陳璟

摘要：

陳忠實的小說《白鹿原》是上世紀九十年代中國長篇小說的扛鼎之作。2012年9月，《白鹿原》被導演王全安搬上了銀幕。電影以“麥子”、“祠堂”和“秦腔”三個核心意象，觀照了關中平原五十年的歷史變遷，展示了一部凝重渾厚的民族秘史。

關鍵詞：《白鹿原》；意象；土地；祠堂；秦腔

《白鹿原》是作家陳忠實的代表作，也是上世紀90年代中國長篇小說的扛鼎之作，曾獲得第四屆茅盾文學獎。這部被稱為“民族秘史”的當代經(jīng)典早在1992年登載于《當代》雜志后，就引起了電影界的濃厚興趣，但其被搬上大熒幕的過程

卻幾經(jīng)曲折、風波不斷。2012年9月，籌備9年、拍攝3年，由王全安執(zhí)導的電影《白鹿原》終于千呼萬喚始出來。《白鹿原》難拍，首先在于其“史詩性”。小說中借助白鹿村展現(xiàn)了渭河平原半個世紀的歷史變遷，其中濃縮著深沉的民族歷史內(nèi)涵。其次在于其人物繁多，線索復雜，于家仇國恨交錯纏結中理出一條清晰的戲劇脈絡并非易事。最后，對小說自身原本就存有的敏感和爭議之處如何處理，是考量編劇及導演的關鍵尺度。與陳忠實同為陜西籍的導演王全安在接通八百里秦川的地氣上有著先天的優(yōu)勢，但作為“第六代”導演的代表，如何以自己的方式駕馭宏大敘事、探索民族文化歷史與民族心理結構恐怕是他執(zhí)導這部影片時所要面臨的最大考驗?！胞溩印?、“祠堂”、“秦腔”是電影《白鹿原》中的三個核心意象，它們帶有強烈的象征色彩，承載著豐富的文化內(nèi)涵，更是王全安詮釋《白鹿原》、解密民族歷史的重要入口。

一、土地

土地是維系個體生存與種族延續(xù)的最基本因素。在以農(nóng)為本的傳統(tǒng)農(nóng)耕社會中，土地承載著農(nóng)民對生命的熱愛，孕育著生活的苦難與辛酸。王全安牢牢抓住土地這一核心，關注人的生存與土地的關系，關注破舊立新過程中人性的糾結、沖突、隱忍和爆發(fā)。

在官方公布的幾幅電影海報中，均以麥田作為背景或主角。不論是以一只粗糙的農(nóng)民之手緊握一把麥穗為特寫的海報，還是以金色麥田鋪滿背景的手繪海報，都將土地作為核心意象刻意呈現(xiàn)。而在電影中，土地同樣成為導演著意表現(xiàn)與詮釋的主題。影片的整體色調(diào)和畫面采用土色系，顏色濃郁厚重；長鏡頭全景呈現(xiàn)的渾厚綿延、搖曳翻滾的麥浪，沖擊著蝸居于狹窄都市中的觀眾的眼球；大片麥田與牌坊的四季景觀的交替更迭，娓娓道來著白鹿原的榮辱興衰。

圍繞著土地，電影展開了幾次戲劇沖突，如“交農(nóng)”事件、搶糧、火燒麥田等?！敖晦r(nóng)”是農(nóng)民上交農(nóng)具，停止生產(chǎn)，來求得政府減輕稅收、少收糧食等的斗爭方式，是農(nóng)民在無以為繼的生活狀態(tài)下爭取最低生存權利的抗爭。在白嘉軒的默許下，長工鹿三帶領鄉(xiāng)親向“新政府”進行抗爭，最終以鹿三被捕，白嘉軒向“新政府”上交官糧而宣告失敗。豐收之年，來自豫西的“鎮(zhèn)嵩軍”到白鹿原強收軍糧，鄉(xiāng)民們?nèi)螒{屋舍被劫掠、妻女被凌辱卻有心無力，稍有反抗就會失去生命。憤怒于軍隊的豪取強奪，鹿兆鵬、白孝文和黑娃趁夜火燒白鹿原，糧食既然進不了白鹿原人的嘴里，也不能叫這股狼好活。“白鹿原是個好地方，你把我殺了，你也拿不去！”糧食可以被掠奪，土地卻是拿不走也搶不走的。中國是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)大國，歷代統(tǒng)治者都信奉重農(nóng)抑商、以農(nóng)為本的立國之道，尚農(nóng)輕商的思想形成了中國社會特有的農(nóng)耕文化。對于農(nóng)民而言，土地能夠滿足其最基本的生存訴求，正如費孝通在《鄉(xiāng)土中國》所言：“靠種地謀生的才明白泥土的可貴，……鄉(xiāng)下的‘土是他們的命根，在數(shù)量上占著最高地位的神無疑是土地”。農(nóng)人對土地的感情是復雜而糾葛的，肥沃的土壤滋養(yǎng)了他們的生命，他們辛勤勞作，從土地中獲取生活資料，繁衍生息；另一方面，土地也為他們遭受任人宰割的悲慘命運。社會動蕩無序，政權交替更迭，而農(nóng)民離不開土地，他們?nèi)砸谕恋厣锨蟮蒙?，因此身處社會最底層的農(nóng)民便成為統(tǒng)治者和投機者壓榨的對象，無論如何反抗，終究無法逃離被盤剝、被攫取的苦難現(xiàn)實。

廣闊無垠、氣勢磅礴的黃土地，曾是第五代導演作品（如《黃土地》、《紅高粱》）中的重要表現(xiàn)對象。第五代導演慣于拍攝宏闊壯大的場面，以天、地來襯托人物命運，以大塊面的顏色黑、白、紅、灰、黃等來結構畫面，具有強烈的視覺沖擊力，表現(xiàn)出創(chuàng)作者對鄉(xiāng)土的關注和解讀，對民族的熱愛與憂患意識，以及對農(nóng)民生存狀態(tài)的拷問。王全安的《白鹿原》在繼承了第五代導演的宏觀敘事風格的同時，也延續(xù)“第六代”的風格特點。寫實性是王全安作為第六代導演一貫秉持的創(chuàng)作特色。在《白鹿原》中，王全安一方面摒棄了原著中具有神秘色彩的描寫，將影片呈現(xiàn)為一部以歷史事實為底色，聚焦土地與人的民族秘史；另一方面，影片沖淡了原著的政治指涉意味，而將主題集中在土地上的人。在王全安看來，《白鹿原》最打動人的地方在于它探討了土地與人的關系。電影《白鹿原》不以某種歷史觀或批判性來建構作品，而是遵循土地的視角，從農(nóng)民的角度看土地。電影以“土地”作為影片的核心意象，并以此作為基礎建構情節(jié)、塑造人物，不但忠實于原著的精髓，也“把握住了中國幾千年以來的社會超穩(wěn)定結構”。

二、祠堂

祠堂作為一種文化符號，是農(nóng)耕社會以血緣關系為紐帶的宗法家族制度的集中體現(xiàn)，其中包含著一種身份認同感，滲透著強烈的儒家文化色彩。

祠堂首次出現(xiàn)在電影之中，是白嘉軒帶領鄉(xiāng)民在祠堂中誦讀《鄉(xiāng)約》：“德業(yè)相勸、見善必行、問過必改、能治其身、能修其家、能伺父母、能教子弟、能守廉潔、能救患難、能決是非、能解斗爭、能與利除害……”這一場景無疑是對千百年來中國農(nóng)民精神生活的高度凝縮。陳忠實在《<白鹿原>創(chuàng)作手記》中提到，鄉(xiāng)約、族規(guī)、家法、民俗滲透到每一個鄉(xiāng)社、村莊和家族，滲透進一代又一代平民的血液，形成一方地域上的人的特有文化心理結。鄉(xiāng)約把儒家文化和儒家精神條理化、通俗化，通過各個村寨以姓氏為體系的宗族教化以文盲為主體的鄉(xiāng)村人群，宗族祠堂就是完成教化的頗為神圣的場所。

在影片中，在祠堂內(nèi)所進行的三次懲罰，就集中體現(xiàn)了宗族文化的強大約束力。第一次是幼年的白孝文因為調(diào)皮，被白嘉軒以族長的身份在祠堂鞭打，是為了讓他知道什么是族規(guī)家法、禮儀廉恥，什么是仁義；第二次是白孝文第一次以族長的身份在祠堂按照族規(guī)處罰傷風敗俗的白小娥和狗蛋；第三次則是田小娥與白孝文奸情敗露，白嘉軒對白孝文嚴厲地懲處并最終導致父子決裂。無論是血親骨肉還是弱勢群體，只要違背了傳統(tǒng)道德文化規(guī)范，就會被當作“異己”實施處罰。所謂“存天理、滅人欲”，在“三綱五?！钡膫惱硪?guī)范中，強化的是人的社會角色，泯滅的是人的自然天性。

在白鹿村這樣一個以宗法關系為基礎的社會中，個人的婚姻自然被納入家族的群體之中，根本沒有自主的權利。黑娃與田小娥的結合在鹿兆鵬看來是“白鹿原上自古以來頭一個沖破封建枷鎖，實行婚姻自由的人”，但兩人的“離經(jīng)叛道”自然為宗法文化所不容。族長白嘉軒拒絕田小娥進祠堂是電影《白鹿原》劇情發(fā)展的主要矛盾之一。這一舉動實際上將兩人從白鹿原驅逐，任其自生自滅。白嘉軒作為白鹿村的族長，是幾千年宗法文化所造就的人格典型，他處處以傳統(tǒng)道德規(guī)約規(guī)范自己、約束他人。但對于封建文化信條的固守又使其顯露出專橫僵硬與殘忍冷酷的一面，這使得黑娃在內(nèi)心一直與其疏離，并埋下了仇恨的種子?！皻ъ籼?、砸鄉(xiāng)約”是電影中的一場重頭戲。農(nóng)協(xié)會成立后，在鹿兆鵬的引導下，黑娃與田小娥帶領眾人砸掉了代表宗族文化的白鹿祠堂和象征白鹿村輝煌歷史的“仁義白鹿村”石碑及神圣法典——《鄉(xiāng)約》石刻。黑娃在進入祠堂時感嘆“我當這輩子進不了祠堂，沒想到這么簡單”，被白嘉軒拒絕進拜祖的屈辱再次浮現(xiàn)眼前，他對著鐫刻著鄉(xiāng)約條文的墻壁歇斯底里的大喊：“砸！狠狠地砸！”傳統(tǒng)文化心理結構一旦被沖決，那被壓抑著的生命本能便如洪水般奔涌而來，帶著強大的破壞力量。黑娃的天性中帶著叛逆的因子，但對封建宗法制度的反抗無疑是改變其命運的直接誘因。

祠堂同樣是白孝文人生的重要轉折點。作為白家的長子，白孝文的人生方向無疑是成為另一個白嘉軒，但性無能卻從根本上暴露出傳統(tǒng)文化對其身心的禁錮。面對美貌的田小娥的主動誘惑，白孝文沒有絲毫的抵抗力。當丑事敗露，白嘉軒在祠堂當眾狠鞭孽子，繼而將其逐出家門。此時的白孝文，徹底解除了禁錮，從靈的壓抑走向了肉的狂歡。然而，當小娥死后，白孝文淪為乞丐，在經(jīng)歷了生死掙扎之后，自私、冷酷、貪婪如決堤般的洪水沖破了理性的枷鎖，使其完全成為一個動物性的存在。白孝文的悲劇，同樣是對封建禮教的強烈控訴。

借助于影片中的祠堂，王全安展開了千百年來中國農(nóng)民生存的另一個維度，對人與文化的復雜關系進行了理性觀照。以儒家文化為代表的傳統(tǒng)文化早已浸透在中國人的血液之中，但正是其中的不合理因素壓抑著人的本性，制約和阻礙著社會的進步。黑娃與田小娥的悲劇，遵循著“壓抑——反抗”的人生軌跡，映照出儒家文化的種種弊病?！胺磦鹘y(tǒng)”是20世紀中國社會變革的內(nèi)在驅動力，然而在掙脫歷史的過程中，伴隨的是個體生命的痛楚、掙扎與迷失。無論是黑娃、田小娥、白孝文，王全安均將他們的人生命運置放在這樣的文化背景下加以解讀。伴隨著祠堂的轟然坍塌，傳統(tǒng)文化的巨大統(tǒng)合力已經(jīng)被悄然解構，隨之而來的革命狂潮使整個社會陷入無序之中，農(nóng)民的命運更無法預測。作為一部民族秘史，小說《白鹿原》中交織著復雜的政治沖突、經(jīng)濟沖突和黨派斗爭、家族矛盾，但電影的《白鹿原》卻巧妙回避了這些，它所呈現(xiàn)的，是貫穿始終的文化沖突及其背后的人性沖突。這或許是導演王全安的高明之處，但卻無疑將原著中陳忠實對傳統(tǒng)文化復雜內(nèi)涵的深度思考消減殆盡。在電影中，朱先生這一重要人物形象的缺失與白鹿意象的消失，已經(jīng)將“白鹿原”的精魂抽離影片。白嘉軒與鹿子霖的對抗關系被淡化，使得白嘉軒身上正直無私、坦蕩為人、以德報怨的“仁義境界”無從凸顯，人物形象顯得單一、扁平。而小說中黑娃重歸祠堂、認祖歸宗的重要一筆被完全刪減，這一人物悲劇人生的復雜意義便無法得以全面展現(xiàn)。

三、秦腔

秦腔作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在現(xiàn)代社會日漸衰微，而在電影《白鹿原》中，秦腔前后共出現(xiàn)了七次，成為電影中一個重要的文化符號和劇情線索。

在銀幕的空間和時間里，塑造運動的、音畫結合的、逼真的具體形象，是小說難以企及的電影優(yōu)勢。小說中飄渺難尋的秦腔，在電影中得以具象化，為影片增添了民族史詩感和歷史滄桑感，“吼那幾句秦腔、老腔，就可以將陜西人的光彩表達出來?！彪娪爸械那厍簧硢?、高亢，悠遠的秦腔或輕松愉快或深沉哀婉穿插在電影之中，使影片散發(fā)出濃郁的陜北氣息，生動傳達出陜西高原古樸、蒼涼、深厚的民風。對秦腔的著墨提升了電影的文化意蘊，浸染著鮮明的地方色彩與民族風貌。

生命的原始力量，同樣孕育在秦腔之中。秦腔通常伴隨著男女之間的歡愛出現(xiàn)，人類最真摯的情感、最原始的沖動都幻化于醇厚的腔調(diào)之中。作為一部跨越數(shù)十年的民族史詩，經(jīng)歷了時代更替、世事變遷，唯有生命是永恒的，是能夠接納和涵蓋一切的存在。蓬勃的生命具象化到電影中就是男女之間的愛情糾纏，田小娥不愿年輕的生命從此沉寂，她與黑娃偷情，借白孝文報復白嘉軒繼而與白孝文產(chǎn)生感情，對愛情和幸福生活的渴求使她努力掙脫令人壓抑窒息的生活軌跡，這是一個“人”對生命的吶喊。“食”與“性”是孕育中華民族源源不息的一種最根本的動力。這兩大主題實際上反映了“食色，性也”的人性本能，是人類原始生命力量的集中體現(xiàn)。電影海報中黑娃與田小娥在麥秸垛上忘我偷情，恰恰將電影的兩大主題進行了完美融合與呈現(xiàn)。因此電影中以秦腔為隱喻的“土地”之外的另一條主線——“生命力”逐漸從秦腔中剝離出來，與“土地”占據(jù)同等重要的地位。

在對秦腔的運用上，體現(xiàn)著王全安對第五代導演藝術表現(xiàn)手法的繼承。第五代導演善于通過音樂和民歌民俗等形式來表現(xiàn)渲染主題，注重劇情的排列和伏筆的預設，具有強大的民族色彩和濃烈的視覺沖擊力?！饵S土地》中不時響起的民歌暗喻著劇情的走向，并奠定了人物命運起伏的沉重基調(diào)，增添故事的歷史宿命感和悲劇色彩。顧青離開時，翠巧的一句山歌“酸曲兒也改不了翠巧的命喲”就為翠巧翻船埋下伏筆。在《白鹿原》里，秦腔也起著揭示劇情起承轉合與人物命運轉折的作用。黑娃和麥客們在雙層樓臺上表演了一段剛直高亢、粗獷豪邁的華陰老腔《將令一聲震山川》：“將令一聲震山川，人披衣甲馬上鞍，大小兒郎齊吶喊，催動人馬到陣前。頭戴束發(fā)冠，身穿玉連環(huán)，胸前獅子扣，腰中挎龍泉，彎弓似月樣，狼牙囊中穿，催開青鬃馬，豪杰敢當先。正是豪杰催馬進，前哨軍人報一聲。”這段描述戰(zhàn)爭的老腔，暗示出黑娃日后的革命生涯：沖破封建枷鎖——參加革命——逃離白鹿原——歸來復仇。影片結尾，和落魄的白孝文在煙館榻上，田小娥以戲曲般的夸張作態(tài)拭去淚水，張嘴而不做聲，和著背景上蒼涼老生的碗碗腔《桃園借水》：“姓桃居住桃花村，茅屋草舍在桃林。桃夭虛度訪春訊，誰向桃園來問津?！贝饲疤镄《鹪诤谕薜膽阎幸鞯那右睬∈沁@一支。這是以崔護的《題都城南莊》演繹的一出戲，講述崔護落第后在桃園邂逅農(nóng)家少女桃小春，與其相慕、相愛的故事。一曲愛情故事成為田小娥的命運絕唱，而她的聲音則在男性的爭斗和欲望中被剝奪，鮮活的生命在歷史漩渦中漸漸消逝，與彼時她大膽追求愛情時的旺盛生命力形成強烈對比，其中自有一種難以言說的命運輪回之感。最終，日本的飛機掠過1938年的白鹿原上空，將炸彈投向白鹿原。伴隨著四散奔逃的人群，翻滾如浪的麥田里再次回響起低沉嘶啞的秦腔：“風花雪月平凡事，笑看奇聞說炎涼。悲歡離合觀世相，百態(tài)人生話滄桑。”秦腔，唱出了文明的傳承、生命的活力與人世的滄桑。

四、結語

作為一部恢弘的民族史詩，《白鹿原》體現(xiàn)了導演王全安王全安大膽突破第六代導演“小敘事”的風格，掌控“大敘事”，試圖接過第五代導演接力棒的野心與魄力，使得《白鹿原》具有了深層的變革意味。然而，從微觀敘事到恢弘敘事的轉變，以及對大遠景和全景鏡頭的把握，對于善于敘述瑣碎庸常的日常生活，傳達個體人生動蕩不安，或是深入潛意識層面，探索當代人個體精神狀態(tài)的第六代導演更是一種考驗。于是，呈現(xiàn)在觀眾眼前的電影《白鹿原》，是宏大歷史敘事下的一個人與土地相生相依的故事，簡單的故事線索和相對單薄的人物形象似乎難以扛起“民族史詩”的大旗。盡管褒貶不一，但電影較為全面透徹地理解與詮釋了原著，既忠于了原著的精髓，又增添了個人的體驗。無論如何，王全安的《白鹿原》必將成為一個有別于陳忠實的《白鹿原》的獨特存在。

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