摘要 流浪漢小說是歐洲近代小說的一種模式。關(guān)于流浪漢小說有廣義、狹義之說。廣義的流浪漢小說，泛指一切以生活無定所的流浪漢為反映對象的敘事性文學(xué)作品。狹義的流浪漢小說，以《小癩子》為鼻祖，指以沒有固定職業(yè)、四處漂泊、靠乞討謀生、飽受生活艱辛的主人公的流浪經(jīng)歷為線索，用第一人稱的視角，通過流浪漢的生活經(jīng)歷和遭遇的敘述，對社會的丑惡或人性的卑劣進(jìn)行揭露和批評的敘事性文學(xué)作品。本文從小說的形象、情節(jié)、敘述三種模式進(jìn)行深入探討，闡釋西方流浪漢小說的文體特征及其藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：西方 流浪漢 小說 文體特征 藝術(shù)價值

自1554年的無名氏小說《小癩子》在西班牙問世后，流浪漢小說就以其獨(dú)特的傳奇性藝術(shù)風(fēng)格成為歐洲文學(xué)的一種特殊文學(xué)現(xiàn)象。流浪漢小說不僅在當(dāng)時的歐洲文壇蔚然成風(fēng)，而且對后世歐洲各國小說的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，推動和豐富了歐洲長篇小說的發(fā)展。出現(xiàn)了法國阿蘭·勒內(nèi)·勒薩日的《吉爾·布拉斯》、德國格里美爾斯豪森的《癡兒西木傳》以及后來西班牙塞萬提斯·薩維德拉的《堂吉訶德》、英國丹尼爾·笛福的《魯濱遜漂流記》、亨利·菲爾丁的《湯姆·瓊斯》、喬納森·斯威夫特的《格列佛游記》、查爾斯·狄更斯的《奧立弗·退斯特》、美國馬克·吐溫的《哈克貝利·費(fèi)恩險(xiǎn)記》等許多富于流浪漢小說特色的著名作品。

一 流浪漢小說的形象模式

人物形象是小說形象的核心。西方的小說，從中世紀(jì)的騎士傳奇中孕育，經(jīng)過文藝復(fù)興時期的發(fā)展完善，到19世紀(jì)達(dá)到高峰。人物形象由亞里士多德的“類型性格”逐步向前發(fā)展，最終提升到“典型性格”的高度。16世紀(jì)中葉出現(xiàn)的流浪漢小說，“類型性格”仍是其人物形象的基本特征。但作家總是努力為筆下的人物賦予獨(dú)特生動的性格特征，使人物形象鮮活生動。

首先，人物性格的定型化。流浪漢小說的主人公基本上定型在社會底層的弱小人物。就思想個性而言，他們往往以玩世不恭的態(tài)度表現(xiàn)出對社會傳統(tǒng)倫理道德的反叛精神。但他們絕對不是英雄，當(dāng)然也不是十足的惡棍。由于流浪漢小說中的主人公在離開家庭之前，他們都沒有生活經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)出天真善良的天性。進(jìn)入社會后，自身的無依無靠加上社會的復(fù)雜冰冷，為了生存拼命掙扎，在艱難掙扎中利用自己的機(jī)智聰明學(xué)會了坑、蒙、拐、騙等“生活藝術(shù)”。

其次，人物的傳奇性。流浪漢小說的主人公一般都帶有傳奇色彩，作者往往賦予主人公眾多超凡的經(jīng)歷，始終將其筆下的主人公的傳奇性生涯作為創(chuàng)作的審美追求。年幼的小癩子在流浪生活中經(jīng)歷了種種不幸和遭遇。立體化的現(xiàn)實(shí)生活展示，使《小癩子》這部“體積不大的經(jīng)典”不僅“應(yīng)該被看成是為發(fā)展一種新的小說形式而做出的最初嘗試”，而且應(yīng)肯定它是非常成功的嘗試。

最后，流浪漢小說作家一邊表現(xiàn)出主人公在物質(zhì)上的發(fā)家史，一邊又展示出他在精神上的墮落史，有意識地讓這兩者進(jìn)行逆向的升降運(yùn)動。這些流浪漢雖然改善物質(zhì)生活是他們的追求目標(biāo)，但他們在精神上逐步扭曲和墮落則完全是由于社會環(huán)境使之然。小癩子最初是一個天真、善良又有些膽怯的孩子，他希望通過勞動解決自己的溫飽問題。但真正踏入社會后，他才發(fā)覺周圍一團(tuán)漆黑，自己的美好愿望根本無法實(shí)現(xiàn)。

二 流浪漢小說的情節(jié)模式

《小癩子》以主人公小癩子為軸心，分章節(jié)講述了他跟從不同主人的人生經(jīng)歷。小說以此為線索來串聯(lián)事件，表現(xiàn)出了較為獨(dú)特的結(jié)構(gòu)模式。這種結(jié)構(gòu)模式類似于西方傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)，其淵源可以一直追溯到古希臘的荷馬史詩。

對于事件和情節(jié)的組織有兩種方式方法，一種稱之為時間方法，即按照時間的前后順序或事件的因果關(guān)系來組織一個個事件，在西方文學(xué)中古已有之；另一種稱之為空間方法，即將類似的事件放到一起，來自希伯來的敘事傳統(tǒng)。關(guān)于這兩種結(jié)構(gòu)形式，有人形象地將之比喻為“糖葫蘆”和“橘子”。如《伊利亞特》和《奧德賽》，主人公經(jīng)歷的無數(shù)事件如同糖葫蘆，只要竹簽子足夠長，就可以無窮的串下去。

《小癩子》總體上講是以時間方式組織的線性結(jié)構(gòu)。無數(shù)事件由一種東西串起來，它的根基和底部是無數(shù)的事件，是曰常生活中沒有連續(xù)性的事件。再把這些小事件聯(lián)系到一個人——小癩子的身上，構(gòu)成線性模式，但它內(nèi)在的連續(xù)性并不嚴(yán)密。雖然小說在總體上暗含著小癩子成長的時間順序，但各個故事情節(jié)之間較為雜亂，并沒有明顯的因果聯(lián)系，除了第一章“自述經(jīng)歷”統(tǒng)領(lǐng)全篇外，其它各章的故事情節(jié)具有相對的獨(dú)立性和自足性。由于情節(jié)和情節(jié)之間缺乏有機(jī)的聯(lián)系，小說主人公的性格沒有發(fā)展，而這種“糖葫蘆”式的線性結(jié)構(gòu)，因其“竹簽”的時序和內(nèi)在因果的弱化。鑒于此，若將小癩子經(jīng)歷的各個生活場景并置起來，或者顛倒次序，或者單獨(dú)拿出來，再進(jìn)行分析便不難發(fā)現(xiàn)其表現(xiàn)的共同主題：生活在社會底層的不幸者的消極反抗和斗爭的生命歷程。因而，它又在一定程度上也表現(xiàn)出一定的空間方式的特點(diǎn)。

《小癩子》的這種相對孤立和雜湊的故事情節(jié)，被它之后的流浪漢小說廣泛繼承，但也有一定的改變。例如，比《小癩子》遲大約半個世紀(jì)出現(xiàn)的《騙子外傳》，主人公的成長變化則更為明顯，故事間也出現(xiàn)了一定的前后聯(lián)系。作品在表現(xiàn)騙子巴勃羅斯在社會的歷練中，“謀生之道”的成熟和騙術(shù)的見長，自認(rèn)為已經(jīng)騙術(shù)高明的巴勃羅斯，卻在道貌岸然的神甫面前馬失前蹄。神甫佯裝不懂賭博，以此為誘餌，讓兩個年輕人輸?shù)袅怂械呢?cái)產(chǎn)。嚴(yán)酷的生活給掙扎在溫飽線上的巴勃羅斯很好的上了一課。與《小癩子》比較起來，《騙子外傳》在情節(jié)方面時間性顯得更強(qiáng)，前后之間有了一定的因果聯(lián)系，因而，主人公的性格發(fā)展的線索更為明晰，線性的情節(jié)模式顯得更加突出。例如，法國的《吉爾·布拉斯》、英國的《摩爾·弗蘭德斯》等，主人公的處境有所不同，心理也不同，偏離了流浪漢體小說原始的定義。又如，18世紀(jì)英國菲爾丁的《湯姆·瓊斯》，主角已不是無業(yè)的流浪漢，線索也并非單一地只是由湯姆一人的經(jīng)歷來組織，但總體的結(jié)構(gòu)模式還是與西班牙的流浪漢小說相一致，故泛稱流浪漢小說。

三 流浪漢小說的敘述模式

在敘事學(xué)領(lǐng)域，學(xué)者們對于作者、敘述者和人物的關(guān)系早已做過深入的研究和探討。其中，“敘述者”代表判斷事物的準(zhǔn)則，他或者隱藏，或者揭示人物的思想，他選擇對人物話語的直述或轉(zhuǎn)述，以及敘述時間的正常順序或有意顛倒。沒有敘述者的小說是不存在的。從不同的視點(diǎn)觀察同一個事物就會寫出截然不同的事實(shí)。

將敘述的視點(diǎn)分為三種類型：敘述者比人物知道得多，類似于全知的視點(diǎn)；敘述者與人物知道得一樣多，類似于內(nèi)視點(diǎn)；敘述者對于一定的情況和事件不如人物知道得多，類似于外視點(diǎn)。所謂“內(nèi)視點(diǎn)”，即是指以人物的觀點(diǎn)和角度來獲得信息的一種視點(diǎn)。內(nèi)視點(diǎn)可以是固定的，也可以是變化的，還可以是多重的。用這一觀點(diǎn)來解讀流浪漢小說，我們會發(fā)現(xiàn)其文體形式方面的獨(dú)特性。

西班牙流浪漢小說的開場白都是以主人公為敘述者，講述他個人的人生經(jīng)歷。而且這里的講述都是回顧性的，主人公在經(jīng)歷了人生滄桑之后，回過頭來為讀者敘述他坎坷的一生。例如，《騙子外傳》中對主人公父親的敘述是稱他為“生前干的是理發(fā)匠的活兒”，其父顯然在敘述該故事的這一時間內(nèi)已經(jīng)去世；而在小說的第七章中，主人公才從其主子那里獲悉父母的死訊。

《小癩子》等流浪漢小說的作者是讓他的一個“人物”講故事，而這個人物——小癩子也好，吉爾·布拉斯也好，或者是巴勃羅斯——都是所講述故事的主人公。我們所接受到的一切信息均來自于主人公的視點(diǎn)。不僅如此，小說的敘述者所提供的信息也絕不超過小說中人物的視野。小說敘述的內(nèi)視點(diǎn)分為多種，而西班牙流浪漢小說的內(nèi)視點(diǎn)應(yīng)當(dāng)屬于“固定的內(nèi)視點(diǎn)”，即敘述的焦點(diǎn)始終固定在一個人物的身上，僅僅是來自一個人物的視角?！缎“]子》和《吉爾·布拉斯》等都是典型的固定內(nèi)視點(diǎn)。小癩子跟從多位主人，但他們均處于被描述和觀察的地位，他們雖然也是小說中的人物，但作者一直不曾給他們“話語”的權(quán)利，全篇自始至終只有小癩子在表現(xiàn)他的所見、所聞、所想。

最原初的流浪漢小說的共同點(diǎn)是這種固定的內(nèi)視點(diǎn)。同其結(jié)構(gòu)方式的流變一樣，到后來，廣義的流浪漢小說的視點(diǎn)問題就變得寬泛多了。例如，《湯姆·瓊斯》，便不再是“內(nèi)視點(diǎn)”。按照《敘述話語研究》的觀點(diǎn)，這種內(nèi)視點(diǎn)即是敘述者處于小說虛構(gòu)域之內(nèi)，要么自己自述經(jīng)歷，要么謹(jǐn)慎地觀察其他的人物。這樣，即使吉爾·布拉斯作為人物有時會銷聲匿跡，我們卻知道他們是屬于他們的敘事文的虛構(gòu)域的，早晚會重新露面。

那么，流浪漢小說采用這種內(nèi)視點(diǎn)有何種意義和功能呢？相較于外視角和全知的視角，流浪漢小說的內(nèi)視點(diǎn)的獨(dú)特功能集中表現(xiàn)為“情感功能”。

在敘述情境中，有兩大主角。一個是敘述者本人，另一個是潛在的敘述接受者。當(dāng)主人公喋喋不休地講述自己的身世時，它同時也在建立一種與接受者相互對話的情境。例如，在流浪漢小說中所建立的特殊的道德法則，對于閱讀者是一種思想上的干預(yù)。也就是說，小說當(dāng)中那些偷竊、欺騙、惡作劇等本來屬于惡行的舉措，但因?yàn)橹魅斯淖晕谊愂龆蛔x者所同情、所寬容。這就是我們所稱流浪漢小說內(nèi)視點(diǎn)的情感功能。

敘述者自述經(jīng)歷，體現(xiàn)著敘述者的話語權(quán)對被講述事件本身的干預(yù)，而這種干預(yù)無疑滲透著一種道德與情感關(guān)系。在16世紀(jì)的西班牙，與流浪漢小說并稱于文壇的還有“騎士文學(xué)”，主人公大多是英雄勇士，渲染的風(fēng)格是神奇和怪誕。如魔法師、巨人、怪獸、毒龍等多成為小說的描寫對象。而流浪漢小說則將處于社會最下層的一個流浪兒變成小說的主人公，用他的眼睛觀察社會的是非曲直。因此，人們對于社會底層的流浪漢有了一種全新的觀察角度——不再僅僅從本階層的視角來看待他們的生活和思想，例如，教士、警官的角度——而是聽他們的心聲，理解他們的處境。在惡劣的生存環(huán)境中，為了填飽肚子而進(jìn)行的偷竊、欺騙、惡作劇等，以敘述者的角度看來便不再是單純的罪惡，讀者在閱讀過程中不免為之籠罩上一層同情和理解的光環(huán)。

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（張若凡，三峽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院本科生）