楊　義

( 澳門大學(xué) 社會科學(xué)及人文學(xué)院，中國 澳門 )

聊以充數(shù)的治學(xué)經(jīng)驗談*

楊義

( 澳門大學(xué) 社會科學(xué)及人文學(xué)院，中國 澳門 )

《中國現(xiàn)代小說史》是在大量的文獻積累、梳理和分析的基礎(chǔ)上，把小說史作為一貨真價實、本色當行的史來寫。這樣能夠保持它文學(xué)歷史發(fā)展的整體的面貌和原始的狀態(tài)，也能夠給讀者提供更多的思考的空間和研究的可能性。學(xué)術(shù)研究實際上也是一種生命的存在，需要我們的生命和精神的投入。之后，讓它形成一個生命的有機體。這是一種智慧，它包括經(jīng)典重讀，包括古今文化的豐富資源，以及對古今資源的重新認識和重新組合，形成現(xiàn)代中國的立足點上展開一個原創(chuàng)性的理論世界。學(xué)術(shù)如果要作出屬于自己的新境界，就需要有生命和智慧的深度投入。

“三力”協(xié)同；“四環(huán)”聯(lián)動；管理突圍

我的學(xué)術(shù)還處在進行時，還在不斷地探索和開拓，因此現(xiàn)在談治學(xué)經(jīng)驗之類為時過早。如果不得不談，只能從我的《中國現(xiàn)代小說史》談起，聊以充數(shù)。

這部小說史據(jù)說是我的成名作，也是我在學(xué)術(shù)界開始站穩(wěn)腳跟的一部著作。實際上，一開始并沒有意識到這一點。我是“文化大革命”結(jié)束之后的第一代研究生，現(xiàn)在號稱“黃埔一期”的中國社會科學(xué)院那代研究生。當時條件很差，差到畢業(yè)的時候，還沒有自己的校舍，只在北京師范大學(xué)借了兩層舊樓，“借窩下蛋”。好處是對面就是鍋爐房，打開水比較方便。但學(xué)習風氣還比較好，這一代人比較刻苦，六個人住一間房，還能集中精力看書。這一代人比較能夠思考一點問題，從顛三倒四的歷史曲折中悟出了很多問題，多少帶有思想者或社會文化觀察者的氣質(zhì)，和前代學(xué)者不一樣，跟后來的學(xué)者也不太一樣。

以一個人的力量來寫一部多卷本的文學(xué)史，在1980年代還沒有人這么做。那時候都“集體寫史”，可能有一兩個老先生帶著一二十個人，或者是由好幾個高校聯(lián)合起來寫，這樣寫出來后，好多人都能夠評上職稱。我當時是初出茅廬，才30多歲，想獨立地寫一部多卷本的文學(xué)史，實在是“無知者無畏”，別人都是用懷疑的眼光看著這個項目的。它當然沾不上國家重點項目，也不是院里、所里的重點項目。在魯迅研究室的七個項目中，它排行第七。我就是在一分錢的科研經(jīng)費都沒有的情況下，開始這個不算小的工程的。它沒有成為“豆腐渣工程”，大概只是因為自己是農(nóng)村來的孩子，不怕吃苦，覺得怎么辛苦也比我少年時代在農(nóng)村里種地、挑糞、插秧、割稻子要輕松許多，總是可以有股勁頭把它做下來的。

現(xiàn)在回過頭來看，自己也沒有多少才華和科班訓(xùn)練，就是讀起書來，心無旁騖，比較專注。小時候聽過一個故事，說李白在山中讀書，想半途而廢，從一條山溪經(jīng)過，看到一個老太婆在磨一根粗大的鐵杵，問她磨來干什么，說是要磨成繡花針，給她的孫女當嫁妝。李白由此專心讀書，成了大文豪。我后來到過李白的故鄉(xiāng)青蓮鄉(xiāng)，那里的學(xué)者指著一處陡峭的山峰說，那就是象耳山，有李白讀書臺，山下有磨針溪。李白是天才，我輩是不敢高攀的，但卻記住了老奶奶那句“只要功夫深，鐵杵磨成針”的話。多年苦讀的經(jīng)歷告訴我，專注地鉆研問題，是可以水滴石穿的。毛澤東說：“世界上怕就怕‘認真’二字?！奔词乖俅涝俦康娜?，你在一個問題上不斷地嚴肅認真地思考它，這總是心靈上的一種接力，總是一棒一棒地能夠達到終點。

在寫《中國現(xiàn)代小說史》的10年中，我沒有離開北京開過一次會，也沒有想過要去國外鍍鍍金，真是不足為訓(xùn)的死腦筋。為了寫這三卷書，我確實是下過“十年磨一劍”的功夫，沒有磨繡花針而磨劍，前前后后讀了2000種書。進行一項研究，必須明白這項研究的實質(zhì)，做一個明白人。做學(xué)問，一要認真，二要明白。在我的意識中，寫史就應(yīng)該寫“信史”，把材料原原本本、盡量翔實地告訴讀者，把自己的觀點隱藏在體例和行文中，不是說用你的思考來代替別人的思考。哇啦哇啦地發(fā)議論，或以自己從西方撿來的一個概念去肢解歷史過程的完整性，那是史論的寫法，不是史的寫法。

真理就存在于原本和樸實中。寫史要把最原始的材料通過你的記述，通過你的結(jié)構(gòu)，原本可靠而豐富翔實地交給大家，使人家從各種各樣的角度都能夠取得最初的知識起點，再重新去思考，重新去整合。我們有些史可能過于重自己，覺得自己采用的接受美學(xué)、女性批評或者是什么，最為高明，只要用上這些觀點，我們的史重寫了，就好像是突破了，又是一個新的階段了。但是，當別人對你的觀點不那么感興趣，或者潮流一過，人家再來看你這本書，將可能一無所獲，或者所獲甚少。因為你的所有的材料都是給你染色了。所以，我覺一個史家寫史，和史論家、政論家發(fā)議論有很大的不同。這是歷史學(xué)家司馬遷和政論家賈誼的不同。我是在大量的文獻積累、梳理和分析的基礎(chǔ)上，把小說史作為一貨真價實、本色當行的史來寫作。這樣反而樸素、直截，能夠保持它文學(xué)歷史發(fā)展的整體的面貌和原始的狀態(tài)，能夠給讀者提供更多的思考的空間和研究的可能性。

有人很納悶，為什么我在現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域取得了一定的成果，成為現(xiàn)代文學(xué)研究界的專家以后，忽然轉(zhuǎn)入古典文學(xué)研究？人們已經(jīng)習慣于古典文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)的分家，覺得“隔行如隔山”，誰要從這個山頭走到那個山頭，就可能引起大驚小怪。這其實也沒有什么特殊，文學(xué)發(fā)展的長河原本是由古至今，源流互貫，一脈相承的。人為的學(xué)科分割，可以將每一階段的研究做得更細致，但畫地為牢，有可能失去文學(xué)演進規(guī)律的深層把握。中國文學(xué)3000年，形成漫長的曲線和網(wǎng)絡(luò)，隨意切線一個短時段，都有可能把曲線切成直線，把網(wǎng)狀變成線狀。其次，我在一個國家的研究所里工作。研究所給你提供的文化視野和學(xué)術(shù)空間，是跟在一個地方的機構(gòu)，或需要分學(xué)科教學(xué)的學(xué)校不太一樣。因為不坐班，個人擁有的時間很充分，只要你愿意讀書就會有時間，就不妨把學(xué)術(shù)規(guī)模設(shè)想得大一些。文學(xué)研究所的圖書館是鄭振鐸、何其芳、錢鐘書等前輩學(xué)人建立起來的，古今藏書都非常豐富而精到。面對這樣的圖書館，而不博覽廣涉，簡直是天理難容！

古今貫通也是對原有學(xué)科格局的突破。首先要找好切入口。既然我已經(jīng)寫出三卷《中國現(xiàn)代小說史》，那么按照學(xué)術(shù)內(nèi)在的邏輯，最佳的切入口就是古典小說研究。因為你已經(jīng)掌握小說分析的竅門，別人對這一點也已經(jīng)認可；同時你為現(xiàn)代小說進行探源，別人也不覺得你去奪人家的飯碗。其實，我自小就讀過一些古典小說，如《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《封神演義》、《說唐》，還有流行于民間的《五虎平南》、《薛仁貴征東》、《薛丁山征西》、《七劍十三俠》之類，至于《紅樓夢》則是大學(xué)時從同學(xué)手中借來看的。小時候記憶力好，對古典小說不算一無所知。由于按照學(xué)術(shù)內(nèi)在邏輯，選擇了這么一個切入口，你也就自然而然地獲準了國家社會科學(xué)基金的項目。

其次的問題，在于找好切入口后，如何下手。既然進入了一個相對陌生的領(lǐng)域，進入了一種需要重新耕耘和思考的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，就要從新整裝，準備吃苦。從新整裝，就是找古典文學(xué)領(lǐng)域值得欽佩的學(xué)者，看一看最初的文稿。我找了本所的曹道衡先生、沈玉成先生。他們讀了我一兩篇稿子，說了一些鼓勵的話，也指出一些按照古典文學(xué)研究應(yīng)該如何表述之處，使我注意到古典文學(xué)研究的一些套數(shù)。準備吃苦，就是在新的領(lǐng)域大量讀書。必須特別嚴格地要求自己，越是走到一個新的原是別人的研究領(lǐng)域，就越是要自重。別人出一分的力量，你就出五分的力量；別人出五分的力量，你出十分的力量，把文章寫得嚴謹扎實，像模像樣。學(xué)術(shù)是沒有止境的，是一個不斷地當學(xué)生的過程。我進入古典文學(xué)領(lǐng)域之后，即便當了所長，上臺發(fā)言的第一句話，總是說，我是轉(zhuǎn)行搞古典文學(xué)的，是一個后來者，是一個學(xué)生，是向大家學(xué)習來的。在具體研究時，則全力投入，務(wù)求有所斬獲。

在寫《中國古典小說史論》的幾年，我確實認真地下了一番狠功夫，也因此創(chuàng)造了一個小小的記錄?！吨袊诺湫≌f史論》這本書，居然有六篇文章是在《中國社會科學(xué)》上發(fā)表的，有兩篇是在《文學(xué)評論》、《文學(xué)遺產(chǎn)》上發(fā)表的。40多萬字的書，中國人民大學(xué)的復(fù)印報刊資料竟然轉(zhuǎn)載了將近30萬字。韓國、新加坡都有教授認為：“中國有兩個楊義，一個研究現(xiàn)代文學(xué)，一個研究古典文學(xué)，都有出色的成果?！薄吨袊诺湫≌f史論》被1995年底召開的中國古典文學(xué)博士點聯(lián)席會議，推舉為“近年成就斐然的小說史研究”七部書之首。所以，我覺得邁進古典文學(xué)的這一腳是沉重的，但也是踏實的，絕對不是兒戲的。在開拓一個新領(lǐng)域的時候，更要注重自己的學(xué)術(shù)姿態(tài)。首先要思考有沒有立足的空間，開展原創(chuàng)性學(xué)理建構(gòu)的空間。不是一般地為某個領(lǐng)域的一百本書增加一本書，變成一百零一本，而是在這個領(lǐng)域開辟了新的思路、新的境界。就是說，我不是跟著前人亦步亦趨地去寫一本書，而是走上一個新的審視臺階上，一個新的視境上寫下第一本書。不妨設(shè)想一下，這些史論文章為什么在《中國社會科學(xué)》、《文學(xué)評論》上都能夠發(fā)表呢？因為它們觀察到的研究價值、審美方式，是別人沒有看到的，講出來的理念見解是別人還沒有講過的。比如說，20世紀的古典小說研究，是接納了西方的小說觀念，來解釋中國小說史現(xiàn)象和小說經(jīng)典的價值。西方的小說觀念對我們當然有啟發(fā)作用，但也潛伏著與我國本土原有的小說概念、小說經(jīng)驗、小說智慧的錯位，不能完全吻合。二者有相通的地方，又有差異的地方，有合也有不合的地方。如深刻地研究，不是從隨聲附和開始的，而是從發(fā)現(xiàn)差異、發(fā)現(xiàn)問題開始的。這就需要對使用多年、使熟手的西方的小說觀念和理論的拐杖，進行檢討和反思。這是一種“了解后的反思”，反過頭來對西方理論的概念、內(nèi)涵、外延和科學(xué)論證的方式，以中國的經(jīng)驗和智慧進行驗證和對質(zhì)，該接納者融合之，該揚棄者揚棄之，該調(diào)整者調(diào)整之，更為關(guān)鍵的是該新創(chuàng)者新創(chuàng)之。從而在新的中西平等的文化對話中，扔掉陳舊的拐杖，回到中國本身的小說觀念、經(jīng)驗、智慧當中，進行一番還原研究，在還原中實現(xiàn)深刻的理論思想創(chuàng)新。

有人注意到我研究《中國敘事學(xué)》和中國詩學(xué)的時候，有一個很別開生面的特點?！吨袊鴶⑹聦W(xué)》被中國大陸或臺灣的一些教授稱為“建構(gòu)中國化的敘事學(xué)理論原則和操作規(guī)程”的力作或里程碑。這些溢美之詞，雖或不敢當，但也反映了我做學(xué)問，不像某些當代學(xué)者直接套用西方的敘事學(xué)和詩學(xué)理論，只拿中國的作品當例子。我的著作，包括我的《楚辭詩學(xué)》、《李杜詩學(xué)》，都是從文學(xué)經(jīng)典中體驗自身的理論生成的內(nèi)涵和方式。雖然有些觀點具有探索性，未必能夠很快地被某些學(xué)者接受，但它們是新鮮的，不是人云亦云的。這可能主要是與自己的學(xué)術(shù)經(jīng)歷有關(guān)系，說明我是先從一個文學(xué)史家變成一個文化學(xué)者，有自己知識生成的立足點和出發(fā)點。我是從文學(xué)史家大量閱讀中國典籍的經(jīng)驗中，去思考中國文學(xué)中國文化的身份認證、話語設(shè)定、評價體系和學(xué)理體系的。這樣在接觸西方理論時，我總是采取一種對話的既借鑒又質(zhì)疑的姿態(tài)。比如說，在閱讀西方敘事學(xué)的時候，就沒有忘記我的優(yōu)勢是讀過幾千本中國古今的敘事文學(xué)，包括古典小說，現(xiàn)代小說和史學(xué)，甚至一些戲劇。既然讀了這么多文獻，就總覺得它應(yīng)該有自己的一個解釋體系和話語體系，用它來和西方的理論進行深層次的對話。

對于西方理論，我不僅注意到它的術(shù)語和觀點，更注意到它的知識發(fā)生和智慧發(fā)展的過程。過程是一種生命形態(tài)，更能透視理論與歷史、文化、思潮、時尚及個人趣味的關(guān)系。比如說詩學(xué)，西方的詩學(xué)是怎樣產(chǎn)生今日的學(xué)理體系？我就在劍橋大學(xué)圖書館、牛津大學(xué)博德蘭圖書館，普查了1900多種以“詩學(xué)”為關(guān)鍵詞的西方著作，對它們存在的類型和學(xué)理脈絡(luò)，進行統(tǒng)計學(xué)的分析。巴赫金怎樣產(chǎn)生“對話詩學(xué)”和“狂歡理論”？他顯然是對陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的作品，進行經(jīng)典重讀和個案分析，也就是面對原本的審美生命，以經(jīng)典作品的權(quán)威性支撐理論的說服力。我們直接面對經(jīng)典，從中產(chǎn)生出同樣話題，在同一個思維層面上進行新的生命體驗，然后去跟西方對話，這是一種非常重要的學(xué)術(shù)思路。這個學(xué)術(shù)思路要求我們超越陳陳相因的文學(xué)史框架，超越簡單刻板地講時代背景、作家身世、思想性、藝術(shù)性、作家影響這種“五段式”，因為這個思路很難一下子突進經(jīng)典作品的生命的本原。我們的祖先留下這么多的資源、這么多的智慧，我們?yōu)槭裁床荒苤苯用鎸Y源和智慧，以之同西方理論對質(zhì)，從而產(chǎn)生新的學(xué)理體系呢？是的，西方所有的理論書需要讀，中國古代所有的詩評詩論詩話都要讀，力求把它們讀懂讀通，以便使我們的現(xiàn)代智慧擁有深厚的基礎(chǔ)。但是我們讀的時候，不能束縛和遮蔽我們的感覺、悟性和原創(chuàng)能力，而是要保留我自己去直接面對藝術(shù)作品的原本生命的閱讀權(quán)。所以，學(xué)術(shù)研究實際上也是一種生命的存在，需要我們的生命和精神的投入。投入之后，讓它形成一個生命的有機體。這是一種智慧，它包括經(jīng)典重讀，包括古今文化的豐富資源，以及對古今資源的重新認識和重新組合，形成現(xiàn)代中國的立足點上展開一個原創(chuàng)性的理論世界。學(xué)術(shù)如果要作出屬于自己的新境界，就需要有生命和智慧的深度投入。

我接觸少數(shù)民族文學(xué)，開頭是因為職業(yè)的需要，因為1998年以后我既是文學(xué)研究所的所長，又是少數(shù)民族文學(xué)研究所的所長，有責任去了解少數(shù)民族文學(xué)，思考少數(shù)民族文學(xué)在整個中國文學(xué)的歷史地位和發(fā)展動力。我是以學(xué)者的身份出任所長，接觸新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域的，不滿足于講套話。由于有備而來，少數(shù)民族文學(xué)研究所的專家說：你真正地進入了角色。該所最優(yōu)秀的一批專家對我的學(xué)術(shù)講話，興趣很濃。這個所長我做得相當辛苦，除了行政工作之外，還要閱讀大量的材料，從大量原始材料開始涉足新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。比如《蒙古秘史》結(jié)尾說：“此書大聚會著，鼠兒年七月，于客魯連河闊迭額阿剌勒地面處下時，寫畢了。”由此考定此書于蒙古闊窩臺十二年(公元1240)寫成，至2000年召開760周年紀念會。我就從該書開頭的漢語譯音對應(yīng)譯成的“當初元朝的人祖，是天生一個蒼色的狼，與一個慘白色的鹿相配了”，談到《國語·周語上》及《史記·周本紀》記載的周穆王征犬戎，“得四白狼、四白鹿以歸，自是荒服者不至”，以及《北史·突厥傳》、《周書·異域傳》、《隋書·北狄傳》，分析了北方游牧民族的“狼圖騰”，以及蒙古族以狼、鹿為始祖的兇猛與仁慈合構(gòu)的民族性格。由于我是全國“格薩(斯)爾領(lǐng)導(dǎo)小組”組長，在第一次會議上，我就提出了“《格薩爾》屬于江河源文明”，并對江河源文明作為高山文明，作為東亞、中亞、南亞文明結(jié)合部，藏族、蒙古族文明結(jié)合部，以及絲綢之路一側(cè)所形成的復(fù)雜文化要素作了分析，從而使地域性的文明納入中華總體文明的大格局。

少數(shù)民族文學(xué)的研究，對于中華民族文學(xué)的整體性研究，具有不可或缺的本質(zhì)意義。中國文學(xué)史不應(yīng)該停留在少數(shù)民族文學(xué)缺席的狀況，那只是漢語文學(xué)史，是不符合中國多民族的多元一體的文化結(jié)構(gòu)和文學(xué)發(fā)展過程的。在中國文學(xué)史中，必須形成漢語文學(xué)和少數(shù)民族文學(xué)共生互動的命運共同體的總體形態(tài)，唯有如此，才能深刻地揭示存在于其間的文化哲學(xué)和審美哲學(xué)。因此，我在2001年北京香山會議上提出：“我本人有一個夢想，就是希望畫出一幅比較完整的中華民族的文化或文學(xué)的地圖。這幅地圖是在對漢族文學(xué)、50多個少數(shù)民族文學(xué)以及它們的相互關(guān)系，進行系統(tǒng)、深入研究的基礎(chǔ)上精心繪制的。這樣的地圖相當直觀地、賞心悅目地展示中華民族文學(xué)的整體性、多樣性和博大精深的形態(tài)，展示中華民族文學(xué)的性格、要素、源流和它的生命過程?！?003年我在劍橋大學(xué)當客座教授時，又發(fā)表了《重繪中國文學(xué)地圖與文學(xué)地理學(xué)、民族學(xué)問題》的講演。當一個學(xué)者跨越了現(xiàn)代文學(xué)和古典文學(xué)、敘事學(xué)和詩學(xué)、漢語文學(xué)和少數(shù)民族文學(xué)的廣闊領(lǐng)域時，他必然思考，我的學(xué)術(shù)中“一以貫之”的精神線索是什么？它不應(yīng)該是一個雜貨攤，而應(yīng)該有一種相互貫穿的價值結(jié)構(gòu)和學(xué)理體系，形成一個富有生命力的知識共同體。在這種貫通性思維中，我提出了“大文學(xué)觀”和“重繪中國文學(xué)地圖”的命題，希望這種文學(xué)地圖成為中華民族與當代世界進行平等的、深度的文化對話的身份證。

我做學(xué)問，往往不是采取單線延伸的方式，而是多線交互推進，因此在學(xué)術(shù)路徑上提出“眼學(xué)、耳學(xué)、手學(xué)、腳學(xué)、心學(xué)”綜合運用的“五路徑”說。其中“腳學(xué)”，即多做田野調(diào)查，值得說一說。自古有“讀萬卷書，行萬里路”的傳統(tǒng)。近七八年，我借外出開會或講學(xué)的機會，考察全國各地古代文化遺址和作家遺跡，大概有一二百處。除了搜集地方文獻，及與當?shù)匚幕私涣髦?，隨便搜集與古典文學(xué)相關(guān)的圖畫，包括遺址圖譜、作家圖錄、古籍插圖、出土文物照片、家族譜牒、博物館收藏圖畫集，已經(jīng)積累了兩萬種以上圖片。積累多了，就形成規(guī)模效應(yīng)。比如說，明清以前的關(guān)于《楚辭》和屈原、宋玉的圖片有400多種，關(guān)于王維的書畫圖片有100多種，關(guān)于李白、杜甫的圖片有600多種，關(guān)于蘇東坡的書畫圖片有500多種，關(guān)于蒲松齡和《聊齋》的圖片有300多種，這就可以對它們之間的淵源變化，它們所反映文學(xué)接受的歷史及各個朝代的士人風習，做一番比較研究了。我著有《20世紀中國文學(xué)圖志》、《中國古典文學(xué)圖志》，收錄的各類圖片有1000余種。

圖志式的文學(xué)研究的關(guān)鍵，在于把圖也當成文學(xué)史的原始材料，看到圖中蘊含著豐富的信息量，圖也是一種語言，以構(gòu)圖、線條、色彩、風格傳達出來的不著文字的超語言。圖與文學(xué)史敘述形成圖文互動，構(gòu)成可以多重解讀的互文性。如此形成的文學(xué)圖志的基本特征，就是把文學(xué)史、藝術(shù)史、文明史相互溝通。這樣的文學(xué)史就不再是一個封閉的系統(tǒng)，而是文史掩映，圖文互釋，用文字、圖畫、文物、實景照片等多種語言方式，來激活閱讀過程中的情感、理智、感覺和悟性。1923年俞平伯、朱自清同游南京秦淮河，后來在《東方雜志》上發(fā)表同題散文，成為一時美文的典范，傳為文壇佳話，這是研究現(xiàn)代文學(xué)的人早已熟悉的。然而游罷秦淮河，二人南京分手前，俞平伯寄給朱自清一張明信片，正面圖為南京夫子廟秦淮河景色，背面則有俞平伯題詩《秦淮初泛呈佩弦兄》：“燈影勞勞水上梭，粉香深處愛聞歌。柔波解學(xué)胭脂暈，始信青溪姊妹多?！比绻堰@張明信片的圖像和俞氏手跡，與對二人游記美文的評述相配搭，自可窺見現(xiàn)代文人未脫傳統(tǒng)士大夫的神韻風流。歲歷一個甲子之后，俞平伯為詩文集《秦淮戀》作序說：“我與佩弦兄的同題散文能流傳至今，實在是借了秦淮河的魅力，并非我們有什么神奇的功力。”青溪燈影猶在，故人已逝，情何以堪。

再比如，張愛玲小說集《傳奇》的增訂本，1946年11月由上海山河圖書公司出版，封面由炎櫻設(shè)計。張愛玲如此交待：“封面是請炎櫻設(shè)計的。借用了晚清的一張時裝仕女圖，畫著個女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕?？墒菣跅U外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現(xiàn)似的，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視。如果這畫面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氣氛?！?那么，所謂“晚清的一張時裝仕女圖”，出自何人之手？經(jīng)過查證，原來是晚清吳友如《海上百艷圖》之《以永今夕》。但是原圖的畫面已被切去三分之一，切去坐在床前矮凳上，手引長繩牽動風扇的婢女，安在屋頂?shù)娘L扇鋼架和長方形的扇葉也刪去了。墻上仿繪得相當拙劣的蒙娜麗莎畫像，被換成從屋頂垂下的華麗的燭檠。窗上已祛除半卷的竹簾，卻特地寥寥數(shù)筆添上一個裸體蒙面的綠色鬼形，即張愛玲所說的“現(xiàn)代人”，以居高臨下的姿勢，憑欄探身內(nèi)窺。窗戶上鬼形侵入，隱喻著來勢洶洶、有時又是畸形的洋風內(nèi)扇，給一個古老的民族、一個溫暾的家庭，帶來了吉兇莫測的危機感。《傳奇》封面，在平平無甚足觀的晚清洋場仕女畫上，以神來之筆三下五除二，便改造了其畫品畫格，于寂寞的閨閣風俗味中增添了令人感慨多端的文化動蕩感和哲理性。如此封面，與張愛玲洋場傳奇的小說相對照，令人感受到一股現(xiàn)代挾持傳統(tǒng)，纖敏攜帶著蒼涼，時髦激化了失落的上海香港浮世繪的復(fù)雜滋味。

引圖入史，是要使文學(xué)史變得多重折光，美輪美奐，洋溢著人文情懷。西方世界講文明史，總離不開絢麗多彩的古希臘雕塑和文藝復(fù)興的繪畫，中國“以圖、書并稱，凡有書必有圖”，這是清人葉德輝《書林清話》中的話。既然如此，我們在敘述自己燦爛輝煌的文學(xué)史時，為何總舍不得把眼光超出方塊字以外呢？文獻功夫是不可怠慢的，不僅如此，還應(yīng)該在古代文獻中讀出新的意義、新的思想、新的趣味、新的生命，這是不容置疑的。但是這么大的一個國家，總應(yīng)該有一批學(xué)者采取新的形式、新的方法，包括借助這種已成專家之學(xué)的文學(xué)與圖畫互動的方式，從文明史的角度考察文學(xué)的意義生成和歷史進程，使以審美為對象的研究閃射出審美的魅力。我曾經(jīng)說過：衡量一個文明發(fā)展水平，一要注意它的原創(chuàng)能力，二要注意它的共享程度。如果能夠以一種文史掩映、圖文互釋的現(xiàn)代方式，把文學(xué)史的現(xiàn)代意義闡發(fā)得別具精神、別有滋味，以原創(chuàng)性學(xué)理帶動共享性的魅力，這不也是我們夢寐以求的一種學(xué)術(shù)境界嗎？

(2008年11月談話記錄，2014年2月修訂)

My So-called Experience in Respect of Academic Research

Yang Yi

(School of Social Sciences and Humanities, University of Macau, Macau)

TheHistoryofModernChineseFictionis written as an out-and-out, and through and through history of fiction on the basis of accumulating, sorting out and analyzing a large number of literature. Only by thus doing, can the development of literary history keep its overall visage and its original state, and the reader be given more space to think and more possibilities to research with. As a matter of fact, academic research, as a sort of existence of life, also needs the input of life and spirit, in order to bring about an organic of life. And this is a kind of wisdom which includes re-reading the classics, obtaining rich cultural resources, old and new, and re-understanding and re-grouping these resources so as to form a foothold for modern China to unfold an innovative world of theory on. So if one aspires to break a new path of one’s own, one must put in deeply his life and wisdom.

“Three forces” synergy “Four Ring” interaction 不breakthrough in management

2014-02-08

楊義(1946—)，男，廣東電白人，中國社會科學(xué)院學(xué)部委員，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員，博士生導(dǎo)師，澳門大學(xué)社會科學(xué)及人文學(xué)院講座教授。

I206.6

A

1001-5973(2014)03-0083-06

責任編輯：李宗剛