了“藝術歌曲”。我們可以從其概念上總結出該體裁藝術形式的特點：“藝術歌曲是18世紀末19世紀初歐洲盛行的一種抒情歌曲，通稱藝術歌曲。它區(qū)別于歌劇、民歌等聲樂體裁，其特點是歌詞多半采用著名詩歌，側重于表現(xiàn)人的內心世界，曲調表現(xiàn)力強，表現(xiàn)手段及作曲技法比較復雜，鋼琴伴奏占主要地位”。①

中國的藝術歌曲當然符合了以上的特征。伴隨著五四運動和新文化運動，它繼續(xù)遵從和延續(xù)了藝術歌曲的各個特點：是聲樂作品中的精品、上乘之作;它的歌詞、旋律、伴奏三者必須完美結合;特別對鋼琴伴奏有著較高的要求。同時又通過學習、借鑒、融合、創(chuàng)新，使這種藝術體裁從20年代的萌芽逐漸發(fā)展到40年代的成熟。中國的藝術歌曲融入了大量的華夏民族音樂的元素。在歌詞的選用上不僅采用高質量的文字精品，更是經常使用流傳千年的古典詩詞，如《花非花》、《紅豆詞》、《楓橋夜泊》等等，其旋律音樂和鋼琴伴奏音樂無不與我民族語言的韻律特點相貼切。因此音樂的調性以及結構上，自然與我民族五聲調式調性，及歌詞結構密切的聯(lián)系著，處處都體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中關于美的含蓄表達，更加彰顯了中華民族幾千年的歷史文化積淀。

二、不同時期的中西方藝術歌曲及其鋼琴伴奏的創(chuàng)作特征

1.結構布局

聲樂作品的曲式結構豐富多樣，根據表現(xiàn)內容的需要，常常會創(chuàng)造出許多新的結構形式。普通趨勢的結構原則，都具備這樣的邏輯規(guī)律，即：陳述－發(fā)展－再現(xiàn)。在進行聲樂伴奏時，其配置的織體也應該在一定的規(guī)模曲式范圍內，遵循陳述、發(fā)展、再現(xiàn)的不同特點。因此，準備伴奏之前，就要先明確一個整體的布局。20世紀上半葉的中國藝術歌曲，其鋼琴伴奏的創(chuàng)作是不斷偏向現(xiàn)代音樂風格的。剛剛出現(xiàn)源于歐洲的“藝術歌曲”，如蕭友梅的《問》、趙元任的《教我如何不想他》、青主的《大江東去》等，這些早期的中國藝術歌曲也如西方藝術歌曲一樣，伴奏中就已經帶有了某些現(xiàn)代作曲技法因素。如青主的《大江東去》，其結構上并沒有出現(xiàn)常見的前奏段落，其鋼琴伴奏與歌唱同時出場，先聲奪人的表現(xiàn)出“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”的哀嘆。下面，針對兩首不同時期、不同結構形式的藝術歌曲的鋼琴曲伴奏，研究其布局與發(fā)展的特點。

（1）《魔王》

該作品是舒伯特最著名的藝術歌曲其中之一，他選用了德國文學家歌德的同名敘事詩。就音樂的整體布局而言，舒伯特為了使詩歌與音樂達到一個均等的平衡，并沒有使用一般的分節(jié)歌形式，而是以戲劇的發(fā)展線索和邏輯為主要依據，使用了“自由通貫”的創(chuàng)作形式即“通譜歌”的形式。作品體現(xiàn)在不但戲劇沖突明顯，并且具有很強的邏輯性和層次感，其中分別出現(xiàn)了四個角色，分別是使用第三人稱的說故事的人、聲音低沉的父親、發(fā)出恐懼的呼救的孩子以及使用威逼利誘的魔王。鋼琴伴奏始終在演奏三連音的背景和“策馬疾馳”的音樂材料，它不僅營造了一種通篇性的戲劇緊張氣氛，也促成了音樂結構的整體貫穿性發(fā)展和統(tǒng)一。此外，該敘事歌曲繼分段落戲劇性展開之后，音樂材料和調性的再現(xiàn)也是十分明確的，所以聽起來整體平衡感依然很強。

（2）《思鄉(xiāng)》

它采用了西方的作曲技法，是的單一的曲式方式，但非常巧妙的融入了中國民族因素，如語言的韻律特征。在起、承、轉、合的結構中，整體音樂的和聲句法劃分完全契合與中國詩句的句法分布。在“起”的部分中，鋼琴伴奏由弱起的前奏進入，能夠很好的把演唱者和聽眾引入到一個良好的藝術環(huán)境中去，織體主要采用了分解和弦，營造出了青煙繚繞的清淡氣氛，也更加突出了對家鄉(xiāng)的思鄉(xiāng)之情。作品還使用了加外音的主和弦和屬九和弦，將西洋調式和中國的民族五聲調式非常自然地連接了起來?！俺小本渲?，是對前面部分旋律的變化模進發(fā)展產生。在“轉”句中，采用了區(qū)別與“起、承、合”三個部分的不同的柱式和弦的伴奏材料，目的是表現(xiàn)出堅定、緊張的氣氛，表達了焦慮、憂愁的情緒?！昂稀本渲凶匀欢鲿车貙⒏叱便暯酉聛?，舒緩了氣氛與情緒，以不協(xié)和的和聲效果結束了全曲，思鄉(xiāng)之情也在一個長拍中漸漸遠去。

2.調性和聲

在西方的藝術歌曲中伴奏部分會經常靈活運用調性的變化來進一步表現(xiàn)情緒的改變：如在《菩提樹》中，開始是在 E 大調上進行，情緒較明朗，描寫流浪者看到門前一棵菩提樹，回想起過去美好的生活；中部歌曲轉同名 e 小調，情緒變得低沉、暗淡，流浪者又回到痛苦的現(xiàn)實之中；最后部分歌曲又轉回到 E 大調，則描繪流浪者雖然前途茫茫，但依然熱切盼望早一些得到寧靜的歸宿。

20世紀30、40年代，中國的專業(yè)音樂得到了極大的發(fā)展，出現(xiàn)了大量作曲家，如：江文也、黃自、劉雪庵、冼星海等，他們都曾創(chuàng)作過帶有鋼琴伴奏的藝術歌曲，其伴奏中運用的現(xiàn)代技法因素也時常會得以體現(xiàn)，現(xiàn)代風格趨向多元化。如黃自的《春思曲》，其鋼琴伴奏在第13小節(jié)至18小節(jié)中就體現(xiàn)了“調式半音”的特點，轉調可視為大小調交替的形式，即 F 大調（11小節(jié)）-f小調（13小節(jié)）-降 A 大調（13小節(jié)）-E 大調（14小節(jié)）-升 c 小調（15小節(jié)）-升 C 大調（16小節(jié)）-F 大調（18小節(jié)）。而在另一首作品《卜算子 黃州定慧院寓居作》中，為了表達悠遠飄渺的意境，黃自在和聲上采用了表現(xiàn)古樸幽靜的五聲羽調式音階，并大量的使用了平行的小七和弦，讓整個作品的色彩非常豐富和飽滿，卻又不會太熱烈，依然秉持了其靜謐飄逸的氣氛。

三、不同時期的中西方藝術歌曲鋼琴伴奏彈奏技法的特點

藝術歌曲的歌唱與鋼琴伴奏，二者是相對獨立的、又是相輔相成的，甚至在相當一部分的作品中，鋼琴伴奏的地位更加重要。例如福列的《月光》、理查·施特勞斯的《萬靈節(jié)》等。因此在鋼琴伴奏的演奏上要尤為講究。

在西方19世紀浪漫主義時期，整體藝術風格追求以人為本、表達最真的情感。音樂風格更是奔放、自由、且富有激情，因此也更加強調了樂句的連貫性和音樂的歌唱性。legato（連奏）是這一時期彈奏的一大特點。因此，對于伴奏者手指尖觸鍵的感覺就更高了。我們可以把聲樂演唱中所強調的“以情帶聲”的原則運用到鋼琴彈奏中去，認真體會作品中的情緒，心中帶著感情，甚至可以邊唱邊彈，便自然的會發(fā)出歌唱性的聲音來。浪漫時期不同風格的作品要用不同的觸鍵方法。

此時期的藝術歌曲的另外一個顯著特點就是對伴奏音樂賦予了獨特的藝術表現(xiàn)力。古典樂派藝術歌曲的伴奏僅是歌聲部分的和聲和節(jié)奏的烘托，而浪漫主義時期的藝術歌曲則給予伴奏部分以鮮明的音樂形象性。其代表人物舒伯特就是注重通過伴奏音樂去進一步表現(xiàn)作曲家主觀的浪漫情緒，使藝術歌曲中的鋼琴伴奏部分成為體現(xiàn)獨立的音樂藝術形象的音樂表現(xiàn)形式。例如歌曲《鱒魚》中前奏與尾奏部分同樣使用了輕快、活潑的旋律，十分生動地描繪了潺潺流水以及鱒魚在河水里遨游的情景?！赌酢分袖撉侔樽嗟牡匚蝗缤氉嗲话?，整個作品貫穿著許多急促的三連音，形象地模仿和描繪了駕馬疾馳的場面。并且通過伴奏把四個不同性格的人物用不同的表現(xiàn)方法，惟妙惟肖地刻畫出來，及其富有戲劇性效果。

中國的藝術歌曲鋼琴伴奏同樣也具備了以上的演奏特點，并且在此基礎之上融入了民族因素。如《踏雪尋梅》的伴奏中，通篇都使用了短倚音，模仿鈴鐺清脆的聲響，營造愉快輕松的氣氛。而在作品《楓橋夜泊》中前奏與間奏使用了民族調式的音階進行，演奏的時候就要模仿古琴的聲響與音色，不僅指尖觸鍵要注意連貫性，更要配合好踏板的跟進，防止音響太過渾濁而音響了作品清雅的意境。

當然，想要將一首藝術歌曲雕琢成完美的精品,靠的不僅是伴奏者對鋼琴譜和聲樂譜的細致研究，還依靠演唱者與伴奏者的共同努力,默契配合。演唱者在演唱中可能隨著歌曲段落的轉變，情緒、呼吸、語調等會發(fā)生變化，那么要求伴奏者就必須學會敏捷的應變，隨著演唱者情感的投入，注意改變力度、音色等，力爭做到旋律與伴奏你中有我、我中有你、水乳交融的完美境界,那樣，一首完美的聲樂作品才會演繹的美妙絕倫，達到交相輝映的藝術效果。

注釋：

①中國大百科全書·音樂舞蹈卷.

[1]《音樂欣賞手冊》本社編[M].上海音樂出版社出版，1987.

[2]【英】佩基·伍德福特著.舒伯特[M].江蘇人民出版社，1999.

[3]于淑賢.歌曲鋼琴伴奏的寫作[M].人民音樂出版社,1978.

[4] 王文俐.20世紀上半葉中國藝術歌曲鋼琴伴奏中的現(xiàn)代技法因素[J].《黃鐘》武漢音樂學院學報,2006(2).

[5]邵鐵夫.聲樂鋼琴伴奏初探[J].藝術教育,2008(3).

作者單位：沈陽音樂學院