李超

[摘 要]滿族和漢族在民間音樂、宗教祭祀音樂和宮廷音樂等傳統(tǒng)唱腔音樂諸方面的互為吸收和融合，表明了民族生態(tài)文化（含音樂文化）的相互融合，是一個(gè)歷史發(fā)展的必然趨勢，是一種正?，F(xiàn)象。各民族的音樂文化，就是在這種環(huán)境下不斷地豐富自己，不斷地完善自己，從而使自己的民族音樂文化得到新的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]滿族音樂 民間音樂 音樂與戲曲 樂器

滿族是一個(gè)喜愛并崇尚歌舞精于騎射且民族自尊和凝聚力很強(qiáng)的北方民族，其先民可追溯到4000年前西周時(shí)期的肅慎。滿族歷史久遠(yuǎn)，至 17 世紀(jì)中葉，滿族人民居住在今天的黑龍江中下游地區(qū)，其生活穩(wěn)定、安逸。滿族先民當(dāng)時(shí)生活的環(huán)境相對(duì)還是比較封閉，滿族先民與周圍兄弟民族的相處非常和諧，與其共同生活與學(xué)習(xí)的過程中，創(chuàng)造了北方游牧漁獵的傳統(tǒng)文化。1644 年，滿族八旗入關(guān)后，滿族人大量向關(guān)內(nèi)進(jìn)行遷徙，與當(dāng)?shù)氐臐h人共同生活在一個(gè)環(huán)境，這就進(jìn)入了一個(gè)滿漢民族文化相互交融與吸收的新階段。在民族文化相互吸收與融合的過程中，使得傳統(tǒng)音樂文化得到了飛速的融合與發(fā)展。

滿漢音樂的融合與發(fā)展，是一種合乎規(guī)律的發(fā)展現(xiàn)象，各民族的音樂文化，都是在不斷的碰撞與融合中得到發(fā)展與完善。滿漢兩個(gè)民族之間音樂的相互交融、相互借鑒由來已久，從早期的宮廷音樂以及宗教祭祀等禮儀音樂都互取所長，這種交融不但促進(jìn)了兩個(gè)民族間音樂的繁榮與興盛，而且對(duì)兩個(gè)民族間的音樂文化也起到了推廣與促進(jìn)的作用，這種民族間的音樂融合，體現(xiàn)了滿族音樂海納百川的學(xué)習(xí)姿態(tài)，因而在一定程度上增強(qiáng)了滿族音樂文化的興盛與發(fā)展，這是歷史發(fā)展的必然結(jié)果，也是音樂文化隨歷史進(jìn)步的一種標(biāo)志。

一、民間音樂

民間音樂作為傳統(tǒng)音樂分類系統(tǒng)中的第一子系統(tǒng)，具有舉足輕重的地位。它是傳統(tǒng)音樂題材內(nèi)容、形態(tài)特征、風(fēng)格色彩，以及橫向與其它民族音樂文化相互聯(lián)系的主要體現(xiàn)者。在傳統(tǒng)音樂的范疇里，民間音樂具有重要的地位，民間音樂在音樂風(fēng)格與形體及內(nèi)容題材方面，是與其他民族音樂相互聯(lián)系與融合的重要體現(xiàn)。簡單的說，如果想尋找滿族與漢族在傳統(tǒng)音樂方面的融合與發(fā)展，就必須對(duì)民間音樂做到深度的探尋，才能夠從根源上探其緣由。滿漢兩族民間音樂互為融合的各種形態(tài)表現(xiàn)主要有以下三種類型：

1、音調(diào)融合。音調(diào)是體現(xiàn)某一民族、地域、流派之音樂風(fēng)格的典型音樂語言。在滿族民間音樂各類體裁中，最為體現(xiàn)其風(fēng)格特征者，當(dāng)屬薩滿歌曲、兒歌、“那空齊”（小調(diào)）三種。

2、曲調(diào)變化。滿族音樂曲調(diào)的變化是在結(jié)合漢族音樂過程中以一種變異的形態(tài)在音樂中加以應(yīng)用。如隱現(xiàn)于另一個(gè)音區(qū)（移位），或?qū)⒃瓉淼难莩{(diào)，變化為純器樂伴奏的“過門”音樂。

單弦這種藝術(shù)形式，長久地保留著滿族子弟書所獨(dú)具的曲調(diào)。在民間的說唱藝術(shù)形式中，單弦也占據(jù)著重要的位置。單弦藝術(shù)形式發(fā)源地是在北京，單弦的前身是滿族的八角鼓。長期以來，單弦的曲牌保留比較多，這些曲調(diào)在與漢族民間音樂融合后，已經(jīng)被慢慢地漢化了。但是如果我們細(xì)細(xì)的分析與聽辨，還是能夠聽出旋律其中所蘊(yùn)含的滿族音樂形態(tài)特征。

3、整體結(jié)合。整體結(jié)合是指將完整的曲調(diào)完全吸納進(jìn)來，為我所用。在滿族小調(diào)類民歌中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有一部分是與漢族同名同曲的民歌小調(diào)，如《小白菜》、《茉莉花》、《寡婦十二月思夫》、等，這些顯然是在長期的滿漢音樂文化交流中從漢族民歌中吸收來的，一些民歌雖然名字不同，但是曲調(diào)相同，如滿族民歌《哭夫調(diào)》與漢族民歌《盼情郎》（又名《王員外休妻》）名雖各異，但曲調(diào)相同。

眾所周知，在東北的滿族聚居區(qū)，至今流行一種民間舞蹈韃子秧歌。秧歌是北方漢族的民間舞蹈，而滿族傳統(tǒng)舞蹈則是“莽式”，故此我們可以認(rèn)定，韃子秧歌是吸收漢族的民間舞蹈。這樣，一些漢族秧歌的嗩吶曲牌，如《大姑娘美》、《句句雙》、《黃河套》，以及部分秧歌鑼鼓點(diǎn)等也吸收到韃子秧歌中，都是整體結(jié)合吸收的成果。

二、滿族音樂與戲曲的巧妙融合

滿族音樂與戲曲的巧妙融合，還得益于借鑒了漢族音樂，尤其是清朝時(shí)期的北京戲曲。在清代滿族人最為流行的莫過于對(duì)“八角鼓戲”和“朱春戲”藝術(shù)形式的喜愛，這兩種戲曲的流行充分體現(xiàn)出了滿族音樂借鑒漢族戲曲，由說唱發(fā)展成為多個(gè)唱腔、多種曲式套路與曲牌聯(lián)曲的藝術(shù)形式?！鞍私枪膽颉笔⑿杏诳滴鹾颓r(shí)期，它借鑒了北京當(dāng)時(shí)戲曲里面的人物沖突、故事情節(jié)，在場景的設(shè)計(jì)里也融入了漢族戲曲中布局的特色。這其中又尤以“朱春戲”最具代表性，當(dāng)中既有滿族的音樂又融合了漢族的戲曲，使?jié)M族音樂找到了新的發(fā)展空間，它融合了八角鼓戲中的說唱、祭祀時(shí)的音樂，并配以歌舞的形式，因其滿族特色鮮明，更貼近生活，因此更受當(dāng)時(shí)的滿族人民喜愛，曾經(jīng)盛極一時(shí)。

滿族的各種典型樂器在其中都能夠發(fā)揮出自身的特點(diǎn)，音樂與情境配合得恰到好處，使得其故事內(nèi)容可謂豐富多樣，有反映滿族人民如何統(tǒng)一各部落的戰(zhàn)爭劇，也有反映清朝統(tǒng)治中國的歷史劇，更多的還是神話故事以及對(duì)神靈的祭祀，但最能體現(xiàn)受之于漢族音樂與戲曲影響的就是《穆桂英大破天門陣》這樣的漢族戲目。然而，經(jīng)過歷史的變遷，滿族音樂由興盛逐漸變?yōu)樗ヂ?，時(shí)至今日已經(jīng)面臨著失傳的窘境，作為一種獨(dú)具特色的文化遺產(chǎn)，滿族的音樂、戲劇以及滿族樂器都走到了搶救性保護(hù)的邊緣。

三、滿族樂器在漢族樂器中的體現(xiàn)

滿族樂器在歷經(jīng)了自身的發(fā)展以及與漢族樂器的融合之后，不斷完善且形成了獨(dú)有的特色，我們?cè)诋?dāng)今一些流行的傳統(tǒng)音樂作品中，都能夠找到滿族音樂傳統(tǒng)樂器的音樂元素，遺傳因素在傳統(tǒng)音樂中緩緩地凸顯出來。例如，在單弦牌子曲的岔曲部分的前奏中，就極富滿族音樂的風(fēng)格與特點(diǎn)。在東北地區(qū)的民歌演唱中，我們能夠看到其較多的滿族音樂元素與成分。

滿族先民們是個(gè)崇尚神靈的民族，所以滿族先民認(rèn)為與神進(jìn)行溝通的語言工具就是需要通過樂器來完成，在其所使用的滿族樂器中，鈴聲和鼓都是運(yùn)用較多的。滿族先民認(rèn)為，如果沒有這些神器的運(yùn)用，就無法與神靈進(jìn)行有效的溝通。充滿神秘的薩滿祭祀，簡而言之就是讓神靈附體，隨著鼓樂齊鳴，樂器的節(jié)奏緊張而又動(dòng)人心魄，無形中讓人產(chǎn)生敬畏和聯(lián)想，音樂的設(shè)計(jì)與肢體語言的配合，造成了神幻般的撲朔迷離之感，在這樣的氛圍中，猶如天神下凡附體在薩滿的身上，又似有一種無形的力量指引著薩滿向著天界升騰，鼓、樂、歌、舞在這一刻都顯得無比的神圣，讓圍觀者對(duì)神力萌生出無限的崇拜。

從滿族音樂發(fā)展的全歷程可以看到，從社會(huì)、生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)、語言、習(xí)俗等文化氛圍對(duì)音樂生成發(fā)展的影響，它與其他少數(shù)民族音樂有著共性，然而滿族音樂在特定歷史文化氛圍中，卻有著明顯的特殊性。簡言之，滿族族戲雖然源遠(yuǎn)流長，但是為了生存，在世代不斷與漢文化融合邁入文明社會(huì)的同時(shí)，形成民族內(nèi)部發(fā)展的極端不平衡，融入漢文化的族民與停留在漁牧文化的族民之間文化形態(tài)有著懸殊差距，由此造成音樂文化發(fā)展的停滯甚至斷裂。雖然如此，滿族音樂卻有著可觀的藝術(shù)價(jià)值，并曾影響過中原北方和東北地區(qū)的音樂發(fā)展，給這些音樂增添了無窮魅力，其薩滿祭祀音樂是滿族古代音樂文化的活化石，為世界藝術(shù)家研究滿族文化提供了寶貴資料。 （責(zé)任編輯：曉芳）endprint