收稿日期：20130915

作者簡介：楊殿斛（1968—），男，揚州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，音樂研究所副所長。

※基金項目：本文系貴州省教育廳人文社科項目“黔南長順營盤地區(qū)喪葬‘救苦儀式音樂考察與研究”成果之一，項目編號：09JD021。

摘要：人類學(xué)田野作業(yè)反思成了一個常說常新的話題，從科學(xué)民族志反思到闡釋民族志再到各行其是的實驗民族志并延續(xù)至今，促進了人類學(xué)學(xué)科的發(fā)展。而深受人類學(xué)影響的Ethnomusicology（民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)），由于研究對象（音樂本體）的特殊性，沒有跟隨人類學(xué)的田野反思，卻聚焦于音樂學(xué)方向（本體論）與人類學(xué)方法（文化論）的論爭上。借鑒人類學(xué)田野反思的經(jīng)驗，結(jié)合中國當代音樂民族志田野作業(yè)，反思我們田野工作中時間、地點和人事等經(jīng)驗得失，有助于推動學(xué)科的發(fā)展和研究的深入。

關(guān)鍵詞：人類學(xué)；民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)；民族志；音樂民族志；田野作業(yè)；田野反思

中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：10042172（2014）01002608

民族志（Ethnography）是人類學(xué)者對異文化見聞描寫的著述，也是基于田野調(diào)查的一種研究方法，它既是一種科學(xué)報告，也是一種兼有小說、研究報告和理論著作性質(zhì)的文體。音樂民族志 （Musical Ethnography）即是Ethnomusicology（民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)）田野作業(yè)的研究報告，也可以認為是人類學(xué)田野作業(yè)中關(guān)于音樂的研究報告。

田野作業(yè) （field work），是人類學(xué)最基本也是最重要的研究方法，又叫田野工作、田野調(diào)查或?qū)嵉乜疾欤追Q“做田野”，是民族志得以形成的基礎(chǔ)。Ethnomusicology使用田野工作方法進行現(xiàn)存活態(tài)音樂的調(diào)查，其（音樂）民族志的田野工作因個人的際遇不同呈現(xiàn)出不盡相同的經(jīng)驗。就是同一田野，也會得出差異不同的材料，民族志因此遭遇合法性詰問。借鑒人類學(xué)田野反思的經(jīng)驗，結(jié)合中國音樂民族志田野作業(yè)，反思我們田野作業(yè)中的時間、地點和人事關(guān)節(jié)，有益于推進音樂人類學(xué)的中國實踐。

一、他山之石：人類學(xué)田野作業(yè)反思

最早有意識進入田野的是書寫《古代社會》①的美國著名學(xué)者摩爾根（L.H. Lewis Henry Morgan，1818～1881）在1840年代對美國印第安人易洛魁部落的調(diào)查。不過，人類學(xué)界一般認為，實地調(diào)查方法的始作俑者是德裔美國人類學(xué)家博厄斯（Franz Boas，1858～1942）1886年開始對美國西北海岸印第安人的研究②，而以自己田野作業(yè)為基礎(chǔ)（通過翻譯問詢式）寫出第一部民族志專著《托達人》（1906）的是理福斯（W.H.R. Rivers），但民族志的科學(xué)范式卻是由英國人類學(xué)家馬凌諾夫斯基（Malinowski Bronislaw Kaspar，1884～1942）懷揣英國人類學(xué)界實地調(diào)查指導(dǎo)手冊《人類學(xué)筆記和問詢》③去太平洋上新幾內(nèi)亞的特羅布里恩德群島（Trobriands）做田野的代表作《西太平洋的航海者》（1922）所奠定④。同一年的德克利夫-布朗（Alfred R.Radcliffe-Brown，1881～1955）也出版了他的田野作業(yè)報告《安德曼島人》（1922），與馬氏一起創(chuàng)立了人類學(xué)的功能學(xué)派。不過，沒有交待田野工作背景和狀況的《安德曼島人》使科學(xué)民族志奠基者的殊榮還是只掛在馬凌諾夫斯基的身上。馬氏《西太平洋的航海者》體現(xiàn)了功能主義人類學(xué)/現(xiàn)代人類學(xué)對田野作業(yè)、理論或主題和民族志三要素的結(jié)合，確立了科學(xué)民族志資料搜集主體與理論研究主體合一的準則和方法，超越了英國古典人類學(xué)家[英]愛德華·泰勒（Edward Tylor，1832～1917）和[英]詹·喬·弗雷澤（James Frazer，1854～1941）時代的“搖椅上”研究，成為現(xiàn)代人類學(xué)誕生的標志。

科學(xué)民族志的建立是古典人類學(xué)反思的結(jié)果，看看其指導(dǎo)手冊《人類學(xué)筆記和問詢》中要求田野調(diào)查項目的詳細和精致，就會對泰勒和弗雷澤等古典人類學(xué)建立在浩瀚資料之上的鴻篇巨著缺失田野有了進一步的認識。科學(xué)民族志建立的基本規(guī)則是，使用當?shù)卣Z言在特定的社區(qū)進行至少一年參與體驗的現(xiàn)場調(diào)查，從本土觀點出發(fā)最終達成對對象的客觀認識⑤，提出了田野作業(yè)的時間、空間、角色和表述要求。只是時至今日社會，長期的全球化過程，人類學(xué)初期的那種非常陌生的“他者”不復(fù)存在，語言的障礙已經(jīng)不是天然屏障。

馬凌諾夫斯基民族志的范式就“科學(xué)”了嗎？科學(xué)民族志奠基者的光環(huán)套在馬氏的頭上近半個世紀（1922～1967），使之在生前獲得了人類學(xué)界崇高的榮譽和地位，追隨者把《西太平洋的航海者》奉為圭臬，遵循科學(xué)民族志方法走向田野，推行了一個個合符范式的民族志課業(yè)的完成。馬氏去世后的1967年出版了他對土著充滿厭惡和對田野工作厭倦的日志《一本地地道道的日記》，與其《西太平洋的航海者》的恬靜描寫大相徑庭，暴露了“弄虛作假”有悖于民族志“客觀性”敘述的科學(xué)要求，使人類學(xué)民族志在學(xué)術(shù)界名聲一落千丈，名聲不佳。馬氏親手創(chuàng)造的理論又因自己的日記而被推上審判臺，是對西方人類學(xué)界極大的諷刺。權(quán)威失范，一石激起千層浪，人類學(xué)界“如喪考妣”，惶惶不可終日，民族志這一知識生產(chǎn)載體和方法能否對非歐傳統(tǒng)文化以及非其歷史傳承文化進行客觀描寫成為反思人類學(xué)、反思民族志的主要焦點。

好在有英雄般的格爾茲（Clifford Geertz，1923～）用“深描”（thick description）拯救科學(xué)民族志，從《文化的解釋》⑥（1973）到《地方性知識》⑦（1983），《尼加拉：十九世紀的巴厘劇場國家》（1980）以及《論著與生活》（1988）等，進行了長期的耕耘，堅持闡釋民族志。格爾茲《深層游戲：關(guān)于巴厘島斗雞的記述》（1972）是民族志革命性的創(chuàng)舉，其解釋之利器使人類學(xué)躋身于人文學(xué)科之林⑧，解釋人類學(xué)就是“各種民族志實踐和文化概念反思的總稱”⑨。這是個邊建構(gòu)邊反思、邊反思邊建構(gòu)的時期，格爾茲的關(guān)門弟子保羅·拉比諾（Paul Ricoeur，1944～）到摩洛哥做完田野，寫出了《象征支配：摩洛哥的文化形態(tài)和歷史變遷》（1975出版），兩年后就迫不及待地出版了田野反思著作《摩洛哥田野作業(yè)反思》（1974初稿， 1977出版），這個遭到導(dǎo)師格爾茲竭力反對的東西，竟然在出版后為拉比諾博得了極高的聲譽，成為人類學(xué)反思性的標志成果。拉比諾田野反思的主要成果是，“人類學(xué)家與研究對象是平等的實踐主體”，“沒有實質(zhì)的他者，都是各自環(huán)境的產(chǎn)物，都是對方的他者”，“文化事實是人類學(xué)家和資訊人的建構(gòu)”，“田野工作是一個交流的閾限模式的主體間的建構(gòu)過程”等，這些對后現(xiàn)代人類學(xué)實驗民族志的發(fā)展產(chǎn)生了較大的影響。

馬凌諾夫斯基之后的民族志可以分為兩個發(fā)展路徑：一是以格爾茲為代表的深描派，力圖推行解釋民族志，二是以《寫文化》為標志的建構(gòu)派，推崇實驗民族志。拉比諾上承深描下啟建構(gòu)。如果說1967年馬凌諾夫斯基田野日記出版后使人類學(xué)遭遇的尷尬因為田野道德操守的諱隱選擇而得到一定程度的消解，并因列維-斯特勞斯的《憂郁的熱帶》及拉比諾《摩洛哥田野作業(yè)反思》民族志直抒胸臆而得到緩解，那么1983年德里克·弗里曼（Derek Freeman）在瑪格麗特·米德（Margaret Mead，1901～1978）去世后的第五年出版了針對《薩摩亞人的成年》⑩（1928）的著作《米德與薩摩亞人的青春期》，其相反結(jié)論就是火上澆油。民族志的兩大“丑聞”，著實讓整個英美人類學(xué)不僅面對自身職業(yè)的挑戰(zhàn)，也面臨著眾多其他學(xué)科的攻擊。而與此同時，解釋人類學(xué)在解釋的同時，也有愛德華·沃第爾·薩義德（Edward Wadie Said，1935～2003）《東方學(xué)》（1978）思想的顛覆，也有讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard，1924～1998）《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識的報告》（1979） 對“知識的合法性”挑戰(zhàn)的影響，強化了人文學(xué)科的“表述危機”，人類學(xué)也是這場“表述危機”的受害者和當事人。不過，十多年后拉比諾的田野建構(gòu)等信念作為反思人類學(xué)的成果，通過新銳同行喬治·E·馬爾庫斯（George E.Marcus）與米開爾·M·J·費徹爾 （Michael M.J.Fischer）《作為文化批評的人類學(xué)》（1986）和詹姆斯·克利福德（James Clifford）、喬治·E·馬爾庫斯等《寫文化》（1986）等著作，得到了推崇和發(fā)展。因“表述危機”，實驗民族志各行其是，如果民族志繼續(xù)往前走，變成寫作的試驗場，隨心所欲，缺乏科學(xué)的品格，大約就走到頭了。

馬凌諾夫斯基生前與死后的民族志差異，其反思結(jié)果可能是田野道德問題，因為揭發(fā)馬氏“學(xué)術(shù)不端”的不是別人，而正是馬氏自己（的著述）。也就是說，后來出版的田野工作筆記未必是馬氏的愿望，他的田野隱瞞難道就不是有如同中國人的“為尊者隱，為親者諱”的道德考量？如此的理解解釋了馬氏的“學(xué)術(shù)不端”，但是解決不了民族志的“學(xué)術(shù)不端”，即民族志能否客觀反映文化事實的問題。弗里曼對瑪格麗特·米德《薩摩亞人的成年》的田野反思，截然相反的結(jié)論實在是難以掩飾，民族志能否客觀反映文化事實的問題更是尖銳地暴露出來。指出米德“學(xué)術(shù)不端”的問題所在，弗里曼下手毫不留情，批評瑪格麗特·米德田野作業(yè)調(diào)查時間不足，語言不夠熟練，參與觀察有限等缺陷。

人類學(xué)田野作業(yè)反思在以下幾個方面可以幫助我們音樂民族志田野反思，其一，音樂民族志田野作業(yè)的時間多少為宜？其二，田野作業(yè)的地點如何取舍？其三，咨詢?nèi)耍颖荆┤绾芜x擇與尋詢？第四，如何做作為文化音樂的田野作業(yè)？

二、我們的田野：時間、地點和人事

人類學(xué)家納日碧力戈在《“原生態(tài)”還是“活生態(tài)”？》一文中借兒童歌曲《我們的田野》中的歌詞說事，表明了“山清水秀”的自然原野與“現(xiàn)代化建設(shè)”的沖突。我們這兒也以歌名起喻，凸顯我們文化研究中的時空與事件，并就如同記敘文的簡單要求——時間、地點和人物作為我們的田野反思觀察點，當然這兩個“田野”名同義異。據(jù)此，我們來看看音樂民族志的田野作業(yè)。

據(jù)筆者目前所知，國內(nèi)外鮮有關(guān)于音樂民族志田野作業(yè)反思的專門文獻，大約是因為人類學(xué)的田野反思成果可以直接應(yīng)用到音樂人類學(xué)中吧。在西方人類學(xué)忙于田野反思的1970年代、1980年代，Ethnomusicology（音樂人類學(xué)）忙于音樂學(xué)方向與人類學(xué)方向的辯爭（如同當下的我們，我們還多一個譯名之爭），糾結(jié)于本體研究與人文研究的價值取舍。當然，就田野中的音樂描寫即行為的文化描寫與聲音的樂譜記錄，文化的描寫可以直接借鑒非音樂的民族志經(jīng)驗及反思成果，而聲音的樂譜記錄與分析卻有錄音為證，是不能隨便“書寫”的，也就是這一個方面音樂的研究最具有科學(xué)品格。對于科學(xué)對象，我們不是反思“如何表述”，不是“表述危機”，而是如何使我們的工具更科學(xué)、更準確地記錄研究對象。但是，走過比較音樂學(xué)時期的Ethnomusicology是不可能回到單純形態(tài)比較的層面，追求人文學(xué)科的價值是應(yīng)有的題中之義，所以“寫（記）音樂”也得“寫（描述：深描與淺描）文化”。

“長時間參與體驗”的田野調(diào)查是馬氏民族志成功超越前輩的法寶，也是人類學(xué)走向成熟的方法。族群（民族）音樂研究做田野的時間以多少為宜？國外的音樂民族志田野如何？1950年提出以Ethnomusicology（民族音樂學(xué)）代替Comparative Musicology（比較音樂學(xué)）的孔斯特有在印度尼西亞待了18年的工作經(jīng)歷及田野經(jīng)驗；寫出了經(jīng)典著作《人的音樂性》（1973）的[英]約翰·布萊金（John Blacking，1928～）在南非文達人社區(qū)做了兩年多的田野；寫下名著《蘇雅人為何歌唱》（2004）的[美]安東尼·西格爾（Anthony Seeger，1947～）在南美洲巴西中部的與世隔絕的族群蘇雅人中生活了15個月之久，等等，這些Ethnomusicology學(xué)家都具有人類學(xué)的知識背景，因此做一年以上的田野已經(jīng)成為共識，不需討論的。人類學(xué)認為“至少一年”的田野要求，是因為在不同季節(jié)里有不同的習(xí)俗，一年是一個較為完整的周期。不僅僅是人類學(xué)的田野涉及文化的方方面面，一年的考察周期較為完整，而且Ethnomusicology的民族志田野作業(yè)時間也需要一年左右為好，理由亦同。

不管Ethnomusicology在國內(nèi)譯為“民族音樂學(xué)”還是稱為“音樂人類學(xué)”，就音樂民族志的研究而言，與一般人類學(xué)民族志的區(qū)別就是關(guān)注音樂事項，有音樂的記錄與分析。誠如此，按照梅里亞姆的“觀念—行為—聲音”的三維模式進行考察，行為和聲音可以是共時性的呈示，而觀念卻需要“深描”，需要深入了解和闡釋。由是，花費一定的時間通過參與觀察、體驗，才可能進入音樂歷時性的文化解讀層面，才能有“歷史構(gòu)成—社會維護—個人創(chuàng)造和經(jīng)驗”的維度。

記得有一位作曲家到貴州苗寨采風，分析錄音發(fā)現(xiàn)苗族蘆笙存在多調(diào)性音樂，后來一位民族音樂學(xué)學(xué)家研究后指出他的繆誤，說明不是苗族有多調(diào)性，而是沒有標準音，各個村寨制作蘆笙各行其是，“各拿各的號，各吹各的調(diào)”，參加蘆笙會時就有“多調(diào)性”印象了。當然，客觀存在的“多調(diào)性”事實和局內(nèi)人無“多調(diào)性”意識，在作曲家的眼里和民族音樂學(xué)家的眼里都是真實的。一個是聲音的真實，一個是文化的真實。不過，作曲家更多關(guān)心的是聲音本體，如果像民族音樂學(xué)家那樣花一些時間做田野調(diào)查，就不會輕易下結(jié)論了。另外，今年（2013年）8月1日筆者有幸在湖南綏寧縣城荷葉庵參加了一場還愿祈福的“消災(zāi)延壽藥師懺法”儀式，儀式中大量的反復(fù)段落被修士們改為當?shù)氐拿窀韬土餍懈枨{(diào)演唱，如有《說句心里話》和《擁軍花鼓》的曲調(diào)。當時覺得很奇怪，中午和他（她）們一塊用餐交流后，發(fā)現(xiàn)他（她）們就根據(jù)自己知道的歌曲現(xiàn)改編一些新鮮的曲調(diào)來唱儀式，壓根就沒有我們設(shè)想的根據(jù)復(fù)雜的音樂技能進行的創(chuàng)作，他（她）們認為，只要好聽就行了。如果不是這一次筆者遇到他們的套編曲調(diào)，再過些年，有人來研究這里的儀式音樂，還不知道又會折騰出什么樣音樂的高深理論解釋呢。

以外國人研究中國音樂為例，[美]李海倫（Rees， Helen）寫Echoes of History： Naxi Music in Modern China（《歷史的回聲：納西音樂在現(xiàn)代中國》，2000）在中國西南納西族地區(qū)生活了多年；英國學(xué)者施祥生（Jonathan P.J.Stock）出版《滬?。含F(xiàn)代上海的傳統(tǒng)戲曲》（2009）在上海做了一年以上的田野；澳大利亞英倩蕾（Catherine Ingram）研究侗族大歌深入貴州黎平侗族地區(qū)做居住式的田野兩年多（2004～2006）時間；安東尼·西格爾的田野經(jīng)驗也要求音樂民族志作一年以上的田野，類同于人類學(xué)民族志田野作業(yè)。我們國內(nèi)音樂民族志的田野作業(yè)時間很難達到一年的時間，當然，有很多研究不需要居住式地做一年田野，由于國內(nèi)的民族志研究不全是進行“異文化”的研究，而是有很多“己文化”研究，即“家鄉(xiāng)人類學(xué)”研究。洛秦留學(xué)寫《美國街頭音樂》（2001）、楊民康著《貝葉禮贊》（2004）、張君仁記《花兒王朱仲祿》（2004），拙作《民間音樂消長：鄉(xiāng)民生命意識的藝術(shù)訴求》（2008）等等，講述的是家鄉(xiāng)或生活中身邊的事情。

一年為基本周期的田野作業(yè)緣起于殖民時期對異文化的調(diào)查，對一個陌生文化的研究不花費相當?shù)臅r間是不能了解的。殖民時期的大多數(shù)田野選點都在非歐國家和地區(qū)，不僅進出不便，而且語言不通，習(xí)慣迥異，要對幾乎全新的文化習(xí)俗達到化生為熟進行研究，一年的周期的確是少不了的。一年已經(jīng)是一個群落社區(qū)生活的基本單元周期，跨年的生活時序安排不會太多。因此，為研究“牯臟節(jié)”居住13年不是很必要的。如果條件允許，可以采取居住從事專門研究，事實上，田野考察是無法窮盡的，田野考察的成本也是需要考慮的。對于音樂研究來說，我們力爭前后時段有周年以上參與觀察與體驗的田野考察。田野也在不斷變化，文化也在不斷變遷，需要不斷地重返田野，如費孝通先生的重返江村的研究。而現(xiàn)在的田野，已經(jīng)沒有原來陌生的景致，很多地方都在現(xiàn)代化的過程中用主流生活方式格式化了許多生活，母語逐漸為國家或地區(qū)的公共語取代，學(xué)校教育培養(yǎng)了有別于傳統(tǒng)生活的人群。不管是民族國家還是資本社會二戰(zhàn)后至今的現(xiàn)代化進程，義務(wù)教育的實現(xiàn)和國家控制的延伸，用小社區(qū)和小群體母語之外的語言交流已成社會現(xiàn)實。由此，不是有意選擇語言文化與自己差異較大的目的外，一般的田野資詢?nèi)硕伎梢耘c民族志學(xué)者交流，比如，一個英語國家的學(xué)者——其選擇中國，應(yīng)是有一般漢語的基礎(chǔ)——到我國布依族村寨，是可以用漢語進行交流的——當然，交流的程度另當別論，而針對于我國國內(nèi)的學(xué)者，就更不成問題了，建國至今60多年的國家管理，漢語已成工作和生活語言。再加上時至今日，完全隔絕于世的社區(qū)和群落更是鮮見，很多現(xiàn)在我們將要進入的田野都可以找到介紹的材料，可以找到通曉他們的專家。間接的資料可以節(jié)省很多必須通過參與體驗總結(jié)出來的時間。因此，做田野的時間根據(jù)自己對調(diào)查對象的熟悉程度而對周年事項的了解需要而酌情增減。

田野時間議定，那么選什么樣的地方做田野呢？肇始于殖民時期的（音樂）人類學(xué)田野作業(yè)，就是對非歐殖民地文化的好奇及其興趣，后來裹挾了殖民地統(tǒng)治的文化需要。以歐洲人對非歐社會的考察為主，[荷]孔斯特以印度尼西亞為田野，[英]約翰·布萊金對南非文達人社區(qū)音樂調(diào)查，[美]安東尼·西格爾觀察南美洲巴西中部的蘇雅人的歌唱，[美]保羅·伯利納（Paul Berliner）關(guān)注津巴布韋肖納族姆比拉——一種非洲拇指琴，[美]斯蒂芬·費爾德（Stephen Feld）傾聽卡巴布亞—新幾內(nèi)亞魯利人鼓聲，等等。時而至今，仍然有秉承（音樂）人類學(xué)異文化研究的旨趣，如美國李海倫在中國西南納西族地區(qū)研究音樂，英國學(xué)者施祥生到上海研究瀘劇，澳大利亞英倩蕾在貴州黎平研究侗族大歌。這些學(xué)者的異文化田野之地，就是與歐洲音樂（或說西方音樂）相對的音樂之地，是居于母語文化對比的便利還是矯正己文化之意，也許兼而有之。

從異文化的角度，一般非歐之地是西方文化主體的異文化，但卻是非歐主體的己文化。研究非歐之地非歐文化是（音樂）人類學(xué)的應(yīng)有之義，那么非歐之人研究非歐之地（這兒不說交叉研究，僅指己人研究己地）的文化就沒有保羅·拉比諾《摩洛哥田野作業(yè)反思》的“序”中說“通過對他者的理解，繞道來理解自我”的旨意，更多的是文化自覺。而且隨著學(xué)科在二戰(zhàn)后的相對和平的年代的發(fā)展，非歐人研究（音樂）人類學(xué)的人越來越多，研究主體與田野之地的關(guān)系更多樣，有東歐主體研究東歐文化，如貝拉·巴托克（Bartok，1881～1945）與佐爾丹·科達伊（Kodaly，1882～1967）研究匈牙利音樂；有西歐主體研究非歐文化，如上述李海倫等外國學(xué)者研究中國音樂；也有非歐主體研究歐洲文化的，如北京大學(xué)的一些海外民族志研究；更有非歐主體研究非歐文化的，如我國國內(nèi)的民族研究。就中國國內(nèi)民族研究而言，有異民族研究，有本民族研究，有跨地域研究，有家鄉(xiāng)文化研究，還有在家門口進行異文化田野——飛地文化的研究。因此，田野之所的選擇的確豐富多彩，可根據(jù)自己的條件來選擇，或語言便利，或交通便利，或成本便利，當然，田野的選擇以滿足課題需要為第一要務(wù)。

影響田野之所選擇的還有一個極為重要的因素，就是田野之地是否有我們課題需要的典型人或事，或者在平凡的事務(wù)中是否有貫穿其中的典型觀念和認識。音樂的田野是比較特殊的田野，雖然說音樂文化廣泛地存在于社區(qū)和村落中，但它不像其它風俗文化一樣耳濡目染，可以用語言說出來。而音樂要用語言說出來還是困難的，對于一個五音不全的人——這種沒有音高感的人在現(xiàn)實中還是很多的，他無法描述出音樂的旋律和風格來。也就是說，因為個人的音樂能力的大小，不僅制約著他的參與活動的多少，表現(xiàn)音樂水平的高低，還影響著他對音樂的表述和轉(zhuǎn)述。拉比諾田野反思的結(jié)論之一是田野文化事實是創(chuàng)造出來的，是調(diào)查者與資訊者共同建構(gòu)出來的，調(diào)查者按照自己的表述構(gòu)成民族志，而資訊者也在按照自己的修辭方式提供給調(diào)查者文化的表述。但是音樂的表述不能像小孩信手涂鴉，就是小孩也得把那個調(diào)調(diào)唱準，即便音調(diào)降低，但旋律線條的音高感要準確。因此，一個經(jīng)常開展音樂活動的社區(qū)和一個經(jīng)常參加音樂活動的人，其積累的表演經(jīng)驗和參與活動的經(jīng)歷就豐富得多，其提供的口述史資料也就會更加全面。

除非我們把音樂活動較少或沒有音樂活動的社區(qū)和群落作為調(diào)查的對象，否則，作為音樂學(xué)研究的課題或者民族志規(guī)訓(xùn)，是要把音樂活動的典型人和事作為田野作業(yè)的主要內(nèi)容的。而作為音樂活動的典型人和事，不會是普遍存在的。存在的是某社區(qū)和村落不時因為出現(xiàn)優(yōu)秀的 歌手以及得力鄉(xiāng)紳組織活動，使得這一時期的某個社區(qū)或村落在音樂活動方面的表現(xiàn)突出而領(lǐng)先，造就明星式的音樂社區(qū)和人物。同樣的，除非我們把音樂活動較少或沒有音樂活動的人作為調(diào)查對象，否則，找尋音樂能力較強進而音樂活動經(jīng)歷豐富的作為資訊者也是重要的考量因素。一個好的音樂資訊者作為同伴，引領(lǐng)我們參與音樂活動，一定會比音樂活動能力差的人方便和深入得多，所以就有一個樣本的選擇問題，地區(qū)樣本和個體樣本的選擇的考量。如選取的個體歌手的歌唱樣本是否可以代表當?shù)氐母璩?？失卻歌唱環(huán)境的歌手的歌聲能否反映民俗特征？如傷悲、興奮、平靜和憂郁等情緒的不同，又如老人、小孩及中青年音色的不同等等，對一個地區(qū)聲腔韻律的把握和辨識，往往是多時身體力行或參與體驗的結(jié)果。

地區(qū)樣本（田野點）的選擇一定是有典型的音樂活動和典型的音樂人物的存在，甚至發(fā)生過重大的音樂事件或產(chǎn)生過重要的音樂人才的地方。音樂的活動和樣式可以是傳統(tǒng)音樂也可以是流行音樂，甚或是藝術(shù)音樂的事件。選擇一個恰當?shù)纳鐓^(qū)或村落，找尋恰當?shù)奈幕Y訊人，參與體驗音樂活動的事件，感受不同音樂的樣本（人或活動），記錄音樂偶然的特殊事件，歸納音樂事項的異同特點，在完成學(xué)科成人儀式規(guī)訓(xùn)的同時，也為社會文化的發(fā)展和建設(shè)做出有益的貢獻，倘若達到馬歇爾·薩林斯（Marshall Sahlins，1930～）人類學(xué)“通過邊緣來理解中心的缺失”的目的也是好事一件，如此，我們音樂民族志的研究就具有重要的現(xiàn)實意義了。

三、美麗的田野：音樂即文化

“我們的田野，美麗的田野”，兒童歌曲《我們的田野》歌詞還在耳畔回響，歌中的自然田野和人文田野讓我們心醉。應(yīng)該說，音樂民族志研究關(guān)注的田野不是自然的田野，而是人文的田野，是文化的田野，是人與人互動的平臺，是人依托自然環(huán)境而生存創(chuàng)造的文化田野，因人的活動而靈性，因音樂的在場而美麗。在此，取詩性表述之田野，而不是極端性人類活動場域。

音樂是我們美麗的田野之花，是我們音樂民族志田野作業(yè)的主要對象。以什么視角去觀測田野的音樂呢？“音樂即文化”或說音樂是文化，在其它人文學(xué)科和社會學(xué)科中本沒有什么爭議，可是，在音樂研究的領(lǐng)域，達到這個認識卻如此困難；亦或說，籠統(tǒng)地說“音樂是文化”沒有什么，而一旦具體地“音樂作為文化的研究”，接受起來就有些問題了，中外均如此。是視角問題還是觀念問題？從20世紀初的比較音樂學(xué)到1950年的民族音樂學(xué)（Ethnomusicology，新瓶裝了舊酒）還是1960年代以后的音樂人類學(xué)（Ethnomusicology，舊瓶裝了新酒），才有了梅里亞姆的文化觀念。雖然說比較音樂學(xué)注重本體研究，文化研究的意識不是很明顯，但梅里亞姆后逐漸明確的音樂作為文化研究的觀念，也就是說音樂本體觀向文化整體觀念發(fā)展和轉(zhuǎn)變。這應(yīng)該是個觀念問題，也是方法問題。有了觀念的需要，方法就可以應(yīng)運而生。

有學(xué)者把“音樂是不是文化”轉(zhuǎn)換為“人是不是動物”的思考。人是動物，這是中小學(xué)課本的知識。按動物學(xué)的分類，說人是“動物”，是“高等動物”，更準確地說是“動物界脊索動物門脊椎動物亞門哺乳綱靈長目人猿亞目人科人屬智人種”。但由于人有“宇宙之精華，萬物之靈長”（莎士比亞語）的自戀，由于“高等動物”的特有身份，又由于人類主宰這個地球太久了，所以這個“高貴”的高等動物身份使人忘乎所以，也就記不住自己的動物身份，高傲地認為“人不是動物”。不過，“音樂不作為文化”研究的觀念是兩個取向所誤導(dǎo)的，一是以研究人類文化為己任的人類學(xué)的薄弱環(huán)節(jié)就是音樂，似乎音樂排除于文化研究之外，用梅里亞姆的話說是“非民族音樂學(xué)家的人類學(xué)家常常被大量的技術(shù)性文獻所迷惑，這些文獻在他的知識領(lǐng)域之外，同時也過于經(jīng)常地被認為在他的興趣之外”；二是研究異文化的比較音樂學(xué)，由于音樂語言非語義的特殊性，難從語音與語義的角度建立所指與能指的關(guān)系，即音聲（能指）與音義（所指）的關(guān)聯(lián)，從而變?yōu)槟苤福ㄒ袈暎┡c所指（音義，即是音聲）的關(guān)系，異文化的音樂本體自然成為比較音樂學(xué)研究可操作的主要對象了，并且可以以實驗室的方式進行。這種自律和自為的研究價值取向，創(chuàng)造了音階、調(diào)式、旋律等獨自的專用術(shù)語，建立了一個封閉的話語體系，與一般文化研究大相徑庭，成了一個研究領(lǐng)域的獨立王國，從而強化了音樂獨立于文化或者與文化平行研究的態(tài)勢。兩種研究取向使強化音樂作為形態(tài)的研究而不是作為文化的研究，使“音樂不作為文化的研究”的旨趣漸逐轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙魳凡皇俏幕钡囊芟?，成就“音樂不是文化的文化”的悖論。音樂之所以獨立于文化，不是說音樂不是文化，而是因為音樂這種文化過于特殊，有時候需要與其它文化剝離平列研究。實際上，音樂就是人的創(chuàng)造物，就是文化。文化的定義雖然多樣，大體上來說，廣義文化是指人類創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品的總和；狹義文化專指語言、文學(xué)、藝術(shù)及一切意識形態(tài)在內(nèi)的精神產(chǎn)品，從而音樂歸屬于文化，即“音樂是文化”就應(yīng)該沒有疑慮了。

音樂是文化，那么我們在田野中如何考察音樂文化呢？文化整體觀念已是人類學(xué)界的常識，馬凌諾夫斯基《文化論》譯序中強調(diào)“從生活本身來認識文化之意義及生活之有其整體性，在研究方法上，自須從文化之整體入手”，早在《西太平洋的航海者》一書導(dǎo)論中就說“必須把該地區(qū)的社會的、文化的和心理的所有方面作為一個整體來考慮，因為這些方面是如此錯綜復(fù)雜，以至不把所有方面考慮進來就不可能理解其中的一個方面”（第8頁），要實現(xiàn)這個目標，“有一系列十分重要的現(xiàn)象不能用問詢或計算資料的方式記錄下來，而只能在完全具體的狀態(tài)中觀察，我們不妨稱之為‘實際生活的不可測度方面（the inponderabilia of actual life）”（第14頁），也就是說，在一個社區(qū)花費一定長的時間作居住式地參與觀察與體驗，以整體觀念深入了解風俗和文化，才會使音樂研究更加有真知灼見。

“長時間參與體驗”方法在我們音樂的田野作業(yè)中沒有得到很好地貫徹和體現(xiàn)。或許是“儀式音聲”替代“儀式音樂”為人們開拓了方法視野，掙脫了音樂學(xué)邊界的束縛；或者是民間（傳統(tǒng)）音樂田野的整體萎縮而儀式活動復(fù)興使然，總之現(xiàn)在研習(xí)傳統(tǒng)音樂方向、少數(shù)民族音樂方向、民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)方向的學(xué)人，很多都把研究的目光投向了儀式音樂領(lǐng)域。的確，傳統(tǒng)的勞動號子隨著很多勞動場合的現(xiàn)代化而逐漸消失，傳情達意的山歌為現(xiàn)代通訊工具所取代，而歌舞小調(diào)娛樂又為現(xiàn)代影視媒體所沖擊，剩下的僅有儀式音樂。因儀式活動特別是喪葬儀式的追悼會形式得到國家的寬容而有所復(fù)興，并因近年來孝道品質(zhì)征召為民族凝聚力資源而得到發(fā)展，使儀式音樂研究大有一花獨放的趨勢。然而我們看到，一些發(fā)表的（喪葬）儀式音樂論文，文中注明某某天某某時某某分采錄，前后兩三次調(diào)查，給人非常真實的現(xiàn)場觀察感。這些在得到儀式活動的消息，急急忙忙地前往采錄，用最先進的錄音錄像設(shè)備，非常清楚地記錄了儀式全過程，據(jù)此進行研究，使我們沒有理由不相信儀式的真實。但是，這種沒有較長時間的田野參與觀察和體驗的研究，其闡釋就有些隔靴搔癢的感覺了，甚至南轅北轍。這種采錄研究，如比較音樂學(xué)時期1900年斯圖普夫（Carl Stumpf，1848～1936）組織對泰國宮廷樂隊訪問柏林在動物園公開演出的采錄，是沒有原生態(tài)田野的生活觀察與體驗的。隨后，這個稱為“柏林樂派”的比較音樂學(xué)團隊的學(xué)術(shù)活動就是研究自己的采錄及其世界各地送來的錄音，學(xué)術(shù)研究以霍恩博斯特爾 （Erich Moritz von Hornbostel，1877～1935） “火地人的音樂”書寫文本為典范，主要說明音樂是什么。我們現(xiàn)在的研究，不能只停留在音樂形態(tài)上——除非課題需要，而要深入研究為什么，進行音樂文化的闡釋。

《西太平洋的航海者》要求“對整個部落文化的所有方面都給予研究”（第8頁），“而且在可及的范圍內(nèi)盡可能的窮盡全部案例”（第10頁）。雖然音樂民族志的田野不像人類學(xué)的田野那樣以村落整體文化作為研究對象，但是這種高標準的要求對于音樂民族志田野作業(yè)是有積極的啟示的。拯救人類學(xué)“表述危機”的闡釋人類學(xué)大師格爾茲（Clifford Geertz，1934～2006）在《文化的解釋》一書的“深描說”認為，“在不同的地方研究不同的問題……沒有必要為了理解某些事情而了解所有的事情”，并引用了梭羅（H.D.Thoreau）精辟的說辭“為數(shù)清桑格巴爾的貓而走遍全世界是不值得的”，能夠區(qū)別眼皮抽動和眨眼示意就是從“淺描”邁向“深描”的闡釋。這不是為我們音樂田野的遺憾和遺漏開脫，人類學(xué)學(xué)家的田野作業(yè)，是一個社區(qū)文化的長時間考察與體驗，是文化事項一個個非常具體的案例積累，不能只僅僅根據(jù)一兩次的觀察就輕易下結(jié)論書寫的。我們民族志田野作業(yè)個案的含義，是多個個案積淀的結(jié)果。所以《西太平洋的航海者》前言告訴我們“這一闡述（指著作——筆者）是作為一個初步的個案報告，是從覆蓋了一個地區(qū)部落文化全部領(lǐng)域的民族志材料中遴選出來的”，而最能體現(xiàn)格爾茲“深描”思想的經(jīng)典民族志文本《深度的游戲：關(guān)于巴厘島斗雞的記述》，其中對斗雞描寫與解釋是參與57場斗雞活動觀察與體驗的結(jié)果。

沒有“長時間參與體驗”進行田野作業(yè)，而只用短時間采錄和問詢結(jié)果會是什么呢？有一個研究儀式音樂的青年學(xué)者對我說，“齋主”是死者的親人。我一聽就覺得這個表達不夠全面，就回他說，“齋主”一般是死者的親人，但是也有不是親人，甚至是仇人的情況。雖說“齋主”是對喪事及其喪儀齋事負責的人，但是，在傳統(tǒng)的村落社區(qū)，那些孤寡老人去世，承辦喪儀的“齋主”是街坊鄰里；有的是誤傷致死等，承辦喪儀的“齋主”就是對頭。我問其如何做田野作業(yè)的，他說是幾次儀式期間的采錄和問詢，沒有靜下來居住參與觀察和體驗。對于匆忙的問詢，隱喻如同希臘神祗赫爾墨斯許諾絕不說謊但并沒有許諾要說出所有真相——民族志作者面臨尷尬的境地，資訊人沒有我們研究問題的意識高度，他會隨性回答而不是深思熟慮的結(jié)果?！拔幕聦嵤侨祟悓W(xué)家和資訊人的建構(gòu)”（拉比諾），一個對普遍事實不甚了解的建構(gòu)，的確會造成以偏概全的文化誤讀，我們不可能窮盡全部案例，但是收集材料要收集到有足夠說服力的程度。

“在民族志中，原始信息素材是以親身觀察、土著陳述和部落生活的樣式呈現(xiàn)給學(xué)者的”（第3頁），《西太平洋的航海者》如是說。在黔中長順營盤地區(qū)，老人去世前的一段時間，是子女盡孝表現(xiàn)的重要階段，是體現(xiàn)“生則極養(yǎng)，死乃崇葬”敬老美德的特別時期。既要給鄉(xiāng)鄰一個說法，又要給親友一個交代，還要給子孫一個榜樣。一個不孝的人，在鄉(xiāng)土社會是很難為人接受的，也會因之而面臨生存的困難。因而盡孝不僅是德行的表現(xiàn)，也是社會輿論力量在起作用。到臨終時，又有含銅錢、燒倒頭紙、炮竹報喪、親友特別是給舅爺家報喪等，接著是凈身、停喪、哭喪，舅爺家到后交代完喪情，才“蓋老被”、裝殮等，婦女們一邊唱著“理佛歌”（有時也不唱）一邊裝殮。由于喪家經(jīng)濟能力、社會地位及人際范圍的不同，喪期就有從三、五、七、九天到十多天不等，在基本喪葬“救苦”儀式之外還要加辦超度儀式，超度儀式長短不等，有念經(jīng)、過血河，條件許可還有朝廟儀式等。自然，儀式內(nèi)容就會多寡不同了。葬后還有“燒七”家祭儀式，即逝者在下葬后的第一個“七天”到第七個“七天”，每個“七天”要舉行小型祭祀；在三年內(nèi)春節(jié)不能張貼年畫和紅色的春聯(lián)，只能寫素色的唁聯(lián)；第一個春節(jié)要給新墳祭拜（即拜年），清明節(jié)宗族要對新墳大祭等等，這些儀式習(xí)俗，有的就是喪葬活動的組成部分，有的是喪葬儀式的補充，有的儀式活動起到社會控制的作用等等，這些儀式活動在居喪儀式活動期間看不到，但卻對于儀式音樂的闡釋是很重要的文化因子。當然可以“問詢”，但畢竟沒有參與性體驗來得深刻。

因此，筆者認為，如選取一個村落社區(qū)的儀式音樂做田野，并選擇不同的喪家，如老年男性、老年女性以及輔之中年和青年的喪儀，還有經(jīng)濟和人際差別較大喪家的儀式?？梢灶A(yù)見性地在儀式前后進入，完整地參與幾次儀式活動的全過程，并選擇在春節(jié)期間前后20天里參與鄉(xiāng)民的生活，特別是有儀式活動的村民家里，參與他們年前準備及祭奠、正月間的走親等，深入他們的生活，為儀式音樂深層解讀和闡述捕捉文化的信息。選擇春節(jié)有幾個好處：一是春節(jié)前寒冬天氣，易使年老多病的老人在此期間逝世，觀察喪葬儀式音樂活動的機會多些；二是春節(jié)是中國最為重要的團圓的節(jié)日，遠在他鄉(xiāng)的游子一般都會回來團聚，容易感受鄉(xiāng)土團聚及其祭祖的真情和親情；三是農(nóng)閑時節(jié)，也是一年里婚嫁走親訪友儀式活動最多的時期，可以尋機參與鄉(xiāng)土各種儀式活動（如敬祝念經(jīng)、打保福等）。馬凌若夫斯基的經(jīng)驗是對的，他說“居住在村落里，沒有別的事務(wù)，只是追蹤土著人的生活，你就能一遍又一遍地看到風俗、慶典和交易，你就能得到土著人賴以為生的信仰實例，抽象結(jié)構(gòu)的骨架也就很快得到實際生活的血肉來充實”，只有這樣，“我們需要研究的是模式化的思想和情感方式……找出典型化的思想和情感，使之與某一給定社區(qū)的習(xí)俗和文化對應(yīng)，并以最有說服力的方式理清結(jié)論?！?（第17頁）我們的田野工作還要進一步深入，如何處理個人風格與地方風格的問題，個人訴求與群體認同等問題，不能只通過一兩個個案輕言結(jié)論，而是要用文化整體觀去觀察和體驗田野音樂文化事項，通過多個個案的調(diào)查和整理，整合成一個可以代表這個社區(qū)的音樂活動的描述和闡釋。

由此可見，音樂事項不僅僅是音樂形態(tài)本身，也不只是觀察音樂活動本身就可以做出解釋了。音樂作為一個形態(tài)文本，外面包裹著活動狀態(tài)，形成一個大的音樂活動文本，而這個音樂活動文本又鑲嵌在更大的文化習(xí)俗之中，形成更大的音樂文化習(xí)俗文本。音樂本身就是文化，需要文化的闡釋；而音樂作為整體文化的一部分，與其他各部分文化也有千絲萬縷的關(guān)系，需要文化的整體觀照。音樂事項與部分文化的關(guān)系有遠有近，課題研究的需要決定田野工作的深度和廣度，但是，以“音樂即文化”的觀念去進行田野作業(yè)，我們田野參與觀察和體驗就會更加全面，我們音樂民族志的研究才會走向深入，我們?yōu)槿宋膶W(xué)科提供的成果才會深刻而有說服力，我們對學(xué)科的發(fā)展和社會的進步做出的成績就會更加有益。

綜上所述，人類學(xué)的田野作業(yè)反思推動了民族志理論與方法的建設(shè)和發(fā)展，同時也有益于推動音樂民族志田野作業(yè)學(xué)科研究品質(zhì)的提高。人類學(xué)的田野作業(yè)反思促使民族志的寫作進入實驗民族志探索時期，而音樂民族志的書寫卻因音樂文化的特殊性還整體戰(zhàn)斗在科學(xué)民族志的書寫階段，“音樂即文化”，“寫音樂”還得“寫文化”。不能因為研究突破邊界就認為學(xué)科坍塌，也不能因為方法瑕疵就因噎廢食。我們知道，反思是破壞性的，它動搖權(quán)威，顛覆模式，解構(gòu)話語；然而，反思又是建設(shè)性的，在反思中，學(xué)科得以發(fā)展，理論得以維新，事業(yè)得以進步。無論是音樂田野作業(yè)是為了學(xué)位論文的寫作、還是音樂文化課題研究的需要，如能達到保羅·拉比諾《摩洛哥田野作業(yè)反思》“序”所說“通過對他者的理解，繞道來理解自我”的些許作用，我們音樂民族志的田野作業(yè)就沒有浪費時間和精力，我們所作的田野作業(yè)反思也就有了積極的學(xué)術(shù)價值和意義了。

責任編輯：陳達波

注釋：

①L.H.摩爾根：《古代社會》（1877），楊東莼等譯，北京：商務(wù)印書館，1977年版。

②參見陳向明《“質(zhì)性研究方法叢書總序”：在參與和對話中理解和解釋》，載[美]大衛(wèi)·費特曼《民族志：步步深入》之，龔建華譯，重慶大學(xué)出版社，2007年4月版。

③英國皇家人類學(xué)會編《人類學(xué)的詢問與記錄》（1874；1951），周云水、許韶明、譚青松譯，國際炎黃文化出版社，2009年版。

④[英]馬凌諾夫斯基：《西太平洋的航海者》（1922），梁永佳、李紹明譯，高丙中校，北京：華夏出版社，2002年版。

⑤高丙中：《民族志的科學(xué)范式的奠定及其反思》，昆明：《思想戰(zhàn)線》，2005年第1期。

⑥[美]克利福德·格爾茲：《文化的解釋》（1973），韓莉譯，南京：譯林出版社，1999年第一版。

⑦[美]克利福德·格爾茲：《地方性知識》（1983），王海龍、張家瑄譯，北京：中央編譯出版社，2004年第2版。

⑧參見劉曉春《民族志寫作的革命—格爾茲〈深層的游戲：關(guān)于巴厘島斗雞的記述〉的意義》，《文化研究》，2006年第1期。

⑨參見喬治·E.馬爾庫斯、米開爾·M.J.費徹爾：《作為文化批評的人類學(xué)——一個人文學(xué)科的實驗時代》（1986），王銘銘、藍達居譯，北京：三聯(lián)書店，1998年3月版，第35-36頁和47-48頁。

⑩[美]瑪格麗特·米德《薩摩亞人的成年——為西方文明所作的原始人類的青年心理研究》（1928），周曉虹、李姚軍譯，杭州：浙江人民出版社，1988年版。

德里克·弗里曼：《米德與薩摩亞人的青春期——一個人類學(xué)神話的形成與破滅》（1983），李傳家，蔡曙光譯，北京：光明日報出版社，1990年10版。

愛德華·W.薩義德：《東方學(xué)》（1978），王宇根譯，北京：三聯(lián)書店，1999年5月版。

[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識的報告》（1979），島子譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，1996.

納日碧力戈：《“原生態(tài)”還是“活生態(tài)”？》，《原生態(tài)民族文化學(xué)刊》，2010年第3期，第14-17頁。

[美]安東尼·西格爾：《蘇雅人為何歌唱？——中央音樂學(xué)院講演錄》，張伯瑜、王先艷譯，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2007年第4期，第90頁。

楊殿斛：《民間音樂消長：鄉(xiāng)民生命意識的藝術(shù)訴求——黔中腹地營盤社區(qū)音樂的民族志敘事》，《貴州大學(xué)學(xué)報》（藝術(shù)版），2008年第1期、第2期。

拉比諾：《摩洛哥田野作業(yè)反思》（1977），高丙中、康敏譯，北京：商務(wù)出版社2008年版，第17頁。

參見謝立中主編《海外民族志與中國社會科學(xué)》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2010年5月版。

薩林斯：《甜蜜的悲哀》（1996），王銘銘、吳宗澤譯，北京：三聯(lián)出版社，2000年4月版，第6頁。

梅里亞姆1960年《民族音樂學(xué)：關(guān)于這一領(lǐng)域的討論與定義》提出“文化中的音樂研究”，參見張伯瑜編譯《西方民族音樂學(xué)的理論與方法》，中央音樂學(xué)院出版社2007年，第1-16頁；1964年其《音樂人類學(xué)》再強調(diào)“文化中的音樂研究”，穆謙譯，人民音樂出版社2010，第6頁；1977年《比較音樂學(xué)和民族音樂學(xué)的定義：歷史—理論的觀察》提出“作為文化的音樂研究”。

梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》（1964），穆謙譯，人民音樂出版社2010，第Ⅱ頁。

[英]馬凌若夫斯基：《文化論》（1936），費孝通等譯，北京：中國民間文藝出版社，1987年版，第二頁。

參見陳銘道《西方民族音樂學(xué)十講》，上海音樂出版社，2010年版，第48-61頁。

[美]格爾茲：《文化的解釋》（1973），納日碧力戈等譯，上海人民出版社，1998年版，第20-28頁。

[美]格爾茲：《文化的解釋》（1973），納日碧力戈等譯，上海人民出版社，1998年版，第486頁。

給舅爺家報喪的重要性是除了逝者兒女外，與逝者最為至親的外戚就是舅爺家，逝者的身份不是姑父就是姑媽。 噩耗首先傳給他們，得到他們的體諒和認可，免除喪家虐待老人的嫌疑。

即人死時，由女兒及女兒輩為逝者準備裝“老”（死的隱語）的小被子，也叫“老被”。老被的多少也是一種孝道和體面。

參見楊殿斛《濡化·互惠：鄉(xiāng)鄰參與喪葬儀式音樂活動的價值取向——黔中營盤民間喪葬“救苦”儀式音樂活動的人類學(xué)解讀》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2008年第4期，第89頁。