李海燕

談女高音美聲演唱

李海燕

美聲唱法是一種科學的發(fā)音方法，有一套相對規(guī)范、系統(tǒng)、完善的技巧。而歌者演唱時，在認識上、方法上時常陷入誤區(qū)，導致過猶不及，不能準確、完美地演繹美聲作品。本文依據(jù)女高音音色特點，剖析如何適當?shù)剡x擇作品；從作品所處時代背景、演唱的場所、歌者的年齡等方面進行綜合分析，如何控制演唱中音質和音量；針對演唱時所遇到的問題，結合十三轍在聲樂作品中咬字吐詞的方法和規(guī)律，探討如何準確地把握演唱時的吐字問題。筆者從這三個方面進行深入剖析研究，使女高音能敏捷地掌握美聲唱法的科學發(fā)音和相對規(guī)范、系統(tǒng)、完善的演唱技巧，盡快走出誤區(qū)，準確、完美地演繹美聲作品。

作品選擇 音質和音量 吐字 演唱技巧

美聲唱法是一種科學的發(fā)音方法，有一套相對規(guī)范、系統(tǒng)、完善的技巧。它呈現(xiàn)的明顯藝術特征是：音色明亮、豐滿、圓潤、優(yōu)美，聲音具有一種金屬色彩；音質富于共鳴，音與音的連接平滑勻凈；花腔裝飾樂句流麗靈活；聲部區(qū)分嚴格，音區(qū)和諧統(tǒng)一。但是，歌者演唱美聲作品時，在認識上，方法上時常陷入誤區(qū)，導致過猶不及，不能準確、完美地演繹美聲作品。

筆者從女高音演唱美聲作品的選擇，音質和音量的控制，演唱時吐字的技巧把握三方面進行剖析研究，為歌者不斷提高音樂藝術修養(yǎng)，掌握美聲唱法的精髓提供借鑒。

一、美聲作品的選擇

由于人們生理上存在的差異，男生和女生、胖痩和高矮存在的差異，導致嗓音存在差異，因此形成了各自不同的特色聲音。就女高音美聲而言，根據(jù)音域和音色的不同可分為：花腔女高音（coloratura soprano），抒 情 女 高 音（Lyric Soprano）和 戲 劇 女 高 音（Dramatic Soprano），歌者選擇作品時必須掌握這三種唱法的基本特征。

1.花腔女高音

花腔女高音是指美聲唱法中具有花腔技巧的女高音，主要體現(xiàn)在高音區(qū)的炫技演唱?；ㄇ慌咭艏扔徐`活的花腔演唱技巧，又有抒情女高的音色?；ㄇ慌咭舻囊粲虮纫话闩咭粢撸茉谧顚拸V的音域（超過兩個八度）中展示婉轉優(yōu)美的聲音，運轉靈巧在高音極端區(qū)域可以輕盈自如的跳躍，表現(xiàn)華麗、嫵媚的花腔聲音特色，這樣才能把作品唱得音色集中、音色圓潤、明亮、靈活。

2.抒情女高音

抒情女高音是歌劇中最常運用的類型，其音色清柔，行腔連貫、舒展，以細膩的情感來展現(xiàn)劇中人物的多種情感。歌者需要具備漂亮柔美的聲音線條，甜蜜可愛的聲音質量；其音域的寬度一般為(c1-c3)；抒情女高音的聲音特點中型號和共鳴體現(xiàn)為型號較大，共鳴色彩較暗；聲部體現(xiàn)為純情少女，天真無瑕是這個聲部的明顯特征。抒情女高音的聲音型號相比輕型抒情女高音要大。從本質上來說，這個聲部都屬于青春、輕柔性的女高音，輕盈的舞臺形象和美妙的音樂抒情性是這個聲部的主要個性特征。

3.戲劇女高音

戲劇女高音的聲音型號很大且豐滿，聲量與力度堅強有力，聲音極富共鳴，所有聲區(qū)深而重，同時具有洪大共鳴和幅度劇烈的力度變化，時常通過爆發(fā)性的大跳音程和夸張的節(jié)奏輪廓，表現(xiàn)強烈、激動、復雜、煩躁不安的情緒，歌者需要具有強大的聲音支撐力量，才能展示出深邃燦爛、暗而重的音色，以一種富于犧牲精神女英雄的性格展示聲部特征；音域表現(xiàn)為 b—b2或 c3；胸聲較重，低聲區(qū)音色很暗；該聲部最重要的聲音標志是表現(xiàn)在聲音的音量和持久力。

4.因人而已選擇作品

女高音歌者選擇美聲作品，要嚴格考慮自己的嗓音能力，以自己具備的純熟聲音技巧為基礎量力而行，絕不要選擇超負荷或過于繁重的美聲作品演唱，否則就會出現(xiàn)過猶不及的現(xiàn)象。有一部分歌者為了炫技，常選擇技術性難，華彩較多或浪漫派時期的詠嘆調，雖然能夠演唱出作品中的高音，但是并不能完整準確地將其技巧表現(xiàn)出來。

這項工作的成果確實有助于我們證明天文學家長期以來的猜測，但離嚴格證明下面這個猜想還差得很遠：不僅銀河系中心潛藏著一個超大質量黑洞，許多可觀測星系的中心都是如此。因此，星系內的所有天體環(huán)繞著星系中心運動，但時間和空間在這里終結，任何墜入星系中心的恒星都會永遠消失。

譬如，歌者若想演唱《采珠人》（（Les Pecheurs de Perles）中抒情女高音的角色，歌者應具備輕巧而靈活的聲音；《羅密歐與朱麗葉》中抒情女高音的角色，與同類的作品相比，對音域要求更高，歌者的聲音唱得要更靈巧；多尼采蒂的《愛的甘醇》中女高音阿蒂娜的角色和莫扎特的《費加羅的婚禮》中女高音蘇珊娜的角色，歌者應使這兩個角色高低音分布均衡，這樣演唱起來才不會感到壓抑；多尼采蒂的《拉美爾的露契亞》中女高音露契亞的角色和貝利尼的《清教徒》中女高音愛爾薇拉的角色，歌者需要具備演唱持久高音、靈活地演唱華彩樂句和極強的戲劇性表現(xiàn)力，否則無法準確地表現(xiàn)露其亞的心情與悲慘命運；莫扎特《魔笛》中女高音帕米娜唱段，歌者不但要具備靈活演唱高音的能力，還要能夠很好地展示弱音和連音的技巧，才能完成高音弱唱。

歌者演唱過程中，要掌握的原則是，將大作品唱小，小作品唱大。大作品中，旋律線條起伏較大，節(jié)奏繁瑣復雜，歌者演唱時應盡量保持聲音位置的統(tǒng)一，音色的一致，復雜的節(jié)奏部分要唱得靈活而有彈性，不慌不亂，游刃有余。小作品中，旋律節(jié)奏看似簡單，沒有過多的戲劇性變化，歌者演唱時應當唱得賦予內涵，仔細雕琢作品中細膩的情感變化。歌者應選擇適合自己演唱的作品，要以鞏固自己堅實的聲音為基礎，把握好中、低音區(qū)，靈活應用聲樂技巧，不要急于追求高音。因此，歌者在選擇作品時，一定要結合自身的實際情況，選擇可以駕馭的音樂作品。

二、演唱的音質和音量控制

在聲樂學習的道路上，常常有一些人盲目地追求大音量而使聲音唱得很滿，撐得很大，已取得大音量。而實際上，這樣的做法適得其反，會出現(xiàn)聲音不集中，缺乏色彩性，甚至吐字不清，音量不能傳得很遠的現(xiàn)象發(fā)生。出現(xiàn)上述現(xiàn)象的原因是聲音撐得很大，會導致氣息流動性差，聲音僵硬、沒有彈性，因此歌者不能很好地利用氣息完整地演唱長樂句。歌者如果要唱出具有金屬色彩，富于共鳴的音質，明亮、豐滿、松弛、圓潤、優(yōu)質的聲音，充分調動欣賞者感情，那么歌者在演唱中，音質和音量顯得極為重要。因為歌者只有把握音量大小的適度，堅持音質與音量的完美結合，才能唱出自己獨具特色的聲音，表達作品的本質。筆者認為，歌者演唱美聲作品要把握三個原則。

1.準確把握演唱風格

歌者需要用什么樣的聲音來演唱，應當依據(jù)所演唱的作品時代、演唱的場所、歌者的年齡段等多方面酌情處理。不同的嗓音控制符合不同的場所演唱，不同的場所演唱要選擇不同風格的作品。如劇院風格———悅耳動聽并且豐富多彩，室內樂風格——細膩優(yōu)美而精湛完整，教堂風格——感人至深而莊嚴肅穆。

2.視演唱條件控制音量

歌者演唱時，可根據(jù)不同的樂器伴奏決定演唱音量的大小。譬如，龐大的交響樂、三角鋼琴或其他民族樂器搭配為演唱伴奏，演唱現(xiàn)場是否配有擴音麥克，立式麥克、手持麥克還是胸麥，這些都決定了歌者具體應用多大的音量來演唱。當演唱場所使用立式麥克時，如果歌者在演唱中盲目地放大音量，必然會出現(xiàn)雜音，使聽眾很清晰地聽見呼吸聲，出現(xiàn)撲麥的現(xiàn)象，聽眾就無法聽清楚每一句歌詞，這樣就會使演唱缺乏藝術感染力。手持麥克能夠方便地調節(jié)，有利于音量的控制。不同時期、不同風格的作品，音量控制也不盡相同，譬如歌劇，由于客觀條件影響，歌者要唱得響亮，使聲音穿過龐大的樂隊，使最后一排的觀眾能夠聽得到。巴洛克時期的聲音作品，則以管風琴為其伴奏，音樂清晰，聲音樸實。

3.不同年齡段演唱時的聲音控制

歌者在不同年齡段演唱相同的作品時，對聲音控制同樣存在著差異。一般是隨著歌者年齡不斷的增長，聲音會由原來的青澀，逐漸地趨向成熟。但在實際演唱過程中，歌者擁有充分的共鳴、聲音集中而至遠、富有表現(xiàn)力、具有個人風格的漂亮聲音遠比大號嗓音重要得多。因此說，歌者不必要執(zhí)意的追求大音量，在演唱中注重追求音質的同時音量自然會來。綜上所屬筆者不建議年輕的歌者為了使聲音聽上去成熟，加重胸腔共鳴以獲得大音量，那樣不僅會使聲音顯得笨拙，也必然會影響高音的演唱。

三、演唱時吐字的把握

歌者演唱的聲樂作品是建立在語言基礎上，是語言和旋律的結合藝術。在演唱中音樂浸染著語言,語言溶解著音樂。因此歌者的咬字和吐字在演唱時占據(jù)了十分重要的地位。演唱中的咬字、吐字是使歌聲富有生命力、感染力的一個重要因素。歌者掌握了正確的咬字、吐字和語言的特有規(guī)律，運用科學的發(fā)聲方法與熟練的演唱技巧，以清晰、生動、優(yōu)美的語言與音樂完美結合，才能深情地抒發(fā)情感，完整地唱出作品的意境。

歌者演唱時，應該做到腔隨字走、字領腔行、字正腔圓、自然清晰、親切感人地把歌詞大意傳達給聽眾。由于各國的語言差異，歌者演唱要做到字正，必須熟知不同國家的語言。這就要求歌者必須明晰各國語言規(guī)律特點和詞語大意，合理劃分樂句，分析其語氣特征，清晰咬字。演唱時，為了達到一定的語氣，強調某個樂句是應當?shù)?，但是如果過分強調，甚至把字咬死，必將導致過猶不及，無法準確地表達樂句真正的含義。就演唱中國作品而言，歌者須掌握一個基本規(guī)律和三個發(fā)音方法。

1.把握漢語發(fā)音的基本規(guī)律

歌者演唱中國的美聲作品，一是要以標準普通話的語音韻律為基礎，來進行咬字、吐字，從而使歌詞的語言規(guī)范化。二是要準確掌握漢語咬字、吐字的基本規(guī)律，懂得漢語的音節(jié)結構，其中切音出字分為字頭、字腹、字尾，漢語收音歸韻的十三轍分類。三是借助熟悉的漢語拼音，逐步建立起出聲、噴口、引腹、行腔、收音、歸韻、聲調等各種有關咬字、吐字的基本概念，熟練掌握“字頭出聲要分清聲母，字腹引長要穩(wěn)定母音，字尾歸韻要收好韻尾，聲調正確要念準平仄”的咬字、吐字要領。這樣才能夠把字正和腔圓統(tǒng)一起來，使得演唱既有科學性，又有民族性，將中國語言韻律特色在聲樂作品中更好地表現(xiàn)出來。

2.強調字頭的發(fā)音方法

作品演唱中的咬字、吐字是使音樂作品富有生命力、感染力的一個重要因素。因此要求歌者的咬字要準確、吐字要清楚，注意克服“字頭不準”的弊病，同時要把握好其中的“度”，不要因為過于強調而使聲音顯得生硬；咬字、吐字要具有感情，將美妙的音符通過每個人特有的音質傳遞出來。

歌者為了強調某個詞語或某個強音，演唱時必須要明確字頭的發(fā)聲部位。如：雙唇音出聲的 p、b、m。演唱 p 音時，雙唇應加強合緊，形成阻塞，使氣流從口腔中迅速沖出，發(fā)出爆破音 p；演唱 b 音時，與 p 音時基本相同，只是要求發(fā)音時應當振動聲帶；演唱 m 音時，雙唇則要用力并攏，形成阻塞，發(fā)聲時使聲帶發(fā)生振動，使氣流從鼻腔中沖出，發(fā)出 m。歌者在演唱時需要通過加強字頭來強調某個字時，遇到的雙唇音會在口腔中形成一種人為的阻塞，此時一定要把握好其中的“度”，發(fā)聲過后要立刻轉入要演唱的主要元音，不易在鼻腔、雙唇停留過長時間，否則后面出現(xiàn)高音時，聲音將會出現(xiàn)堵、憋的現(xiàn)象，導致無法順暢地演唱和準確地唱出純正的主要元音。

3.韻尾的發(fā)音方法

歌者對字尾的處理方式有兩種情況，即不帶韻尾的發(fā)音和帶韻尾的發(fā)音。筆者將對兩種情況的發(fā)音方法特點進行分析。

（1）不帶韻尾的發(fā)音方法

不帶韻尾的發(fā)音，有“發(fā)花”轍（韻腹為 a）、“梭波”轍（韻腹為e、o）、“月夜”轍（韻腹為 e、ie、üe）、“一七”轍（韻腹為 i、ü、er、[-i]）、“姑蘇”轍（韻腹為 u）等類別的單韻母，或帶有介母 i、u、ü ，這種不帶韻尾的發(fā)音都屬于直呼型。當該字出現(xiàn)在一字多音的旋律上，歌者演唱元音時，應避免出現(xiàn)“吃音”、“吞字”的現(xiàn)象，要通過截氣收住聲音或者同下一個字相連，保持口型不變，要盡量使口腔肌肉做到松而不懈，僵而不硬的程度，否則必將會導致聲音僵硬，出現(xiàn)無法順暢地演唱作品中快板和節(jié)奏密集部分的現(xiàn)象。

（2）帶韻尾的發(fā)音方法

帶韻尾的發(fā)音分為復韻母和鼻韻母兩類。其中復韻母有“懷來”轍、“灰堆”轍、“ 遙條 ”轍和“由 求”轍 。如“懷 來”轍（含 ai、uai）和“灰堆”轍（含 ei、uei），若過分強調其韻尾 i，很容易讓聽者誤認為是“一七”轍?！斑b條”轍（含 ao、iao），若過分強調韻尾 o 部分的發(fā)音，聲音就會出現(xiàn)生硬不柔和的現(xiàn)象。另外，鼻韻母有“言前”轍（含 an、ian、uan、üan）、“人辰 ”轍（en、un、in、ün）、“ 江 陽 ”轍 (ang、iang、uang)和“中東”轍(含 ong、iong、eng、ueng、ing)。這種帶韻尾的發(fā)音屬于收音歸韻。歌者演唱時這種鼻韻母的發(fā)音，只需用舌尖舔抵硬腭前部和上齒齦處發(fā)出前鼻音 n，通過舌根和軟腭將口腔氣流阻斷，使氣息穿過鼻腔而過，截氣收聲后發(fā)出后鼻音 ng。演唱韻尾時不要過長，應短促、清晰即可。如果過分演唱或過早歸韻，必將產(chǎn)生鼻音過重的不良效果。

四、小結

綜上所述，聲樂藝術是一門博大精深的聽覺和視覺藝術，是語言功能和音樂相結合的綜合藝術。而且，女高音聲部又具有一套科學的發(fā)聲方法和完整理論體系，難度較大，技巧獨具一格。歌者應根據(jù)自己音域和音色特點，依據(jù)“將大作品唱小，小作品唱大”的原則，選擇適合自己的作品時要量力而行。歌者演唱時掌握正確的生理和心理調節(jié)方法，充分發(fā)揮演唱技巧在作品中的作用，掌握發(fā)聲技巧和演唱情感的處理方法。同時還需依據(jù)作品風格特點、演唱場所環(huán)境、歌者的實際年齡等因素，調整演唱音量大小，堅持音質與音量的完美結合，不盲目追求大音量。聲音應集中并具有一定的穿透力和感人至深的藝術表現(xiàn)力，準確地表現(xiàn)中國語言韻律的特色，規(guī)范咬字、吐字，字頭短促、清晰，字腹部分的主要元音要盡量延長，字尾部分要注意收音歸韻。歌者通過對作品的分析和研究，確定作品的主題思想，了解作品將要塑造的藝術形象性格，準確把握情感基調盡快進入角色，借助聲音技巧塑造形象、抒發(fā)情感，迅速引發(fā)欣賞者的情感共鳴，將女高音美聲作品在舞臺上演得的淋漓盡致，盡善盡美。

[1]P.M.馬臘費奧迪，郎毓秀譯.卡魯索的發(fā)聲方法[M].人民音樂出版社，2000.

[2]宋承憲.歌唱咬字訓練與十三轍[M].中央民族學院出版社,1989.

[3]李維渤.歌唱—機理與技巧[M].世界圖書出版公司,2000.

[4]李海燕.淺談聲樂作品《楓橋夜泊》的吐字與演唱[J].齊齊哈爾大學學報,2010（1）.

[5]李海燕.黃自藝術歌曲《點絳唇·賦登樓》的創(chuàng)作特征及演唱分析[J].樂府新聲,2014(2).

[6]子玲.歌唱語音訓練[M].人民音樂出版社,1996.

作者單位：沈陽音樂學院