★文/李 寧

談節(jié)拍與節(jié)奏的聚合離散
—— 兼論現(xiàn)代多聲部節(jié)奏的訓(xùn)練

★文/李 寧

現(xiàn)代音樂較之傳統(tǒng)音樂在各個(gè)要素方面都進(jìn)行了一次全面的突破，在音長(zhǎng)與音強(qiáng)所體現(xiàn)出的節(jié)拍、節(jié)奏上，追求著非規(guī)律、非常規(guī)、不可預(yù)見且意外的組合形式，尤其是在多聲部音樂作品中，表現(xiàn)得尤為復(fù)雜。本文通過對(duì)多聲部節(jié)奏形態(tài)的一些簡(jiǎn)單梳理，提出節(jié)奏訓(xùn)練方面的一些思路，從節(jié)拍節(jié)奏對(duì)置的角度入手，由表及里，由淺入深地洞悉現(xiàn)代音樂多聲部音樂作品的視唱訓(xùn)練方法。

節(jié)拍 節(jié)奏 多聲部形態(tài) 節(jié)奏訓(xùn)練

現(xiàn)代音樂是在傳統(tǒng)音樂的各種要素相互結(jié)合面臨發(fā)展際遇之時(shí)，恰逢世界文明進(jìn)入一個(gè)普遍尋求解放的時(shí)代而應(yīng)運(yùn)而生的。其特點(diǎn)便是解放，對(duì)于傳統(tǒng)音樂各個(gè)要素都進(jìn)行了一次全面的突破，在音律音高上，出現(xiàn)提倡各音平等的十二音體系，微分音樂也大量運(yùn)用；音色上，各種奇特的非常規(guī)樂器音色被廣泛運(yùn)用，并在電子設(shè)備支持下如魚得水；而在另外兩大基本要素音長(zhǎng)與音強(qiáng)所體現(xiàn)出的節(jié)拍、節(jié)奏上，則追求的是一種非規(guī)律、非常規(guī)、不可預(yù)見且意外的組合形式。

視唱練耳是連接音響與樂譜的橋梁，成為連接感性與理性紐帶，而作為其間互相轉(zhuǎn)換的重要中轉(zhuǎn)。就其由譜面表述轉(zhuǎn)化為音響效果而言，其難點(diǎn)就在于如何準(zhǔn)確地將作曲家樂譜表述的內(nèi)容以何種方式轉(zhuǎn)化為曲作者所尋求的音響效果，并能將其精神實(shí)質(zhì)進(jìn)行全面展示。多聲部音樂在調(diào)性、旋律形態(tài)以及對(duì)位形式等方面都強(qiáng)調(diào)多個(gè)聲部音與音的如何對(duì)置，長(zhǎng)久以來(lái)便是視唱的難點(diǎn)，而對(duì)于現(xiàn)代音樂中的多聲部作品則更是難上加難。在多聲部現(xiàn)代音樂作品中，受其突破創(chuàng)新。彰顯個(gè)性的審美追求影響，造成了作品中節(jié)奏樣式的多樣化，較傳統(tǒng)音樂更為復(fù)雜，雖然看似全無(wú)章法的結(jié)合，但也不是完全的無(wú)跡可尋，毫無(wú)規(guī)律可言。本文所談之問題，著眼于對(duì)節(jié)奏的訓(xùn)練，在于訓(xùn)練加深之邏輯，并無(wú)對(duì)于所有現(xiàn)代音樂多聲部節(jié)奏形態(tài)進(jìn)行全面分析之意。筆者僅想通過本文對(duì)多聲部節(jié)奏形態(tài)進(jìn)行一些簡(jiǎn)單梳理，提出些許尚不成熟的訓(xùn)練思路，以期對(duì)視唱練耳的節(jié)奏訓(xùn)練提供一些有益指導(dǎo)。下面談一下個(gè)人對(duì)于多聲部現(xiàn)代音樂視唱的階段性訓(xùn)練的一些拙見。

1.多聲部音樂節(jié)奏之類別

談到多聲部現(xiàn)代音樂視唱的訓(xùn)練，不可避免地要對(duì)其進(jìn)行一番梳理，通過分析并將其簡(jiǎn)單分類，才有利于更加進(jìn)一步看清其構(gòu)成特點(diǎn)。

音樂是聽覺藝術(shù)，我們?cè)诼犛X上感性地接受音樂，一般只能分辨出最為基本的各聲部之間的節(jié)奏律動(dòng)以及重音的位置是否一致，而反觀重音位置一致與否的成因，我們卻能看出節(jié)拍與節(jié)奏在一段時(shí)間內(nèi)的構(gòu)架形式。因此在分類之時(shí)所考慮到的要素有：節(jié)拍（Meter）；節(jié)奏律動(dòng)（Rhythm），以及各聲部的節(jié)拍（m1,m2,m3……）；節(jié)奏（r1,r2,r3……）依據(jù)這幾個(gè)要素的結(jié)合形式，我們可以做出以下的分類：

1.1 單節(jié)拍形態(tài)（m1=m2=m3……）

在現(xiàn)代音樂發(fā)展的過程中，雖然突破了傳統(tǒng)音樂各要素的原有樣式，但也并不是全部作品都全面打破了各種要素的原貌，依然有大量的現(xiàn)代音樂仍舊標(biāo)記有節(jié)拍，且有些作品中標(biāo)記了相同的節(jié)拍。

a. R=M（節(jié)奏與節(jié)拍的律動(dòng)相一致），

這種節(jié)奏形態(tài)是傳統(tǒng)的主調(diào)音樂的常用手法，雖然也有較多偏愛新奇音高色彩以及音色變化的作曲家運(yùn)用了這種形式，但單就節(jié)奏形態(tài)來(lái)講，并不具備現(xiàn)代音樂特征，故不在本文所談之列，出于邏輯完整性，順帶一提便不再展開。

b. R≠M(fèi)，r1≠r2≠r3……

這種節(jié)奏形態(tài)在傳統(tǒng)音樂中多運(yùn)用于復(fù)調(diào)音樂，由于旋律發(fā)展的要求而造成了聲部間的節(jié)奏對(duì)位感。在現(xiàn)代音樂中，這種節(jié)奏形態(tài)則運(yùn)用的更加開放，更加自由，雖然是單節(jié)拍標(biāo)記，但因其不同聲部的節(jié)奏律動(dòng)相異，削弱了節(jié)拍的作用，形成了一種簡(jiǎn)單的節(jié)奏對(duì)位。

例1是美國(guó)作曲家艾夫斯（Charles.Ⅰves）的《第一鋼琴奏鳴曲》第二樂章中的段落，標(biāo)記拍號(hào)為2/4，但通過音型以及連線的劃分不難看出，這部分的節(jié)奏律動(dòng)并未按照標(biāo)記拍號(hào)進(jìn)行，且上下聲部的節(jié)奏也并不同步，上聲部形成了類似3/16的音組，而下聲部則形成八分音符為標(biāo)準(zhǔn)拍的3拍子感覺，作曲家的奇妙構(gòu)想令人嘆為觀止。

例1.艾夫斯（Charles.Ives）的《第一鋼琴奏鳴曲》第二樂章

c. R≠M(fèi)，r1=r2=r3……

這種節(jié)奏形態(tài)，由于聲部間的節(jié)奏律動(dòng)一致使得對(duì)位感并不強(qiáng)烈，只是打破了節(jié)拍的原有律動(dòng)。重音移位是這種節(jié)奏形態(tài)的常用手法。雖然打破了原有的節(jié)拍律動(dòng)，但是在聲部間卻由于旋律、和聲、節(jié)奏的需要，而使各聲部間的律動(dòng)同步向前。

例2.艾夫斯（Charles.Ives）《第一小提琴奏鳴曲》（鋼琴伴奏譜）第一樂章

由上例作曲家標(biāo)記的符號(hào)和連線可以看出，標(biāo)記拍號(hào)為6/4拍，鋼琴的上下聲部與小提琴聲部的織體并不相同，但節(jié)奏律動(dòng)是保持一致的，整體的節(jié)奏律動(dòng)并未按照節(jié)拍要求的律動(dòng)進(jìn)行，而是按照旋律的要求，形成了3 2 3 4的音組律動(dòng)。

1.2多節(jié)拍形態(tài)（m1≠m2≠m3……）

“多節(jié)拍”（Polymeter）其本質(zhì)特征是：在多聲部音樂織體中同時(shí)使用兩個(gè)或更多個(gè)聽覺上可分辨的拍子律動(dòng)。①劉永平，論多節(jié)拍對(duì)位及復(fù)節(jié)奏組合，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，第四期是現(xiàn)代音樂突破傳統(tǒng)音樂節(jié)奏觀念的一種常用手法。多節(jié)拍的運(yùn)用手法根據(jù)節(jié)奏與節(jié)拍的一致性與否以及聲部間節(jié)奏律動(dòng)的同步與否又可分為以下幾種形態(tài)。

a. R=M

這種節(jié)奏形態(tài)，各聲部單獨(dú)標(biāo)記節(jié)拍并各自按照節(jié)拍律動(dòng)進(jìn)行。如果僅對(duì)單一聲部進(jìn)行演奏或演唱，節(jié)奏與節(jié)拍嚴(yán)絲合縫，如果不考慮音高的因素，單就節(jié)奏而言，會(huì)有一種傳統(tǒng)音樂的錯(cuò)覺。但在幾個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行時(shí)，強(qiáng)烈的對(duì)位感便凸顯出來(lái)，這種形態(tài)是多節(jié)拍手法的典型運(yùn)用。下例是斯特拉文斯基的《士兵的故事》小音樂會(huì)的段落，可以看出，旋律聲部以變換節(jié)拍形式寫成，而下方三個(gè)伴奏聲部，則各自按照不同拍號(hào)的節(jié)拍律動(dòng)各自行進(jìn)著，構(gòu)成了一種3:2:4的強(qiáng)烈的復(fù)合音響效果。

例3，斯特拉文斯基（Igor.Stravinsky）《士兵的故事》小音樂會(huì)

劉永平教授曾在其學(xué)術(shù)論文中指出，這種節(jié)奏形態(tài)在傳統(tǒng)音樂中也有運(yùn)用，不過在筆者看來(lái)，兩者的內(nèi)在并不完全相同。傳統(tǒng)音樂中的此種節(jié)奏形態(tài)，多為某一特定的節(jié)奏型或特色的節(jié)奏樣式需要，作曲家為了刻意凸顯某種音樂形式或形象而使用的，但在現(xiàn)代音樂中則并不完全出于這種考慮。達(dá)拉皮科拉（Luigi Dallapiccola）曾說：“我的目標(biāo)是創(chuàng)造一種被冠以‘流動(dòng)式節(jié)奏’（floating rhythm）這一美妙名稱的節(jié)奏型。在我們這個(gè)世紀(jì)的音樂中，‘流動(dòng)的’觀念隨處可見……我試圖打破兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)基于音樂邏輯的四小節(jié)為一樂句的節(jié)奏韻律，卻常常碰到困難。在每一部作品中，我試圖尋找到有關(guān)韻律理解的新的表達(dá)方式，因?yàn)槲覍?duì)這一領(lǐng)域有莫大的興趣”②Alegant,Brian.The twelve-tone music of Luigi Dallapiccola.Rochester,NY:University of Rochester Press,2010,p38.可見，現(xiàn)代音樂中的這種節(jié)奏形態(tài)，有很多作曲家是為了實(shí)現(xiàn)對(duì)于傳統(tǒng)音樂節(jié)奏韻律和音樂邏輯實(shí)現(xiàn)這種節(jié)奏感自由的“流動(dòng)性”而創(chuàng)作的。

b. R≠M(fèi)，r1=r2=r3……

這種節(jié)奏形態(tài)較為特殊，其拍號(hào)間的單拍音符成倍數(shù)關(guān)系，同時(shí)這種倍數(shù)關(guān)系也同樣出現(xiàn)在小節(jié)的節(jié)拍數(shù)量上，且有復(fù)拍子分配方法突破傳統(tǒng)的常用分法。如下例為斯特拉文斯基《士兵的故事》士兵的小提琴中的段落，標(biāo)記為（6/8）3/4，實(shí)際為小提琴聲部6/8與鋼琴聲部3/4節(jié)拍的對(duì)置，6拍復(fù)拍子打破了傳統(tǒng)的3+3分配方法，轉(zhuǎn)而形成了2+2+2的分法，使得重音與下聲部中的3拍子的節(jié)拍重音同步。

例4，斯特拉文斯基（Igor.Stravinsky）《士兵的故事》士兵的小提琴

c. R≠M(fèi)，r1≠r2≠r3……

這種節(jié)奏形態(tài)，比較前幾種形態(tài)而言，顯得更加的新奇，常常伴有音符時(shí)值的長(zhǎng)短變化，就例5而言，標(biāo)記節(jié)拍為2/4=12/16，上聲部為四分音符單位拍每小節(jié)2拍，下聲部為十六分音符單位拍每小節(jié)12拍，運(yùn)用傳統(tǒng)音樂的常規(guī)時(shí)值計(jì)算，這兩種節(jié)拍不可能相等的，但在這一段落中，四分音符被拉長(zhǎng)為原有時(shí)值長(zhǎng)度的1.5倍，則使得上下聲部的時(shí)值比例不等，但在時(shí)間長(zhǎng)短上卻是一致的。在聽覺感受上，形成了下聲部為十六分音符三連音的感覺。

例5，斯特拉文斯基（Igor.Stravinsky）雙鋼琴協(xié)奏曲op.70第一樂章

1.3無(wú)節(jié)拍形態(tài)

隨著現(xiàn)代音樂逐步發(fā)展，沖破傳統(tǒng)音樂壁壘的程度日漸加深，有越來(lái)越多的作曲家開始尋求新的節(jié)奏結(jié)構(gòu)手段，序列節(jié)奏、數(shù)控節(jié)奏等等一系列新興節(jié)奏結(jié)構(gòu)手段被創(chuàng)立起來(lái)。這些新興的節(jié)奏結(jié)構(gòu)手段，大多破除了節(jié)拍的限制，在記譜中，也不再標(biāo)記節(jié)拍，這也給現(xiàn)代音樂視唱帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)。

1.r1=r2=r3……

這種節(jié)奏形態(tài)，由于其取消了節(jié)拍，同時(shí)又在各聲部保持同步的節(jié)奏律動(dòng)，形成了單聲部節(jié)奏形態(tài)，完全失去了多聲部節(jié)奏的意義，故此并不屬于本文所討論范疇，不再贅述。

2. r1≠r2≠r3

這種節(jié)奏形態(tài)在無(wú)節(jié)拍多聲部現(xiàn)代音樂中比較多地存在，其節(jié)奏錯(cuò)位方式存在多種形式，較為典型的有以下兩種樣式：

a.規(guī)律性錯(cuò)位

規(guī)律性節(jié)奏錯(cuò)位是指在錯(cuò)位過程中，具有一定的規(guī)律性，這種規(guī)律性可以是由聲部間錯(cuò)位的時(shí)間產(chǎn)生的，也可以是由聲部的規(guī)律性律動(dòng)而產(chǎn)生的，規(guī)律性律動(dòng)所產(chǎn)生的音響效果類似于有拍號(hào)音樂，不具備典型性，所以舉一個(gè)更加典型的由聲部間的時(shí)間錯(cuò)位產(chǎn)生規(guī)律的例子。

例6，謝德林《復(fù)調(diào)手冊(cè)》no.17

可以看出，這是一個(gè)以嚴(yán)格卡農(nóng)手法寫成的作品，兩聲部始終相差兩個(gè)四分音符時(shí)值的錯(cuò)位。另外，除去這種比較典型的嚴(yán)格卡農(nóng)，還有比例時(shí)值的手法也是很有規(guī)律的，如聲部間的錯(cuò)位差形成遞增或遞減的變化形式。

b.非規(guī)律性錯(cuò)位

非規(guī)律性節(jié)奏錯(cuò)位，也可稱為偶然性節(jié)奏錯(cuò)位，即聲部進(jìn)行中，由一個(gè)或多個(gè)聲部偶然節(jié)奏構(gòu)成，其中“音符時(shí)值的長(zhǎng)短已不具有精確的比例關(guān)系，而只是為給演奏(唱)者提供一種表演的憑借。音符早已超出傳統(tǒng)體系中只表示樂音長(zhǎng)短的嚴(yán)格時(shí)值關(guān)系，而增加了自由表情的含義”。①于蘇賢，二十世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂中的節(jié)奏思維，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2002,1

2.節(jié)奏訓(xùn)練模式

世間萬(wàn)物必有聯(lián)系，任何事物都不可能憑空出現(xiàn)，必然有其內(nèi)在根源。而我們接受某種新鮮事物也是必然有一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，反映在現(xiàn)代音樂多聲部視唱當(dāng)中，便要求我們?cè)趥鹘y(tǒng)音樂，進(jìn)而通過一系列系統(tǒng)的訓(xùn)練逐漸脫離傳統(tǒng)音樂的音樂思維，而更加適應(yīng)現(xiàn)代音樂的發(fā)展思維。

訓(xùn)練應(yīng)更加順應(yīng)事物發(fā)展的連續(xù)性，而這便要求我們?nèi)匀粡膫鹘y(tǒng)音樂出發(fā)，循序漸進(jìn)地對(duì)多聲部現(xiàn)代音樂進(jìn)行抽絲剝繭。筆者認(rèn)為以下的階段順序更加適合訓(xùn)練。

2.1節(jié)奏律動(dòng)與節(jié)拍律動(dòng)相適應(yīng)的訓(xùn)練

這種節(jié)奏形態(tài)，拍號(hào)的作用與意義更加明顯，比較適合初步接觸多聲部現(xiàn)代音樂的人訓(xùn)練，我們可以借助節(jié)拍律動(dòng)，對(duì)節(jié)奏律動(dòng)進(jìn)行更好的感受與掌握。

首先，節(jié)奏律動(dòng)與節(jié)拍律動(dòng)相同（R=M）時(shí)，各聲部間的拍號(hào)可能相同，也可能不同，但是我們這一階段的訓(xùn)練，要立足于節(jié)拍的重要意義，這也是現(xiàn)代音樂節(jié)奏最為貼近傳統(tǒng)音樂理念的一種形態(tài)。

其次，節(jié)奏律動(dòng)與節(jié)拍律動(dòng)相適應(yīng)時(shí)，我們有了節(jié)拍的約束與幫助，則能更好地維持聲部的進(jìn)行，正如辟斯頓所說的“節(jié)拍本身并不包含節(jié)奏，它僅僅是計(jì)量音樂的一種手段，主要是保持時(shí)間上的一致，在合奏音樂中有助于合奏或合唱的協(xié)調(diào)”。②[美]瓦爾特·辟斯頓，《對(duì)位法》，唐其竟譯，人民音樂出版社，1984,18頁(yè)例5中拍號(hào)的意義逐漸削弱，雖然在發(fā)揮計(jì)時(shí)的作用，但意義已經(jīng)不大，所以這時(shí)便要求我們更加準(zhǔn)確掌握節(jié)奏律動(dòng)的內(nèi)在邏輯。

2.2不同律動(dòng)的錯(cuò)位重音節(jié)奏形態(tài)的訓(xùn)練

節(jié)拍的意義逐漸湮沒在節(jié)奏律動(dòng)之中，唯剩下計(jì)時(shí)功能，顯得越發(fā)的無(wú)足輕重，所以我們?cè)谶@一階段訓(xùn)練中，則需要更加注重節(jié)奏重音的把握，重音是否同步，也就成了這一階段訓(xùn)練難易程度的考量標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)楣?jié)奏重音是現(xiàn)代音樂對(duì)于新奇、不可預(yù)見的長(zhǎng)短連接的追求所造成的必然結(jié)果，當(dāng)我們長(zhǎng)期依賴的規(guī)律性律動(dòng)——節(jié)拍被作曲家們無(wú)情地打破之時(shí)，我們手中剩余可以依靠的就是節(jié)奏本身了，而在節(jié)奏中至關(guān)重要的要素，就是重音。掌握了重音的結(jié)合方式，便是掌握了多聲部視唱的金鑰匙。

據(jù)此，除了律動(dòng)相同的節(jié)奏訓(xùn)練外，當(dāng)有一個(gè)或多個(gè)聲部的節(jié)奏并沒有按照節(jié)拍的律動(dòng)規(guī)律向前而是做了小幅度的突破時(shí)，可能存在幾種形式：a.單一聲部突破，其他聲部循規(guī)蹈矩；b.多個(gè)聲部突破，單一聲部循規(guī)蹈矩；c.拍號(hào)沒有意義，但各聲部各自有各自的規(guī)律律動(dòng)；d.拍號(hào)沒有意義或無(wú)拍號(hào)，且各聲部非規(guī)律律動(dòng)。這四種可能，便是我們訓(xùn)練的步驟，有拍號(hào)時(shí)可以演奏（唱）一個(gè)遵從拍號(hào)的聲部，演唱或默唱突破聲部；無(wú)拍號(hào)時(shí)，有規(guī)律的律動(dòng)可按照重音分音組、音塊來(lái)進(jìn)行訓(xùn)練，將旋律（音高序列，固定音型）或和聲節(jié)奏等方面影響而成的較為規(guī)律的聲部作為基礎(chǔ)聲部，比對(duì)地練習(xí)無(wú)規(guī)律聲部。

綜上，本文通過對(duì)多聲部現(xiàn)代音樂作品節(jié)奏形態(tài)的簡(jiǎn)單聚類分析，了解影響多聲部節(jié)奏的一般特征和規(guī)律的內(nèi)在本質(zhì)，并依此提出多聲部節(jié)奏訓(xùn)練的一些見解。然而僅通過此文管中窺豹，顯然無(wú)法囊括大量?jī)?yōu)秀作曲家創(chuàng)造的無(wú)數(shù)多聲部節(jié)奏形態(tài)，本文的立意也并不在此，筆者僅想通過本文對(duì)多聲部節(jié)奏訓(xùn)練提出一種尚不成熟的想法，求教于大家。筆者以為，依據(jù)我們相對(duì)熟知的傳統(tǒng)音樂多聲部作品中所展現(xiàn)的特點(diǎn)，從節(jié)拍節(jié)奏對(duì)置的角度入手，我們便可以看出現(xiàn)代音樂打破傳統(tǒng)音樂桎梏的步伐是怎樣一步一步向前的。同時(shí)也就能夠由表及里由淺入深地洞悉現(xiàn)代音樂多聲部音樂作品的視唱訓(xùn)練方法。

（責(zé)任編輯 霍閩）

李寧（1967－）女，沈陽(yáng)音樂學(xué)院副教授。