白艷霞

摘 要：“十七年”藝術(shù)觀的政治工具性成因非常復雜，既受當時國內(nèi)外政治語境的制約，也受到來自蘇聯(lián)的政治化藝術(shù)觀的影響，同時，也是對中國古代“詩教”、“溫柔敦厚”、“文以載道”傳統(tǒng)藝術(shù)觀的內(nèi)在傳承。另外與“五四”新文化運動批判傳統(tǒng)又回歸“載道”傳統(tǒng)不無關聯(lián)。分析“十七年”工具性藝術(shù)觀的成因，是希圖通過了解那不可改變的客觀歷史，嘗試改變某些可改變的當下因素，以加速藝術(shù)理論現(xiàn)代化建設。

關鍵詞：新中國 十七年 工具性 藝術(shù)觀

檢 索：www.artdesign.org.cn

Abstract ：The main causes of instrumentality art opinion of New PRC Seventeen years are very complex， which are restricted by political context in and out China， also influenced politicizing art opinions from Soviet Union. At the same time， art opinions of instrumentality inherited the innate tradition of Instruction through Poetry， Gentle-Honest， and Conveying Truth of ancient China. In addition， there are close association with returning tradition of Conveying Truth of the May Fourth New Chinese cultural movement. The article analyzes the clauses of instrumentality art opinions in order to change some changeable current factors through knowing immutable objective history， so as to promote modernization construction of art theory.

Keywords ：New PRC， Seventeen Years， instrumentality， Arts Opinions

Internet ：www.artdesign.org.cn

新中國建立初期，藝術(shù)理論主要扮演了國家意識形態(tài)工具的角色，這類藝術(shù)觀看似簡單機械，形成的原因卻頗為復雜，既受時代語境的限制，又有對儒家“教化”傳統(tǒng)思想的順承，也是由于“五四”啟蒙現(xiàn)代性中斷等原因造成的。知其然首先要知其所以然，為了深刻理解建國“十七年”時期的各種工具性藝術(shù)觀，需要從它們形成的原因說起。

一、國內(nèi)外語境關聯(lián)域的制約

“一個社會的藝術(shù)觀總是更大的社會背景的一部分”，[1]每一種藝術(shù)觀都是在語境的規(guī)定和影響下產(chǎn)生的，尤其是工具性藝術(shù)觀，千絲萬縷地與時代社會背景相勾連，受理論本體之外的文化、政治、經(jīng)濟等意識形態(tài)因素制約而形成，不能脫離它生存的環(huán)境獨立存在。同時，具體可感和人為話語建構(gòu)的整體歷史語境給我們指出了理解藝術(shù)觀的清晰路線和明確方位。正如德國著名學者曼海姆所概括的那樣：“一定的觀點和一定的一組概念由于與某種社會現(xiàn)實緊密相關并產(chǎn)生于這一現(xiàn)實，便能夠通過與這一現(xiàn)實的密切聯(lián)系提供更多的揭示它們含義的機會。”[2]工具性藝術(shù)觀是特定歷史語境的產(chǎn)物，也是特定時代社會生活的反映。

（一）國內(nèi)外緊張的政治局勢

建國“十七年”的藝術(shù)觀之所以成為政治的附庸，主要是受當時動蕩不安、危機四伏的國際國內(nèi)政治形勢影響形成的，并非藝術(shù)理論自主發(fā)展的結(jié)果。在思想領域，意識形態(tài)混亂，處于無政府狀態(tài)。在這種形勢下，確立社會主義意識形態(tài)和統(tǒng)一人民思想，萬眾一心服從黨的領導成為順利開展社會主義初級階段改造工作和確立社會主義意識形態(tài)的基本保證。

完成這種全民普及的思想改造任務單純依靠政治學習是遠遠不夠的，必須借助于大眾喜聞樂見、通俗易懂、傳播廣泛的藝術(shù)形式。因此，建國初期的主導藝術(shù)觀沿襲了1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的政治導向。文藝評論以政治標準第一，藝術(shù)標準第二；堅持“為工農(nóng)兵服務”的文藝方向；在文藝與生活的關系問題上，把“社會生活”作為文藝的源泉。總之，要求文藝充分發(fā)揮宣傳社會主義制度優(yōu)越性的作用，以達到統(tǒng)一人民的意志、增強黨的凝聚力的目的。

徹底改造知識分子的封建思想和資本主義觀念，發(fā)自內(nèi)心地接受社會主義世界觀和價值觀，是建國初期更為重要和緊迫的工作。在知識分子的思想改造上，國家把文藝界內(nèi)部的學術(shù)爭鳴問題上升為政治事件，藉此肅清知識分子頭腦中的所謂“反動”思想。從1951年起，國家在文藝界內(nèi)部連續(xù)發(fā)動了多次文藝批判運動，程度嚴重的甚至演變?yōu)椤胺锤锩边\動。如1951年批判電影《武訓傳》、1954年批判俞平伯的《紅樓夢》研究思想的批判、1955年掀起批判胡風文藝思想的大規(guī)模批判等運動，直到1965年批判吳晗的歷史劇《海瑞罷官》，發(fā)動了“文化大革命”，知識分子的思想改造工作從未停止?？梢?，“十七年”的文藝活動始終與政治運動糾結(jié)在一起，政治題材的文藝作品是向普通百姓宣傳社會主義制度優(yōu)越性的工具，而政治性文藝批判運動是改變理論家信仰的利器，兩者的目的都是在建國初期特殊的歷史條件下鞏固執(zhí)政黨的統(tǒng)治地位，確立社會主義意識形態(tài)的主導地位。

建國初期國際的政治形勢對我國的發(fā)展更為不利。1950年朝鮮戰(zhàn)爭暴發(fā)，以美國為首的帝國主義國家對中國實行科技封鎖和經(jīng)濟上圍困以及軍事上的挑釁。對此，國家制訂了新中國的階級路線和階級政策：“全心全意地依靠工人階級，團結(jié)其他勞動群眾，爭取知識分子，爭取盡可能多的能夠同我們合作的民族資產(chǎn)階級分子及其代表人物站在我們方面，或者使他們保持中立?！盵3]與之相應，國家要求“在藝術(shù)作品的內(nèi)容上反映我國的階級政策，團結(jié)一切可以團結(jié)的力量建設我們的新中國，打擊國內(nèi)外的敵對勢力?！盵4]在這種國際形勢下，文藝繼續(xù)履行工具性使命。endprint

在政治氛圍寬松的時代，理論家自由選擇文藝的性質(zhì)；在動蕩年代，是由國內(nèi)外的政治形勢決定的，這兩種情況下形成的工具性藝術(shù)觀存在本質(zhì)的差別。前者是自律性的藝術(shù)觀，后者是他律性的藝術(shù)觀，受語境的影響較大。

（二）蘇聯(lián)工具性藝術(shù)觀的影響

中國共產(chǎn)黨自1921年成立時起，蘇聯(lián)的國體和政體就是我國效法的榜樣。中蘇都是以馬克思哲學、辯證唯物論和歷史唯物主義以及科學社會主義為理論基礎建立起來的國家，因此，我國長期以來排斥西方資本主義理論。新中國成立時，蘇聯(lián)成功地建立世界上第一個社會主義國家已30余年，在藝術(shù)理論領域成就卓著，中國自然“一邊倒”照抄蘇聯(lián)的藝術(shù)思想。當蘇聯(lián)藝術(shù)理論著作被譯介到中國后，如采用蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法、把藝術(shù)當作改造社會人的意識的強大手段、重視藝術(shù)的黨性問題等藝術(shù)觀，立刻被我國理論界奉為“信條”，并廣泛應用于創(chuàng)作實踐。

從1949年到1966年的文藝思想發(fā)展的軌跡看，中國學者沒有從中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化視角出發(fā)認真改造馬克思主義的藝術(shù)觀，而是直接照抄照搬馬克思主義文藝理論，并且是馬克思、恩格斯、列寧文藝思想中政治性很強的內(nèi)容，沒有真正把握住偉人們提出的具有藝術(shù)本體和指導意義的文藝思想和方法論，如“藝術(shù)的掌握世界”的藝術(shù)觀和“美學的、歷史的”方法論及現(xiàn)實主義藝術(shù)思想等。50年代藝術(shù)觀的工具性比蘇聯(lián)走得更遠。我們通過閱讀文藝界的領導或理論家的一些著作，如1957年為反對文藝界所謂“右派”“反黨集團”而發(fā)表的周揚的《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》和1966年發(fā)表的《林彪同志委托江青同志召開部隊文藝工作座談會紀要》違背了馬克思主義的“實事求是”的基本路線，扭曲了藝術(shù)本體論，根本沒有發(fā)展馬克思主義的文藝思想。

建國“十七年”強調(diào)藝術(shù)觀的政治工具性，并不意味著毛澤東不懂藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律。其實，毛澤東很清楚文藝創(chuàng)作應該遵循文藝原則，但是，在實踐中他的理論卻沒有實行。由于時代歷史條件的限制，導致了毛澤東理論與實踐上的矛盾。他強調(diào)藝術(shù)從屬于政治，但并未置藝術(shù)性于不顧；他重視內(nèi)容，也不忽視藝術(shù)作品的形式。他《在延安文藝座談會上的講話》中論述過如何恰當處理二者之間的關系：“我們要求的則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一?！盵5]毛澤東指出了藝術(shù)性對作品及政治性的重要作用，他說：“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術(shù)品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標語口號式的傾向?！盵6]這是毛澤東理想中的藝術(shù)和政治的關系。但是，由于受當時歷史語境的限制，工具性藝術(shù)觀被強化。工具性藝術(shù)觀不可能擺脫產(chǎn)生的各種語境條件并外在于這些條件對它們進行反思和批判。

二、我國傳統(tǒng)藝術(shù)觀潛移默化的影響

如果說語境是形成政治工具性藝術(shù)觀的空間因素的話，那么，中國古代文化傳統(tǒng)則可視作時間因素。我們不能把建國“十七年”的各種政治性藝術(shù)觀簡單膚淺地看作是由政治家導演的一系列政治事件，而是時空交叉，即我國古代文藝理論工具化生存?zhèn)鹘y(tǒng)在現(xiàn)代化發(fā)展過程中與特定語境交叉作用是“十七年”時期的工具性藝術(shù)觀形成的另一重要原因。

我國傳統(tǒng)文化包括儒、道、禪三大系統(tǒng)，但儒家文化是核心。儒家的“教化”、“溫柔敦厚”、“文以載道”等思想是貫穿中國兩千多年文化和藝術(shù)思想的一條紅線。儒家學說的創(chuàng)立者孔子“在塑造中國民族性格和文化-心理結(jié)構(gòu)上的歷史地位，已是一種難以否認的客觀事實?！盵7]所以，儒家經(jīng)世致用思想賦予新中國工具性藝術(shù)觀出場以歷史必然性。也由于儒家傳統(tǒng)的“教化”（詩教、禮教、樂教）窠臼，導致中國藝術(shù)理論難以實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。

（一）“詩教”：奠基工具性藝術(shù)觀傳統(tǒng)

孔子的“詩教”（《禮記·經(jīng)解》篇）思想是儒家文藝思想的核心，他強調(diào)文藝為政治教化服務，重視文藝與道德的緊密聯(lián)系，“認為文學是以仁義禮樂教化百姓的最好手段?！盵8]在孔子藝術(shù)思想影響下，形成了我國藝術(shù)創(chuàng)作強有力的注重政治教化的傳統(tǒng)。

孔子把詩歌的主要作用概括為“興”“觀”“群”“怨”，其中除“興”反映了詩歌具有激發(fā)讀者情感波動和精神興奮的藝術(shù)作用外，其它三方面都是道德“教化”和政治方面的作用?！坝^”要求詩歌準確具體地反映政治現(xiàn)實、道德風尚和作者的思想傾向以及情感態(tài)度，體現(xiàn)了儒家文藝思想的現(xiàn)實主義特征。“群”是指文學作品可以起到改造和統(tǒng)一思想、提高認識、加強團結(jié)的作用?！霸埂笔侵肝膶W作品具有揭發(fā)批判政治黑暗的作用。從孔子的“觀”“群”“怨”說的內(nèi)涵我們會自然會聯(lián)想到“十七年”“團結(jié)人民、教育人民” 的藝術(shù)功能觀，可見，這兩種藝術(shù)功能觀是一脈相承的。

此外，孔子把禮樂文章與倫理綱常密切聯(lián)系在一起，在孔子看來：“藝術(shù)與道德在其最深的功底中，同時也在其最高的境界中，會得到自然而然的融和統(tǒng)一?！盵9]藝術(shù)與道德結(jié)合，能起到相輔相成的促進作用：“道德充實了藝術(shù)的內(nèi)容，藝術(shù)助長、安定了道德的力量?！盵10]儒家另一位主要代表孟子的文學思想和孔子也是比較一致的，也強調(diào)文藝的政治教化工具性。

孔子的思想中有積極的一面，他既重視詩歌的社會作用，但又有保守的一面，限制諷諫作用的充分發(fā)揮?？鬃拥木窒抟彩敲珴蓶|不能突破的，雖然他提出政治與藝術(shù)統(tǒng)一的藝術(shù)觀，但在現(xiàn)實中并未實現(xiàn)，藝術(shù)作品的政治性處于主導地位。如果說是時代和社會語境造成孔子思想中保守的一面，那么，毛澤東的工具性藝術(shù)觀則是由于語境和儒家文藝傳統(tǒng)共同作用產(chǎn)生的。

（二）“溫柔敦厚”：規(guī)定了藝術(shù)批評的工具性

先秦的儒家思想在漢代被漢儒們豐富和發(fā)展了。漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的文化政策，把儒學確立為正統(tǒng)哲學。董仲舒從“天人感應”的視角改造后，儒學增添了濃厚的神秘色彩，后來讖緯學說盛行，文藝思想被染上了迷信色彩。這樣，漢代儒學較先秦更有利于維護皇權(quán)統(tǒng)治。官方的統(tǒng)治思想不可避免地滲透到文藝思想中，逐漸發(fā)展為封建正統(tǒng)文藝思想。endprint

漢代儒學的保守性增強了，漢儒們根據(jù)時代需要更加推崇“溫柔敦厚”的“詩教”觀，把音樂與“禮”聯(lián)系起來，即“禮樂”，共同為政治服務。根據(jù)儒家的“禮樂”傳統(tǒng)，“‘樂本來就是與‘禮并行的鞏固社會政治秩序的工具，它本就具有鮮明強烈的政治功能和政治性質(zhì)?！盵11]《禮記·樂記》中的“禮樂”觀也是如此，“禮樂刑政，四達而不悖，則王道備矣?！敝卫韲胰绻岸Y、樂、刑、政”都具備了，它們不但不相違背，而且以仁義治天下的王道政治就實現(xiàn)了。

漢代儒學家雖然明確提出了美刺諷諫說，但詩歌的批判性還是有所減弱，文藝觀的工具性越來越強。先秦時期的儒學家們注重文藝的政治教化作用是思想家和文人們的自覺意識和追求，而漢代是官方出于維護封建統(tǒng)治的需要發(fā)展儒家藝術(shù)思想，其中一些思想如“溫柔敦厚”、“發(fā)乎情，止乎禮義”等成為我國兩千多年封建社會正統(tǒng)的文藝綱領。所以，文藝的工具性不僅是因為時代語境造成的，也與中國沒有言論自由的文化傳統(tǒng)相關，這是無法很難超越和突破的無形障礙。

“溫柔敦厚”（《毛詩序》）這是漢代儒學家們對孔子文藝思想的一種概括，是儒家學者對詩歌創(chuàng)作在思想和藝術(shù)上的要求。“溫柔敦厚”用《毛詩序》中的話闡述就是：“主文而譎諫，譬喻不斥言”，即下層文人對上層統(tǒng)治者和各種政治措施的批評要溫和而不失分寸，不要超過被接受的限度，更不可以動搖封建秩序，這些意義是漢儒們賦予“溫柔敦厚”的。漢代所謂“正統(tǒng)”的文藝觀念，深入到我國文化的核心部分，成為我國漫長的封建社會統(tǒng)治者用來維護封建皇權(quán)的工具，對我國現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。一個國家的歷史與現(xiàn)代不能割斷，總是千絲萬縷地蘊含著深刻的內(nèi)在關聯(lián)。

（三）“文以載道”：工具性藝術(shù)觀的總結(jié)

“文以載道”是宋代文學家、理學家周敦頤提出來的。對于“文”與“道”的關系，中國古代還有“宏道”“宗道”“明道”“貫道”四種不同的表述方式，但是，它們的共同之處在于都將“文”用作“載道”的手段和工具。其中影響最大的是“載道”說。這個命題代表了儒家文藝觀的工具論傳統(tǒng)，“首當其沖成為‘五四新文化運動批判的重點目標”。[12]

宋代是理學產(chǎn)生、發(fā)展、盛行的時代，宋代的理學是先秦傳統(tǒng)儒學應時代需要而產(chǎn)生的新儒家，是對先秦“詩教”觀、漢代“溫柔敦厚”藝術(shù)觀的進一步發(fā)展，是儒家文藝強調(diào)文學功利的、實用的、教化傳統(tǒng)的另一種表述。正是由于這個命題的提出，導致其后我國文藝思想大于形式，甚至不考慮形式只重內(nèi)容的藝術(shù)工具論傳統(tǒng)。

“文以載道”中的“道”，是指儒家的傳統(tǒng)倫理道德?！拔摹笔鞘侄危恰暗馈钡妮d體，“道”是目的，“文”是為如何使“道”傳播得更遠服務的。周敦頤認為，寫作文章的目的，就是要宣揚儒家的仁義道德和倫理綱常，為封建統(tǒng)治的政治教化服務。評價一篇文章的優(yōu)劣不是根據(jù)作品的形式和文采等審美特質(zhì)，而是根據(jù)其內(nèi)容是否符合道德綱常?！拔囊暂d道”自提出以后，對中國文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響，不但成為歷史散文的共同準則，而且成為我國古代、近代、20世紀藝術(shù)家創(chuàng)作自覺遵守的規(guī)則，自然，“載道”也就成了我國文藝的基本生存性質(zhì)。只是所“載”之道隨時代而變化，但承載的方式卻沒有改變?！拜d道”觀取消了文藝獨立存在的價值，把文藝變成宣傳孔孟之道和鞏固封建統(tǒng)治的附屬品，這個命題我們找到了“文藝從屬于政治”的歷史源頭。

我國古代工具論藝術(shù)觀除上述三種有代表性的表述外，明末清初的王夫之（1619-1692）也非常重視文學的社會教育作用，但他并不忽視文學的審美特質(zhì)，提出了“動人興觀群怨”說，他認為詩歌的審美作用、教育作用、認識作用應該融于統(tǒng)一于完整的形象之中。與王夫之同時代的葉燮（1627-1703）、明代的宋濂（1310-1381）、方孝孺（1357-1402）、清代的章學誠（1738-1801））、沈德潛（1673-1769）以及桐城派都持“文以載道”的觀念。但是，王夫之、葉燮、沈德潛等受公安派“性靈說”的影響較大，但是他們還是把“載道”作為文藝創(chuàng)作的目的，只是主張承載的方式要藝術(shù)性一些。

總之，在中國傳統(tǒng)文化中，雖然以老莊為代表的道家藝術(shù)思想更能體現(xiàn)藝術(shù)的審美和創(chuàng)作特征——形象大于思想，想象重于概念，但道家“為藝術(shù)而藝術(shù)”的超功利藝術(shù)觀不符合中國人重視現(xiàn)實利益的文化傳統(tǒng)，所以，道家與儒家兩大派系思想和藝術(shù)觀在發(fā)展過程中既矛盾又交叉融合，最終走向互補并存。儒家重政治教化、實用功利的工具性觀念一方面由于更有利于維護封建統(tǒng)治，可以引導人們樹立遠大的理想和積極的人生態(tài)度，因而，“傳統(tǒng)文學以此為圭臬，新文學也有此余脈，共和國成立后出現(xiàn)的文學為政治服務以及‘文革中的為階級斗爭服務也直接傳承了它的衣缽。”[13]

三、“新文化運動”批判傳統(tǒng)又回歸傳統(tǒng)

“十七年”工具性藝術(shù)觀的形成除特定時代政治經(jīng)濟語境和歷史文化傳統(tǒng)順承兩方面原因外，另一個不可忽略的重要原因是接續(xù)“新文化運動”的“救亡”使命。當“新文化運動”剛剛樹起中國文化現(xiàn)代化的旗幟，尚未在理論上有所建樹的時候，就在國家內(nèi)憂外患的形勢下由啟蒙轉(zhuǎn)向了救亡。結(jié)果，“新文化運動”“以反載道始，以載道終。”[14]不僅沒有產(chǎn)生根植于傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性藝術(shù)觀，也沒有創(chuàng)造性地利用西方理論資源建構(gòu)中國現(xiàn)代的藝術(shù)理論體系。所以，新中國成立之初，在國家的干預下，藝術(shù)理論立刻回歸“文以載道”的工具傳統(tǒng)，扮演起為政治服務的角色。

（一）從西方文化視角反思批判中國古典藝術(shù)觀

第一次鴉片戰(zhàn)爭后的一系列現(xiàn)代改革（包括“新文化運動”）都是在西方的堅船利炮的攻擊下被迫發(fā)起的?！靶挛幕\動”是一場思想解放運動，目的是通過掙脫以儒家為代表的封建思想的束縛實現(xiàn)中國古典文化的現(xiàn)代化。是中國近代科技（洋務運動）和政體（維新變法、辛亥革命）兩次現(xiàn)代化改革嘗試失敗之后，肩負國家振興使命的思想家拯救民族危機的最后一線希望。

“新文化運動”是中國近代向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)向的一個重要層面，其動因預設了學界以西方現(xiàn)代哲學、美學思想批判中國傳統(tǒng)文化的視角，在許多學者的文章中，“不是中國本土話語而是西方元話語，被當作‘東方的復興的基本規(guī)范。這樣，以文化為主導，就意味著中國在變革自我時實際上陷入全面‘他者化境遇，即把西方‘他者的元說來話語作為中國的元話語，以西方的道路為中國重返中心之路?！盵15]這一時期的很多學者做過這方面的實踐，如，王國維率先用康德、叔本華、尼采的美學理論闡釋中國古典藝術(shù)問題，胡適和陳獨秀通過考察西方文學發(fā)展的一般規(guī)律和本體價值，提倡白話文學寫作應追求寫實主義風格，梁實秋和周作人等一批學人受西方生命哲學影響主張寫作表現(xiàn)人的生命狀態(tài)文學。創(chuàng)造社提倡“表現(xiàn)自我”，以感性、個性反抗集體理性。“五四”文學革命對傳統(tǒng)文藝理論的理性主義批判，沒有走向非理性主義、反理性主義，僅僅是以感性、個性反抗集體理性，即以弱理性主義反對強理性主義。他們的反理性以西方現(xiàn)代人道主義哲學、生命哲學以及浪漫主義美學為理論根據(jù)，是零星的，不成系統(tǒng)的，所以，他們的文藝觀只能算作中國文藝理論現(xiàn)代性的萌芽。這種現(xiàn)代化的思路現(xiàn)在看來有些偏頗，但是，由于歷史局限性，在中國封閉了幾千年的大門剛剛被打開的時候，先進而強大的西方文化成為中國文化現(xiàn)代化唯一可參照系，中國藝術(shù)理論現(xiàn)代化的過程似乎就是與傳統(tǒng)決裂的“西化”過程。實質(zhì)上，中西方文化屬于兩種根本不同的系統(tǒng)，中國文化結(jié)構(gòu)超穩(wěn)定，具有整體性、和諧性、現(xiàn)實性特征，而西方的文化則求變求異，現(xiàn)實世界的此岸和理想世界的彼岸是分離的，天人之間的關系是對立的，追求超現(xiàn)實的審美境界。可見，兩種文化中能夠融通的成分很少，所以，西方文化在中國廣泛傳播歷經(jīng)半個多世紀之久，仍然沒有扎根。endprint

“新文化運動”倡導的文化現(xiàn)代化帶動了藝術(shù)觀的現(xiàn)代化。該運動的主將們以西方文藝理論批判中國傳統(tǒng)文化的定位，導致中國古典文化與藝術(shù)理論從現(xiàn)代化的起步階段就南轅北轍，注定了后來學者在現(xiàn)代化之路上步履維艱。在中國走上蘇式革命道路之后，“五四”時期藝術(shù)理論的西化傾向引起學者們的反思和批判，中國文藝理論由西化轉(zhuǎn)向蘇化，蘇聯(lián)的革命文藝觀取代了西方的啟蒙文藝觀。

總之，“新文化運動”爆發(fā)后到建國前期，中國藝術(shù)理論的現(xiàn)代化過程是一個傳統(tǒng)文化與西方文化之間劇烈沖突、碰撞的過程。當西方文化在中國的傳播表現(xiàn)出某種弊端，或者中國學者發(fā)現(xiàn)“他者”的理論不能言說我們的存在，感覺喪失民族國家身份的時候，開始選擇回歸傳統(tǒng)；當堅守傳統(tǒng)文化拒斥西方文化思想趨于封閉保守的時候，又轉(zhuǎn)而向西方文化開放。中間又從蘇俄引入馬克思主義藝術(shù)觀，成為我們黨的御用文藝理論。長期以來，我國藝術(shù)理論在西方和蘇俄的工具性藝術(shù)觀雙重影響下，呈現(xiàn)出雜亂和破碎的面貌。聲勢浩大的“新文化運動”沒有打破自韓愈以降的“文以載道”傳統(tǒng)，也沒有在藝術(shù)的性質(zhì)和功能等觀念上突破傳統(tǒng)儒家觀念。

（二）救亡壓倒啟蒙以新文載新道

“新文化運動”的發(fā)起旨在通過古典文化的現(xiàn)代化，帶動政治、經(jīng)濟、科技的現(xiàn)代化，從而實現(xiàn)國富民強的宏偉理想。所以，當這個運動興起之后面臨國家內(nèi)憂外患的時刻，素來有著深厚“國家興亡，匹夫有責”和“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”文化傳統(tǒng)的中國文人把民族救亡放在首位，藝術(shù)理論理所當然地成為救亡的工具。在這近半個世紀的時間里，“文以載道”已與傳統(tǒng)的“文”與“道”有了很大的區(qū)別，是以“白話文”載“救亡之道”。實質(zhì)上，“新文化運動”通過“救亡”實現(xiàn)了自身。

如果說20世紀是中國現(xiàn)代化的過渡階段，那么，20世紀的上半期過渡的特點更加顯著，這主要體現(xiàn)在隨著國家時局的變化以“文”載不同的“道”上。從1925年以后，“文學革命”逐步轉(zhuǎn)向“革命文學”，文藝又回到“載道”的老路，用文藝宣傳政黨“主義”，把文藝當作革命的武器。1930年3月成立的“左聯(lián)”傳播馬克思文藝理論，與國民黨爭奪宣傳陣地，吸引廣大民眾支持其思想。同年，國民黨官方加緊推行文藝政策“三民主義文藝”，成立“六一社”，鼓吹所謂“民族主義文藝運動”。無論“左聯(lián)”還是“六一社”，都是政治運作的產(chǎn)物?？梢姡瑹o論共產(chǎn)黨還是國民黨，都以政策代替文藝理論控制文藝創(chuàng)作。40年代毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》是最系統(tǒng)完整的政治性藝術(shù)觀，從政治利益的角度規(guī)定了文藝創(chuàng)作、 作品以及批評的法則。

實際上，“新文化運動”的起因就滲透了政治目的。工具性為藝術(shù)爭取到較高社會地位，只是藝術(shù)理論的自主性越來越弱，本體論觀念沒有建立起來。藝術(shù)理論依然重內(nèi)容，輕形式，創(chuàng)作時往往主題先行，內(nèi)容和形式不能水乳交融，

新中國“十七年”的工具性藝術(shù)觀與“五四”新文化運動以降到新中國成立初期的各種政治工具性藝術(shù)觀一脈相聯(lián)。雖然“新文化運動”批判“文以載道”工具論藝術(shù)觀，但是，又回歸“載道”傳統(tǒng)，“載道”思維方式最終也沒有突破，藝術(shù)作品的工具性價值觀也沒有改變。只是以白話文載“救國”和“抗戰(zhàn)”之道，在“文”中融入了新內(nèi)涵，不再是傳統(tǒng)的封建倫理之“道”。在中國現(xiàn)代性發(fā)展的過渡時代，藝術(shù)觀的政治工具性是時代賦予的，在國家和平昌強盛的時代，藝術(shù)理論將返歸本體。

四、結(jié)語

藝術(shù)的本質(zhì)屬性是形象性、主體性和審美性。但 “十七年”時期特定的歷史語境把藝術(shù)的本質(zhì)屬性被遮蔽。實際上，如果政治與藝術(shù)之間處于良好的互動狀態(tài)，二者在相互沖突又妥協(xié)的關系中可以獲得各自的力量，保持一種張力存在。但是，“十七年”中政治和藝術(shù)之間沒有形成這種良性互動。

“十七年”藝術(shù)理論的發(fā)展證明，藝術(shù)理論的現(xiàn)代化以國家政治、經(jīng)濟的現(xiàn)代化為前提，政治題材類作品在政治宣傳上所起到的不可替代的作用。但是，新中國成立之初，我國藝術(shù)理論以政治工具性為導向，從空間上羈絆了我國藝術(shù)理論的自主發(fā)展。

注釋

[1] 阿諾德·豪澤爾.藝術(shù)社會學[M].居延安譯編，上海：學林出版社，1987：125.

[2] 卡爾·曼海姆.意識形態(tài)與烏托邦[M].黎鳴、李書崇譯.北京：商務印書館，2000：82.

[3] 毛澤東.毛澤東選集（第4卷）[M].北京：人民出版社，1991：1428.

[4][5][6]毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[EB/OL].http：//news.xinhuanet.com/ ziliao/2004-06/24/Content_1545090.htm（2012-01-25）.

[7] [11] 李澤厚.美學三書[M].天津：天津社會科學院出版社，2003：5.224

[8] 張少康、劉三富.中國文學理論批評發(fā)展史[M].北京：北京大學出版社，1995：25.

[9] [10] 徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007：14.

[12][13][14] 王本朝.“文以載道”觀的批判與新文學觀念的確立[J].文學評論，2010（1）：156.161.160

[15]張法、張頤武、王一川.從“現(xiàn)代性”到“中華性”[J].文藝爭鳴，1994（2）：13.endprint