唐圣菊 季中揚（南京農(nóng)業(yè)大學(xué)人文學(xué)院，江蘇南京 210095）

民國時期舞蹈的現(xiàn)代性探究

唐圣菊 季中揚
（南京農(nóng)業(yè)大學(xué)人文學(xué)院，江蘇南京 210095）

民國時期的舞蹈開啟了中國傳統(tǒng)舞蹈追求現(xiàn)代性的新征程，它堅持平民化立場，以服務(wù)現(xiàn)實為圭臬，將思想啟蒙與革命取向有機(jī)結(jié)合，多元吸納、融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、國內(nèi)與國外的舞蹈技藝，呈現(xiàn)出與中國傳統(tǒng)舞蹈風(fēng)格迥異的價值取向和精神風(fēng)貌，其啟蒙性、現(xiàn)代性、革命性、教育性開創(chuàng)了中國舞蹈文化的新風(fēng)尚，為中國舞蹈事業(yè)的發(fā)展指引了方向。

民國；舞蹈；啟蒙；革命；融合

在中國舞蹈的發(fā)展史上，處于文化近代化、現(xiàn)代化這一特殊階段的民國時期的舞蹈受到了前所未有的沖擊，其中既有傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的碰撞，也有文化、經(jīng)濟(jì)、政治的綜合影響，中國傳統(tǒng)舞蹈文化和西方舞蹈文化在這一時期相互交織，推陳出新。民國時期的舞蹈積極吸納外國先進(jìn)舞蹈文化，改良傳統(tǒng)舞蹈，挖掘現(xiàn)實題材，以樸實的筆調(diào)反映社會現(xiàn)象并融入革命性的精神。民國時期的舞蹈批判性地改造了傳統(tǒng)舞蹈，并在此基礎(chǔ)上追求舞蹈的個性自由和社會價值，呈現(xiàn)出與中國歷史任一時期舞蹈風(fēng)格迥異的現(xiàn)代性特質(zhì)，對當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展格局也產(chǎn)生了極為重要的影響，實踐證明，它為中國舞蹈事業(yè)的發(fā)展指引了方向。

一、啟蒙是民國時期舞蹈現(xiàn)代性的動力

啟蒙一詞，原指使初學(xué)者得到基本的入門知識。在18世紀(jì)的西方，出現(xiàn)了法國大革命前的啟蒙運動，啟蒙主義用天賦人權(quán)來反對封建專制和特權(quán)，用無神論、自然神論或唯物論來反對宗教迷信，使民眾擺脫愚昧，學(xué)會理性思考，從而擺脫封建專制和宗教迷信的束縛。民國時期，特別是五四新文化運動以后，思想進(jìn)步的啟蒙主義者堅持理性立場，以西方的現(xiàn)代意識強(qiáng)調(diào)人權(quán)天賦，呼喚人格平等，宣傳自由、平等、博愛的資產(chǎn)階級人性觀，提出了一系列社會變革的主張，涉及傳統(tǒng)的倫理道德、婦女解放、教育改良、文字改革等方面，其愿望是想通過啟蒙來驅(qū)除舊中國民眾在思想上、精神上的無知和蒙昧，真正實現(xiàn)人的自由、民主、平等、博愛的生存價值。同樣，啟蒙主義精神也貫穿于民國時期舞蹈藝術(shù)發(fā)展的始終。一些有識之士，特別是以吳曉邦、黎錦暉、歐陽予倩為代表的現(xiàn)代舞蹈家們，清楚地認(rèn)識到中國傳統(tǒng)舞蹈存在著非情感、非人生、非自然等弊端，脫離了社會現(xiàn)實，以新的舞蹈文化形式來揭示社會現(xiàn)象，呼喚民眾覺醒，表現(xiàn)“現(xiàn)代性”的舞蹈在民國時期生長起來，它承擔(dān)起了應(yīng)有的社會道義，顯示其特有的精神力量。民國時期舞蹈的現(xiàn)代性啟蒙，使傳統(tǒng)民間舞蹈走向了現(xiàn)代性的發(fā)展道路，煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。

民國時期舞蹈的現(xiàn)代性啟蒙，在內(nèi)容方面主要表現(xiàn)為批判封建宗法文化，破除封建迷信思想。代表作有舞蹈家吳曉邦1942年創(chuàng)作并演出的舞蹈《饑火》，刻畫了一位窮困潦倒的饑民，在一家“朱門酒肉臭”的富豪家圍墻下忍饑挨餓直至活活凍死的悲慘遭遇，吳曉邦先生借舞蹈作品以啟蒙民國民眾對社會不平等現(xiàn)實的反思。其創(chuàng)作的舞劇《寶塔與牌坊》展示的是一對年輕男女為爭取自由幸福的人生而最終被封建勢力所扼殺，有力地控訴了封建勢力對正常人性的戕害。特別是共產(chǎn)黨人把舞蹈作為啟蒙的武器，明確了舞蹈為政治服務(wù)、為革命戰(zhàn)爭服務(wù)的價值導(dǎo)向，用新型的舞蹈廣泛開展民眾教育，重構(gòu)蘊(yùn)含現(xiàn)代觀念的民眾文化，促進(jìn)社會風(fēng)俗習(xí)慣、倫理道德、生活方式沿著文明進(jìn)步的方向變化。閩浙贛蘇區(qū)的歌舞《纏足苦》喚起廣大婦女反對封建禮教、爭取自由生長的熱情。《天足舞》以夸耀大腳為榮，一人扮演小腳姑娘，行步困難，一人扮演大腳姑娘，能唱會舞，許多婦女看完歌舞演出后，立刻回家放足。40年代初，毛澤東同志發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，指出：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！睂鹘y(tǒng)秧歌的改造，共產(chǎn)黨人將傳統(tǒng)秧歌中帶有男女調(diào)情、色情、封建迷信等不健康的因素去除，加入新的革命理念，使之演變成為富有時代氣息的文藝。過去舞臺中群眾是小丑、悲劇、陪襯的無名角色和犧牲品，現(xiàn)在舞臺中群眾則成為了主角和主人翁。這種舞臺角色的重新定位，深刻地闡釋了人民群眾才是歷史的主體、時代的主人和歷史的創(chuàng)造者。

民國時期舞蹈的現(xiàn)代性啟蒙，在形式方面積極借鑒西方舞蹈的結(jié)構(gòu)，并結(jié)合我國傳統(tǒng)舞蹈的特點加以陶煉與創(chuàng)新。在舞蹈被動融合的社會環(huán)境之下，吳曉邦、戴愛蓮、李伯釗等一批舞蹈先驅(qū)者們奔赴日本、英國、蘇聯(lián)接受現(xiàn)代舞蹈教育，學(xué)習(xí)國外先進(jìn)的舞蹈技法，創(chuàng)立符合國情的新型舞蹈，編演出富有中國特色和韻味的舞蹈劇目。在傳統(tǒng)舞蹈形式的翻新上，舞蹈家們大膽地舍棄一些不合時宜的傳統(tǒng)舞蹈動作，融進(jìn)富有國際時代舞蹈文化特點的嶄新形式。如解放區(qū)的新秧歌劇在形式改造上，舞蹈家們積極吸納流行于北方陜甘寧、晉察冀、東北等地秧歌舞蹈中富有特色的形式，吸納了晉察冀秧歌的節(jié)奏性、東北秧歌的動作性等因素，將傳統(tǒng)民間秧歌中的道具進(jìn)行更換以適應(yīng)新思想，如過去跳秧歌舞，最前面有一男子手舉著傘和棒槌，此人稱為“傘頭”，傘頭手舉的道具是古老儺舞中驅(qū)鬼的法器，民國時期則將原由傘頭手舉的傘和棒槌改為代表工農(nóng)形象的鐮刀和斧頭，將原舞蹈中跑“萬字形”的場圖改為走“五角星”，舞蹈人物也由奇裝異服的小丑之類換裝成工農(nóng)兵學(xué)商等，從而創(chuàng)造出一種具有無產(chǎn)階級革命話語和藝術(shù)審美意識內(nèi)涵的新型秧歌。

啟蒙思想推動了民國時期的學(xué)堂美育舞蹈。值得一提的是，在蔡元培先生提倡的“自由、平等、博愛”的民主思想指導(dǎo)下，以黎錦暉為代表的美育教育家，在學(xué)堂里編演兒童歌舞，代表作有《可憐的秋香》、《葡萄仙子》、《三蝴蝶》、《小小畫家》等三十多項歌舞劇目，也有教會辦的中小學(xué)校興起跳一種中西風(fēng)格合璧的新舞蹈，如“優(yōu)秀舞”與“形意舞”，這些舞蹈以“濃郁的兒童情趣，積極向上的思想教育，形象化的舞蹈動作”為主調(diào)，選擇適合少年兒童理解的嶄新題材，如借助神話、童話、寓言等巧妙構(gòu)思，通過擬人化的手法，創(chuàng)造了一個又一個生氣盎然、情意深切、充滿著溫馨友愛、無私的人性美好的新世界，讓孩子們養(yǎng)成尊重他人、關(guān)愛他人的優(yōu)良品行，宣揚和提倡植根于人道主義土壤的“愛的教育”，使學(xué)生從小就接受到“真、善、美”的滋潤、熏陶和新思想的啟蒙。

二、多元融合是民國時期舞蹈現(xiàn)代性的表征

民國舞蹈現(xiàn)代性的重要表征就是廣泛吸取西方、中華各民族的舞蹈以及其他藝術(shù)的元素，形成了兼蓄并收、取長補(bǔ)短的發(fā)展態(tài)勢。從國家政策層面上看，中華民國臨時政府成立之時，大總統(tǒng)孫中山就莊嚴(yán)宣告：“國家之本，在于人民，合漢、滿、蒙、回、藏諸地為一國，即合漢、滿、蒙、回、藏諸族為一人，是曰民族統(tǒng)一?！薄杜R時約法》更明確規(guī)定：“中華民國人民一律平等，無種族、階級、宗教之區(qū)別?！鄙踔撩駠陶n書的編纂要點也規(guī)定：“注重漢、滿、蒙、回、藏五族平等，以鞏固統(tǒng)一國民之基礎(chǔ)?！贝颂幍摹拔遄濉笔欠悍Q，它代表著當(dāng)時國內(nèi)約55個少數(shù)民族。這就是通常所說的“五族共和”、平等相處、共同發(fā)展的政治原則。與此同時，用以概括多民族統(tǒng)一的“中華民族”的稱謂也廣泛流傳開來。這種以法律的形式加以確認(rèn)、通過教科書廣泛傳播的政治原則，對民族融合和文化融合，當(dāng)然也包括舞蹈的融合，起到了積極有益的作用。中國共產(chǎn)黨在1922年《中國共產(chǎn)黨第二次全國代表大會宣言》中明確提出了“尊重邊疆人民的自主”的民族團(tuán)結(jié)平等的原則，并始終成為民族平等團(tuán)結(jié)真誠的信奉者和實踐者，其解放區(qū)舞蹈更是洋溢著當(dāng)?shù)孛耖g舞蹈的特色。除了國家層面上平等的民族政策外，民國時期對外文化的開放與吸納、各民族之間文化交流制度的建設(shè)，以及各種因素造成的大量人口遷移等其他諸多因素，客觀上也促進(jìn)了中外、中國各民族之間舞蹈的交流、融合與發(fā)展。民國時期舞蹈的多元融合主要有如下幾種形式和特征：

其一是中西舞蹈的融合。民國時期的中外文化交往急劇擴(kuò)大，西方的各種學(xué)說、思潮如潮水般涌入，形成了一個不完全以統(tǒng)治階級意志為轉(zhuǎn)移的文化大開放、大融合的新格局。教育家蔡元培主張對中西文化采取兼收并包、各取所需的態(tài)度。代表中華民族文化方向的魯迅提出了“拿來主義”的主張。中國的舞蹈藝術(shù)家紛紛到國外學(xué)習(xí)外國舞蹈，吸收外國舞蹈的藝術(shù)精華。1929—1937年，吳曉邦先后三次東渡扶桑，多次進(jìn)日本高田雅夫舞踴研究所和江口隆哉、宮操子夫婦舉辦的暑期現(xiàn)代舞踴講習(xí)會，學(xué)習(xí)芭蕾舞和現(xiàn)代舞，研習(xí)現(xiàn)代舞蹈理論等。舞蹈家戴愛蓮1930年赴英國倫敦學(xué)習(xí)舞蹈，曾先后師從國際著名舞蹈家安東·道林、魯?shù)婪颉だ唷旣悺の焊衤?。紅色革命舞蹈家李伯釗在蘇聯(lián)接受過舞蹈教育，并學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞大師鄧肯的舞蹈，等等。外國的舞蹈家也紛紛來中國表演他們的舞蹈，傳授舞蹈技法。早在1886年，《點石齋畫報》就記載了一個名為車尼利的西方馬戲團(tuán)在上海演出的盛況。這是有歷史文獻(xiàn)記載的第一個來中國演出的外國馬戲團(tuán)。1917年俄國十月革命后，大批俄國遠(yuǎn)東地區(qū)的難民逃入中國境內(nèi)，主要生活在上海、北京、廣州、天津等繁華城市，其中不乏舞蹈家和舞蹈愛好者憑借舞蹈謀生，在中國開展起舞蹈學(xué)習(xí)班和小型舞會演出外國舞蹈。進(jìn)入20世紀(jì)以后，西方大量的芭蕾舞、現(xiàn)代舞、民間舞團(tuán)紛紛來華演出，并在20年代達(dá)到高潮，形成了20世紀(jì)初中國舞蹈史上一個特殊的文化現(xiàn)象。20世紀(jì)30年代，上海租界在俄國僑民中的音樂家、舞蹈家和畫家的帶動下，歌劇、芭蕾舞盛極一時，上海有名的蘭心大劇院成為西方藝術(shù)的一個匯集地。1934年，蘇聯(lián)僑民、芭蕾演員、編導(dǎo)——索可爾斯基來到上海，他在上海開始私人教授芭蕾舞，并于1936年正式成立“索可爾斯基芭蕾舞學(xué)?！薄Ｖ爬傥杷囆g(shù)家胡蓉蓉當(dāng)時年僅5歲就前往學(xué)習(xí)，成為索可爾斯基的得意門生，胡蓉蓉遂成為最早涉足芭蕾藝術(shù)的中國人之一。

其二是中華各民族間舞蹈的融合。由于國內(nèi)軍閥混戰(zhàn)、土地兼并、自然災(zāi)害、日本侵略等因素，造成人口的大量流轉(zhuǎn)。抗日戰(zhàn)爭期間，眾多在東部沿海的政府機(jī)關(guān)、企業(yè)、學(xué)校等遷往重慶、成都、昆明、蘭州等西部地區(qū)，廣大民眾為避免被日寇屠殺，更是紛紛遠(yuǎn)離故土，逃亡內(nèi)地。與這些悲慘人口流亡遷徙的，也一同遷徙了當(dāng)?shù)夭煌奈璧感问?，與他地的舞蹈自然地形成了融合。同時，各民族間舞蹈藝術(shù)相互間主動借鑒和學(xué)習(xí)。如壯族的戲劇舞蹈從內(nèi)容到形式都受到了漢族戲劇舞蹈的影響。舞蹈家戴愛蓮致力于中國邊疆舞蹈的學(xué)習(xí)與研究工作，將邊疆舞蹈加工提煉后搬上了舞臺，充分展示了邊疆舞蹈的博大精深與豐富多彩，取代了西方舞蹈的支配性影響，成為以邊疆舞蹈民族化為追求的典型代表，被譽(yù)為“邊疆舞蹈家”。

其三是舞蹈與中國其他傳統(tǒng)藝術(shù)的融合。中國現(xiàn)代舞蹈與傳統(tǒng)的武術(shù)、戲劇等他種藝術(shù)也產(chǎn)生融合。張家順在《國技舞蹈二則》中開宗明義地說：“國技舞蹈系于國技各姿勢內(nèi)，選優(yōu)美嫻雅者，按舞蹈之作法以成之。”并將國技舞蹈分為照掌、十字手、分手、護(hù)肩掌、敗式、做盤、照掌做盤、十字手做盤、分手做盤、護(hù)肩掌敗式、雞行步、龍行步、照掌龍形步、十字手龍形步、金雞獨立、推窗望月、金剛式、照掌轉(zhuǎn)身步等二十單式樣。梅蘭芳在戲劇《嫦娥奔月》、《天女散花》劇目的演出中，為了突破我國傳統(tǒng)戲劇表演中長期采用的程式化動作套路，他試驗著借現(xiàn)代性的歌舞表演來凸顯劇中人物形象，將傳統(tǒng)戲劇程式化動作套路與現(xiàn)代舞蹈融合表演的這一創(chuàng)舉，讓世人耳目一新，堪稱一絕。

程硯秋的水袖舞表演，融合了書法中“龍飛鳳舞”的韻力，采用了勾、挑、撐、沖、撥、揚、撣、甩、打、抖十種袖子舞技法，給人一種翩翩起舞的視覺效果和審美享受。荀慧生吸收小生、武小生及其他行當(dāng)?shù)谋硌菁记?，甚至將外國舞蹈步法融于戲劇表演之中，形成了風(fēng)格新穎、獨樹一幟的荀派表演風(fēng)格。作出貢獻(xiàn)的大家還有尚小云，他編排了取材于外國及少數(shù)民族生活的新劇目，如《摩登伽女》、《北國佳人》、《相思寨》三部劇目，他把歐洲的話劇、歌劇的表演形式借鑒到傳統(tǒng)的戲劇表演，從劇本形式上編寫具有反映社會現(xiàn)實意義的故事，從舞臺美術(shù)、舞蹈身段、唱腔道白、服裝道具向西方戲劇、舞蹈學(xué)習(xí)，當(dāng)時的“時裝新戲”就是這種類型，為傳統(tǒng)融入了新的血液，推動了戲劇舞蹈突破程式化表演融入現(xiàn)代舞蹈元素的進(jìn)程。

最后，多元融合的中國舞蹈，一改傳統(tǒng)舞蹈所表現(xiàn)的意義，范圍更廣，形式更新，內(nèi)容也更趨豐富多彩。陳文波在《中國古代跳舞史》一文中認(rèn)為，中國的傳統(tǒng)舞蹈“表演兩性戀愛情感的跳舞，簡直沒有”?！拔釃艁硖璞硌莸囊饬x，大概有以下三種：（一）表演鬼神，以及風(fēng)雨山川之意；（二）表演儒家的哲學(xué)——如表示四端；（三）表演佛事——如宋朝之‘菩薩獻(xiàn)花隊’、元朝‘樂音王隊’?！泵駠鴷r期的舞蹈由于中外、中華各民族之間的交流融合，所表現(xiàn)的價值發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，舞蹈成了個人強(qiáng)身健體、擴(kuò)大異性交往，甚至“載革命之道”的重要工具。特別是西方舞蹈的傳入，更是造成了中國舞蹈藝術(shù)和舞蹈文化的轉(zhuǎn)變，尤其是大城市中出現(xiàn)的舞蹈演出、歌舞電影中的舞蹈以及舞廳酒會等，使舞蹈作為一種獨立藝術(shù)、一種公共文化、一種都市消費文化進(jìn)入到現(xiàn)代社會的發(fā)展進(jìn)程之中，從根本上改變了中國舞蹈一直作為娛人娛神和自我娛樂的形式而走入都市大眾消費的行列。

三、革命性是民國時期舞蹈現(xiàn)代性的內(nèi)核

進(jìn)入20世紀(jì)的中國，一開始張揚出的旗幟就是 “革命”。在20世紀(jì)的第一年 ，即1901年，《國民報》第一期發(fā)表的《二十世紀(jì)之中國》就倡導(dǎo)了革命言說，號召 “種吾民革命之種子，養(yǎng)吾民獨立之精神”，預(yù)言20世紀(jì)乃革命之世紀(jì)。“1923—1926年間，《新青年》雜志共發(fā)表各類文章 128篇，平均每篇出現(xiàn)‘革命’一詞多達(dá)25次以上。這無疑是20年代革命在中國再起的一個重要表征?！薄案锩币辉~成為當(dāng)時最為流行的話語，已經(jīng)深入到人們的日常生活之中。同樣，革命一詞也不可避免地融入到舞蹈這一藝術(shù)領(lǐng)域之中。亦如羅曼·羅蘭對音樂的看法是音樂能適應(yīng)一切社會條件一樣，“在法蘭西斯一世和查理九世統(tǒng)治時期，它是一種典雅而充滿詩意的藝術(shù)；在宗教改革時代是一種為了信仰而戰(zhàn)斗的藝術(shù)；在路易十四統(tǒng)治下是一種矯揉造作的、高貴而傲岸的藝術(shù)；到了18世紀(jì)則成為沙龍藝術(shù)。接著音樂又成為革命者的抒情表現(xiàn)；以后它還要成為未來的民主社會的呼聲，猶如它曾經(jīng)是過去貴族社會的聲音一樣，沒有任何公式可以概括它。它是世紀(jì)之歌、歷史之花；它從人類的悲愴中成長，也從人類的歡樂中滋生?！敝鐣W(xué)家阿諾德·豪譯爾在《藝術(shù)社會學(xué)》中同樣指出，藝術(shù)實現(xiàn)自己目的的基本方式有兩種：一為明白地表現(xiàn)自己的傾向性宣傳，一為隱含著某種思想的感染。若是宣傳，那么藝術(shù)家總是知道自己的目的的，作品的接受者的態(tài)度也非乎贊成或反對。若是用感染的方法，那么藝術(shù)家是在不知不覺之中影響接受者的思想、感情和行動的。

正是在革命母題的大纛之下，舞蹈為現(xiàn)實服務(wù)，為某種政治或者政策所用，是當(dāng)時歷史語境下一種必然的抉擇。社會革命通過組織化的方式改造、傳播舞蹈，將其與政治斗爭、政治意識形態(tài)、社會革命與社會解放等方面聯(lián)系起來，力圖通過舞蹈藝術(shù)喚起人們對革命、國家、階級、民族、集體等方面的認(rèn)知、認(rèn)同，有效地動員了人們的社會實踐和革命斗爭。1925年，廣州革命政府在共產(chǎn)黨的支持和幫助下，開始了兩次東征。周恩來組建了武裝宣傳隊，載歌載舞地宣傳東征目的，宣講軍隊紀(jì)律，既提高了士氣，又贏得了民心，為東征的勝利提供了思想保證。特別是面對著關(guān)乎中國生死存亡的日本侵略，中華民族的各階層、各社會團(tuán)體包括歌舞團(tuán)體同仇敵愾、萬眾一心，積極投身于火熱的抗戰(zhàn)洪流之中?，F(xiàn)代舞蹈家歐陽予倩說，抗日戰(zhàn)爭使現(xiàn)代戲劇“從錦繡叢中到十字街頭，從沿海深入到了內(nèi)地，從都市到了農(nóng)村，從社會的表層漸向著社會的里層?！?937年8月上海話劇界救亡協(xié)會組成了救亡移動演劇隊到外地宣傳，“他們的足跡走遍了每一個都市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、農(nóng)村、兵營、傷兵醫(yī)院、難民收容所、工廠、學(xué)校，以至于香港、澳門和海外的南洋群島；他們應(yīng)用了舞臺劇、街頭劇、播音劇、新內(nèi)容的舊劇獨腳戲、化裝演講、雙簧、賣梨膏糖、歌詠、文字壁報、演講等多樣的方法，在各種不同的環(huán)境中感動了千千萬萬的人，而使千千萬萬的民眾有力地自動起來參加兵役……”抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭期間，各種藝術(shù)團(tuán)體快速地發(fā)展壯大起來，戰(zhàn)士劇社、戰(zhàn)斗劇社、火星劇社、人民抗日劇社、抗敵劇社、沖鋒劇社、國防劇團(tuán)、“新旅”、東北聯(lián)軍的專業(yè)舞蹈隊等，這些藝術(shù)團(tuán)體緊密配合抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭，創(chuàng)作了大量的富有革命斗爭氣息的歌舞。

民國時期舞蹈的革命性，最為突出地表現(xiàn)為擔(dān)負(fù)起反殖民主義文化、反封建主義文化、建構(gòu)現(xiàn)代性文化的任務(wù)，這是中國共產(chǎn)黨人文化現(xiàn)代性的自覺。共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)、編排的革命舞蹈與革命的發(fā)展形勢保持一致，通過將革命、國家、階級、人民等現(xiàn)代意識凝練入舞蹈之中，創(chuàng)造出一大批體現(xiàn)現(xiàn)代政治的革命舞蹈藝術(shù)。第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭和抗日戰(zhàn)爭時期，鄂豫皖、冀魯豫革命根據(jù)地各劇團(tuán)和宣傳隊，除演出蘇聯(lián)的舞蹈外，自編自演的節(jié)目大多是利用“旱船”、“竹馬”、“花挑”等原有的民間舞蹈形式，融進(jìn)革命性的嶄新內(nèi)容，如戰(zhàn)號劇團(tuán)集體創(chuàng)作的《收獲舞》等。另外改編秧歌舞成為“新秧歌”，編演《腰鼓》、歌舞《紅五月》等。被譽(yù)為紅色革命舞蹈藝術(shù)家李伯釗編排的 《工人舞》、《農(nóng)民舞》、《紅軍舞》、《海軍舞》、《黑人舞》、《打騎兵舞》等舞蹈，其政治性的舞蹈語言獨樹一幟，給人一種報效祖國的激動感和自豪感。

民國時期舞蹈的現(xiàn)代性是在具有民族危亡的背景下產(chǎn)生出來的，從一開始就具有濃郁的憂患意識和現(xiàn)實關(guān)懷。它堅持平民化立場，多元融合諸多藝術(shù)形式，通過激發(fā)民眾熱情和強(qiáng)化民族意識來獲得現(xiàn)代性的動力，并將思想啟蒙與革命取向有機(jī)結(jié)合，肩負(fù)起開拓現(xiàn)代舞蹈發(fā)展的重任，完成了自身的歷史性變革，實現(xiàn)了舞蹈的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。

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［15］聶國心.構(gòu)建“革命文學(xué)”的三種想象［J］.齊魯學(xué)刊，2012，（03）：131－136.

（責(zé)任編輯 秋 實）

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1001－862X（2014）06－0188－005

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2013年江蘇省社會科學(xué)基金項目“蘇北傳統(tǒng)民間舞蹈研究”（13YSD028）；教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目“吳地樂舞的歷史流變與當(dāng)代價值研究”（12YJA760011）

唐圣菊(1963—)，女，苗族，湖南懷化人，南京農(nóng)業(yè)大學(xué)人文學(xué)院藝術(shù)系副教授，主要研究方向：舞蹈史論及舞蹈文化；季中揚（1976—），江蘇泗陽人，南京大學(xué)文學(xué)院博士后，南京農(nóng)業(yè)大學(xué)人文學(xué)院副教授，主要研究方向：藝術(shù)美學(xué)與鄉(xiāng)村文化。