夏文仙+張婷

[摘要]當前，生態(tài)敘事已經(jīng)成為商業(yè)電影的一大看點，但“高票房低評價”也成為許多納入生態(tài)元素的影片中屢見不鮮的現(xiàn)象。本文以《生化危機》系列電影為例，分析其對生態(tài)女性主義思想框架的引用如何吸引了觀眾的閱讀期待，豐富電影的商業(yè)看點。而對商業(yè)的過度追求也導(dǎo)致了該影片在藝術(shù)處理上的粗糙和各種致命傷，妨礙了影片取得更大成功的可能。通過分析《生化危機》系列電影的成功與失敗，可以透視作為消費文化現(xiàn)象的災(zāi)難片熱潮，并對真正的生態(tài)電影的未來提供有益的思路。

[關(guān)鍵詞]生態(tài)女性主義；商業(yè)電影；男權(quán)；女性形象

結(jié)合了生態(tài)意識、科幻想象與恐怖效果的災(zāi)難片已經(jīng)成為好萊塢最受歡迎的一個電影類型。作為一種大眾娛樂方式，它迎合著也塑造著大眾的審美口味與思想意識。而如何讓處理商業(yè)看點與思想內(nèi)涵藝術(shù)表現(xiàn)之間的關(guān)系也成為它需要審慎對待的一個關(guān)鍵問題?！渡C》系列電影不算是一個成功的作品，該系列從2002年上映第一部《惡靈古堡》（Resident Evil）到2012年上映第五部《懲罰》，歷時已十年，盡管納入了科幻想象、特技動作、僵尸、美女、生態(tài)等眾多吸引觀眾眼球的元素，卻始終未能將之融合成一個整體，而票房不錯但評價偏低的情況也一直持續(xù)。在對生態(tài)女性主義思想框架的套用和敘事策略的選擇中，其連續(xù)發(fā)展的脈絡(luò)以及在其連續(xù)性中顯示出來的成功與失敗，都可以為我們透視當前作為消費文化現(xiàn)象的災(zāi)難片熱潮、并深思真正的生態(tài)電影的未來提供有益的思路。

一、反男權(quán)與科技批判

生態(tài)女性主義認為父權(quán)制或男權(quán)是造成生態(tài)問題的根源，對女性的壓迫與對自然的壓迫有著內(nèi)在的聯(lián)系。生態(tài)女性主義“反對一切形式的壓迫和暴力”[1]，“反對一切帶有統(tǒng)治意蘊的關(guān)系，它的斗爭的價值目標不僅要改變掌握權(quán)力的主體，而且要顛覆權(quán)力結(jié)構(gòu)本身”[2]。在《生化危機》系列電影的結(jié)構(gòu)設(shè)置中，正是以帶有明顯的男權(quán)特征的保護傘公司的統(tǒng)治欲望與艾麗絲的反抗作為結(jié)構(gòu)主線，展開統(tǒng)治與反抗、滅絕與拯救的打斗場面。

作為一個從事高科技產(chǎn)業(yè)的機構(gòu)，保護傘公司帶有明顯的男權(quán)特征和統(tǒng)治欲望。它從事生化武器的生產(chǎn)，挑起各國之間的擴軍備戰(zhàn)，其根本目的在于對整個世界的控制；它的運行機制中各個環(huán)節(jié)的代表人物都以男性為主，決策管理者如肯恩和威斯克、科學研究者如艾薩克博士、保安員斯潘都是充滿欲望的野心家。他們以活人做實驗，把人當做工具、財產(chǎn)，卻從不把人當做人。對于以艾麗絲為代表的女性來說，帶有男權(quán)特征的保護傘公司是一切災(zāi)難的根源，毀滅了她們作為女性應(yīng)有的一切美好生活。從《惡靈古堡》中她作為保安員開始，她的婚姻就由于保護傘公司的介入，不僅是假的，而且成為罪惡的一部分：掩飾地下實驗室的入口。

生態(tài)女性主義主張對科技進行反思，反對機械論的非生態(tài)技術(shù)?！案笝?quán)制世界中的技術(shù)與男性氣質(zhì)緊密關(guān)聯(lián)，技術(shù)追求理性與效率，體現(xiàn)為操控、控制和壓迫。因此，將不可避免地走向毀滅?！盵3]影片中的結(jié)局亦印證了這一點。第一部中的斯潘為了獨占T病毒的成果，打破裝病毒的試管，使病毒泄露、實驗室的近五百名員工異化成喪尸，而他自己最終也被喪尸吞噬；第二部中的指揮官肯恩將整個拉昆市的市民作為犧牲，而他自己最終落到喪尸手里后連開槍自殺的機會也沒有；第三部中的艾薩克博士想要取得更強大的力量，竟給自己注射病毒，最終使自己成為怪物；而威斯克的結(jié)局雖然還沒來到，但相信在第六部中一定不會有好結(jié)果。伴隨著男權(quán)統(tǒng)治的強化和技術(shù)的日益瘋狂化，T病毒榨干了人們的生命、讓江河湖海完全干涸、使森林變成沙漠，鳥和獸都開始變異，整個內(nèi)地都變成貧瘠的荒地，地球開始衰退直至毀滅。非生態(tài)的技術(shù)毀滅了想要統(tǒng)治一切的男權(quán)代表，也毀滅了整個世界。

二、影片中的兩類女性形象

生態(tài)女性主義理論家卡羅琳·麥茜特在《自然之死》中曾分析自然的女性形象有兩個方面：一是有機論中的自然形象，有生命、有感覺、能夠自我完善，“與一位養(yǎng)育眾生母親形象等同”，一是機械論中的自然形象，是“非理性的施虐者”代表著野性、暴力和混亂，人類需要對其進行征服和控制。[4]2-4《生態(tài)危機》系列中的女性亦可以分為兩類，且基本上與麥茜特提到的自然的女性形象相對應(yīng)。一類是作為人工智能系統(tǒng)化身出現(xiàn)的虛擬的女性形象和受保護傘公司藥物程序控制的女性，火焰女皇、紅后、克萊爾·雷德菲爾德等都屬于這一類。他們身上的第一個特點正是混亂、野性和殺戮。火焰女皇為防止病毒擴散而對實驗室里的所有人員采取滅絕屠殺手段已屬極端，而紅后對艾麗絲等人的追殺更是瘋狂。同樣，受藥物程序控制時期的克萊爾亦毫無思想意識，只剩下殺戮本能。而對于保護傘公司T病毒項目的掌控者來說，他們卻是柔順聽話的武器。當正如西蒙娜·德·波伏娃所言“女人不是天生的，是后天形成的”。這些形象并不是女性的本來面貌，而是男權(quán)制度下的產(chǎn)物。火焰女皇、紅后都是有男性開發(fā)設(shè)計、男性控制、執(zhí)行男性命令的工具，而克萊爾等亦是被代表男權(quán)力量的保護傘公司剝奪了心智。

以艾麗絲為代表的另一類女性則喻示著反抗、拯救與希望。除艾麗絲外，第一部中潛入地下實驗室收集保護傘公司黑幕證據(jù)的麗莎、第二部中電視臺的采訪記者泰莉、第三和四部中的克萊爾·雷德菲爾德、第五部中的艾達·旺都屬于這一類。她們都是男權(quán)欲望的受害者，麗莎中T病毒后成為喪尸，泰莉為揭露保護傘公司的黑幕被拘捕后生死不明，克萊爾曾受藥物控制成為喪失心智的武器，艾麗絲更是受盡了保護傘公司從身體到精神的殘酷折磨：記憶喪失的惶惑、實驗過程中的痛苦、被植入病毒后那種變異得不像人類的感覺、逃亡過程中被迫遠離人類的孤獨，所有這些都在展示著男權(quán)欲望對女性的壓迫。而在所有人中，唯有艾麗絲能與T病毒成功結(jié)合而不受其害甚至進化得更完美、也只有她的血清才能克制T病毒，這喻示著她具有大地母親般自我完善的功能和不可摧毀的生命力量。

正如生態(tài)女性主義者宣稱的“女性自身的生育性的生物特征使女性事實上更接近于自然，她們的社會角色是守護者”[4]2。在整個系列中，這些女性尤其是艾麗絲始終扮演著生命的拯救者的角色。麗莎和泰莉都為揭露保護傘公司的黑幕而犧牲，克萊爾在被保護傘公司沙漠化的世界里組織車隊一路搜尋和救助幸存者。雖然導(dǎo)演并沒有給她們足夠的鏡頭，但依然令人充滿敬意。艾麗絲的表現(xiàn)更是非凡：在教堂中救吉爾·范倫婷和泰莉等人、在學校救安琪拉·艾胥弗、在沙漠怪鳥襲擊中救助克萊爾車隊、在死亡之城救助盧瑟等人，類似的事件數(shù)不勝數(shù)，而在飛機上舍生救護安琪拉和第五部中救貝蒂的情景最為感人。不論是多險惡的絕境，只要艾麗絲出現(xiàn)，就總是帶給人希望和反抗的力量。她始終把逃生的機會優(yōu)先讓給別人，不論境況多么危險也不會舍棄任何一人。當艾麗絲與克萊爾將幸存者帶到阿卡迪亞，并以女性的聲音將保護傘公司關(guān)于阿卡迪亞的騙局變?yōu)檎鎸嵉南Ｍ?，并最終為拯救人類這個物種的延續(xù)而與保護傘公司展開決戰(zhàn)時，不論是“阿卡迪亞”這一地名所蘊涵的田園牧歌式的生活還是拯救生命這一決定，其守護者的角色都與大地母親的形象完全融合。

三、高票房與低評價的矛盾現(xiàn)象解讀

《生化危機》系列講述了一個由病毒擴散而引起統(tǒng)治與反抗、屠殺與逃生、滅絕與拯救的故事。迎合當代人身體功能退化的心理和生活的平庸乏味，以近乎完美的特技動作最大限度地展示身體的潛能甚至是超能力，使觀眾得以體驗?zāi)欠N快意恩仇的行為方式帶來的快感。用丑陋可怖的反面形象和血腥暴力的打斗場面刺激觀眾的恐怖心理使之得到緩解和釋放，這些都是生化型災(zāi)難片常用的手段。然而災(zāi)難片的發(fā)展從20世紀50年代至今，已有幾十年的歷史，單靠這些手段已很難創(chuàng)造更好的票房收入。據(jù)德國環(huán)境史學家約阿希姆·拉德卡揭示：對疾病的恐懼是世界史上最可怕的恐懼癥之一，對癌癥的恐懼是現(xiàn)代環(huán)境意識產(chǎn)生的根源。[5]因此，生化恐怖電影與生態(tài)問題可以很容易地進行嫁接?！渡C》系列將生態(tài)、女性等思想意識納入表現(xiàn)范圍，這既在某種程度上提升了作品的思想內(nèi)涵，也擴大了觀眾范圍而不局限于游戲迷，將T病毒對人類生命的危害、喪尸的橫行與地球的衰退相聯(lián)結(jié)，也產(chǎn)生了引發(fā)觀眾思考統(tǒng)治與壓迫、商業(yè)道德、科技批判等問題的空間，從而使作品具有了超出娛樂效果之外的深層內(nèi)涵。改變傳統(tǒng)動作片中女性只是作為男性英雄陪襯的做法，將主要角色派給女性，既將生態(tài)女性主義的內(nèi)涵納入其中，美女的打斗也成為影片視覺效果的一個亮點。

然而，由于對生態(tài)主題僅停留在簡單套用其框架的程度，處理商業(yè)賣點與思想藝術(shù)表現(xiàn)之間嚴重失衡，既想吸納眾多元素豐富影片的看點，在實際操作中卻又偏執(zhí)于打斗，致使影片無法將眾多元素融合為一個整體，帶有諸多致命的硬傷。

從藝術(shù)表現(xiàn)來說：首先是節(jié)奏單一、不能制造出跌宕起伏的效果。每一部都是開頭簡單交代緣由，之后迅速進入游戲闖關(guān)的打斗場面，結(jié)尾處匆匆收束。從觀眾的接受心理來說，打斗的快感淹沒了其他一切可能的感受。其次是情節(jié)凌亂甚至錯亂。第一部中，環(huán)境保護主義者麥特身后是有一個環(huán)保組織的，但麥特犧牲后這個組織的線索亦中斷，致使生態(tài)主題無法全面展開；第二部《啟示錄》中的結(jié)尾處是尼寇來等人救走了艾麗絲，但到了第三部中尼寇來的角色卻被卡洛斯取代；第四部《來生》中建立阿卡迪亞的結(jié)局有著非常豐富的意蘊，但執(zhí)著于打斗場面，第五部中又迅速回到地下實驗室的闖關(guān)模式；再次是人物形象平面化，絕大部分人物形象除了能打善斗以外別無其他，而可惡的威斯克為什么在第五部中一下子就變成了為人類而戰(zhàn)的斗士實在讓人難以理解，不知導(dǎo)演在第六部中會作何解釋。其他細節(jié)的問題更是數(shù)不勝數(shù)。

從思想內(nèi)涵來說，生態(tài)主題未能充分展開，同樣限制了影片的藝術(shù)水平與商業(yè)看點。首先，生態(tài)主題嫁接生硬，變異的人類、狗、鳥都只對生肉感興趣，何來地球的衰竭和沙漠化？其次，被生化科技導(dǎo)致的地球退化衰竭現(xiàn)象無法得到充分表現(xiàn)，與《阿凡達》中那種自然風光之美帶來的享受及其被破壞的心痛的震撼效果相比，《生化危機》系列中的概念化交代無法引起憎恨和反思，仍停留在僵尸制造的恐怖效果層面。最后也是最重要的一點：主角艾麗絲對愛情、對未來的理想等毫無表現(xiàn)，除了在第四部中顯示出一些主動性以外，基本上是被迫應(yīng)戰(zhàn)，未能表現(xiàn)出那種主動承擔抗爭與拯救使命的神圣感和感染力。

這種種失敗的原因只有一個：以商業(yè)看點作為惟一的追求，過分集中于打斗場面。雖然眾多元素的攝入成功地吸引了觀眾的閱讀期待得到不錯的票房，但內(nèi)在質(zhì)地的粗糙卻無法滿足觀眾更深層次的需求，無法上升到大片的境界，其處理商業(yè)看點與思想內(nèi)涵藝術(shù)表現(xiàn)之間的得失值得引起深思。

[參考文獻]

[1] Ynestra King.Healing the wounds：Feminism，Ecology and Nature/Culture Dualism[A].Alison Jaggar，Susan Bordo，eds.Gender/Body/Knowledge：Feminist Reconstructions of Bing and Knowing[C].New Brunswick and London：Rutgers University Press，1989：20.

[2] Starhawk.Power，Authorityand Mystery：Ecofeminism and Earth-Based Spirituality[A].Irene Diamond，Gloria Feman Orenstein，eds.Reweavingthe World：The Emergence of Ecofeminism[C].San Francisco：Sierra Club Books，1990：77.

[3] 易顯飛.“技術(shù)—性別—自然生態(tài)”問題研究[J].長沙理工大學學報，2013（01）.

[4] [美]卡羅琳·麥茜特.自然之死[M].吳國盛，等譯.長春：吉林人民出版社，1999.

[5] [德]約阿希姆·拉德卡.自然與權(quán)力——世界環(huán)境史[M].王國豫，付天海，譯.保定：河北大學出版社，2004：6-7.

[作者簡介] 夏文仙（1978—），女，云南魯?shù)槿?，碩士，曲靖師范學院人文學院講師。主要研究方向：生態(tài)批評、少數(shù)民族文學。張婷（1988—），女，云南曲靖人，曲靖師范學院美術(shù)學院助教。主要研究方向：藝術(shù)設(shè)計。