李大華

（深圳大學(xué)哲學(xué)系，廣東深圳518000）

論莊子哲學(xué)中藝術(shù)精神的幾個(gè)問(wèn)題

李大華

（深圳大學(xué)哲學(xué)系，廣東深圳518000）

（一）如果要說(shuō)莊子論藝術(shù)有其目的性，則要說(shuō)他是為了求真而有了藝術(shù)。在尋訪真理的過(guò)程中，他意外地有了發(fā)現(xiàn)，即發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)。他只是要追求“真”，追求自由，而要追求這些，首先就需要一種自由意志，這正好成了莊子藝術(shù)的精神。在莊子那里，美與真、善有其獨(dú)特的意義。主體性只是體現(xiàn)在主動(dòng)地追求天地大美，而不是天地大美由于己；境界不是由內(nèi)產(chǎn)生，而是由外撲捉，化為自己的藝術(shù)精神。（二）雕琢與復(fù)樸表達(dá)的是兩個(gè)過(guò)程，一是要塑造、修行，二是要還原。不僅藝術(shù)要還原，人格也要還原。（三）莊子的“虛室生白”，本意是要借一個(gè)具體的情景、場(chǎng)域的描述，表達(dá)形上之道的顯現(xiàn)，然而，如此的情景、場(chǎng)域，卻產(chǎn)生了美學(xué)的效果，他對(duì)美的空間觀念、虛實(shí)關(guān)系，對(duì)于藝術(shù)境界的產(chǎn)生做了最精妙的表達(dá)。語(yǔ)言的表現(xiàn)只是為了使得真象與境界能夠出現(xiàn)，而為了真象與境界的出現(xiàn)，話說(shuō)到一定的時(shí)候，就要立即禁斷，即主動(dòng)地放棄語(yǔ)言，等待那個(gè)景象的出現(xiàn)，這就是“得魚(yú)忘筌”的意義。（四）“觀”的藝術(shù)其實(shí)就是如何排除主觀性，做到純粹的客觀。其“坐忘”，即“離形去知”，類(lèi)似尼采所說(shuō)的“自棄境界”，就是在觀賞的過(guò)程中，將自己的主觀性出離干凈，只剩下純粹的觀審，到了那個(gè)境界，對(duì)象就會(huì)向我們?cè)V說(shuō)了。

藝術(shù)精神；真善美；虛室生白；雕琢復(fù)樸；觀的藝術(shù)

在中國(guó)，凡是談到藝術(shù)，自然會(huì)提到莊子，這是因?yàn)榍f子實(shí)際上規(guī)范了中國(guó)藝術(shù)精神以及中國(guó)藝術(shù)的境界，都會(huì)以莊子所擬定的要求作為藝術(shù)的最高要求，在一個(gè)社會(huì)乃至藝術(shù)分工尚不明確的時(shí)代，莊子的哲學(xué)能夠在藝術(shù)方面達(dá)到如此的高度，也實(shí)在超乎人們的想象。這里擬就莊子哲學(xué)中藝術(shù)精神的幾個(gè)問(wèn)題進(jìn)行討論，以就教于方家?！凹鹊窦茸痢?，本身就是藝術(shù)用心，只是雕琢的目的在于“復(fù)歸于樸”，在這里，手段須服從目的，只因?yàn)閷?duì)目的的強(qiáng)調(diào)，使得手段的作用被遮蔽了，或者說(shuō)它被深藏了起來(lái)。在這里，雕琢與復(fù)樸表達(dá)的正是兩個(gè)過(guò)程，一是要塑造、修行，二是要人格還原。不過(guò)，莊子始終都是講求還原的，不僅藝術(shù)要還原，人格也要還原。

一、美與真、善及其藝術(shù)精神的問(wèn)題

在一般意義上講，真、善、美應(yīng)該統(tǒng)一，最高的藝術(shù)境界總是以這三者的完美結(jié)合來(lái)要求的。朱光潛先生說(shuō)：“嚴(yán)格地說(shuō)，善與美不但不相沖突，而且到最高境界，根本是一回事，它們的必要條件同是和諧與秩序。從倫理學(xué)觀點(diǎn)看，美是一種善；從美感觀點(diǎn)看，善也是一種美。所以在古希臘文與近代德文中，美善只有一個(gè)字，在中文和其他近代語(yǔ)文中，‘善’與‘美’二字雖分開(kāi)，仍可互相替用?！盵1]宗白華先生則認(rèn)為真善美是鄰居關(guān)系：“哲學(xué)求真，道德或宗教求善，介乎二者之間表達(dá)我們情緒中的深境和實(shí)現(xiàn)人格的諧和的是‘美’?！盵2]盡管真善美在最高的境界上是一回事，但在各自的定性上，還不是一回事，猶如罌粟花很美，卻不意味著善。而且在藝術(shù)的進(jìn)路上，還是有分別。

在莊子那里，美與真、善有其獨(dú)特的意義。在表現(xiàn)上看來(lái)，莊子在講美的時(shí)候，不大講善。莊子談到“天樂(lè)”的時(shí)候說(shuō)：“萬(wàn)物而不為戾；澤及萬(wàn)世而不為仁；長(zhǎng)于上古而不為壽；覆載天地、刻雕眾形而不為巧。”看起來(lái)莊子非但不談?wù)撁琅c善的關(guān)系，而且還對(duì)以“仁”為核心的善持一種批評(píng)的態(tài)度。在他談到美的時(shí)候，說(shuō)美有小美、大美、天地之美的分別，然而，在他所說(shuō)的美里面，沒(méi)有為善留下地盤(pán)。在莊子所稱頌的人格中，無(wú)論是至人、神人、圣人、真人、德人，都不含有儒家所稱謂的善的內(nèi)容。雖然他也說(shuō)道“德”，如《刻意》：

若夫不刻意而高，無(wú)仁義而修，無(wú)功名而治，無(wú)江海而閑，不道引而壽，無(wú)不忘也，無(wú)不有也。澹然無(wú)極而眾美從之。此天地之道，圣人之德也?！摕o(wú)恬淡，乃合天德。故曰：悲樂(lè)者，德之邪也；喜怒者，道之過(guò)也；好惡者，德之失也。故心不憂樂(lè)，德之至也；一而不變，靜之至也；無(wú)所于忤，虛之至也；不與物交，惔之至也；無(wú)所于逆，粹之至也。

但很顯然，“圣人之德”乃是包括著“無(wú)仁義而修”這個(gè)內(nèi)容的，所以，“德”不包括“善”的修養(yǎng)，而是一種以“真”為內(nèi)核的純美的修養(yǎng)；“天德”及其“德之至”只是“虛無(wú)恬惔”與“心不憂樂(lè)”，也即虛寂、平靜、安閑而內(nèi)心無(wú)憂紛的自然狀態(tài)?！板Ｈ粺o(wú)極而眾美從之”，是說(shuō)無(wú)限量的、純凈的美，乃是天地大美，所有的美都要匯歸于它，眾美只是從天地大美中分享到一份美才有了自身的美。

這與儒家的藝術(shù)觀適成對(duì)比。《論語(yǔ)·八佾》：“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也?！睆目鬃拥倪@段話可以看出，他認(rèn)為盡善與盡美不是一回事，那盡美的藝術(shù)已經(jīng)是無(wú)以復(fù)加的美了，可是它不一定善，像《武》這種藝術(shù)就是如此的；雖然盡美與盡善不是一回事，但是可以完美結(jié)合起來(lái)，而且藝術(shù)就應(yīng)當(dāng)有這樣一種要求，像《韶》這種藝術(shù)就是美與善完美結(jié)合的。荀子主張好的音樂(lè)應(yīng)當(dāng)感動(dòng)人的善心，應(yīng)當(dāng)使民心歸善，移風(fēng)易俗，使民和睦，而不是相反。（見(jiàn)《荀子·樂(lè)論》）無(wú)論孔子，還是荀子，都是要求藝術(shù)的美應(yīng)該承載社會(huì)的道德責(zé)任，不管是什么樣的藝術(shù)形式，也不管藝術(shù)能否承載這樣的道德責(zé)任，都必須有這樣的要求。所以，在儒家那里，藝術(shù)只是一種手段，一種為了實(shí)現(xiàn)社會(huì)目的的手段。在莊子那里，藝術(shù)是不應(yīng)當(dāng)有這樣的社會(huì)要求的，藝術(shù)表達(dá)的是一種純真的、率性的、直接的美，如果攜帶了道德的目的、社會(huì)的責(zé)任，它至多只是一種小美，而非大美。它可以承載、卻并不非要承載社會(huì)道德責(zé)任。如果要說(shuō)善的話，在莊子看來(lái)，小美或可承載仁義等善的內(nèi)容，而大美的純真、率性與直接，卻可能表達(dá)某種至善，因?yàn)榧儤?、真?shí)、自然的人性本身就是最高的善，只不過(guò)莊子不愿意把他所說(shuō)的美與人們所說(shuō)的善扯在一起而已。

有關(guān)這個(gè)問(wèn)題，徐復(fù)觀在比較了西方、儒家及道家的藝術(shù)精神之后，說(shuō)道：“莊子與孔子一樣，依然是為人生而藝術(shù)。……不過(guò)，儒家所開(kāi)出的藝術(shù)精神，常需要在仁義道德根源之地有某種意味的轉(zhuǎn)換，沒(méi)有此種轉(zhuǎn)換，便可以忽視藝術(shù)，不成就藝術(shù)?！傻兰宜_(kāi)出的藝術(shù)精神，則是直上直下的，因此，對(duì)儒家而言，或可稱莊子所成就的為純藝術(shù)精神?！盵3]當(dāng)徐先生說(shuō)莊子“依然是為了人生而藝術(shù)”的時(shí)候，不見(jiàn)得博得人們的贊同；當(dāng)他說(shuō)莊子“所成就為純藝術(shù)精神”的時(shí)候，比較容易得到人們的贊同，如顏崑陽(yáng)就表示，他贊同后一句話，不贊同前面那句話。并認(rèn)為莊子是“無(wú)所為而藝術(shù)”。[4]其實(shí)，關(guān)于莊子為了什么而藝術(shù)的問(wèn)題，似乎是后人要給莊子找一個(gè)藝術(shù)目的，并非莊子本人有這個(gè)藝術(shù)的目的。他的藝術(shù)都是在表達(dá)其哲學(xué)思想的時(shí)候，自然流露出來(lái)的，并非他想出了一個(gè)藝術(shù)的目的。如果一定要說(shuō)他有其目的的話，倒要說(shuō)他是為了求真而有了藝術(shù)。在他一生都在尋訪真理的過(guò)程中，他意外地有了發(fā)現(xiàn)，他不僅發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)，而且他也發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與真理之間是如此的相近，以至于他發(fā)現(xiàn)了“金子”的時(shí)候，卻發(fā)覺(jué)它閃著藝術(shù)的光。

然而，美與善的關(guān)系，已經(jīng)涉及到莊子的藝術(shù)性質(zhì)問(wèn)題，也就是莊子的藝術(shù)精神問(wèn)題。對(duì)此，徐復(fù)觀說(shuō)道：“莊子只是順著在大動(dòng)亂時(shí)代人生所受的像桎梏、倒懸一樣的痛苦中，要求得到自由解放，而這種自由解放不可能求之于現(xiàn)世，也不能如宗教家的廉價(jià)的構(gòu)想一樣，求之于天上、未來(lái)，而只能是求之于自己的心——心的作用、狀態(tài)，莊子即稱之為精神——即是在自己的精神中求得自由解放。而此種得到自由解放的精神，在莊子本人說(shuō)來(lái)，是‘聞道’，是‘體道’，是‘與天為徒’，是‘入于寥天一’；而用現(xiàn)代的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，正是最高的藝術(shù)精神的體現(xiàn)，也只能是最高的藝術(shù)精神的體現(xiàn)。”[5]就徐先生說(shuō)莊子是“純藝術(shù)精神”，是“最高的藝術(shù)精神的體現(xiàn)”，又說(shuō)莊子是“自由解放的精神”，那么徐先生幾乎是在說(shuō)莊子的藝術(shù)精神就是自由藝術(shù)精神了。只不過(guò)，他把莊子與孔子都?xì)w結(jié)為“為人生而藝術(shù)”，就難以將二者區(qū)分開(kāi)來(lái)。徐先生所用來(lái)區(qū)分儒家與道家藝術(shù)精神的根據(jù)在于：“對(duì)儒家而言”，莊子所成就的為“純藝術(shù)精神”。如果既不在儒家、也不在莊子的立場(chǎng)看來(lái)，儒家與莊子就沒(méi)有區(qū)別，都是“為人生而藝術(shù)”，那么，所謂“純藝術(shù)精神”就不那么“純”了，因?yàn)樗幸粋€(gè)為人生的目的性。實(shí)際上，徐先生是在為莊子尋找藝術(shù)的人生與社會(huì)價(jià)值的基礎(chǔ)。問(wèn)題是任何一種學(xué)說(shuō)都可以找到它的人生與社會(huì)價(jià)值基礎(chǔ)，這等于說(shuō)定義過(guò)寬，從而失去意義。而且，這并不一定是發(fā)明這個(gè)學(xué)說(shuō)的人的主觀意愿，至少莊子是想要回避這樣的問(wèn)題的，在他那里，并非想要借助于藝術(shù)而使自己或別人過(guò)得更好，他只是要追求“真”，追求自由，而要追求這些，首先就需要一種自由意志，恰恰是這種自由意志，成了藝術(shù)的精神。如此說(shuō)好像是陷入了語(yǔ)義重復(fù)，其實(shí)不然，自由，當(dāng)它作為人的追求的對(duì)象的時(shí)候，為了獲得它，就需要一種意志和精神，這就是自由意志、自由精神。

顏崑陽(yáng)先生認(rèn)為莊子的藝術(shù)精神有五種特殊性格：“無(wú)目的性”、“純粹主體性”、“內(nèi)在境界性”、“完全自然性”、“經(jīng)驗(yàn)絕對(duì)性”，又認(rèn)為“自由無(wú)限為道與藝術(shù)的最根本精神”。對(duì)于“無(wú)目的性”、“完全自然性”、“經(jīng)驗(yàn)絕對(duì)性”，我沒(méi)有異議，但對(duì)“純粹主體性”、“內(nèi)在境界性”這兩條，我則有不同意見(jiàn)。先來(lái)看看顏先生的觀點(diǎn)：“一般藝術(shù)的展現(xiàn)，絕無(wú)可能排除客體性。甚至走到極端之時(shí)，更傾力于客體技法的追求，而忽略了主體精神的融合。”[6]“他（莊子）將對(duì)‘道’的興趣轉(zhuǎn)向老子所開(kāi)示而未詳作發(fā)揮的‘致虛極，守靜篤’的心性修養(yǎng)上，將‘道’內(nèi)在化，完全從心靈的無(wú)限開(kāi)展上，去體驗(yàn)什么是道，因此莊子的道，具有濃厚的主觀境界性?！盵7]

在分析顏先生的上述觀點(diǎn)時(shí)，需要明白他的觀點(diǎn)是建立在“莊子的藝術(shù)精神即是道”的基礎(chǔ)之上的。顏先生實(shí)際上把莊子的認(rèn)知問(wèn)題作了藝術(shù)的理解，因?yàn)榈辣粌?nèi)在化了，那么藝術(shù)的境界也全然在于主觀性了。我卻要說(shuō)，道在莊子那里并不是一個(gè)主觀的問(wèn)題，它始終都是一個(gè)絕對(duì)的客觀，只是這個(gè)絕對(duì)的客觀并非是與人無(wú)關(guān)的、懸空的，它也是要落實(shí)的，落實(shí)于人于物，人所要做的是如何從道的落實(shí)性當(dāng)中找到通向道的途徑，也即是從主觀通向客觀，而不是客觀變成了主觀。在這個(gè)基點(diǎn)上，再來(lái)看莊子的藝術(shù)境界。境界作為一個(gè)藝術(shù)概念，它講究的正是主客關(guān)系問(wèn)題。如果依照佛教講的境界就是“自家勢(shì)力所及的境土”，那么與人無(wú)關(guān)的領(lǐng)域是不能叫做境界的。藝術(shù)上的境界應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)之路上能夠走多遠(yuǎn)的問(wèn)題，當(dāng)他把所走到的地方藝術(shù)化并變成自己的境地并的時(shí)候，這就變成了他的境界。的確，中國(guó)人決不拋離人的參與而談?wù)撍囆g(shù)，藝術(shù)境界更是如此。在莊子那里，“坐忘”、“心齋”都是談?wù)撊绾握{(diào)養(yǎng)自己主觀的心性，然后才能迎受普遍的客觀的道；“得至美而游乎至樂(lè)”，則是講如何分享到天地的大美，從而內(nèi)心油然生樂(lè)。所以，主體性只是體現(xiàn)在主動(dòng)地追求天地大美，而不是天地大美由于己；境界不是由內(nèi)產(chǎn)生，而是由外撲捉，化為自己的藝術(shù)精神。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，無(wú)論是藝術(shù)的觀審，還是主動(dòng)地追求，意志都應(yīng)當(dāng)自由而不受脅迫，所以，莊子的藝術(shù)精神是一種自由藝術(shù)精神。

二、雕琢與復(fù)樸——自然之美的問(wèn)題

《天運(yùn)》里有一段描繪“咸池之樂(lè)”的對(duì)話：

北門(mén)成問(wèn)于黃帝曰：“帝張咸池之樂(lè)于洞庭之野，吾始聞之懼，復(fù)聞之怠，卒聞之而惑，蕩蕩默默，乃不自得。”

帝曰：“汝殆其然哉！吾奏之以人，徵之以天，行之以禮義，建之以大清。夫至樂(lè)者，先應(yīng)之以人事，順之以天理，行之以五德，應(yīng)之以自然。然后調(diào)理四時(shí)，太和萬(wàn)物。四時(shí)迭起，萬(wàn)物循生；一盛一衰，文武倫經(jīng)；一清一濁，陰陽(yáng)調(diào)和，流光其聲；蟄蟲(chóng)始作，吾驚之以雷霆；其卒無(wú)尾，其始無(wú)首。一死一生，一僨一起，所常無(wú)窮，而一不可待。汝故懼也。

吾又奏之以陰陽(yáng)之和，燭之以日月之明。其聲能短能長(zhǎng)，能柔能剛，變化齊一，不主故常；在谷滿谷，在阬滿阬；塗郤守神，以物為量。其聲揮綽，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其紀(jì)。吾止之于有窮，流之于無(wú)止。予欲慮之而不能知也，望之而不能見(jiàn)也，逐之而不能及也；儻然立于四虛之道，倚于槁梧而吟。目知窮乎所欲見(jiàn)，力屈乎所欲逐，吾既不及已夫！形充空虛，乃至委蛇。汝委蛇，故怠。

吾又奏之以無(wú)怠之聲，調(diào)之以自然之命，故若混逐叢生，林樂(lè)而無(wú)形；布揮而不曳，幽昏而無(wú)聲。動(dòng)于無(wú)方，居于窈冥，或謂之死，或謂之生；或謂之實(shí)，或謂之榮；行流散徙，不主常聲。[8]世疑之，稽于圣人。圣也者，達(dá)于情而遂于命也。天機(jī)不張而五官皆備，此之謂天樂(lè)，無(wú)言而心說(shuō)。故有焱氏為之頌曰：‘聽(tīng)之不聞其聲，視之不見(jiàn)其形，充滿天地，苞裹六極?！暧?tīng)之而無(wú)接焉，而故惑也。樂(lè)也者，始于懼，懼故祟；吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可載而與之俱也?！盵9]

北門(mén)成聽(tīng)了黃帝舉行的“咸池之樂(lè)”后，產(chǎn)生了三個(gè)方面的疑惑：懼、怠、惑。對(duì)此，黃帝則根據(jù)音樂(lè)進(jìn)行的三個(gè)樂(lè)章一一解答了北門(mén)成的疑惑。第一樂(lè)章是以人、天、禮義、太清相奏和，使盛衰、文武、清濁、陰陽(yáng)、死生、僨起等兩類(lèi)極端沖突的聲音對(duì)沖，從而取到調(diào)和的效果。音樂(lè)雖然是抽象的，但也是有內(nèi)容的。在這個(gè)階段，人文的、社會(huì)的聲音是主要內(nèi)容，只是這聲音的調(diào)理以太清為基準(zhǔn)，即用自然天理規(guī)范、調(diào)控音聲，不會(huì)讓那些對(duì)立的音聲走向極端而崩摧，而要利用相反的力量取得反制效果，讓高亢與低回、粗狂與柔細(xì)合成曲調(diào)。但是，聽(tīng)者也可從中領(lǐng)會(huì)到盛衰、文武及其生死的變化，你不能以一種平靜而無(wú)變化的心態(tài)來(lái)分享（“一不可待”），[10]有時(shí)候是無(wú)來(lái)頭、無(wú)始終的平地驚雷，所以，這才使北門(mén)成感到驚懼。第二樂(lè)章純以自然之聲，“陰陽(yáng)之和、日月之明”，呈現(xiàn)出風(fēng)和日麗的景象，雖然音聲也有短長(zhǎng)、剛?cè)岬淖兓髡{(diào)則是齊變化、和差異了。同時(shí)，音樂(lè)又表達(dá)出在無(wú)限時(shí)空中展現(xiàn)物類(lèi)的無(wú)限量，各類(lèi)的物皆以其本能發(fā)出盈滿的音聲（“在谷滿谷，在阬滿阬”）[11]，這音聲調(diào)制得如此的“高明”，以至于鬼神靜默，日月星辰也依著它的節(jié)律運(yùn)行。這音樂(lè)使人感到：面對(duì)這廣袤無(wú)邊、萬(wàn)千氣象的大地，人是何其渺小，生命與智識(shí)是何其有限，于是，令人頓生怠息之意，故而形充空虛，委蛇、隨順了它。第三樂(lè)章則又以“無(wú)怠之聲”奏之，調(diào)以“自然之命”，正當(dāng)聽(tīng)者意志消弭之時(shí)，卻有天外之音響起，令人欣悅，這音聲循天地自然性命（猶如“天地之正色”）。然而，這音聲“混然無(wú)系，隨叢而生”，[12]萬(wàn)木成林聚而成樂(lè)，卻無(wú)形無(wú)象，“布散揮灑而不曳滯”，[13]幽冥昏暗而似無(wú)聲，無(wú)聲而勝有聲。這就叫做“天樂(lè)”。要問(wèn)這音聲從何而來(lái)，卻要說(shuō)它源自無(wú)方之方，根于不可洞見(jiàn)的窈冥?？墒鞘篱g的春生冬死、秋實(shí)夏榮，乃至云行雨散、水流風(fēng)從皆包含其中了。[14]由于這音聲不可以耳承接，只能以心聽(tīng)之，甚至不能以心聽(tīng)之，而要以氣聽(tīng)之，[15]故而，聽(tīng)者難免陷于迷惑了。然而，迷惑也就接近于自然之道了。迷惑在于“喪我”，也即放棄主觀性，只有在放棄主觀性的情形下，才有可能迎受自然之道。如果排不開(kāi)主觀成見(jiàn)，就做不到自然。

《天運(yùn)》里的這個(gè)三段式表達(dá)，巧似《齊物論》里人籟、地籟、天籟：

子游曰：“地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已，敢問(wèn)天籟。”

子綦曰：“夫吹萬(wàn)不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰(shuí)邪！”

這也就是三種樂(lè)章，不是彼此無(wú)干系的別樣的音聲，發(fā)出音聲的依然是那些東西，只是表現(xiàn)的內(nèi)容與依循的原則與旋律不同，天籟——天樂(lè)，沒(méi)有一個(gè)主體使之發(fā)聲（“怒者其誰(shuí)”），也沒(méi)有一個(gè)指揮家使然，而由其自己依循自己的本性發(fā)聲（“使其自己也”），[16]全然是一個(gè)自然的過(guò)程，也就是“調(diào)之以自然之命”，這里所說(shuō)的“調(diào)”也即自調(diào)，并沒(méi)有一個(gè)他者在指使它們。

《山木》中記述了北宮奢為衛(wèi)靈公建造大鐘的事情：

北宮奢為衛(wèi)靈公賦斂以為鍾，為壇乎郭門(mén)之外。三月而成上下之縣。[17]

王子慶忌見(jiàn)而問(wèn)焉，曰：“子何術(shù)之設(shè)？”

奢曰：“一之間，無(wú)敢設(shè)也。奢聞之：‘既雕既琢，復(fù)歸于樸?！焙跗錈o(wú)識(shí)，儻乎其怠疑；萃乎芒乎，其送往而迎來(lái)；來(lái)者勿禁，往者勿止；從其強(qiáng)梁，隨其曲（傳）〔傅〕，因其自窮，故朝夕賦斂而毫毛不挫，而況有大塗者乎！”

北宮奢受命依靠百姓的賦斂，建造一個(gè)大鐘，而為建造這個(gè)大鐘，先要在郭門(mén)外設(shè)一個(gè)祭壇。僅僅三個(gè)月的時(shí)間，就建成了上下懸鐘的祭壇。[18]王子慶問(wèn)北宮奢，是不是在開(kāi)始建造之前就有了一個(gè)設(shè)計(jì)。北宮奢引述了一句古話：“既雕既琢，復(fù)歸于樸?！北硎咀约褐皇潜丶円唬渌矫娌桓矣腥魏蜗敕?，懵懵懂懂、無(wú)思無(wú)慮、無(wú)知無(wú)識(shí)地，送往而迎來(lái)，也不管人們送的是什么樣的材料，如果是橫直的材料，我遷就了它；如果是彎曲的材料來(lái)了，我也依隨了它。對(duì)它們毫毛不傷，何況有大通之道存乎其間！[19]北宮奢是否如他所說(shuō)的那樣，沒(méi)有任何的想法就成功地建成了祭臺(tái)，則也未必。“既雕既琢”，本身就是藝術(shù)用心，只是雕琢的目的在于“復(fù)歸于樸”，在這里，手段須服從目的，只因?yàn)閷?duì)目的的強(qiáng)調(diào)，使得手段的作用被遮蔽了，或者說(shuō)它被深藏了起來(lái)。至于“從其強(qiáng)梁，隨其曲傅，因其自窮”，更是一種高超的藝技，以至于看似無(wú)目的、無(wú)手段、無(wú)設(shè)想、無(wú)技藝，其實(shí)這些東西都被以自然的態(tài)度融入了整個(gè)建造過(guò)程。也如《養(yǎng)生主》里面“庖丁解?！钡哪莻€(gè)過(guò)程，看似無(wú)規(guī)矩、肆意的肢解牛的動(dòng)作，卻演繹出了出神入化的藝術(shù)，其動(dòng)作合乎最神奇的舞蹈——“桑林之舞”，發(fā)出的聲響中乎最美妙的音樂(lè)——“經(jīng)首之會(huì)”。

“雕琢”這個(gè)詞的出現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)與治玉及其飲食器的裝飾有關(guān)，《韓非子·十過(guò)》：“食器雕琢，觴酌刻縷（當(dāng)為鏤的別字）?！弊鳛橐环N藝術(shù)手段，也被用于青銅神器、國(guó)家權(quán)力等象征符號(hào)的制作，如商代時(shí)期出現(xiàn)的饕餮紋，后來(lái)逐漸擴(kuò)展到建筑藝術(shù)領(lǐng)域，如劉向《說(shuō)苑·反質(zhì)》所說(shuō)：“宮墻文畫(huà)，雕琢刻鏤，錦繡被堂，金玉珍瑋?！标P(guān)于“樸”（樸），《說(shuō)文》：“樸，木素也。從木，菐聲。”段玉裁《說(shuō)文解字注》：“素猶質(zhì)也。以木為質(zhì)，未彫飾，如瓦器之坯然?！比绱苏f(shuō)來(lái)，雕琢復(fù)樸，就是在經(jīng)過(guò)精細(xì)的構(gòu)思與雕飾，而要還原為似乎沒(méi)有構(gòu)思與雕飾的素樸自然，似乎原來(lái)就是這樣的。在《老子》書(shū)里，素、樸都是指樸素之意，所謂“見(jiàn)素抱樸”、“鎮(zhèn)之以無(wú)名之樸”、“樸散以為器”，“我無(wú)欲而民自樸”。在《應(yīng)帝王》里面，也有一段敘述列子從老師壺子那里回去之后，經(jīng)過(guò)勤苦的修煉、復(fù)樸還純的文字：

然后列子自以為未始學(xué)而歸。三年不出，為其妻爨，食豕如食人，于事無(wú)與親。雕琢復(fù)樸，塊然獨(dú)以其形立。紛而封哉，一以是終。

這里的“雕琢復(fù)樸”說(shuō)的不是藝術(shù)修飾，而是人格的塑造與完成。列子在壺子那里學(xué)道，因?yàn)榈佬胁簧?，立?chǎng)不穩(wěn)，被江湖術(shù)士的“術(shù)”所迷惑，在見(jiàn)識(shí)了壺子的真功夫之后，幡然醒悟，這才回家精修，經(jīng)過(guò)雕琢復(fù)樸的過(guò)程，終于形成了自己的道行與人格。在這里，雕琢與復(fù)樸表達(dá)的正是兩個(gè)過(guò)程，一是要塑造、修行，二是要人格還原。不過(guò)，莊子始終都是講求還原的，不僅藝術(shù)要還原，人格也要還原。所謂“至樂(lè)無(wú)樂(lè)，至譽(yù)無(wú)譽(yù)”（《至樂(lè)》），也是這個(gè)意思。

三、虛室生白——無(wú)言之美的問(wèn)題

“虛室生白”，這句話在中國(guó)藝術(shù)史上被廣泛運(yùn)用，它出自《人間世》。衛(wèi)國(guó)國(guó)君暴戾，不人道，人民處于水深火熱之中，顏回依照孔子“亂國(guó)就之，治國(guó)去之”的道理，準(zhǔn)備去那里解救人民。而孔子則說(shuō)應(yīng)當(dāng)“先存諸己而后存諸人”，自己都神氣不定的，如何談得上去救治別人。顏回希望孔子給他指出一個(gè)辦法，孔子說(shuō)出了一個(gè)“心齋”的辦法：

“氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！?/p>

顏回曰：“回之未始得使，實(shí)自回也；得使之也，未始有回也，可謂虛乎？”

夫子曰：“盡矣！……瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止。夫且不止，是之謂坐馳。夫徇耳目?jī)?nèi)通而外于心知，鬼神將來(lái)舍，而況人乎！是萬(wàn)物之化也，禹、舜之所紐也，伏戲、幾蘧之所行終，而況散焉者乎！”[20]

顏回說(shuō)：在沒(méi)有稟受“心齋”的道理之前，覺(jué)得顏回是實(shí)有其存在；稟受了這個(gè)道理之后，覺(jué)得未曾有顏回的存在?？鬃恿⒓纯隙ǎ壕畋M在于此了！接下來(lái)，孔子卻把話題一轉(zhuǎn)，說(shuō)到了“虛室生白”，從這段文字的表達(dá)看，孔子是在描述一個(gè)景象：看看那空缺的地方吧，那心室虛靜，純白就產(chǎn)生了；而它一產(chǎn)生，吉祥就會(huì)止于那里了！[21]這里的“虛”，應(yīng)當(dāng)就是前面“唯道集虛”的“虛”，也就是“虛靜”之義；“室”理解為“心室”也應(yīng)當(dāng)不誤；“白”，成玄英理解為“道”，也應(yīng)當(dāng)不忒，不過(guò)，從語(yǔ)境上看，它暗喻“道”，卻未明說(shuō)，明說(shuō)的是純白、美好的東西。至于“夫徇耳目?jī)?nèi)通而外于心知”，則是說(shuō)使心室虛靜的方法。《天地》也說(shuō)了類(lèi)似的話：

為圃者忿然作色而笑曰：“吾聞之吾師，有機(jī)械者必有機(jī)事，有機(jī)事者必有機(jī)心。機(jī)心存于胸中則純白不備。純白不備則神生不定，神生不定者，道之所不載也。吾非不知，羞而不為也?！弊迂暡m然慚，俯而不對(duì)。

這段對(duì)話的背景是，子貢從楚國(guó)到晉國(guó)，見(jiàn)到一個(gè)人正在鑿一個(gè)灌溉蔬菜的井，只見(jiàn)他很笨拙地用罐子從井里舀水，子貢說(shuō)：你何不裝一個(gè)機(jī)械，一天可以灌溉一百個(gè)這樣的菜地？用力很少，做功很多，你難道不愿意嗎？不料這人聽(tīng)了并不高興，卻轉(zhuǎn)而以嘲笑的口吻說(shuō)了上面這段話，意思是：為了要獲得這樣的機(jī)械，就必定有機(jī)械之事，而為做這機(jī)械之事，就必定動(dòng)心機(jī)；可是心機(jī)動(dòng)于胸，純粹素白就不圓成了。由此引來(lái)的后果便不純是灌溉這件事了，會(huì)以小害大，影響到修道了。所以，他說(shuō)自己不是不知道用機(jī)械灌溉的好處，只是羞于為此而已。上述的兩段話大意相同，只存在些微的差別。前者說(shuō)“白”，后者說(shuō)“純白”；前者出于內(nèi)篇，為莊子之作，人所不疑，后者為外篇，人們疑為莊子之作。前者說(shuō)心室虛靜，美好、純白的東西就產(chǎn)生了，后者說(shuō)純粹素白的不圓成，就會(huì)心神無(wú)定，道也就不來(lái)了。共同點(diǎn)都是要心室虛靜，不受外在的塵染，就能迎候道的到來(lái)。

莊子本意是要借一個(gè)具體的情景、場(chǎng)域的描述，表達(dá)形上之道的顯現(xiàn)，然而，如此的情景、場(chǎng)域，卻產(chǎn)生了美學(xué)的效果，他對(duì)美的空間觀念、虛實(shí)關(guān)系，對(duì)于藝術(shù)境界的產(chǎn)生做了最精妙的表達(dá)，以致所有中國(guó)的藝術(shù)都借用了它?！段男牡颀垺ど袼肌罚骸肮仕祭頌槊睿衽c物游?！且蕴这x文思，貴在虛靜……。”宗白華《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文說(shuō)道：“莊子說(shuō)：‘虛室生白?！终f(shuō)：‘唯道集虛?！袊?guó)詩(shī)詞文章里都著重這空中點(diǎn)染，摶虛成實(shí)的表現(xiàn)方法，使詩(shī)境、詞境里面有空間，有蕩漾，和中國(guó)畫(huà)面具有同樣的意境結(jié)構(gòu)?！盵22]徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》：“在中國(guó)藝術(shù)活動(dòng)中，人與自然的融合，常有意無(wú)意地實(shí)以莊子的思想作其媒介。而形成中國(guó)藝術(shù)骨干的山水畫(huà)，只要達(dá)到某一境界時(shí)，便于不知不覺(jué)之中，常與莊子的精神相湊泊，甚至可以說(shuō)，中國(guó)的山水畫(huà)是莊子精神不期然而然的產(chǎn)品。”[23]中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)中一種普遍講求的方法，就是在畫(huà)面中留出虛白的空間，這些虛白之處不是沒(méi)有意義的，而往往是表達(dá)畫(huà)外之義的，或者說(shuō)是境界的顯現(xiàn)之處，它在畫(huà)中與實(shí)物、實(shí)景相互補(bǔ)益，甚至實(shí)物、實(shí)景只是為了表現(xiàn)它而存在，實(shí)物、實(shí)景只是“虛室生白”當(dāng)中的那個(gè)“室”，虛白才是那個(gè)“白”。畫(huà)面中的虛白也不是絕對(duì)的無(wú)，通常運(yùn)用飄渺的云煙，表示這之中蘊(yùn)含了無(wú)窮盡的意蘊(yùn)和高蹈的境界。也如同老子所說(shuō)的“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車(chē)之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用?！辈贿^(guò)，老子談的是哲學(xué)，不是藝術(shù)審美，但道理就是如此了。

這一觀念在文學(xué)藝術(shù)里面的變相運(yùn)用，就是無(wú)言之美?！肚锼罚?/p>

可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。

這是說(shuō)言論所能表達(dá)的是物質(zhì)的粗淺的東西，精微的東西則要依靠意念的領(lǐng)會(huì)，而言論與意會(huì)都達(dá)不到的東西，則不是精微與粗淺所能表達(dá)的了。

《知北游》：

弇堈吊聞之，曰：“夫體道者，天下之君子所系焉。今于道，秋豪之端萬(wàn)分未得處一焉，而猶知藏其狂言而死，又況夫體道者乎！視之無(wú)形，聽(tīng)之無(wú)聲，于人之論者，謂之冥冥，所以論道而非道也?！?/p>

這里的無(wú)形、無(wú)聲，與無(wú)言是一種并用關(guān)系，在藝術(shù)的畫(huà)面上看是無(wú)形，在音樂(lè)上是無(wú)聽(tīng)，在文學(xué)藝術(shù)里就是無(wú)言。所謂“論道而非道”，是說(shuō)用語(yǔ)言來(lái)談?wù)摰牡?，不是真正的道，真正的道是不可以談?wù)摰模腥缋献诱f(shuō)的“道可道，非常道；名可名，非常名”。文學(xué)藝術(shù)本來(lái)是要表現(xiàn)某些東西的，可是有些東西不是語(yǔ)言能夠表現(xiàn)的，在此種情形下，語(yǔ)言的表現(xiàn)似乎只是為了使得真象與境界能夠出現(xiàn)，而為了真象與境界的出現(xiàn)，話說(shuō)到一定的時(shí)候，就要立即禁斷，也就是主動(dòng)地放棄語(yǔ)言，等待那個(gè)景象的出現(xiàn)。這就是《外物》里說(shuō)的：“筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌。……言者所以在意，得意而忘言?！?/p>

美學(xué)家葉維廉把這種情形稱為“理性的退卻”：“我們必須把表層的自我消滅，讓理性的力量退卻，然后我們才可以與靈魂接觸。理性的退卻帶來(lái)一種遺忘的狀態(tài)，在這狀態(tài)里，所有表層自我所建立的阻礙都可以排除，其時(shí)，‘靈感’才發(fā)生，像從靈魂最深之處發(fā)出的一點(diǎn)火花。”[24]

如果說(shuō)無(wú)形、無(wú)聲、無(wú)言，乃是“虛空”在形象藝術(shù)、音樂(lè)藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)各自殊異的境況下的特殊表達(dá)，那么虛空可以說(shuō)是意境、真意、真象產(chǎn)生的特殊場(chǎng)域，藝術(shù)家則可以說(shuō)都只是守候者，守候言象聲之外的東西的出現(xiàn)。[25]可是當(dāng)藝術(shù)家把自己的生命融進(jìn)了去，而不只是個(gè)旁觀者的時(shí)候，那么他就可以與意境、真意與真象一同起舞了，那個(gè)虛空也成了自己的舞臺(tái)了，這恰如“庖丁解?！钡墓适?，“合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)”，解牛者已經(jīng)超乎技藝，與道同在，如是，他的肢解牛的動(dòng)作，乃至他的人生都是在蹈虛，從而“游刃有余”。[26]這也有如《達(dá)生》里所說(shuō)的“操舟若神”以及蹈水者“從水之道而不為私焉”的故事一樣。

四、觀的藝術(shù)

“觀”，其實(shí)也就是“看”，而這個(gè)“看”在《莊子》書(shū)里有著不同的意義，都是一個(gè)“看”，看的對(duì)象、內(nèi)容與結(jié)果卻不同。盡管“觀”在大多數(shù)情形下都服從于相對(duì)主義認(rèn)知論的需要，但有些時(shí)候更像是藝術(shù)的觀審。諸如“以道觀之”、“以差觀之”，屬于認(rèn)知的觀；而觀“鯈魚(yú)出游”，“觀于濁水、迷于清淵”，“孔子觀于呂梁”等，屬于藝術(shù)的觀。當(dāng)然，藝術(shù)的觀也都可以歸于認(rèn)知的觀，只是其中包含了藝術(shù)的審美而已。

《天運(yùn)》寫(xiě)到了“老子猶龍”一事：

孔子見(jiàn)老聃歸，三日不談。弟子問(wèn)曰：“夫子見(jiàn)老聃，亦將何規(guī)哉？”

孔子曰：“吾乃今于是乎見(jiàn)龍。龍，合而成體，散而成章，乘乎云氣而養(yǎng)乎陰陽(yáng)。予口張而不能嗋。予又何規(guī)老聃哉？”

子貢曰：“然則人固有尸居而龍見(jiàn)，雷聲而淵默，發(fā)動(dòng)如天地者乎？賜亦可得而觀乎？”遂以孔子聲見(jiàn)老聃。

孔子原本打算去規(guī)勸老聃，然而見(jiàn)了老聃之后，他卻驚疑不已，回去之后三天都不談見(jiàn)了老聃之事。在弟子的追問(wèn)下，孔子才說(shuō)自己見(jiàn)到了龍，即老聃的龍象，這龍象合起來(lái)為龍?bào)w，舞動(dòng)起來(lái)則呈現(xiàn)絢麗的文彩，它吸收陰陽(yáng)，騰云駕霧?？鬃诱f(shuō)自己看到這般氣象，張大了嘴，一句話也說(shuō)不出來(lái)了。聽(tīng)了孔子的話，子貢做了這樣的評(píng)論：寂然不動(dòng)卻像龍，沉靜不言卻似雷霆，其凝神一動(dòng)似天地之機(jī)。[27]如此的描述有如《德充符》里叔山無(wú)趾將孔子描繪成“天地”一樣（“夫天無(wú)不覆，地?zé)o不載，吾以夫子為天地，安知夫子之猶若是也！”），乃是對(duì)于德者的頌揚(yáng)。如果不是藝術(shù)的觀審，老聃只是老聃，只是借助了藝術(shù)的眼光，才看出了老子猶龍的氣象與意象。而孔子事后的描述，本身就是藝術(shù)的復(fù)制。

《至樂(lè)》也有一段寫(xiě)道藝術(shù)的觀審：

咸池九韶之樂(lè)，張之洞庭之野，鳥(niǎo)聞之而飛，獸聞之而走，魚(yú)聞之而下入，人卒聞之，相與還而觀之。魚(yú)處水而生，人處水而死。彼必相與異，其好惡故異也。故先圣不一其能，不同其事。名止于實(shí)，義設(shè)于適，是之謂條達(dá)而福持。

咸池九韶，這種堯時(shí)美妙的樂(lè)舞，在洞庭之野演奏的時(shí)候，不僅沒(méi)有令鳥(niǎo)、獸、魚(yú)等動(dòng)物注意欣賞它，反而嚇跑了它們，只有人聽(tīng)到了之后，在鳥(niǎo)獸散盡之時(shí)彼此趕來(lái)欣賞。這里雖然說(shuō)的是人與動(dòng)物的差異性，不能把人所喜歡的東西，也認(rèn)為鳥(niǎo)、獸、魚(yú)喜歡，但是，這里的“觀”（“相與還而觀之”）就是觀賞藝術(shù)，而不是看道理的認(rèn)知活動(dòng)。再說(shuō)莊子觀鯈魚(yú)出游之事，當(dāng)莊子說(shuō)“鯈魚(yú)從容出游，是魚(yú)之樂(lè)”時(shí)，他是一種藝術(shù)的觀賞，而當(dāng)惠子把其中包含的認(rèn)知問(wèn)題追問(wèn)到底的時(shí)候，就轉(zhuǎn)換成了認(rèn)知問(wèn)題。然而，如何在觀的過(guò)程中排除主觀性，做到純粹的客觀呢？莊子用的是“坐忘”，即“離形去知”，用尼采的話，叫“自棄境界”，就是在觀賞的過(guò)程中，把自己的主觀性出離干凈，只剩下純粹的觀審，到了那個(gè)境界，對(duì)象就會(huì)向我們?cè)V說(shuō)了。在此情景下，還存在主觀與客觀的區(qū)別嗎？在莊子那里不存在了，在尼采那里也不存在了?！洱R物論》所描寫(xiě)的莊周化為蝴蝶的審美經(jīng)驗(yàn)，是具有普遍意義的。在夢(mèng)里面莊周覺(jué)得自己就是那個(gè)“栩栩然”的蝴蝶，自我感覺(jué)到很自在適意，當(dāng)夢(mèng)醒了之后，他卻分不清是莊周在做夢(mèng)，還是自己只是蝴蝶夢(mèng)里面的莊周，他用了一個(gè)詞“物化”?！拔锘逼鋵?shí)就是對(duì)象化，在藝術(shù)上就是客觀化。用“夢(mèng)”來(lái)實(shí)現(xiàn)客觀化，乃是別用意味的。夢(mèng)本身所帶有的那種迷離的感覺(jué)，容易把主體消解在對(duì)象里面了。而夢(mèng)的境界又能實(shí)現(xiàn)在清醒狀態(tài)下所不能實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)的想象力。

莊子的這種藝術(shù)觀審，在老子那里有思想的源頭，老子說(shuō)：“以身觀身，以家觀家，以鄉(xiāng)觀鄉(xiāng)，以邦觀邦，以天下觀天下?！保ǖ谖迨恼拢┚褪钦f(shuō)，觀者如同那個(gè)被觀的對(duì)象，以此達(dá)到對(duì)于對(duì)象的理解。老莊這樣的一種觀審手段，就是一種“以物觀物”，這在邵雍的《觀物內(nèi)篇》里面發(fā)揮為“反觀“之術(shù)：“圣人之所以能一萬(wàn)物之情者，謂其圣人之能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉！”應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這個(gè)理解是深切老莊之意的。

[注釋]

[1]《朱光潛選集》，天津人民出版社1993年版，第106頁(yè)。

[2]宗白華《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第24頁(yè)。宗先生還說(shuō)道：“文學(xué)藝術(shù)是實(shí)現(xiàn)‘美’的。文藝從它左鄰‘宗教’獲得深厚熱情的灌溉，文學(xué)藝術(shù)和宗教攜手了數(shù)千年，世界最偉大的建筑雕塑和音樂(lè)多是宗教的。第一流的文學(xué)作品也基于偉大的宗教熱情?！渡袂反碇泄诺幕浇獭！陡∈康隆反碇松男叛觥Ｎ乃噺乃挠亦彙軐W(xué)’獲得深雋的人生智慧、宇宙觀念，使它能執(zhí)行‘人生批評(píng)’和‘人生啟示’的任務(wù)?！?/p>

[3]徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》第二章第十八節(jié)，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第104頁(yè)。依徐先生的見(jiàn)解，西方藝術(shù)是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而莊子的本意只著眼人生，根本無(wú)心于藝術(shù)，所以，莊子與儒家一樣，都是為人生而藝術(shù)，只不過(guò)儒家把藝術(shù)的根基立在了道德之上了。

[4]顏崑陽(yáng)則在他的《莊子的藝術(shù)精神析論》中花費(fèi)了大量的筆墨與徐復(fù)觀辨正，其中說(shuō)到：“一般道德主義的所謂‘為人生而藝術(shù)’，及唯美主義所謂‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，實(shí)在都不能范概莊子的藝術(shù)精神。我們同意徐氏說(shuō)莊子成就為‘純藝術(shù)精神’，但不同意徐氏將莊子歸入為‘為人生而藝術(shù)’的行列。”（華正書(shū)局1984年版，第180頁(yè)）又說(shuō)：“莊子既不‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，也不‘為人生而藝術(shù)’，他是‘無(wú)所為而藝術(shù)’?！保ㄍ系?81頁(yè)）

[5]徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》第二章第四節(jié)，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第46頁(yè)。

[6]顏崑陽(yáng)《莊子藝術(shù)精神析論》，華正書(shū)局1984年版，第184頁(yè)。

[7]顏崑陽(yáng)《莊子藝術(shù)精神析論》，華正書(shū)局1984年版，第194頁(yè)。

[8]吳汝綸云：“‘故若混’為句，混與命為韻?！饏采帧癁榫?，舊讀失之。”馬氏《莊子故》從吳說(shuō)，云：“吳先生從混字、林字絕句?！墩f(shuō)文》：‘木叢生曰林?！w象五音之繁會(huì)也?！保ㄒ酝跏遽骸肚f子校詮》上，中華書(shū)局2007年版，第517頁(yè)。）如依吳、馬先生之?dāng)嗑鋭t是：“吾又奏之以無(wú)怠之聲，調(diào)以自然之命，故若混。逐叢生林，樂(lè)而無(wú)形，……?！?/p>

[9]王先謙《莊子集解》引用徐笠山的觀點(diǎn)，認(rèn)為“建之以太清”后面的三十五字為郭象的注解誤入正文，即“夫至樂(lè)者，先應(yīng)之以人事，順之以天理，行之以五德，應(yīng)之以自然。然后調(diào)理四時(shí)，太和萬(wàn)物?！瘪R其昶的《莊子故》引用蘇轍的話：“‘夫至樂(lè)者’三十五字，系《注》語(yǔ)誤入正文?！庇谑∥徇M(jìn)而提出了五條理由：“敦煌古鈔本無(wú)此三十五字，其證一也。‘先應(yīng)之以人事，順之以天理’，與上‘奏之以人，徵之以天’詞復(fù)，此證二也；‘條理四時(shí)，太和萬(wàn)物’與下‘四時(shí)迭起，萬(wàn)物循生?！~義俱復(fù)，其證三也；上言‘行之以禮義，建之以太清，’清字與下文生、經(jīng)為韻，有此三十五字，則清字失韻，其證四也；郭于三十五字之下無(wú)注，其證五也?！蓖跏遽赫J(rèn)為正文中的這三十五字非郭象的注文，而是成玄英的疏文：“于氏所稱敦煌古鈔本，即唐寫(xiě)本。趙諫議本、《道藏》成《疏本》、王元澤《新傳本》、林希逸《口義本》，皆無(wú)此三十五字。乃《疏》文竄入正文者，《道藏》本成《疏》尚存其舊，非郭《注》誤入正文也。于氏所謂‘詞復(fù)’，及‘詞義俱復(fù)，’不知此乃成《疏》解釋正文也。上文‘吾奏之以人，徵之以天，行之以禮義，建之以太清，’與下文‘四時(shí)迭起，萬(wàn)物循生；一盛一衰，文武倫經(jīng)?！圃?，本為韻文，意亦一貫。《書(shū)鈔》一O五、《玉海》一O三引亦并無(wú)此三十五字，宣《解本》去之，是也?！保ā肚f子校詮》，中華書(shū)局2007年6月版，第512頁(yè)。）

[10]俞樾：“一不可待者，皆不可待也?！保ㄒ?jiàn)郭慶藩《莊子集釋》，中華書(shū)局1961年版，第504頁(yè)。）

[11]成玄英《莊子疏》：“至樂(lè)之道，無(wú)所不遍，乃谷乃阬，悉皆盈滿。所謂道無(wú)所不在，所在皆無(wú)也?！保ü鶓c藩《莊子集釋》，中華書(shū)局1961年版，第505頁(yè)）

[12]郭象《莊子注》。（同上，第508頁(yè)）

[13]錢(qián)穆引宣穎句，見(jiàn)《莊子纂箋》，臺(tái)灣東大圖書(shū)有限公司2003年版，第118頁(yè)。

[14]見(jiàn)成玄英《莊子疏》句。（郭慶藩《莊子集釋》，中華書(shū)局1961年版，第509頁(yè)）

[15]《人間世》：“回曰：‘敢問(wèn)心齋?！倌嵩唬骸粢恢?，無(wú)聽(tīng)之以耳而聽(tīng)之以心；無(wú)聽(tīng)之以心而聽(tīng)之以氣。聽(tīng)止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也’。”

[16]郭象《莊子注》：“夫天籟者，豈復(fù)別有一物哉！即眾竅比竹之屬，接乎有生之類(lèi)，會(huì)而共成一天耳。”成玄英《莊子疏》表達(dá)了同樣的觀點(diǎn)：“故夫天籟者，豈別有一物邪？即比竹眾竅接乎有生之類(lèi)是爾?！且怨⒃疲约憾?，則謂之天然’。故以天然言之者，所以明其自然也。而言吹萬(wàn)不同。且風(fēng)唯一體，竅則萬(wàn)殊，雖復(fù)大小不同，而各稱所受，咸率自知，豈賴他哉？此天籟也?！保ü鶓c藩《莊子集釋》，中華書(shū)局1961年版，第50頁(yè)）

[17]王叔岷《莊子校詮》：“案郭氏《集釋》正文，成《疏》鍾皆改鐘，非其舊也。古多借鍾為鐘。”（中華書(shū)局2007年版，第732頁(yè)。）

[18]《經(jīng)典釋文》引司馬彪注：“八音備為縣而聲高下?！背尚ⅰ肚f子疏》：“上下調(diào)，八音備，故曰縣。”（郭慶藩《莊子集釋》第677頁(yè)，中華書(shū)局）馬其昶《莊子故》引述褚伯秀所言：“設(shè)架懸鐘，上下各六，所謂編鐘也。”

[19]成玄英《莊子疏》：“涂，道也?！保ü鶓c藩《莊子集釋》第679頁(yè)）

[20]俞樾認(rèn)為，“吉祥止止”中的后一個(gè)“止”字為“連文之誤”，《淮南子俶真篇》作“虛室生白，吉祥止也”；“唐盧重玄注《列子·天瑞篇》曰，虛室生白，吉祥止耳”。（見(jiàn)郭慶藩《莊子集釋》第一卷151頁(yè)）不過(guò)，從莊子行文的風(fēng)格看，是極可能有“吉祥止止”的表達(dá)，止止連用，有如止于所止。

[21]司馬彪、成玄英皆釋“闕”為“空”，司馬彪云：“室比喻心，心能空虛，則純白獨(dú)生也”。（郭慶藩《莊子集釋》第151頁(yè)，中華書(shū)局）鍾泰《莊子發(fā)微》：“‘闕’，缺也，即老子所云‘鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)有室之用’者?！保ㄉ虾９偶霭嫔?002年版，第87頁(yè)）

[22]見(jiàn)《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第82、83頁(yè)。

[23]《中國(guó)藝術(shù)精神》第二章第十八節(jié)，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第102頁(yè)。

[24]《葉維廉文集》第二卷，安徽教育出版社2003年版，第135、136頁(yè)。

[25]梵高稱為“守獵者”：“我認(rèn)為畫(huà)畫(huà)就是一種對(duì)模特和美的狩獵?！保ā斗哺哒撍囆g(shù)》，四川美術(shù)出版社2003年版，第2頁(yè)。

[26]宗白華稱之為“‘道’的生命進(jìn)乎技，‘技’的表現(xiàn)啟示著‘道’?！馈纳汀嚒纳?，游刃于虛，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)。音樂(lè)的節(jié)奏是它們的本體?！?《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第77、78頁(yè)。)

[27]《在宥》：“故君子茍能無(wú)解其五藏，無(wú)擢其聰明，尸居而龍見(jiàn)，淵默而雷聲，神動(dòng)而天隨，從容無(wú)為而萬(wàn)物炊累焉。吾又何暇治天下哉!”這與《天運(yùn)》里這段話大意相同，只是對(duì)象是“君子”，不過(guò)，這里的君子不是一般富有修養(yǎng)的君子，而是《逍遙游》里所說(shuō)的“至人”、“神人”與“圣人”。

責(zé)任編輯：郭美星

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1008-4479（2015）04-0057-09

2015-03-10

李大華，男，深圳大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)哲學(xué)、宗教學(xué)研究。