[摘要] 通過對電影《金陵十三釵》中的中國女性形象和“女性中國”意象建構(gòu)的分析，以及對其所體現(xiàn)出的性別政治與種族政治二者互喻的鑒定，可以看出這部電影自覺地將“中國”放置到跨文化展現(xiàn)中被凝視的位置上，表現(xiàn)出對西方文化霸權(quán)和跨國資本的臣服，以及對西方文化所預(yù)設(shè)的東方他者地位的自我認同。這部影片的深層邏輯不在訴說民族創(chuàng)傷，而是基于西方意識形態(tài)和期待視野的“中國想象”，不僅其視野和立場是西方的，其想象主體也是西方的。

[關(guān)鍵詞] 《金陵十三釵》;中國女性;跨種族情戀;自我東方化

《金陵十三釵》（下文簡稱《十三釵》）是張藝謀導演在2011年的作品，影片籌拍四年，耗資六億元人民幣，并以國內(nèi)累計票房6.1億人民幣的成績獲得了2011年國產(chǎn)電影票房冠軍。除此之外，《十三釵》的全球化戰(zhàn)略尤為引人稱道，好萊塢一線男星克里斯蒂安·貝爾擔當男一號，美國電影特效團隊加盟，選擇2011年圣誕節(jié)前夜（2011年11月23日）在北美院線上映，同時宣布代表中國角逐第84屆奧斯卡最佳外語片，這些都顯示了影片出品方進軍國際市場的野心。該片上映后引起了國內(nèi)媒體和影迷的熱議，使得該片成為了2011年底2012年初中國社會的一大文化事件。

亂花迷人眼！等到如今《十三釵》的熱度逐漸消退，所引起的熱議開始平息的時候再回過頭看這部戰(zhàn)爭大片，筆者發(fā)現(xiàn)一個問題：在跨國資本的挾持下，在國人“奧斯卡情結(jié)”的慫恿下，《十三釵》又一次落入了西方消費者所喜聞樂見的“自我東方化”的圈套中，成為一部對西方文化預(yù)設(shè)的他者地位的自我認同之作。

一、影片的女性角色分析

敘事作品中的人物角色可以大致劃分為個體角色和群體角色兩大類?！妒O》中的主要女性角色有兩個：玉墨和孟書娟，這兩個人在片中代表了兩個群體：妓女群體和女學生群體，這兩大群體又分別對應(yīng)著西方文化對東方女性的兩類想象——“奇異、浪漫的性誘惑”和“等待拯救的灰姑娘”。

在許多西方文藝作品中，東方世界的生命廉價而色情愉悅卻很豐富，被刻畫成許可色欲與性變態(tài)的地方。法國文學家福樓拜在他的埃及旅行結(jié)束后，給一位朋友的信中寫道：“東方女人不過是一部機器，她可以和一個又一個的男人上床，不加選擇?！盵1]東方女性，既能釋放白人男性的諸多隱秘的欲望，又不用他們承擔任何責任，為白人男性提供禁忌下的偷歡的可能。一方面，東方女性總為西方鄙視和恥笑：粗野、淫蕩、墮落;而另一方面，她們又成為西方性幻想的源泉：異域風情、性感誘人、死心塌地。

在西方文化中，東方女性往往被建構(gòu)成白人男性種族和性別凝視的客體。身材嬌小、柔弱嬌嗔的中國女子，對白人男性有一種特殊的性的誘惑，是所謂“異國情調(diào)”的化身。正如片頭處展示的：透過玻璃上的彈孔，十四位中國女子身著旗袍、濃妝艷抹、風姿綽約地向攝影機走來。這再一次印證了西方文化對東方女性的想象，并且這種想象還得到了影片敘述者——孟書娟的證實：“這些就是著名的秦淮河女人，關(guān)于她們的傳說，幾乎和南京城一樣古老。在我的印象里，她們頭一回湊到跟前時，就是這樣一副衣衫不整的放蕩樣子?！庇衲鴮γ芭粕窀讣s翰·米勒這樣說道：“如果你肯幫助我們，我們會用超乎你想象的方式來報答你?！惫唬∵@群秦淮河女人以各種各樣的方式報答著攝影機的鏡頭和觀眾的目光：脖頸、內(nèi)衣、絲襪，還有被旗袍緊裹的臀部，都隨意地呈示在大銀幕上。

作為情色化實體的東方女性始終都是令西方文化著迷的中心所在。西方文化往往將東方女性定型為“脆弱的、淫蕩的、奇異的”，這種形象滿足了東方主義的窺視欲和征服欲，印證著西方的強盛與成熟，也反襯著東方的柔弱與幼稚。然而要清楚，此時被迷戀的“東方風情”不過被讀解成西方論述中“被否定”或“被壓抑”的面向。令人遺憾的是，這些陳詞濫調(diào)又一次被《十三釵》大加展現(xiàn)，并且還被拿到國際市場上加以推銷和販賣。

接下來再看一下片中的女學生這個群體。在西方文化中，西方是啟蒙者，是“文明之光”，而東方則是被啟蒙者，通常被想象并塑造成為一塊原始的處女地，等待著拯救和開發(fā)。在文藝作品中，這樣一塊未開發(fā)之地通常借助某個單純、脆弱的小女孩來加以象征。

同樣是被困在教堂內(nèi)的弱勢群體，這群女學生與妓女們有著很大的不同。妓女們是靠著出賣色相換來了在教堂棲身的權(quán)利，并且一闖進來就搶走了本屬于女學生的地窖以藏身。而女學生們則天真地相信了孟書娟的承諾，相信孟父能夠把她們都救出去，從而傻傻等待著。如果說妓女群體還擁有一些自救的本錢，具備一定主動性的話，那么女學生們則完全處于被動狀態(tài)，除了等待別無所能。在中國軍人全部犧牲，日本士兵喪心病狂的“抓處女”的時候，拯救這群女學生的任務(wù)就戲劇般地落在了美國冒牌神父身上。從性別秩序上看，這是男性對處于困境和磨難中的女性的拯救;從種族政治上看，就是西方對混亂、落后的東方世界的解放。

西方人對于東方女性的接受策略，具有二重性特征：一方面誘惑著白人男性的征服欲;一方面則迫切呼喚白人男性所代表的西方文化去救贖。如果說妓女群體是用來撫慰西方觀眾視覺和心理的觀淫癖的話，那么女學生群體則用來滿足他們道德優(yōu)越感的虛榮心。

二、“女性中國”意象的建構(gòu)

文藝作品中，女性與鄉(xiāng)土、家國之間的互喻屢見不鮮。西方文化一直都有把“東方”女性化的傳統(tǒng)，東方之于西方的性別屬性，常被理解為一個異域情調(diào)、充滿誘惑的女人。羅蘭·巴特筆下那象征“無限陰性”的中國，?？挛闹心菍Ｉ眯詯鬯囆g(shù)的古老中國，克里斯蒂娃心中那“伊底帕斯前期”的原始中國等都是這種傳統(tǒng)在不同文本中的體現(xiàn)。西方與東方之間的關(guān)系被隱喻為一種男女關(guān)系，女性被凌辱、待拯救的形象也代表著西方人對東方人的態(tài)度。

華裔美國學者林愛美說過：“種族歧視和性別優(yōu)越之間的對應(yīng)關(guān)系驚人而準確。前者不但與后者相聯(lián)系，而且為后者所確證。男人強于女人，同樣，一些民族也強于另一些民族?！盵2]西方文化喜好為西方書寫有關(guān)男性英雄的故事，因此它必然攜帶著種族和性別的政治無意識基因。按照美國學者安·麥克林托萬的觀點：“帝國的男性特征首先在于將自己所征服的國家或民族進行女性化的象征性處理來得以確立。”[3]對西方/男性和中國/女性進行的二元對立描寫在《十三釵》中同樣清晰體現(xiàn)著。

在父權(quán)制文化中，父親/男性是權(quán)威的象征，父親/男性的背后隱匿的是層層權(quán)力，父親/男性的闕如意味著權(quán)力的式微和秩序的喪失。在《十三釵》中，中國的男性角色共有四個：教導隊、孤兒浦生、孟先生和英格瑪神父的養(yǎng)子陳喬治。但是細讀下來會發(fā)現(xiàn)，中國的父親/男性的形象是缺席的，是被閹割的。

浦生和孟先生都可視為精神分析學意義上的“被閹割者”的形象。浦生是一個十幾歲的孩子，在影片中一直處于昏迷狀態(tài);孟先生拋棄自己的人格和尊嚴來拯救女兒，但是這種拯救建立在背叛和卑微的基礎(chǔ)之上，依托的是侵略者的施舍和欺騙，這種力量是屈辱的，也是虛弱的，這個角色不僅沒有體現(xiàn)出父親的力量，反而更加凸顯了在這場浩劫中中國人父權(quán)的缺席。

軍人象征著權(quán)威和秩序，可以視作是一個國家的“父之名”?！妒O》中惟一代表中國血性的教導隊在影片開始不久就全部被打光了，只剩下了李教官一人，而李教官的犧牲則宣告了原有秩序的徹底崩塌，從此將劇中人物和觀眾一同置于一種絕望的恐懼之中。也就是從此刻起，片中的中國和中國人陷入到了一種悲慘的“無父”狀態(tài)之中，只能等待著被宰殺，同時也只能呼喚著來自西方的拯救。

在教導隊、浦生、孟先生被殺害后，陳喬治是影片中剩下的最后一個中國男性角色，他的選擇以及他的遭遇背后隱藏著更深層次的含義。影片最后，陳為了保護女學生不受蹂躪，假扮成女孩子的模樣，代替女學生去日軍軍部“慰問演出”。但是筆者不確定陳做出這樣的犧牲究竟是出于對同胞的愛，還是出于對神父的承諾。約翰提醒陳要明白自己的決定意味著什么，而陳的回答是“我愿意做英格瑪神父讓我做的任何事情”。在筆者看來，陳所作出的犧牲并非是以一個中國男性的身份作出的，而是站在神父（所代表的是西方宗教文化）的追隨者的立場上。影片最后，在約翰的精湛化妝技藝的幫助下，陳的男性特征被掩蓋起來，在更廣闊的國族意義上“女性中國”的意象也最終確立起來。

那影片里的中國是什么樣子的呢？是美輪美奐的旗袍秀，是從旗袍中崩露出的肉體，是玉墨的臀部特寫，是走起路來夸張地扭動著的腰肢，是導演不遺余力地塑造的，甚至脫離敘事鏈條的“唱歌”和“走秀”兩個場景，也是影片末尾處，透過彩色玻璃，秦淮河女人向鏡頭款款走來的定格鏡頭，以及那曲陰柔優(yōu)美的琵琶曲：“奴有一段情呀，唱撥拉諸公聽，諸公各位靜呀靜靜心呀，讓我來唱一首秦淮景。”

毫不客氣地說，《十三釵》這部影片的深層邏輯不在訴說民族創(chuàng)傷，而是基于西方意識形態(tài)和期待視野的“中國想象”，不僅其視野和立場是西方的，其想象主體也是西方的。女學生群體的天真與柔弱，再加上父親/男性形象的缺席，代表著一種種族缺陷，期盼并呼喚著“父之名”的重新確立，而這種呼喚毫不意外地指向了美國冒牌神父約翰。與此同時，玉墨代表的妓女群體與約翰的調(diào)笑和床戲則意味著中國以充滿誘惑力的女性身份，與象征著以男性為主導的美國精神你情我愿地進行了一次公開調(diào)情。

三、性別與種族之間的互喻

我們要討論《十三釵》所塑造的“中國”形象如何透過張藝謀的攝影機被描繪成西方傳統(tǒng)所定位的“女性”被動特質(zhì)，首先要搞清楚這樣的所指是什么，另外還有其中的結(jié)構(gòu)性意圖是什么。

鮑德里亞曾說身體負載了比負重的汽車還要沉重的內(nèi)涵，一直處于父權(quán)社會的目光和言說“雕刻”下的女性身體更是如此。換句話說，女性身體作為一個“場域”，也是一個銘刻意義的“空間”。女性身體包含了復(fù)雜的社會建構(gòu)和文化建構(gòu)，所以女性的被征服不僅是一個個體意義上的男歡女愛，還是社會意義和文化意義上的認同與服膺。

影片中約翰與玉墨最初的相遇、相識只是停留在打情罵俏和性交易的階段，此時的約翰只不過是一個貪財、嗜酒的混混，他對玉墨的企圖無非就是花錢買樂，而玉墨本身就是妓女出身，她的想法也僅僅是用身體做本錢給自己和姐妹們換張洋人通行證而已。這個時候的玉墨以及其他秦淮河女人們主要是作為一種異國風情，一種奇異的性誘惑存在，更多以一種視覺奇觀的方式呈現(xiàn)在大銀幕上，所以這個時候頻頻出現(xiàn)的肩膀、胸脯、大腿和屁股的特寫鏡頭也就不足為奇了。

玉墨對約翰的看法和態(tài)度發(fā)生改變是在一群日本士兵闖進教堂“抓處女”的時候，這時約翰挺身而出，大聲呵斥日本士兵的獸行，并為此付出了鮮血的代價。幾乎與此同時發(fā)生的一件事就是李教官的壯烈犧牲，李教官的犧牲代表著中國力量的消亡，而約翰穿上神父的衣服代表著西方文明開始接手保護中國的責任，兩件事情相繼發(fā)生意味著“父之名”的移交。此時約翰的壯舉為他所贏得的不僅僅有玉墨的傾心，也讓他化身為西方文明的代表承擔起拯救苦難中國的神圣職責。約翰穿著神父的衣服，站在教堂二樓的樓梯口處，這時導演選擇的一個仰拍鏡頭，約翰一襲黑衣，陽光透過他背后的五彩玻璃潑灑在他的身上，活脫脫一幅天神下凡的場景。而此時玉墨、書娟等人和攝影機在低處仰望約翰，以此象征中國人對西方文明的投靠和臣服。

女性身體，作為一塊長久以來為文化符碼爭逐的場域，通常作為某個民族的肉身具化存在。東方女性身體對西方男性的展開，也代表了東方民族放任殖民者長驅(qū)直入，放棄了最后的抵抗意識。玉墨與約翰之間的床戲既是觀眾期許的，又是情理之中的。在這場性浪漫之前還有一個約翰為玉墨化妝的橋段，約翰問玉墨想要多大年齡的模樣，玉墨想回到十三歲的時候。根據(jù)玉墨的敘述，她在十三歲那年不幸遭到了繼父的性侵犯，從此淪為風塵女子。從這里看，約翰為玉墨的化妝可以視為一次象征性的“處女膜修復(fù)術(shù)”，玉墨希望自己能以純潔的處女之身來報答約翰。表面上是一個東方女子自愿獻身給西方男性的故事，而實際上則影射著西方人想象中的東西方之間主宰與順從的關(guān)系，是民族與民族之間強弱關(guān)系的體現(xiàn)，東方就像溫順、柔弱的多情女子一樣，由西方人任意地想象，供西方人盡情享樂。

西方主流文化里，在白人男性對東方女性的征服過程中，不但性別之間的不平等關(guān)系被延續(xù)下來，而且還擴展出了種族不平等的新內(nèi)涵。殖民與被殖民的關(guān)系在性別文化政治學層面已被置換成男性與女性的關(guān)系。也就是說，殖民統(tǒng)治與性別政治之間具有同質(zhì)同源性，第一世界對第三世界的殖民關(guān)系更多地被西方男性對東方女性的征服所喻示。白人男性征服東方女性的神話一直是西方文化演繹不盡的套話，這種敘事公式不僅很好地體現(xiàn)了白人男性的男子漢氣概，也完全符合西方的帝國主義擴張想象：白人男子以恩賜者和拯救者的形象來接納并享用東方女性，西方通過占有東方女性來象征性地占有了東方的土地。異國情戀就成為一出拯救神話，種族之間的等級關(guān)系也被有力地體現(xiàn)出來。

通過以上對《十三釵》中的中國女性形象和“女性中國”意象建構(gòu)的分析，以及對其所體現(xiàn)出的性別政治與種族政治二者互喻的鑒定，可以看出這部電影對西方文化所預(yù)設(shè)的東方他者地位的自我認同，自覺地將“中國”放置到跨文化展現(xiàn)中被凝視的位置上。

四、結(jié) 語

其實針對中國電影“自我東方化”傾向的批判遠不是一件新鮮事物了。早在“第五代”異軍突起，在國際影壇嶄露頭角，并隨之掀起一股以《大紅燈籠高高掛》《炮打雙燈》《米》等影片為代表的所謂“民俗電影熱”的時候，就有很多專家學者發(fā)表過一些尖銳的觀點，認為主要由西方學者和理論家把持的西方電影節(jié)評審團之所以青睞某些中國電影，完全是因為這些電影迎合了西方人的期待視野，尤其是適應(yīng)了富含東方主義色彩的虛幻建構(gòu)，從而為一向以“西方中心主義”為出發(fā)點的西方文化界制造出有著或然性的“他者”形象。

著名后殖民主義學者愛德華·薩義德對東方主義的研究只限定在對西方文化的定勢思維和話語機制的探討上，至于東方學人對東方主義理論及實踐的作用并未提及。對此，阿里夫·德里克提出一個疑問：“東方主義究竟只是歐洲人的一個自發(fā)的創(chuàng)造，還是在最初就融進了一些‘東方人的貢獻？”[4]278并進而指出：“這個概念（指東方主義——筆者注）的用法應(yīng)被推及亞洲人對亞洲的看法，用以解釋自我東方化這個可望成為東方學史上一個固有內(nèi)容的傾向……歐美眼中的亞洲形象是如何逐漸成為亞洲人自己眼中的亞洲形象的一部分的，這個問題與‘西方觀點本身的影響是不可分而論之的?！盵4]281

“世界現(xiàn)代化進程中所有非西方國家在確認自我、想象他者的時候，都不自覺并自愿地將自身置于現(xiàn)代西方的他者地位上，接受西方現(xiàn)代的世界觀念秩序。”[5]在全球化的大背景下，東方國家在被迫接受西方的經(jīng)濟和政治霸權(quán)體系的同時，也不可避免地被納入到西方的文化霸權(quán)體系中，在自我否定的基礎(chǔ)上加入西方規(guī)劃的世界文明史的進程。一些民族電影因為獲得了來自境外的資金注入而得以提升國際聲望，并且持續(xù)地吸引著西方的注意力，但是其另一個后果就是不可避免地牽扯進了跨國資本主義的文化經(jīng)濟中，在這種基礎(chǔ)上進行的文化民族主義的實踐風潮難免會有成為西方的東方主義話語同謀的嫌疑。

與20世紀90年代相比，好萊塢戰(zhàn)車的轟鳴聲嘹亮依舊，我國進口大片從20年前的每年10部增加到了現(xiàn)在的每年34部（截至2014年），民族電影的生存空間進一步遭到擠壓;而中國電影人對奧斯卡和“獅熊樹”的渴望有增無減，有些國產(chǎn)電影的“自我東方化”比起20年前更是有過之而無不及?！耙环矫?，他們以嶄新的電影語言和風格將中國的民族電影送入了世界影壇，讓世界看到了一個再次洞開的、奇妙的中國世界，同時，他們又不得不將中國民族電影的身份不斷邊緣化，將中國形象嵌入了遠離歷史的魔幻世界，嵌入了西方意識形態(tài)和霸權(quán)話語構(gòu)筑的觀看預(yù)期?！盵6]在此影響下，一方面，第三世界國家的一些導演十分善于制作自己民族的苦難與陰暗，以西方精神分析的官能癥狀來解讀自己民族的心理，并進而生產(chǎn)某種偽民族文化來供西方社會消費和品嘗;另一方面，一些第三世界的觀眾也不自覺地以西方對東方的觀賞模式來定義自己的文化心靈，西方的東方主義論述已經(jīng)影響以致主宰了東方人對于世界及對于自己的想象。

梳理下進軍國際電影節(jié)的中國影片名單看看吧，描寫“原始、荒蠻中國”以及其苦難歷史的影片贏得了許多國際贊譽，而描寫正處上升期的都市電影作品幾乎都鎩羽而歸。西方大加贊賞鼓勵了更多此類電影的生產(chǎn)，而這類電影的大行其道又很大程度上影響了電影研究的議程，被操縱的電影研究又反過來加強了這類電影作為統(tǒng)治類型的地位。如此一來，在西方對中國民族、文化想象的強烈需求和中國國內(nèi)的政治和經(jīng)濟束縛之間就形成一種博弈，中國電影人必須慎重權(quán)衡他們在跨國資本主義時代生存和成長的那些條件，這對目前中國民族電影的健康發(fā)展尤為重要。

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[作者簡介] ?徐雅寧（1985— ），男，山東東營人，電影學博士，西安外國語大學藝術(shù)學院講師。主要研究方向：影視史論與批評。