李建盛

( 北京市社會(huì)科學(xué)院 文化研究所，北京，101010 )

20世紀(jì)中后期西方反本質(zhì)主義美學(xué)及其問題*

李建盛

( 北京市社會(huì)科學(xué)院 文化研究所，北京，101010 )

20世紀(jì)中后期美學(xué)中的反本質(zhì)主義,在哲學(xué)和美學(xué)上主要來源于維特根斯坦的分析哲學(xué)以及他對美學(xué)概念的語境化。后維特根斯坦主義秉承維特根斯坦的分析哲學(xué)，以反本質(zhì)主義的姿態(tài)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的美學(xué)本質(zhì)主義，體現(xiàn)了美學(xué)發(fā)展史上的一種分化，同時(shí)也標(biāo)志著美學(xué)發(fā)展的一種重要轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變所具有的理論意義及其局限性都是明顯的。

反本質(zhì)主義；語境化；藝術(shù)；美學(xué)

美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)作為一種理論起碼包含兩方面的涵義：一是指這種理論對藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行分析、概括和總結(jié)，它直接處理的是藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)現(xiàn)象本身的問題，并在此基礎(chǔ)上提升到美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的理論高度；二是指這種理論本身，它旨在對理論本身的問題做邏輯上的思考和體系上的建構(gòu)，它根據(jù)理論自身的邏輯運(yùn)作來建構(gòu)理論。第二種理論既包括致力于提出和發(fā)展一種理論，建構(gòu)一種理論體系，也包括對美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)本身的質(zhì)疑、解構(gòu)，甚至是顛覆，這種理論旨在向已有的理論本身提出難題，并試圖證明傳統(tǒng)理論所存在的不合理性和局限性。在20世紀(jì)的西方美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中，由維特根斯坦開啟，并在被稱為新維特根斯坦主義美學(xué)家莫里斯·韋茲和威廉·E.肯尼克那里達(dá)到高潮的分析美學(xué)思潮，可以說就是美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)第二方面涵義的后一種傾向的顯著體現(xiàn)。他們把傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)對本質(zhì)問題的探討視為一種本質(zhì)主義予以質(zhì)疑和批判，開啟了美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中的“反本質(zhì)主義”思潮。

一、維特根斯坦的分析哲學(xué)與美學(xué)概念的語境化

維特根斯坦把語言分析作為一種哲學(xué)武器，告誡包括美學(xué)家和藝術(shù)哲學(xué)家在內(nèi)的哲學(xué)家，應(yīng)該注意我們在談?wù)摵兔枋鍪挛飼r(shí)的語言用法問題，不要像傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)理論那樣不分析我們所運(yùn)用的語言本身就去定義事物的本質(zhì)。傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)中的本質(zhì)主義和命題主義的錯(cuò)誤，實(shí)際上都是不理解語言邏輯和具體用法所導(dǎo)致的惡果。“關(guān)于哲學(xué)問題的大多數(shù)命題和問題不是虛偽的而是無意義的。因此，我們根本不能回答這一類問題。我們只能確定它們的荒誕無稽。哲學(xué)家們的大多數(shù)命題是由于我們不理解語言的邏輯而來的。(它們是屬于善多少和美同一這一類問題的)”①[英] 維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，北京：商務(wù)印書館，1985年，第38頁。就美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中的本質(zhì)問題也同樣如此，作為一種問題和命題的美學(xué)和藝術(shù)問題也根本不存在。這無疑是對美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)關(guān)于美學(xué)和藝術(shù)問題的形而上學(xué)思考的徹底否定和顛覆。

首先，維特根斯坦通過本質(zhì)問題的語用化否定了美學(xué)中的本質(zhì)問題的存在。維特根斯坦認(rèn)為，傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)完全誤解了美學(xué)問題，因?yàn)樗鼈冊噲D去解決不可解決的問題和命題，柏拉圖早就說過美是難的，可是直到20世紀(jì)仍然有許多美學(xué)家和藝術(shù)哲學(xué)家癡迷于美和藝術(shù)的本質(zhì)定義?！斑@個(gè)題目(美學(xué))是非常大的，并且就我所見的而言，這個(gè)題目完全被誤解了。如果你考察一下使用‘美的’這個(gè)詞的句子的語言學(xué)形式，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)詞的用法甚至比其他大部分詞的用法更易于被人誤解。由于‘美’(以及‘好的’)是一個(gè)形容詞，所以你就容易會(huì)誤解的去說‘這個(gè)東西有一種美的特質(zhì)’。”*[英] 維特根斯坦：《美學(xué)講演》，蔣孔陽主編：《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》(上)， 上海：上海復(fù)旦大學(xué)出版社，1987年，第80頁。所謂的美和藝術(shù)的本質(zhì)并不存在，存在的是我們對美和藝術(shù)這類詞的不同用法。“像‘美好的’、‘優(yōu)美的’等等……最初是作為感嘆詞來使用的。如果我不說‘這是優(yōu)美的’，只說‘啊？’并露出微笑，或者只摸摸我的肚子，這又有什么兩樣呢？就這些基本語言所表達(dá)的來說，這些詞涉及什么，它們的真正主語是什么，(被稱作‘美的’或‘好的’)根本沒有提出來?！?[英] 維特根斯坦：《美學(xué)講演》，蔣孔陽主編：《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》(上)， 上海：上海復(fù)旦大學(xué)出版社，1987年，第81-82頁。在他看來，我們使用諸如美的這樣的形容詞只不過是表達(dá)一種感嘆而已，并不是對事物或藝術(shù)作品本身的本質(zhì)的一種判斷，而毋寧說表達(dá)的是我們的一種感嘆，是我們在具體的場合對某種東西的一種形容，而不是對事物或藝術(shù)本質(zhì)的抽象和概括。因此，傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)從根本上混淆了語言的用法和事物的本質(zhì)之間的區(qū)別，它把實(shí)際上是一種用法的東西當(dāng)成了某種事物的本質(zhì)。

其次，維特根斯坦通過語言用法的語境化否定了美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)本質(zhì)問題的存在。維特根斯坦認(rèn)為，在思考美和藝術(shù)的問題時(shí)，不僅要注意對我們所用的語言本身的分析，而且要把這些詞的用法放在具體的場景或語境中去理解，只有在某種特定的語言環(huán)境或文化語境中分析這些詞才有意義，如果預(yù)先假定某個(gè)問題和命題就不可能解決根本的問題?！拔覀儾粫?huì)提出任何一種理論。在我們的思考中，必定沒有任何假設(shè)的東西。我們必須拋棄一切解釋而必須用描述取而代之。這種描述從哲學(xué)問題中得到光照，即得到目的。當(dāng)然，這些問題不是經(jīng)驗(yàn)性的問題；解決它們的辦法是仔細(xì)研究我們語言的用法?！?[英] 維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，北京：三聯(lián)書店，1992年，第66頁。因此，離開了語言表達(dá)的具體情境或文化語境，我們就無法理解語言表達(dá)的意義。離開了某種特定的文化和由某種文化培養(yǎng)起來的趣味，人們就無法理解某種特定文化語境中的藝術(shù)。每一種趣味都是在特定的文化和社會(huì)生活中形成的，我們又怎么能用一種本質(zhì)的命題和定義去概括呢？這體現(xiàn)了一種使美學(xué)和藝術(shù)問題語境化的觀點(diǎn)，審美問題必須在一種更大的語境背景和文化背景中進(jìn)行闡釋，傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的形而上學(xué)本質(zhì)主義，由于極大地忽視了審美和藝術(shù)問題中的日常環(huán)境和文化語境維度，從而也忽視了審美和藝術(shù)問題的復(fù)雜性。

最后，維特根斯坦通過“家族類似”概念否定了美學(xué)本質(zhì)問題的存在。他認(rèn)為，對于諸如審美和藝術(shù)的問題，我們無法找到本質(zhì)性的定義，只能用“家族類似”這個(gè)概念來表述。 “我想不出比‘家族類似’更好的說法來表達(dá)這些相似的特征；因?yàn)榧彝コ蓡T之間各種各樣的相似性：如身材、相貌、眼睛的顏色、步態(tài)、稟性，等等，也以同樣的方式重疊和交叉?！乙f：‘各種游戲形成了家族?！?[英] 維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，北京：三聯(lián)書店，1992年，第46頁。人們的文化生活和日常生活中的許多概念都是開放的，并非像哲學(xué)家們所認(rèn)為的那樣，是封閉的、固定不變的。“維特根斯坦毫無保留地主張，在我們對‘美的’一詞的各種用法中沒有任何相同點(diǎn)，因?yàn)樗赋?，我們在許多場合都用這個(gè)詞，但每次都各不相同?！?[英]維特根斯坦：《維特根斯坦在1930年至1933年間的美學(xué)講演》，蔣孔陽主編：《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》(上)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1987年，第94頁。也就是說，在維特根斯坦看來，美的或?qū)徝赖恼Z詞的用法中所存在的差異性是絕對的，而共同點(diǎn)卻是沒有的，有的只是某種類似，一種活動(dòng)與另一種活動(dòng)的漸變，一種事物與另一種事物的某種類似，而不可能是同一的、不變的本質(zhì)。

維特根斯坦對美和藝術(shù)等用法的語言學(xué)分析，沒有深入探究美的事物和各種藝術(shù)之間的絕對差異性和家族類似的“類似”為何物的問題，但是，他的哲學(xué)分析卻導(dǎo)致了美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中的一種變革，引導(dǎo)了當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中的一種新思潮。自從維特根斯坦的分析哲學(xué)之后，一些美學(xué)家開始意識到了“家族類似”這個(gè)概念非常適合于“藝術(shù)”、“藝術(shù)品”和“審美”等概念，并且放棄了尋找美學(xué)中的本質(zhì)定義的理論嘗試，并開啟一種反本質(zhì)主義的美學(xué)思潮。

二、新維特根斯坦主義的反本質(zhì)主義美學(xué)

20世紀(jì)中后期，一些英美藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)家在維特根斯坦的影響下采取了一條反本質(zhì)主義的路線。W.B.蓋利把那些尋找美和藝術(shù)的本質(zhì)的做法叫做“本質(zhì)主義謬誤”，他認(rèn)為美和藝術(shù)這樣的抽象詞語并不必然具有某種共同的東西，他認(rèn)為藝術(shù)的概念就像民主這個(gè)概念一樣是富有爭議的。保羅·齊夫認(rèn)為，藝術(shù)作品有各種不同的意義，一個(gè)藝術(shù)的定義只是描述了藝術(shù)作品的一種用法，而且這種用法必須根據(jù)藝術(shù)作品的社會(huì)效果和功能來確定，因而不可能有共同的本質(zhì)?？夏峥苏J(rèn)為，“正如傳統(tǒng)的形而上學(xué)家們長期以來尋求的空間與時(shí)間、現(xiàn)實(shí)與變化的性質(zhì)或本質(zhì)一樣，傳統(tǒng)的美學(xué)家們也致力于孜孜尋求藝術(shù)與美、審美經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)造活動(dòng)的本質(zhì)。傳統(tǒng)美學(xué)的大多數(shù)基本問題就是尋求定義；因此傳統(tǒng)美學(xué)研究的結(jié)果便構(gòu)成了這樣一些人們熟悉公式：‘藝術(shù)即表現(xiàn)’(克羅齊)，‘藝術(shù)是有意味的形式’(克萊夫·貝爾)，‘美即客觀化的快感’(桑塔耶納)等等”*William E. Kennick, Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake? Comtemporary Phlosophy of Art: Readings in the Analytic Aesthetics, John W. Bender and H. Gene Blocher (eds.), New Jersey: Prentice-Hall,Inc, 1993，P134.。肯尼克運(yùn)用維特根斯坦的“家族類似”概念來解釋藝術(shù)問題，否定美、審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)有某種共同的本質(zhì)。

在20世紀(jì)中后期的反本質(zhì)主義美學(xué)中，影響最大的是莫里斯·韋茲。有人把他視為維特根斯坦主義的最忠實(shí)的實(shí)踐者?！绊f茲是首先運(yùn)用維特根斯坦的《哲學(xué)研究》于藝術(shù)哲學(xué)的人物之一。他拒絕傳統(tǒng)美學(xué)的工程，因?yàn)椤囆g(shù)’的概念沒有必要和充分的特性。因此，一種藝術(shù)理論(在定義的意義上)不僅在事實(shí)上是困難的，而且在邏輯上也是不可能的?！?Preben Mortensen，Art in the social order: the Making of the modern conception of art, State University of New York Press, 1997,P22.韋茲認(rèn)為，所有試圖為美、藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)尋求本質(zhì)定義的理論都是錯(cuò)誤的。

首先，韋茲認(rèn)為，力圖通過本質(zhì)主義來界定美、藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)等等的本質(zhì)是不可能的。在20世紀(jì)前半期的美學(xué)中，無論是貝爾和弗萊的形式主義理論，杜卡斯(C.J.Ducasse)等人的表現(xiàn)主義美學(xué)理論，還是克羅齊的直覺主義藝術(shù)理論，以及藝術(shù)是一種有機(jī)整體的各種有機(jī)主義，抑或是德維特·帕克(D.W.Parker)的意志主義理論等等，不僅沒有從根本上解決藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)定義的問題，恰恰相反，卻證明了這些本質(zhì)主義的美學(xué)理論的不可能性。在韋茲看來，所有這些理論嘗試都試圖對所有藝術(shù)作品的定義特性做出完整的表述，但是，所有這些理論都遺漏了某種其他人可以視為核心的東西。也就是說，每一種定義所抓到的東西只不過是藝術(shù)的某一個(gè)部分或?qū)用?。而?shí)際上，那些被傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為是核心的部分的東西，在另一些人看來卻并非核心的東西。因此，我們不可能為藝術(shù)下一個(gè)具有普遍有效性的定義。有一些藝術(shù)定義是循環(huán)論的，其定義本身就充滿了悖論或矛盾。例如，貝爾和弗萊的藝術(shù)是有意味的形式的理論，部分地是根據(jù)我們對有意味的形式的反應(yīng)，其中有些人在探討必要和充足特性中強(qiáng)調(diào)了很少的特性，他們看到了繪畫中的形式而忽視了繪畫中的主題再現(xiàn)。美學(xué)中的其他一些藝術(shù)理論則過于寬泛，既可以包括藝術(shù)作品也可以包括非藝術(shù)作品。同樣，有機(jī)主義是一種既能夠運(yùn)用于自然世界也能應(yīng)用于藝術(shù)的理論，還有一些理論依賴于某些懸而未決的原則，如帕克認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)了想象性的滿足，而不是真實(shí)的滿足；或如克羅齊所認(rèn)為的藝術(shù)沒有概念性的認(rèn)識，等等。顯然，這些美學(xué)理論對藝術(shù)的定義都不具有普遍有效性。

其次，韋茲的反本質(zhì)主義認(rèn)為，為美、藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)等等尋求本質(zhì)定義，既不具有充分條件，也不具有必要條件，因此必須放棄為美、藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)下定義的嘗試。在韋茲看來，20世紀(jì)的所有這些美學(xué)理論和藝術(shù)哲學(xué)所做的都是一種不可能做到的事情?！懊缹W(xué)理論試圖去定義它不能被定義的東西，陳述沒有必要和充足特性的所謂必要和充分特性，去構(gòu)想一種封閉的藝術(shù)概念，而這些概念都顯示一種開放性，而且也需要這種開放性，因此為藝術(shù)給出一個(gè)封閉的定義在邏輯上是一種毫無意義的嘗試。”*Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, In Aesthetics: A Reader in Philosophy of Art. Edited by Edited by David Goldblatt, Lee B.Brown. New Jersey.1997,P518.退一步說，即使藝術(shù)之為藝術(shù)的事物中有一組必要的和充足的特性，也不可能有這樣一種美學(xué)理論能夠提出滿足藝術(shù)所有方面要求的必要和充足特性。那么，當(dāng)代美學(xué)試圖再去為藝術(shù)尋到一種普遍有效的定義，只能陷入以往美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的困境中。因此，他認(rèn)為：“作為美學(xué)家，我們最好取消‘藝術(shù)的本質(zhì)是什么’這個(gè)問題，而提出符合藝術(shù)的其他問題?！缹W(xué)理論——美學(xué)理論的所有方面——是錯(cuò)誤的，它認(rèn)為正確的理論是可能的，因?yàn)樗`解了藝術(shù)概念的邏輯。美學(xué)試圖發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的必要和充分特性的努力，在邏輯上是聲名狼藉的?！?Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, In Aesthetics: A Reader in Philosophy of Art. Edited by Edited by David Goldblatt, Lee B.Brown. New Jersey.1997,P518.

最后，韋茲認(rèn)為，只有放棄本質(zhì)主義的理論企圖，并把藝術(shù)視為一個(gè)開放的概念，我們才能超越以往美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的理論誤區(qū)。在這一點(diǎn)上，于20世紀(jì)中后期的反本質(zhì)主義美學(xué)一樣，韋茲借用了維特根斯坦的“家族類似”概念。我們稱某種東西為藝術(shù)，并不需要為這些東西提供必要的和充分的條件，也不可能列出所有的必要和充分條件，被稱為藝術(shù)的東西、被稱為美的東西，只是一種“家族類似”而已。藝術(shù)發(fā)展的歷史已經(jīng)表明，始終有一些不可預(yù)測或新奇的東西出現(xiàn)、被構(gòu)想和創(chuàng)造出來?！啊囆g(shù)’本身是一個(gè)開放的概念。新的條件(情況)不斷的出現(xiàn)，而且將毫無疑問地不斷出現(xiàn)；新的藝術(shù)形式，新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不斷出現(xiàn)，這要求那些感興趣的、通常是職業(yè)的批評家對這個(gè)概念是否應(yīng)該被擴(kuò)展做出決定。美學(xué)家可以闡述這些條件，但對于這個(gè)概念的正確應(yīng)用來說，卻永遠(yuǎn)不具有必要的和充足的條件。因?yàn)樾碌那闆r總是不斷地被藝術(shù)家想象或創(chuàng)造出來，這種新情況甚至是自然而然地不斷地出現(xiàn)，因此，界定藝術(shù)所運(yùn)用的條件，也就永遠(yuǎn)不可能被完全表述出來，它要求人們在究竟是拓展或封閉舊的藝術(shù)概念，還是發(fā)明新的概念的問題上做出決定?！?Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, In Contemporary Philosophy Art: Readings in Analytic Aesthetics, ed. John W.bender and Gene Blocker, Englewood cliffs,N.j.:Prence Hall,1993,P196.既然藝術(shù)實(shí)踐是不斷發(fā)展的，藝術(shù)的種類也隨著藝術(shù)實(shí)踐而變得更加多樣化，藝術(shù)實(shí)踐不斷地創(chuàng)造出新奇的東西、不同的東西，由此，那些試圖為藝術(shù)的概念尋求必要和充足理由律的嘗試，就顯然與藝術(shù)實(shí)踐本身或藝術(shù)的發(fā)展不相一致。“假如我們看到和明白我們叫作‘藝術(shù)’的東西，我們也不會(huì)發(fā)現(xiàn)任何共同的特性——只不過是一組相似性而已，認(rèn)識藝術(shù)是什么并不是去把握某種明顯的或潛在的本質(zhì)，而是根據(jù)這些相似性能夠認(rèn)識、描述和解釋那些我們稱之為‘藝術(shù)’的東西”。*Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, In Contemporary Philosophy Art: Readings in Analytic Aesthetics, ed. John W.bender and Gene Blocker, Englewood cliffs,N.j.:Prence Hall,1993,P195.不同的藝術(shù)所具有的基礎(chǔ)是非常不同的，我們只能描述它們的相似性，卻永遠(yuǎn)不可能給它們確定永恒不變的本質(zhì)。

三、反本質(zhì)主義美學(xué)的理論意義和局限性

20世紀(jì)中后期美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中的反本質(zhì)主義所提出的問題，不僅是針對傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的，而且也有其藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的歷史的某種根據(jù)。也許，正是后者使這些美學(xué)理論家深刻地意識到了，傳統(tǒng)美學(xué)特別是20世紀(jì)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)所存在的理論局限性。這種發(fā)展實(shí)際上體現(xiàn)美學(xué)的一種斷裂，同時(shí)也標(biāo)志著一種重要的轉(zhuǎn)型，正如有西方學(xué)者指出的：“大約1950年左右，有200年歷史的美學(xué)傳統(tǒng)開始出現(xiàn)了第一次重大的斷裂——既出現(xiàn)在人們廣為熟知的英美分析美學(xué)運(yùn)動(dòng)中，也出現(xiàn)在歐洲大陸的各種法國和德國美學(xué)思潮中……這個(gè)流派不是來自于美學(xué)內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)，而是開始于哲學(xué)本身的一種重要轉(zhuǎn)向。事實(shí)上，美學(xué)是后來才登上分析哲學(xué)這趟列車的。哲學(xué)早已在其更邏輯的、科學(xué)的一面與其更詩意的和宗教的一面之間發(fā)生了分裂——在講究實(shí)際的哲學(xué)和追求詩意的傳統(tǒng)哲學(xué)之間發(fā)生了分離。理解分析哲學(xué)的興起的一種方式就是，把它看作是從19世紀(jì)和20世紀(jì)初的詩意的新黑格爾唯心主義，向一種更嚴(yán)格的、更講究實(shí)際的、類似于科學(xué)一樣邏輯上精確和明確的哲學(xué)再定位的鐘擺的轉(zhuǎn)向?！?Gene H. Blocker, Jennifer M.Jeffers, Contextualizing Aesthetics: From Plato to Lyotard, Wadsworth Publishing Company, 1999,P108.

從以上論述可知，無論是20世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)踐和審美經(jīng)驗(yàn)的歷史，還是20世紀(jì)中后期的美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)，都向傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的美學(xué)概念理論提出了重大的問題。在一種轉(zhuǎn)變了的藝術(shù)世界和美學(xué)語境中，如何理解藝術(shù)本身，如何確定藝術(shù)的身份，如何為藝術(shù)下定義，都碰到了一系列的麻煩。反本質(zhì)主義的美學(xué)家看來，以往美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中的本質(zhì)主義的不可能性，不僅僅是一個(gè)理論邏輯上的問題，而且更是一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象本身向理論提出的問題。在20世紀(jì)的藝術(shù)史和美學(xué)史中，有一個(gè)非常重要的現(xiàn)象就是，至少從達(dá)達(dá)主義的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以來，現(xiàn)成品作為一種“藝術(shù)”已經(jīng)進(jìn)入了藝術(shù)世界中，而且構(gòu)成了20世紀(jì)中一個(gè)極為重要的藝術(shù)現(xiàn)象，它們成為了20世紀(jì)藝術(shù)史的一個(gè)重要組成部分，同時(shí)也成為了20世紀(jì)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中持續(xù)爭論的對象。在傳統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中，藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的概念，藝術(shù)作品是藝術(shù)家精心創(chuàng)造出來的東西，現(xiàn)成品進(jìn)入藝術(shù)作品中，或者現(xiàn)成品直接地就成為了藝術(shù)品，導(dǎo)致創(chuàng)造性概念的消失。人們也清楚地看到，在后現(xiàn)代藝術(shù)場景中，日常生活中和人工世界中的物品經(jīng)過藝術(shù)家的改造、挪用、復(fù)制和拼貼，現(xiàn)成品便堂而皇之地成為了藝術(shù)品，而且為藝術(shù)世界和觀眾所接受。在這里，創(chuàng)造性與非創(chuàng)造性之間的界限模糊了，審美與非審美之間的界限不存在了，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限也消失了。藝術(shù)中的所有這些實(shí)際現(xiàn)象，確實(shí)為當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)提出了嚴(yán)峻的問題，傳統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)范式似乎失去了其理論和實(shí)踐的合法性。

20世紀(jì)中后期的維特根斯坦主義和新維特根斯坦主義，盡管否定了傳統(tǒng)的或現(xiàn)代的美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中的本質(zhì)主義理論嘗試，在相當(dāng)程度上可以說，是藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)定義問題上的取消主義，但是，他們實(shí)際上并不是美學(xué)取消主義，從更激進(jìn)的后現(xiàn)代主義觀點(diǎn)看，他們還算不上真正意義上的反美學(xué)主義者。然而，很明顯，肯尼克和韋茲等人處于現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變時(shí)期，無疑在理論上起了一種轉(zhuǎn)向的作用。確實(shí)，從傳統(tǒng)或現(xiàn)代美學(xué)的角度看，在藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)的定義問題上，他們沒有提供一種建設(shè)性的思想或方案，他們的理論企圖明顯地是反傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學(xué)的。同時(shí)，無可否認(rèn)的是，他們?yōu)楫?dāng)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)關(guān)于藝術(shù)的思考提供了一種新的思維方式。正如維特根斯坦所說的：“我們正在做的就是改變思維方式，我現(xiàn)在做的也是改變思維方式，并且說服人們改變思維方式。”*[英] 維特根斯坦：《美學(xué)講演錄》，劉小楓主編：《類困境中的審美精神》，北京：知識出版社，1994年，第554頁。這對于作為一種理論的美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)來說，無疑是具有不可忽視的重要意義的，它提醒美學(xué)家和藝術(shù)哲學(xué)家在思考復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象和不斷發(fā)展的藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，不能局限于某種固定不變的思維方式，而應(yīng)該重視具體的藝術(shù)語境和美學(xué)語境問題。

20世紀(jì)中后期出現(xiàn)的這種美學(xué)思潮，至少具有這樣幾個(gè)方面的價(jià)值和意義。首先，它提醒美學(xué)家和藝術(shù)哲學(xué)家在理解和分析藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)，應(yīng)該注意分析自己所用的語言，應(yīng)該重視語言自身的邏輯性以及我們所用的語言所存在的歧義或陷阱。哲學(xué)和美學(xué)中所運(yùn)用的語言并不是萬無一失和一勞永逸的，無論是理論語言還是日常語言都有特殊的文化環(huán)境和語境，文化環(huán)境和語境的不同，必然會(huì)導(dǎo)致語言意義的不同的和差異。其次，藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)現(xiàn)象本身并不是單一的、穩(wěn)固的、不變的，而是在不斷變化和創(chuàng)新中發(fā)展的，一種封閉的美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的邏輯體系，不可能概括不斷發(fā)展和變化的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)是一種開放的概念，而不是封閉的概念。再次，美學(xué)理論和藝術(shù)哲學(xué)作為一種思考藝術(shù)和審美現(xiàn)象問題的理論學(xué)科，不能把自身封閉在已有的概念和邏輯體系中，而應(yīng)該根據(jù)藝術(shù)的實(shí)際尤其是藝術(shù)不斷發(fā)展的歷史來不斷地重新思考理論自身的可能性和開放性，以適應(yīng)新的藝術(shù)和審美現(xiàn)象。最后，也是20世紀(jì)中后期反本質(zhì)主義美學(xué)的最重要的一點(diǎn)，就是它為人們提供了一種理解傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學(xué)本質(zhì)的方式，它提出了一種語境主義地看待問題和理解問題的方式，無論美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中的哪一種定義，都不是對所有時(shí)期、所有藝術(shù)和所有文化中的藝術(shù)的概括，而是對某一特定時(shí)期、特定藝術(shù)和特定文化中的藝術(shù)的一種理解方式和解釋方式，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的美學(xué)定義之所以有價(jià)值和意義，正是因?yàn)樗鼈凅w現(xiàn)了一種關(guān)于藝術(shù)的理解和解釋方式。

The Anti-essentialism in Aesthetics and Its Problem in the late 20th Century

Li Jiansheng

(Institute of Culture Research, Beijing Academy of Social Sciences, Beijing 10101)

In the late 20th century, anti-essentialism in aesthetics and philosophy is mainly derived from Wittgenstein’s analytic philosophy and his contextualization of aesthetic concepts. Adhering to his analytic philosophy, post-Wittgenstainism challenged traditional aesthetic essentialism with the attitude of anti-essentialism, giving expression to a differentiation in aesthetic history, and marking out a significant transition in the development of aesthetics. However, the theoretical significance and limitations of this sort of transition are both extremely self-evident.

anti-essentialism；contextualization；art；aesthetics

2014-03-28

李建盛(1964—)，男，湖南汝城人，北京市社會(huì)科學(xué)院文化研究所研究員，博士。

B83-069

A

1001-5973(2014)03-0142-06

責(zé)任編輯：寇金玲