張同標(biāo)

（江南大學(xué)設(shè)計學(xué)院，江蘇無錫214122）

尼泊爾佛塔曼荼羅考述（下）*

張同標(biāo)

（江南大學(xué)設(shè)計學(xué)院，江蘇無錫214122）

散布尼泊爾加德滿都盆地的大量的石制佛塔，除了斯瓦揚布等大型佛塔之外，在街頭巷尾和佛寺內(nèi)的石制還愿塔通常在塔身四方雕刻四方佛，按照右旋順序，從東方起雕造阿閦佛、寶生佛、阿彌陀佛和不空成就佛，以佛塔自身作為大日佛的象征，共同形成金剛界曼荼羅五佛信仰系統(tǒng)。部分佛教也雕造了佛母、天王和護法忿怒像。這類佛塔在中國內(nèi)地多有表現(xiàn)，并可與中國漢譯密教佛典相互照應(yīng)。隨著密教的進一步發(fā)展，在尼泊爾等地又形成了本初佛的概念，以佛塔自身象征本初佛，原先居于中間主位的大日佛反而退居于阿閦佛與寶生佛之間，位于佛塔的東南隅。類似的佛塔曼荼羅起源于印度，而極盛于尼泊爾，在中國西藏也有類似的造作，并出現(xiàn)在唐喀佛畫中。尼泊爾的佛塔曼荼羅處于佛教美術(shù)從印度向中國傳播的中間地帶，也兼有中印度兩國的某些特色。

尼泊爾佛塔；金剛界曼荼羅；五禪佛；本初佛

5.北方不空成就佛與那迦龍王的聯(lián)系

尼泊爾佛塔窣堵波所雕四佛，大體上也采用了印度佛像中早已有的傳統(tǒng)樣式。惟北方的不空成就佛，缺少舊有的造型傳統(tǒng)，表現(xiàn)出了尼泊爾特有的造型特征（圖1）。不空成就佛雕刻在佛塔的北側(cè)，所見諸作無一例外，以至于可以作為識別方位的指南針看待。在尼泊爾國家博物館、帕坦博物館、巴德崗博物館也有少量的單獨像。所見造像都是左手橫臥，腹前托缽，右手舉至胸前施無畏印。此即漢譯所謂的“揚掌于乳傍，不空成就印”（《金剛頂勝初瑜伽普賢菩薩念誦法》T20，no.1123，p. 529，a12），或曰“不空成就佛，左拳復(fù)安臍，右羽施無畏”（《妙吉祥平等瑜伽秘密觀身成佛儀軌》T20，no.1193，p.932，c14-15）。該佛造型的最大特征是背后升起的碩大突出的龍蓋，通常由5個或7個蛇頭構(gòu)成，如同光環(huán)一般環(huán)繞在佛頭；蛇身編織成佛身形態(tài)的背屏，在佛身兩側(cè)可以見到纏結(jié)的龍軀。所謂的龍，是印度俗信神祇那伽（Naga）的漢譯，實際上就是眼鏡神的神格化。表現(xiàn)在造型，依舊以眼鏡蛇為原型，仍然明確表現(xiàn)出眼鏡蛇的形態(tài)特征。

圖1 北方不空成就佛造像

先言不空成就佛信仰。

四方佛，實際代表了佛的四種主要功能。青龍寺東塔院沙門阿閦他捺哩荼（唐云義操）集《胎藏金剛教法名號》：“毗盧遮那，大日遍照無障；阿閦佛，不動怖畏；寶生佛，平等大福眾行；無量壽佛，大悲壽命清凈；不空成就佛，悉地成就業(yè)用”（T18，no.864B，p.205，b5-9）。這是極簡略的概括，還有不少比較詳細的解說。如唐罽賓三藏般若奉詔譯《諸佛境界攝真實經(jīng)》卷中說到不空成就佛：“第五，結(jié)無怖畏印。左手如前（阿閦印也），次舒右五指，以掌面向外。入北方不空成就如來三昧，當(dāng)觀佐字色。及我身盡北方界，并與九方無量世界諸佛菩薩、一切眾生、山河大地、草木叢林，悉皆五色。以何因緣名無怖畏。謂備四義，稱無怖畏。一者，中方毗盧遮那如來，能滅無明黑暗，出生般若波羅蜜等盡虛空界洞達光明。二者，東方不動如來，能摧一切頻那夜迦惡魔鬼神等，悉令不動。三者，南方寶生如來。能除貧乏，施天宮殿天飲食天衣服天音樂，悉皆圓滿。四者，西方無量壽如來，能與行者三昧大樂，譬如十方虛空無量無盡，亦如眾生無量無盡，亦如煩惱無量無盡，如是瑜伽行者三昧大樂，亦復(fù)無量無盡。如是四義具足圓滿，是故北方不空成就如來告行者言，善男子善女人，汝勿怖畏，由是義故名無怖畏印”（T18，no.868，p.276，a18-b5）。

大廣智三藏和上于含暉院承明殿道場說：“禮北方不空成就如來也。以大慈方便，能成一切如來事業(yè)，及以眾生事業(yè)。由毗首羯磨菩薩善巧智方便，能成就一切有情菩提心，畢竟不退。坐菩提道場，降伏眾魔，多諸方便無令沮壞，亦能變虛空為庫藏，其中珍寶滿虛空中。供養(yǎng)十方微塵一切諸佛，此虛空庫菩薩，即毗首羯磨菩薩之異名。行愿所成印，傳堅固解脫之門，善能護持三密門之大印方便，此乃業(yè)部所攝，即成所作智也”（《金剛頂瑜伽略述三十七尊心要》T18，no.871，p.292，a4-b8）。

罽賓國三藏沙門般若共牟尼室利譯《守護國界主陀羅尼經(jīng)》卷二明確說不空成就佛“能使一切眾生安樂無畏，一切惡人不能惱害”（T19，no.997，p.530，c29-p.531，a1）。

阿閦佛使人避免了惡魔鬼神的煩擾，寶生佛使人在接下的階段所愿皆得圓滿，西方阿彌陀佛使人除散亂心入三昧，獲得佛法的愉悅，而不空成就佛的作用是消除眾生最后的些許煩惱，告之獲得最高層面的成就。不空成就佛（Amoghasiddhi）的本義為“必然獲得成就者”，使教法的有效性明色化或人格化。其手勢在于施無畏?。╝bhayamudra）：他將右手高高舉起并伸開，手掌向前。［1］156

次言不空成就佛與那伽龍神的關(guān)系。

關(guān)于這一點，尚未見明確的解說。我們在尼泊爾收集的學(xué)術(shù)書籍，當(dāng)然不能說全面展示了尼泊爾學(xué)者已有的全部成果，但這些著作除了介紹不空成就佛的造型以那伽龍神為特征外，沒有進一步的說明，即使這樣簡單的解說，也沒有見到征引佛典作為佐證的。從我們了解的中日兩國的佛教造像和印度佛教造像，還沒有發(fā)現(xiàn)類似尼泊爾那樣與那伽龍王組合的不空成就佛。因而，我們初步推斷，作為五佛之一的這種造型的不空成就佛像，是尼泊爾獨有的造型，至少說是這種佛像尼泊爾境外不甚流行。

今檢漢文《大正藏》，言及“不空成就佛”者凡218見，十之八九隸屬于密教部，可知此佛確為密教信仰之專有。此佛多出現(xiàn)于五佛系統(tǒng)之中，似缺獨立奉尊。見之于諸經(jīng)，身色、手印、乘物等，基本相似，其神職也基本相似，簡言之，大抵不出“悉地成就業(yè)用”。如果我們考慮到絕大多數(shù)印度佛典已轉(zhuǎn)化為漢文典籍，那么，這一檢索結(jié)果意味著，大約相當(dāng)于五代（公元907-960年）之前，印度的不空成就佛信仰已略盡于此。在此以后，北宋官府有過時間不太長的一段譯經(jīng)工作，其他主要是在西藏地區(qū)完成的，絕大部分的天竺密典特別是后期密教典籍基本上完好地保存在藏文大藏經(jīng)之中。

不空成就佛與那伽龍王的聯(lián)系，很可能出現(xiàn)于這段時期。藏文佛典暫時還無法使用，漢文譯經(jīng)，僅有一見：北宋西天譯經(jīng)三藏朝散大夫試光祿卿明教大師臣法賢（Dharmabhadra，公元973-1101年），奉詔譯《佛說幻化網(wǎng)大瑜伽教十忿怒明王大明觀想儀軌經(jīng)》：“爾時世尊不空成就大金剛?cè)鐏?，說此你羅難拏大忿怒明王觀想法，吽字為大智，觀想化成你羅難拏大忿怒明王，三面各三目六臂，正面青色作笑容，左面黃色，右面白色咬唇，身青云色，以八大龍王為裝嚴(yán)，發(fā)髻青潤，頂戴于佛，足踏蓮花立如舞勢。右第一手執(zhí)金剛杵，第二手執(zhí)寶杖，第三手執(zhí)箭。左第一手執(zhí)罥索豎頭指，第二手持《般若波羅蜜多經(jīng)》，第三手執(zhí)弓日輪圓光。變化諸佛如云，此名降除魔怨大智金剛?cè)Φ亍保═18，no. 891，p.586，a21-b1）。

經(jīng)文中明確地說到了不空成就如來“以八大龍王為裝嚴(yán)”。很明顯，這時的密教信仰已進入了忿怒明王信仰的興盛時期。恰好也就是從這一時期起，中國北宋的譯經(jīng)中也明確出現(xiàn)了成熟的明妃體系。北宋初期規(guī)模不大的密典傳譯，卻遭到了來自上層的抵制：淳化五年（公元994年），宋太宗以為“文義乖戾”“邪偽”而詔諭焚毀《大乘秘藏經(jīng)》；天禧元年（1017），宋真宗因“葷血之祀”“厭詛之詞”而禁止《頻那夜迦經(jīng)》入藏，并禁譯類似經(jīng)文［2］。自此以后，漢譯密典甚稀。換句話說，就在漢地密教陷入低迷之際，恰恰是藏地密教興起之時，其時正值古印度密教向無上瑜珈密教（Anuttarayoga Tantra，約13世紀(jì)興起）過渡，中心佛格由大日如來逐步轉(zhuǎn)化為阿閦如來。我們知道，這恰好是西藏佛教進入后弘期（公元978年起）以后佛教大興的時代，法賢譯經(jīng)所表現(xiàn)出來的忿怒明王造像正好是藏傳佛教藝術(shù)的基本特色之一。這說明，北宋初期（公元11-12世紀(jì)），漢藏兩地譯經(jīng)所面對的基本是同樣的天竺密典。如此說來，如果不空成就佛與那伽龍王的聯(lián)系確實在天竺密典中有詳細的解說；那么，這些解說，時至今日，很可能保存在藏文大藏經(jīng)之中，應(yīng)該細加審核，可惜我們不諳藏文，對此無能為力。

盡管如此，從中印佛教美術(shù)發(fā)展的整體態(tài)度來看，依然可以探知某些信息。

印度和尼泊爾佛塔曼荼羅所造各尊像，大體上是基于古印度貴霜、笈多時期的尊像造型。五種手印，按歷史發(fā)展的順序，大體上先是貴霜時期流行的無畏印、禪定印，后來是笈多時期流行的觸地印、與愿印和說法印。密教金剛界系統(tǒng)的五佛，采用了已有的古佛造型加以密教教理的改造。麥克斯韋爾（T.S.Maxwell）：“五佛形像的傳統(tǒng)造型僅僅是五位佛陀的形象，身著普通袈裟，五佛之間僅以手印相區(qū)別；密教五佛與早期印度大乘佛教雕塑中佛像的區(qū)別也僅僅在于藝術(shù)風(fēng)格的變化。那些不可見的、但卻是最大的區(qū)別在于大乘、密教兩個體系所賦予它們的神學(xué)、儀軌背景?！保?］實際上，從圖像和造型的角度看，這五種手印的佛像，以前都是獨立出現(xiàn)的禮拜像。所謂密教化改造，主要表現(xiàn)為：把五佛或四佛，按規(guī)定的身色、乘物、印物等結(jié)集成一個整體的系統(tǒng)，把群組視為一個不可分割的整體，以此表達相應(yīng)的密教義理，改變了大乘時期單尊禮拜的模式。簡言之，以曼荼羅禮拜替代了單尊像禮拜。

不空成就佛意味著佛法教化的最后階段。雖然看不出這與那伽龍王之間的聯(lián)系。但是，佛陀與那伽龍王的聯(lián)系，確實多與佛陀教化的最后階段有關(guān)。相傳佛陀悟道后，龍王為之遮風(fēng)蔽雨。佛陀又在西北犍陀羅地區(qū)度化龍王。佛陀涅槃后，最初十塔之一被龍王護持，以至于阿育王也不能掘取舍利。當(dāng)然，這些神跡與難以與不空成就佛比附起來。

與龍有關(guān)的佛教圖像，主要有兩類。一類是龍王護持窣堵波，多見于南印度安達羅流派。數(shù)條那伽龍王相互纏結(jié)成魚網(wǎng)形狀包裹著窣堵波。一類是坐佛，那伽龍王從佛陀背后升起，5只或7個眼鏡蛇的頭部在佛頭之后表現(xiàn)為呈扇形的龍冠，猶如佛光一般。這類造像多見于東南亞。雖然很難在印度本土見到這類造像，但我們不能排除當(dāng)年曾有盛行制作的可能性。

另外，我們也不能排除毗濕奴造像的影響。在印度教的諸多流派之中，尼泊爾特別流行的是毗濕奴派。我們曾經(jīng)在佛陀尼卡神廟（Budhanilkntha）禮拜了水池中間的“臥姿毗濕奴”巨像，類似的或許是仿照前者的造像又見于加德滿都Hanumandhokha Bhandarkhal Garden、巴德崗的旃古那羅延神廟。誠如前文所說，毗濕奴信仰更多表現(xiàn)為上層社會的偏好。尼泊爾國王以毗濕奴自居，王座的背板主體就是一塊眾龍纏結(jié)的飾板（圖2-左）。這種裝飾可能與南印度的“蛇石”（Snake Stone）（圖2-右）有密切的聯(lián)系。北方不空成就佛，既然扮演了救度的最高階段，他實際上相當(dāng)于佛界圣王，那么，把人間圣王寶座上的龍移用過來，似乎也未嘗不可。碰巧的是，在尼泊爾佛教中，不空成就佛（Amoghasiddha）其妻即轉(zhuǎn)世為尼國之公主［4］，那么，他與王室的聯(lián)系就更緊密了。倘如是，轉(zhuǎn)輪圣王與佛之尊者就相互會通共融了。

圖2 尼泊爾王座與南印度蛇石

圖3 位于斯瓦揚布大塔北側(cè)的龍池（nagpur）

在印度教神話中，毗濕奴臥在大蛇希莎身上，飄淌在茫茫的宇宙海洋之中，使我們想到了蛇與水的聯(lián)系。事實上，這一點也不奇怪。因為，在古印度，那伽龍王那本就是職司雨水的大神。據(jù)尼泊爾學(xué)者指出，不空成就佛與雨水有關(guān)，他被認為是“雨季的化身”，可能也被當(dāng)作那伽那樣的水神看待。斯瓦揚布大塔北側(cè)的不空成就佛龕前有一個供養(yǎng)那伽龍神的小坑（圖3），被稱為“nagpur”，意譯龍城，約略相當(dāng)于漢語所說的龍池、龍?zhí)?，顯示了在尼泊爾心目中不空成就佛與龍神信仰之間的密切聯(lián)系［5］。他被視為雨季的化身，以蛇板為飾，而蛇恰好就是主司雨水的傳統(tǒng)神靈。在印度，那伽蛇神就是以蛇蓋為造像特征和神格物化象征的。在漢語佛經(jīng)中保存的幾部請雨經(jīng)：唐不空譯《大云輪請雨經(jīng)》二卷（No.989）、失譯《大云經(jīng)祈雨壇法》（No. 990）、隋那連提耶舍譯《大云輪請雨經(jīng)》二卷（No. 991）、周阇那耶舍譯《大方等大云經(jīng)請雨品第六十四》一卷（No.992）、周阇那耶舍譯《大云經(jīng)請雨品第六十四》一卷（No.993），除《壇法》為節(jié)錄本之外，其他無不在經(jīng)文開頭列舉出長長一串的諸龍名單，表明了龍神信仰已被納入佛教體系，也說明了龍神信仰的長久生命力。中國龍之所以能夠呼風(fēng)喚雨，就是從印度那伽移植過來的。雖然我們還不太清楚尼泊爾的那伽龍神信仰的詳細情形，也不太清楚那伽龍神與不空成就佛之間的密切關(guān)聯(lián)，但是，不空成就佛造像中的那伽龍神，可能表示了不空成就佛主司雨水的神格功能。

實際上，五佛曼荼羅賴以成就的坐佛形象的原型，在古印度并不怎么豐富。就我們所知，說法印坐佛，最知名的造像現(xiàn)在鹿野苑考古博物館，后來在西印度石窟中有相當(dāng)數(shù)量的表現(xiàn)。觸地降魔印坐佛，數(shù)量也不甚豐富。與愿印坐佛，見于阿旃陀第26窟緊鄰涅槃臥佛腳部的一鋪降魔成道龕像浮雕，實際上并沒有與觸地降魔印區(qū)分開來。禪定印和無畏印坐佛，多見于貴霜時期的佛像，而那伽龍王護持的無畏印坐佛多見于東南亞。似乎也沒有更多類型的坐佛了。如果一定要選擇一組相似而有區(qū)別的坐佛，似乎也只能如此了。

當(dāng)然，我們不能說只有尼泊爾如此，也不能說尼泊爾之外就絕不會如此。但是，就目前了解的情況看，不空成就佛的這種形象畢竟大盛于尼泊爾，可能跟當(dāng)?shù)氐娜宋乃枷胗嘘P(guān)，也可能與佛教的當(dāng)?shù)鼗嘘P(guān)。至于其中是否還包括特別的密教奧義，尚待研究。

三 尼泊爾佛塔曼荼羅的兩種特殊形制

1.毗盧舍那與三大菩薩

第一種：密教四尊型（圖4）

這座佛塔也是斯瓦揚布塔林內(nèi)的一座。方柱形塔身部分四面開龕，龕內(nèi)各一尊造像。東向起，以右旋為次，分別為佛、文殊、金剛手、觀音。佛像大體呈現(xiàn)了笈多時期的鹿野苑風(fēng)格，以薄衣透體為特征。屈膝，呈行走狀。右手下垂，持缽，右手舉于左肩前，握持衣巾。僧衣從兩肩垂于兩踝處，僅在身體兩側(cè)可以明顯看出僧衣的痕跡。塔身南側(cè)為文殊菩薩。頭戴寶冠，雙掌合什，肩披花鬘。腰部以下部分有一條粗大的腰帶，在腰部左側(cè)打結(jié)。類似這樣的腰帶，在西印度石窟和南印度安達羅地區(qū)多有表現(xiàn)。左肩處升起一朵花束，花束上平放經(jīng)夾。經(jīng)夾呈方形，有斜向的刻紋。這是文殊菩薩典型的造像特征。西向為觀音，形體大體上與文殊相似。兩手下垂，各持一枝長莖蓮花，右手的蓮花作花蕾狀。寶冠正面殘壞，原先似有化佛。觀音信仰雖然在佛典中屢有記載，但后人心目中的觀音造像的造型特征，長莖蓮花、寶冠化佛，都是公元5世紀(jì)的笈多時期才開始出現(xiàn)的，自此以后基本沿用不改。塔身北面的金剛手菩薩，左手持長莖蓮花，右手下垂，掌心向外，手中似持某物。在印度，金剛手菩薩的起初流行是與觀音一起作為石窟主尊龕外護衛(wèi)的形象出現(xiàn)的，在后世仍然持有護持的神職功能。法國研究者羅伯爾·薩耶（Robert Sailley）指出：“觀世音、文殊、金剛手，合稱‘三族姓尊’，代表大悲、大智、大力?！保?］246另一部《薩迦世系史》，提到八思巴把法王祖孫3人與此三大菩薩比附起來的看法：“松贊干布是觀世音菩薩之化身，赤松德贊是文殊菩薩之化身，赤熱巴巾是金剛手菩薩之化身”。［6］他們是密教世界的富有代表性的主要尊神，分別意味著慈悲、智慧、降魔伏惡，在西藏的唐卡中，金剛手多表現(xiàn)忿怒相，降伏的神格功能更為清晰。

圖4 大日如來與三大菩薩

圖5 大日如來與三大菩薩

第二例：密教四尊與四佛組合（圖5）

密教的菩薩當(dāng)然是從大乘佛教中轉(zhuǎn)化而來的，但詳細考察大乘菩薩的歷史，卻又顯得異常困難。比如，《高僧法顯傳》記錄了秣菟羅地區(qū)的“摩訶衍人則供養(yǎng)般若波羅蜜、文殊師利、觀世音等”（T51，no. 2085，p.859，b27-28），這顯然是考訂菩薩信仰的絕好資料，可惜語焉不詳，也難以得到圖像資料的佐證。不過，以金剛手菩薩替代般若波羅蜜，從古印度現(xiàn)有的圖像看，應(yīng)當(dāng)晚于法顯旅印時期的公元5世紀(jì)初期，而且，密教的“三大菩薩”就是由此發(fā)展而來的。密教的這三尊菩薩，其形象特征并沒有與大乘時期拉開太大的距離。大乘佛像信仰很可能是獨尊供養(yǎng)的，而密教通過特定的組合規(guī)律，把這三尊菩薩的造像，與大日如來一起，按特定的方位序列構(gòu)成曼荼羅，以表達特定的密教信仰觀念。

這樣的圖像組合，有時也與四方佛聯(lián)系起來。這座小塔，基本造型與前者相似，也是在方柱形的四面開龕，龕內(nèi)雕造尊像。不同的是，在方柱塔身的上方，另開小龕雕造四方佛。四方佛的形體較小，“三大菩薩”不僅形體較大，而且還處佛塔最為顯眼的位置，他們才是供奉的主要對象。其組合規(guī)律是：

難得的是，這座佛塔的“三大菩薩”雕造得非常精細，保存得也相當(dāng)完好。位于南方的金剛手菩薩，右手垂下，與東方佛尊的手勢相近，但沒有明確表現(xiàn)金剛。一般認為金剛手菩薩（Vajrasattva）得名于金剛手（Vajra）?！毒闵峁庥洝肪硎辉唬骸笆謭?zhí)金剛杖，名金剛手?！薄洞笕战?jīng)疏》卷一曰：“執(zhí)金剛杵，常侍衛(wèi)佛，故曰金剛手?！睂嶋H上是印度教大神因陀羅的佛教化尊神。沒有明確表現(xiàn)金剛的原因不詳。西方的觀音與阿彌陀佛有密切的聯(lián)系，這是人所共知的。觀音兩手持長莖蓮花，左手團握成拳，右手展開成掌，掌心向外，蓮花的梗莖從臺座伸起，花朵表現(xiàn)為正立面的團花形。北方文殊菩薩雙手什，從肘部起伸出兩朵蓮花，蓮花表現(xiàn)側(cè)立面的覆蓮形，左載梵夾，右托慧劍。文殊胸部隆起，似有女性化傾向。

與前例佛塔相距不遠的另一座小塔上的立佛給我們提供了線索（圖6）。這尊立佛身形手印與前例同，惟通體雕刻U字形的裝飾性衣紋，衣紋之間的距離寬大，在其他小佛塔中也常有類似的尊像。這尊立佛的上方是阿閦佛龕，佛龕置于雙象座上，這表明，阿閦佛的乘物被移動到了佛龕下方。同樣，立佛的乘物也被移到了龕下。由于立佛龕下是雙獅座，表明這是尊格判斷的基本依據(jù)之一。雙獅座雖然也是釋迦牟尼佛的通用佛座之一，但是考慮到這里的密教環(huán)境，我們認為應(yīng)該比定為大日如來佛。大日如來佛與四方佛構(gòu)成五方佛，與“三大菩薩”也構(gòu)成一個相對獨立的曼荼羅體系。

圖6 大日如來與三大菩薩等尊像組合

這座佛塔的組合規(guī)律與第二例相同。該塔上下共雕刻三組佛像：上方覆缽四方雕坐姿四方佛，造像與前舉例相似；塔身部雕造三大菩薩與大日如來，前云雙獅座可以作為大日如來尊格判斷的標(biāo)志，這是該塔的重要優(yōu)點之一；下方基座側(cè)也雕刻了護法神像，其中有兩組雙像，類似于濕婆夫婦形象，但男女手持金剛，因而也可以判為密教的護法神。

2.密教后期的四天王造像系統(tǒng)

在佛塔上雕刻四大天王造像的，所見僅有三例。

圖7 泰邁萊佛塔四大天王

第一例，見于泰邁萊地區(qū)某處街道路口的佛塔。街道與塔未能獲悉具體的名稱。寶塔約有三層樓的高度。通體白色，下方為四方形臺座，上方是仿猴廟的窣堵波。臺座四面開龕，龕頂各建一座小塔，龕內(nèi)供養(yǎng)四方佛。臺座上方的四角，分別是四大天王的碑像。自東北角起，按右旋的次序，分別是東方持國天王、南方增長天王、西方廣目天王、北方多聞天王（圖7）。從我們在尼泊爾收集的圖書資料中，尚未發(fā)現(xiàn)關(guān)于四天王圖像的研究。

四天王均為坐姿，臺座是奇特的云朵狀，即所謂的云座。天王的兩腳都放在臺座上，其中一膝平臥在臺座上。根據(jù)佛教的坐姿儀軌，這種坐姿的專名為大王游戲座（Rajalila Asana）。東北隅的持國天王，白臉，雙手執(zhí)琵琶，作彈奏狀。琵琵，可能就是古印度的維那琴，經(jīng)常出現(xiàn)在佛傳雕刻因陀羅窟之中。中國琵琶的原型大約就是這種樂器，我國第一例琵琶圖像出現(xiàn)在四川的漢代畫像石上。持國天王為乾闥婆之長，故其形象與維那琴或琵琶有關(guān)。東南隅的增長天王，藍臉，雙手持劍，這種武器有護手。西南隅的方廣目天王右手托舉寶塔，左手持蛇。他是一切諸龍之長，故持蛇以示其神職。西北隅的多聞天王，右手持幡，短小，與雨傘相似，右手，左手持鼠。在中國，多聞天王也叫做毗沙門天，辭書記載又有“黃財神”（Yellow Jambhala）之稱，在唐代曾被視為戰(zhàn)神，在四天王之中尤受供養(yǎng)，如同關(guān)羽那樣，集戰(zhàn)神和財神于一身。他手中的老鼠或許是從印度財神頭神伽內(nèi)什那里借來的，伽內(nèi)什的乘物是老鼠。但據(jù)相關(guān)傳說，老鼠也與戰(zhàn)神有關(guān)，老鼠曾在一夜之間咬斷了敵方戰(zhàn)馬鞍韉，又咬斷了敵方的弓弦，使其不戰(zhàn)自敗。

值得特別注意的是天王的甲胄。天王頂盔貫甲，盔有冠纓?；㈩^露齒狀的肩甲、胸前的兩片明光鎧甲（俗稱護心鏡）以及手臂和腿部，與中國武士的裝束異常接近。但是，天王碩大的耳環(huán)和頸頭的項飾，卻又是明顯的異國風(fēng)情。盡管如此，整體上所表現(xiàn)出來的中國造型特色卻是一目可見的。

第二例，見于泰邁萊地區(qū)的熱戒大寺（Bikramsila MahaBihar）。這座放置于寺內(nèi)院子里的還愿塔，雖不足一人高，而多層的方形臺座卻占有相當(dāng)大的比例，臺座之上是一朵碩大寬厚的仰蓮，再上是扁平的仰覆蓮座，再向上是猴廟式樣的覆缽和相輪。仰覆蓮座上雕四方佛。仰覆蓮座和覆缽等被銅制華蓋包裹其中。華蓋雖然未必與石塔同時制造，但也相當(dāng)古舊。華蓋由四條中國式樣的倒龍支起，龍頭正好位于四天王上方。四天王像也是銅制（圖8），年代也相當(dāng)古舊。自東北起，按右旋順序，天王的造型與前例相當(dāng)接近。惟兩膝均臥于臺座，兩足心相向，與前例的大王游戲座頗有距離；第三尊持蛇的廣目天王，左手持蛇，右手缺損，推想可能也是前例那樣掌心托塔。惟與前例不同的是，這四尊天像缺少了身色的信息。

圖8 泰邁萊熱戒大寺的四天王窣堵波

圖9 窣堵波基座四天王造像

第三例，見于斯瓦揚布大塔廟域內(nèi)。與前舉二例不同的是，這座塔上的四天王（圖9）并非雕刻于四維方向，而是正東正南正西正北四個方向。這是一座還愿窣堵波。周圍有一個鐵架，上架油燈，兼作保護欄的作用。方柱形塔身部分四面是高浮雕的四方佛，四方佛下方雕刻立佛等形象。塔身下方的扁方形臺座四面各設(shè)小龕，龕內(nèi)雕刻四大天王形象。天王造像很小，均為大王游戲座。居?xùn)|者持國天王，雙手持琵琶；居南者增長天王，雙手持劍；居西者左手托舉佛塔，右手所持不清晰，可能是蛇；居北者，左右兩手的執(zhí)物都不太清晰，右手所執(zhí)似作棍棒形，當(dāng)為雨傘狀的幢幡，左手所托可能是鼠。

以上三例，第一例的信息最為豐富，后二例缺少色彩信息，持物也不如第一例清晰明了?？偨Y(jié)見表1。

表1 佛塔四天王造像的圖像學(xué)比較

就方位而言，第三例與漢譯佛經(jīng)記載最為相符。

按，丁氏《佛學(xué)大辭典》，四天王（天名），為帝釋之外將。須彌山之半腹有一山，名由犍陀羅。山有四頭，四王各居之，各護一天下，因之稱為護世四天王。其所居云四王天，是六欲天之第一，天處之最初也，故又稱四天王天（Caturmahārājakāyikās）：東持國天（Dhaitarāara），南增長天（Virūhaka），西廣目天（Virūpāk？a），北多聞天（Dhanada，又云Vaiaramaaa）?！堕L阿含經(jīng)》曰：“東方天王，名多羅吒，領(lǐng)乾闥婆及毗舍阇神將，護弗婆提人。南方天王名毗琉璃，領(lǐng)鳩槃荼及薜荔神，護閻浮提人。西方天王名毗留博叉，領(lǐng)一切諸龍及富單那，護瞿耶尼人。北方天王名毗沙門，領(lǐng)夜叉羅剎將，護郁單越人?！薄镀派痴摗分^四天王身長一拘盧舍四分之一。止持會集音義四王天曰：“東方持國天王，謂能護持國土，故居須彌山黃金埵。南方增長天王，謂能令他善根增長，故居須彌山琉璃埵。西方廣目天王，謂以凈天眼常觀擁護此閻浮提，故居須彌山白銀埵。北方多聞天王，謂福德之名聞四方，故居須彌山水晶埵?！?/p>

查這則辭條，其內(nèi)容與《重編諸天傳》卷上的四天王部分相近。［7］119-132我們認為四天王信仰有顯密兩套系統(tǒng)?！吨鼐幹T天傳》主要體現(xiàn)了顯教系統(tǒng)的信仰。該書輯錄了《金光明經(jīng)》（卷二，T16，no. 663，p.340，c17-18，北涼三藏法師曇無讖譯）等各種佛經(jīng)的相關(guān)論說，其中也引用了雜密系統(tǒng)的《陀羅尼集經(jīng)》（卷十一“四天王像法”，唐天竺三藏阿地瞿多譯），前經(jīng)僅有天王之名與方位，后者的《集經(jīng)》論述了四天王的具體形象，其說如表2所示，這表明四天王信仰主要是密教信仰的產(chǎn)物。在這個系統(tǒng)中，以毗沙門天王為首，而且，毗沙門天王信仰尤其興盛。

表2 重編諸天傳的四天王形象

另一系統(tǒng)，在正統(tǒng)密教系統(tǒng)的典籍中頗多論述，特別是因為供養(yǎng)觀像的緣故，對天王的形象說明較為詳細。雖然我們知道四天王信仰早已流行，但是，唐代不空與寶思惟等人的譯經(jīng)，雖有系統(tǒng)的四天王，卻都不是正純密教的金剛界部類的密典。例如，不空譯《佛母大孔雀明王經(jīng)》卷一：“東方有大天王，名曰持國，是彥達嚩主……南方有大天王，名曰增長，是矩畔拏主……西方有大天王，名曰廣目，是大龍主……北方有大天王，名曰多聞，是藥叉主……此四大天王。護世有名稱。四方常擁護。大軍具威德。外怨悉降伏。他敵不能侵。神力有光明。常無諸恐怖。天與阿蘇羅?；驎r共斗戰(zhàn)。此等亦相助。令天勝安隱。如是等大眾。亦以此明王。護我并眷屬。無病壽百歲”（T19，no.982，p.421，c5-p.422，b9）。該經(jīng)對四天王形象的描述也不甚完備。就現(xiàn)在所知的造像而言，唐代的四天王像，見于陜西扶風(fēng)寺的有兩例，一例刻于“捧真身菩薩曼荼羅”（咸通十二年，公元871年），另一例刻于“八重寶函曼荼羅”的第七重（由內(nèi)往外計數(shù)），圖像與前者相近，并有像名題刻可考?！氨狈酱笫ヅ抽T天王”刻于箱體正面，可知應(yīng)以北面為首，右旋依次展開。其他三面，分別是：“東方提頭賴吒天王”“南方毗婁博叉天王”“西方毗婁勒叉天王”。這套譯名與前舉《陀羅尼集經(jīng)》相近，也是《長阿含經(jīng)》中的譯名系統(tǒng)。圖像所表現(xiàn)的持物，北方天王托塔執(zhí)棒，東方天王雙手持劍，南方天王以劍拄地，北方持弓箭，其形象雖近于《陀羅尼集經(jīng)》，但也有所不同。究竟原因，恐是四天王沒有出現(xiàn)在金剛界曼荼羅的37尊像之列，故佛經(jīng)也沒有相應(yīng)的造像儀軌，造像者或許有較多自我發(fā)揮的余地。

在密教佛典中，真正完備地描述四天王形象威儀的，特別是以東方天王手持琵琶為首的天王系統(tǒng)，卻是元代及其后的譯經(jīng)。比如：善護尊者造、大元三藏沙門沙啰巴奉詔譯《藥師琉璃光王七佛本愿功德經(jīng)念誦儀軌》卷上：“持國天王、增長天王、廣目天王、多聞天王等及諸護法圣眾。今為（某甲）一切有情作依怙故。作救護故作勢力故。虔誠召請。惟愿降臨供養(yǎng)香壇。降臨會所愿賜攝授。一心奉請”（T19，no.925，p.34，b9-13）。大元三藏沙門沙啰巴奉詔譯《藥師琉璃光王七佛本愿功德經(jīng)念誦儀軌供養(yǎng)法》：“東方持國大天王，其身白色持琵琶，守護八佛東方門，供養(yǎng)贊嘆而敬禮。供養(yǎng)等同前至回向眾生及佛道。南方增長大天王，其身青色執(zhí)寶劍，守護八佛南方門，供養(yǎng)贊嘆而敬禮。供養(yǎng)等同前至回向眾生及佛道。西方廣目大天王，其身紅色執(zhí)罥索，守護八佛西方門，供養(yǎng)贊嘆而敬禮。供養(yǎng)等同前至回向眾生及佛道。北方多聞大天王，其身綠色執(zhí)寶叉，守護八佛北方門，供養(yǎng)贊嘆而敬禮。供養(yǎng)等同前至回向眾生及佛道”（T19，no.926，p.47，a13-24）。

大清北京凈住寺住持阿旺扎什補譯《修藥師儀軌布壇法》（道光歲次甲申嘉平月吉日序）：“東門中持國天王，白色二手持琵琶。南門中增長天王藍色持劍。西門中廣目天王，紅色持蛇索。北門中多聞天王，黃色持寶鼠。以上四天王，頭戴寶冠，身著天衣，兩足并立。如是等相，不論香藥木泥畫塑皆可，金銀造之尤妙。惟須宗儀軌布列為要，皆面向中央”（T19，no.928，p.66，a7-14）。這一系統(tǒng)的四天王形象，以東方持國天王為首，總結(jié)如表3。

北京故宮梵華樓的清代四大天王唐卡，大致與上述譯經(jīng)相近（表4）。［8］745四大天王的名稱、身色、持物、方向等均與上表所示內(nèi)容相同，表明這是后期密教與之一脈相承的造像儀軌。由于梵華樓唐卡惟第四天王別稱為財寶天王；多聞天王或稱財寶天王，與“庫貝拉（kubera，‘丑身’）和布祿金剛（Jambhala，也稱為寶藏神、瞻巴拉、閻婆羅等），是藏傳佛教中三大財寶神”［8］749，所以多聞天王或財寶天王實際是同一尊神的不同稱謂。

表3 密典儀軌與造像圖式

表4 梵華樓四大天王

四天王被《封神演義》加以發(fā)揮演繹。第40回“四天王遇丙靈公”提到了佳夢關(guān)魔家四將：長曰魔禮青，有秘授寶劍，名曰青云劍；摩禮青，秘授一把傘，名曰混元傘；魔禮海，背上一面琵琶，魔禮壽，囊內(nèi)有一物，形如白鼠，名曰花狐豹。卷首有詩，“魔家四將號天王，惟有青云劍異常。彈動琵琶人已絕，撐開珠傘日無光。莫言烈焰能焚斃，且說花狐善食強?？v有幾多稀世寶，丙靈一遇命先亡”。第99回“姜子牙歸國封神”將這4人與四大天王對應(yīng)起來：

（南）增長天王 魔禮青掌青光寶劍一口職風(fēng)

（西）廣目天王 魔禮紅掌碧玉琵琶一面 職調(diào)

（北）多聞天王 魔禮海掌管混元珍珠傘 職雨

（東）持國天王 魔禮壽掌紫金龍花狐貂 職順［9］

雖然有學(xué)者認為在《封神演義》之后，“四大天王就成為漢化了的護國安民、風(fēng)調(diào)雨順的佛教天王。只是他們經(jīng)過了脫胎換國的改造，已經(jīng)面目全非了”。［7］119-132但我們必須知道，這種中國化的改造仍然是有佛典依據(jù)的。相比之下，《封神演義》雖然頗多小說家言，但仍然是有所依據(jù)的。天竺密教以“東南西北”為序，則持國天等以①②③④為排列，而“風(fēng)調(diào)雨順”以④①②③為序（參見表3），為了勉強湊齊這句吉祥語，不免將持國天的琵琶轉(zhuǎn)給了西方廣目天。殊不知持國天為天部樂神之主，自然以琵琶為持物，而廣目天乃群龍之首，當(dāng)以蛇為持物?！斗馍裱萘x》肆意換調(diào)，不免為小說家言，而誤將佛寺造像以小說家言為依據(jù)，其謬顯然。即使造像之形貌受到小說戲文的影響，但方位、身色、持物，畢竟仍然是以佛教譯經(jīng)為典據(jù)的。也就是，執(zhí)琵琶者仍為東方持國天王，執(zhí)蛇者仍為西方廣目天王，并沒有因為小說把兩者顛倒過來。我們認為，與其推測佛寺造像參照小說，倒不如信眾們按照小說家言把佛寺天王俗稱為“風(fēng)調(diào)雨順”。

應(yīng)當(dāng)注意的是，盡管元清兩譯所言的四大天王，在身色、持物等造像儀軌方面相當(dāng)接近，但畢竟有所不同。元譯的天王身色為白青紅綠，清譯為白藍紅黃，廣目天王之執(zhí)罥索改為持蛇索，亦不是漢化的產(chǎn)物，而是以譯經(jīng)為典據(jù)的。凡諸這些，雖然差別甚微，但后者卻與尼泊爾天王造像的臉色是吻合的。特別是后者的這部清代譯經(jīng)，還刻繪了四天王的畫像（圖10），但畫像與經(jīng)文敘述多有不符，而與尼泊爾佛塔上的四天王倒是頗有相似之處?！斗馍裱萘x》的小說家言，雖不盡合乎佛理，但也無妨將這類形象的四天王稱之為“風(fēng)調(diào)雨順”，畢竟“風(fēng)調(diào)雨順”是從這些形象中生發(fā)而來的。

圖10 清譯《修藥師儀軌布壇法》四天王圖像

由此，我們有一些簡要的推斷：

第一，四大天王造像有兩個系統(tǒng)。按漢文佛典的記述，出于雜密系經(jīng)的四天王以北方毗沙門天王為首，其形象特征是托塔，而且毗沙門信仰幾乎有包囊四天王信仰的態(tài)勢，也就是說，這一系統(tǒng)的四天王，其他的三天王實際上可以看作是毗沙門的陪襯，他們有明顯的主次之別。另一系統(tǒng)出于后期密教，但具體年代、密教部派還不太清楚。這一系統(tǒng)的天王以西方廣目天王為造像特征。四天王的身色、持色有明確的序列，他們的地位應(yīng)當(dāng)是平等的，不分軒輊，他們是作為一個群體出現(xiàn)的。

第二，現(xiàn)存的中國早期四天王造像，唐宋遼時期所存的，多近于雜密系統(tǒng)。特別是扶風(fēng)法門寺造像，一般認為是胎藏二部正純密教主導(dǎo)下的遺物，但有明確題銘可考的四天王造像實可判為雜密體系，可知當(dāng)時的正純密教并沒有后一個系統(tǒng)的四天王。我們看到的尼泊爾造像，以及中國西藏佛寺的四天王、中國內(nèi)地的四天王以及演義傳奇中的四天王，都屬于后一系統(tǒng)。他們大體上可以看作是元代前后興起的。許多人沒有想到四天王信仰先后有兩種體系，分別來自于不同的佛典，以致于徒增一翻糾葛。

第三，尼泊爾造像的四天王，就佛典依據(jù)而言，當(dāng)與清譯《修藥師儀軌布壇法》較為接近，很可能表示經(jīng)像兩者有共同的源頭。清譯卷首序云：“昔我佛在廣嚴(yán)城，以梵音聲說藥師七佛本愿功德經(jīng)。傅至唐特，西藏王頌藏剛布譯為番文，以便彼國誦習(xí)。迨至國朝……（什）遂將譯成漢文”（T19，no.928，p.62，c15-p.63，a2）。內(nèi)云所謂“頌藏剛布”未知即通常所說的“松贊干布”否？若是，譯經(jīng)僧認為松贊干布（公元615-650年）［10］時此經(jīng)己經(jīng)流傳于世，但真相如何，尚難確知。

第四，清譯《布壇法》與尼泊爾造像，西方廣目天王均為手持佛塔的形象，這在元清譯經(jīng)中均未出現(xiàn)，而圖像卻很可能是流傳有自的，在中國是毗沙門天王的專有形象。另外，唐代經(jīng)幡繪畫中常有渡海天王的形象，也被認為是毗沙門天王。按，佛經(jīng)中，這位神王Vai rama a（毗沙門，華言多聞）有種種不同的形象和神職，頗疑他與西方廣目天王的神格有種種分合的變化，或者是由于出自某佛教派派的緣故，尚需深入研究。不過，尼泊爾的天王形象，很可能源于晚期的密教典籍。

第五，毗沙門天王早在阿含部佛經(jīng)中明顯比其他三王突出，在唐代又出現(xiàn)了專述毗沙門的佛經(jīng)，顯示了自成系統(tǒng)的信仰歷程。而尼泊爾天王的圖像系統(tǒng)，卻近于清代譯出的《修藥師儀軌布壇法》，是典型的密教信仰。前者的毗沙門以托塔為特征，后者卻以幢幡和寶鼠為標(biāo)志，這表明可能是兩種系統(tǒng)的信仰。

就本文而言，我們特別要重視的是最后一點，這一點表明了造像與中國內(nèi)地的聯(lián)系。盡管如此，從尼泊爾天王造像的服飾看，他們很可能接受了中國內(nèi)地造像的影響。天王頂盔貫甲，這種盔和甲就我們所知的古甲樣式型制，與中國內(nèi)地幾乎相同，而與印度相去幾無關(guān)聯(lián)。翻檢我們在印度所得的圖像資料，尚未見盔甲這種形式，而在中國不僅類似的畫塑甚多，專論服飾制度的各家專著也多有涉及。這一點，在我們看來，可以認為是中國佛教造像對南亞次大陸的反哺。事雖微小，意義卻很重大，這一點，既是初見造像時的最初一念，也是本文撰寫此節(jié)的主要用心所在，惟其中不明之處甚多。

四 在印度與中國之間

尼泊爾佛教信仰中的五方佛，普遍表現(xiàn)為在佛塔的四向安置四佛。這種形式的佛教美術(shù)遺存，就中印度佛教美術(shù)的源流與傳播而言，恰好介于印度和中國之間的缺失環(huán)節(jié)上。

具有密教含義的四方佛分布在佛塔四方，四方佛之間有明確的內(nèi)在聯(lián)系，可能受到了印度教造像的影響。加爾各答印度博物館收藏一件公元6世紀(jì)的四面靈伽造像，在形式化的圓柱狀的林伽的四面，分別雕刻濕婆、梵天、毗濕奴、蘇利耶等4位大神，尼泊爾也多有類似的造像，這4位大神具有各自獨立的神格屬性，但他們卻在這里構(gòu)成一個有機的整體。嚴(yán)格規(guī)定神祇的方位也是印度教乃至印度人的傳統(tǒng)習(xí)俗。在印度教神廟外壁安置方位護法神（Dikpalas），必定會遵循“地靈曼荼羅”（VastuPurush Maala）的基本規(guī)則（圖11）。主要的護法神有8位，分布在四方四維，四方者自東起為Indra、Yama、Varuna、Kubera，四維也稱四隅，自東北起分別為Ishana、Agni、Nairitya、Vayu，佛教曼荼羅不僅原樣照搬了這些護法神，不空譯《菩提場所說一字頂輪王經(jīng)》卷二《畫像儀軌品第三》：“東方畫持國天王，南方夜摩天，西方水天，北方俱尾羅天，各隨方四邊畫。如是四隅，東北方伊舍那，東南方火天，西南方羅剎主，西北方風(fēng)天”（T19，no.950，p. 199，b29-c3）。除了用東方持國天王替代天帝釋因陀羅外，其他7位大神基本照搬，惟譯名或音譯，或意譯。類似這樣的方位神系統(tǒng)，在漢譯密教佛典中屢有所見。印度教神祇信仰的方位系統(tǒng)和群組觀念，或許啟發(fā)了佛家按方位結(jié)集佛菩薩創(chuàng)制曼荼羅的想法。佛教吸收印度教的某些教義和圖像系統(tǒng)，由此創(chuàng)造出胎金兩部曼荼羅是完全有可能的。

在佛塔的四方配置四佛，難以準(zhǔn)確探尋其開始時期。現(xiàn)存的實例，年代早的，可能是桑奇大塔的四佛像、桑奇附近的Gyaraspur大塔四佛像，都是公元5世紀(jì)之后的制作。前者都是禪定印，后者有所變化，兩者都是作為本尊佛禮拜對象，造型相似，還看不出有機的組合關(guān)系，也缺少密教那樣的系統(tǒng)化教理。這一點，與密教發(fā)展的歷史進程是相符的。比較明確的佛塔四佛曼荼羅的早期實例，據(jù)賴富本宏指出，見于印度東部拉特那吉里（Ratnagri，意譯“寶山”）［11］。

圖11 地靈曼荼羅與方位護法神

拉特那吉里遺址位于東印度奧里薩州的庫他克（Cuttack）地區(qū)，近年來發(fā)現(xiàn)了不少后笈多時期特別是密教范疇的佛教造像。其中有一例是標(biāo)準(zhǔn)類型的四佛型佛塔（圖12-左），原來位于拉特那吉里大塔東北位置。塔身部由上下兩段構(gòu)成。下段構(gòu)身四面開龕，龕高17-18cm，寬約15cm，各雕一佛，依次為：

這四尊小像都有縱長的橢圓形頭光，僅有西方如來像的頭光上部雕刻菩提樹（a vattha）。從方位與印相判斷，這尊像應(yīng)當(dāng)是比較標(biāo)準(zhǔn)的金剛界四佛。

類似這樣的金剛界四方佛塔，在比哈爾邦的那爛陀等地區(qū)也頗有其例，但是在拉特那吉里，這類佛塔還繼續(xù)向密教化發(fā)展，出現(xiàn)了新的四佛四明妃型佛塔。其中之一也是在拉特那吉里東北區(qū)域發(fā)現(xiàn)的（圖12-右），形制與前者相似，保存了相輪部，更加完整。佛身四面開龕，雕造與前例同樣的四方佛。這座佛塔的最大特色，是覆缽部分所雕小龕中的四尊女像。這些小龕位于四方佛龕上方，是所謂的支提窗（caitya-window）造型，龕內(nèi)女像，結(jié)跏趺座，乳房豐滿。都左手置于腰際結(jié)金剛?cè)?，右手各有持物。依?jù)印度學(xué)者的考察報告，從各尊像的方位和持物，日本學(xué)者賴富本宏推斷，這很可能是薩埵金剛女等四尊：

但是，這些尊像都是不足10cm高的小像，除了東方的金剛杵之外，其他尊像的持物都非常小，而且有所破損，難以準(zhǔn)確辯認，這些因素給尊格比定帶來了難題。賴富本宏雖然對比定結(jié)果持有保留，但他順便批評了印度研究者缺乏《金剛頂經(jīng)》和《大日經(jīng)》等中期密教資料的知識，認為這是他們的弱點。

圖12 拉特那吉里四方佛窣堵波

中國也有類似的遺存。

首先可以舉出的是陜西法門寺所出唐代遺物。中國陜西扶風(fēng)法門寺出土的“五重寶函金剛界曼荼羅”，造于咸通十二年（公元871年）。函頂鑄大日如來，四側(cè)面鑄四方佛。主尊作智拳印，余四佛分別作觸地印等，與前舉印度、尼泊爾諸像例相近，惟左手握拳。也都是蓮花座，沒有表現(xiàn)相應(yīng)的靈獸座［12］。

圖13 山西應(yīng)縣佛宮寺釋迦木塔第三層四方佛

山西應(yīng)縣佛宮寺釋迦木塔，建于遼清寧二年（公元1056年），金明昌六年（公元1195年）增修完畢。第三層內(nèi)有四尊坐佛（圖13），都趺坐于大仰蓮上，左手握拳，與扶風(fēng)寺造像相同，右手印相各自不同。北方佛右手殘缺，但從手勢上揚看，可能原先也應(yīng)該是施無畏印。其八角形臺座的束腰部壺門可見象、馬、孔雀、金翅鳥等［13］，分別是：

這里沒有出現(xiàn)大日如來。這是以塔代表毗盧遮那佛，即佛之法身。把佛塔與毗盧遮那佛聯(lián)系起來，在印度東部的波羅密教美術(shù)中有諸多的表現(xiàn)，在中國也有類似的表現(xiàn)把佛塔視為法身佛毗盧遮那佛的象征，與周邊的四佛構(gòu)成“五佛曼荼羅”，這是金剛界曼荼羅的核心神祇。

佛塔信仰與五方佛信仰的聯(lián)系，是佛教密教化時期專有的藝術(shù)表現(xiàn)，可以說是密教信仰的獨特現(xiàn)象。一般認為，密教經(jīng)歷了雜密、正純密教、無上瑜伽，以及更晚期的時輪乘等階段。正純密教造像突出了佛菩薩會聚一堂的曼荼羅，而無上瑜伽與之最大的不同是引入了雙身法的修法，突出表現(xiàn)為造像藝術(shù)中的雙身佛。尼泊爾國家博物館保存了一些男女雙身佛，不過，相對于遍布街巷的佛塔曼荼羅，其信仰程度顯然大為遜色。因而，我們認為，深入尼泊爾民眾深層心理的密教流派，應(yīng)當(dāng)是以正純密教為中心。

就開元三大士的譯經(jīng)活動分析（善無畏漢于公元724年譯《大日經(jīng)》，金剛智于公元723年譯《金剛頂經(jīng)》），正純密教的興起可能在公元7世紀(jì)。無上瑜珈的流行，可能要晚至公元13世紀(jì)，但那時候，印度的佛教已進入極度衰亡的時期，基本上可以認為佛教已經(jīng)在古印度消亡了。那么，無上瑜珈的相關(guān)教理是否仍然具有以前那樣強大的對外影響力，雖然難以準(zhǔn)確判斷，但恐其影響力是遠遠不如笈多盛世了。所以，尼泊爾仍然保留了正統(tǒng)密教的圖像系統(tǒng)，這就不難理解了。此外，無上瑜珈曾被視為旁門左道，尼泊爾是否接受、在多大程度上接受相關(guān)教理和圖像系統(tǒng)，也是值得深思的。

就目前所知的相關(guān)信息推斷，前文討論的佛塔曼荼羅，以帕坦博物館所藏的年代較早，約為15-16世紀(jì)，其他的更晚。我們也看到鑿痕猶新的造像，參觀了正在勞作之中的造像作坊，那里仍在雕造表達五佛信仰的佛塔曼荼羅。這些年代判斷，正統(tǒng)密教在尼泊爾流行了千年之久。

這些事實表明，源于古印度的以五佛信仰為核心的佛塔曼荼羅，不僅影響了尼泊爾，也在中國留下了相應(yīng)的遺物。相比較而言，中國的應(yīng)縣木塔曼荼羅雖然年代稍早，但造像的中國化風(fēng)格明顯；尼泊爾造像的年代晚，卻保存了較多的印度風(fēng)情，誠如本文開篇所言，這既有明顯的規(guī)律性，又有當(dāng)?shù)氐奶厣?。因此，我們希望把尼泊爾的佛塔曼荼羅看作是印度與中國之間的過渡性環(huán)節(jié)，作為研究中印佛教造像的重要參照。

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責(zé)任編輯：駱曉會

The Buddhist Stupa M andala of Nepal（2）

ZHANG Tongbiao
（School of Design，Jiangnan University，Wuxi，Jiangsu 214122，China）

Kathmandu Basin of Nepal has stone stupas everywhere.Except some large stupas such as Swayambhu，there are alsomany Votive stupas scattering in the streets and temples，which are carved with four-side Buddhas around.According to the clockwise order，they are Akshobhya，Ratnasambhava，Amitabha and Amoghasiddhi.Together with the Great Day Tathagata，they composed themandala five Buddha belief system.Some Bodhisattva，heavenly kings and Dharma are also carved.Similar stupas can be found in China as well，echoing with the Tantra Buddhist scriptures in Chinese.With the further development of the Tantrism，the concept of Adibuddha come into being，which was symbolized by the prime stupa.Samantabhadra，which stayed in the centre，then retired to themiddle of Akshobhya and Ratnasambhava，and located in the south-east of the stupa.This type of stupamandala originated in India and prospered in Nepal，and similar stupas can also be found in the Tang hatem Buddha paintings in Tibet.Nepal＇s Stupamandala is in themiddle zone of the Buddhistarts spreading from India to China，and combines some characteristics of the two countries.

Nepal Buddhist stupa，Vajradhatu mandala，F(xiàn)ive-Dhyana-Buddha，Adi-Buddha

B946.5

A

1674-117X（2014）01-0068-11

10.3969／j.issn.1674-117X.2014.02.014

2013-09-19

國家社科基金重大項目“長江流域宗教文化”（11＆ZD117）；湖南省哲學(xué)社會科學(xué)基金項目“中國佛教造像的古印度淵源研究”（12CGB004）

張同標(biāo)（1970-），男，江蘇鹽城人，江南大學(xué)教授，美術(shù)學(xué)博士，主要從事佛教美術(shù)研究。