武曉梅

(山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山西太原030006)

山西是古代壁畫遺存極為豐富的地區(qū)。據(jù)有關(guān)方面數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，有2.7萬平方米之多。其中，佛教寺院、道教宮觀中的壁畫數(shù)量非?？捎^。近年來，有關(guān)的研究成果頗豐。就佛背光的研究而言，目前學(xué)術(shù)界主要集中在佛寺雕像背光的樣式、名稱、年代以及圖案學(xué)等層面，而有關(guān)壁畫中的佛背光還涉獵較少。

事實(shí)上，早期佛教的傳播，并沒有佛陀形象，直到公元2世紀(jì)，印度的摩菟羅等地才開始出現(xiàn)佛像?！肮?世紀(jì)上半葉，卡特拉出土了一件早期的雕像，是一件優(yōu)美的作品。這件小雕像總高69厘米，座沿刻銘自稱‘菩薩’像，但實(shí)際是佛陀的形象……佛像是結(jié)跏趺坐姿，下有獅子座。佛右臂上舉，手高至肩部，手掌向前內(nèi)側(cè)，左手虛置于膝關(guān)節(jié)前部，肘向外翻，這種手勢(shì)稱為施無畏印。佛左右側(cè)各有一脅侍。佛自身后有大的頭光環(huán)，環(huán)四周內(nèi)側(cè)有連弧紋，光環(huán)之后的背景為菩提樹，上方有兩個(gè)飛天?！保?］這就是最早的佛像，佛背光是一個(gè)簡(jiǎn)單的圓盤。

關(guān)于背光，有如下解釋:“背光，又作光相、光明相。指佛、菩薩等諸尊身體發(fā)出光明之相，象征佛、菩薩之智慧。繪畫、雕刻等所表現(xiàn)的光相多系圓形，故又稱圓相，圓光。光相又指頭光，又作眉間光，即于頭面之周圍發(fā)圓光之光明相，式樣頗多。如:于輪上附加圖案;于輪內(nèi)畫蓮花形;于輪緣加光焰;以光焰形成圓輪;于輪緣之光上作寶珠形;于輪內(nèi)放射數(shù)道金線?，F(xiàn)今所見之曼荼羅以于輪緣加光焰居多，此乃以圓輪表示自性之智，以光焰表示燒除煩惱之義”［2］。

在繪制佛像壁畫時(shí)，背光是其重要的內(nèi)容之一。以山西現(xiàn)存唐、宋、金時(shí)期幾鋪壁畫中的佛背光比較分析，旨在探討山西古代在上述時(shí)期里佛背光的變化及其藝術(shù)特點(diǎn)。

一 山西五臺(tái)佛光寺東大殿《阿彌陀佛說法》(唐)

山西五臺(tái)縣佛光寺創(chuàng)建于北魏孝文帝時(shí)期(471－499)，主殿東大殿建于唐大中十年(857)，現(xiàn)存唐代壁畫61.68平方米?！栋浲臃鹫f法》［3］一鋪就繪于大殿的拱眼壁外側(cè)，從畫面上看:阿彌陀佛身披袈裟，袒露右肩，結(jié)跏趺坐于盛開的蓮花佛臺(tái)座上，蓮瓣由淺赭、二青和紫茄三套色裝飾——每片蓮瓣的外圈和最里面圈由淺赭色裝飾，第二圈用二青色，第三圈由紫茄色完成。壇前繪有朱砂色香爐一個(gè)。佛像雖年久有損并氧化泛黑，但西域人的圓臉造型清晰可辨，從模糊的面頰上，仍能感到佛陀的慈祥和悅與悲憫之心。佛的身后有頭光和舉身光，以流暢的線條勾出內(nèi)寬外窄的光輪，像水紋般的漣漪逐漸放大直至無限大或說無限遠(yuǎn)。頭光以佛的頭部為中心，由內(nèi)而外漸變放大，舉身光又以佛身為中心由內(nèi)而外漸變放大，在頭光和背光的最外圍由蓮瓣的抽象圖案環(huán)繞，整體看去，像一只巨型的寶葫蘆，又像一座莊嚴(yán)的寶塔，造型簡(jiǎn)潔概括。最外圈的頭光和背光用石青色由深到淺由外而內(nèi)渲染并透出赭黃底色，中圈用石綠色由外而內(nèi)、由深到淺向內(nèi)渲染并透出赭黃底色，內(nèi)圈再用石青色由外而內(nèi)、由深到淺向內(nèi)渲染并透出赭黃底色，頭光的顏色整體純度偏高。赭黃色的底色和冷暖漸變的光輪，給人感覺像聲波把佛有如雷音金屬般的圓渾之音傳遍四方，又像七色太陽，光芒萬丈。由此體現(xiàn)了佛經(jīng)中背光的內(nèi)在含義。因?yàn)閳A代表自性之智，圓光外的冉冉光焰則代表去除煩惱。正如《文殊支利普超三昧經(jīng)》云:“七十二江河沙等諸佛國(guó)土，而有世界名曰照曜，彼有如來號(hào)光明王，現(xiàn)在說法。其光明王如來至真放眉頂光。其光通照七十二江河沙等諸佛國(guó)土。而大晃昱逮照斯土。時(shí)諸菩薩及眾聲聞，各啟佛曰。唯然世尊。我等欲見照曜世界光明王如來諸菩薩眾。能仁如來放足心千輻輪光。其光普照下方七十二江河沙等諸佛國(guó)土”［4］?？梢?，佛經(jīng)中所講訴的佛法能量輻射眾生。

佛陀的兩側(cè)有脅侍菩薩5尊。他們頭戴花冠，項(xiàng)佩瓔珞，形態(tài)自若，或捧物，或雙手合十。兩側(cè)畫有手捧蓮花、呈半蹲姿勢(shì)的供養(yǎng)菩薩各一尊，下面均有蓮瓣基座，以此象征佛門凈土。供養(yǎng)和聽法的菩薩們只有圓形頭光，沒有光環(huán)，也不勾線，只用偏石青和偏石綠的冷色輕松地沒骨染出，畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，造型整體飽滿圓厚，質(zhì)樸明麗的色調(diào)，恢宏溫潤(rùn)，受西魏、北朝繪畫之影響多于隋唐。若不是宮廷畫家所為，也應(yīng)該出自民間高手。由此可見，這應(yīng)是在西域畫風(fēng)影響下向晚唐畫風(fēng)過渡的產(chǎn)物。

二 山西高平開化寺大雄寶殿《釋迦牟尼佛說法圖》(宋)

山西高平市開化寺創(chuàng)建于北齊武平二年(571)，于北宋重建。寺中的大雄寶殿東、西、北三面墻壁上的壁畫，作于北宋紹圣三年(1096)，是我國(guó)保存面積最大的宋代寺觀壁畫，面積達(dá)88.68平方米。

西壁《釋迦牟尼佛說法圖》［5］可謂是大殿壁畫中的經(jīng)典。位于壁畫的中部，畫面中釋迦佛端坐在中央的方形束腰蓮座上，身著朱砂色通肩袈裟，冷赭色鑲邊墨綠僧祇支，手作拈花印，面相莊嚴(yán)仁慈，有悲憫救贖之態(tài)。釋迦佛的身后有頭光、背光和舉身光。頭光由寬窄不等的圓環(huán)構(gòu)成，緊貼頭部的石綠色內(nèi)環(huán)，面積較大，與釋迦佛披掛的紅色袈裟形成強(qiáng)烈的對(duì)比;頭光中間兩匝淺赭黃的圓環(huán)最窄，最外匝圓環(huán)面積折中于內(nèi)環(huán)和中環(huán)之間，施赭黑色。舉身光由佛的兩側(cè)相交于頭光上方，稍遜于袈裟的紅色又襯托于綠色的頭光之后。背光穿插于它們兩者間，也由寬窄不等的四匝壽桃狀形圖構(gòu)成，在壽桃形背光的外圍，圍著一圈冉冉躍動(dòng)的光焰形圖案，最圈用波狀規(guī)律的條形紋樣呈放射狀釋放開來又襯于佛之背后，似菩提樹葉脈的抽象圖案。在佛背光的上方有大小蘑菇狀的寶蓋組合，蒸騰繚繞的祥云，緩緩地環(huán)繞在中間那株“大蘑菇”的橢圓形華蓋邊，由此向華蓋里望去，金色參以玉白色圖案的內(nèi)膽和翡翠(二綠)與白玉(蛤粉)交替環(huán)繞的色帶，加之飛動(dòng)的珍珠瓔珞，給人以華麗威嚴(yán)之感。左右兩株小蘑菇狀寶蓋向心狀偎依其兩側(cè)，兩身飛天分別被托在如意形色帶上又左右環(huán)于“小蘑菇”外側(cè)。從寶蓋和臺(tái)座看去，近大遠(yuǎn)小，景物給人以強(qiáng)烈的縱深感。臺(tái)座上的蓮瓣由根部深尖部淺渲染而成，有宋人花鳥的韻致，舉身光的外圍被叢叢五彩祥云簇?fù)碇蛩姆窖U裊伸開，瑞氣彌漫。畫面構(gòu)圖背景繁密，中心疏簡(jiǎn)，強(qiáng)調(diào)了釋迦佛講經(jīng)時(shí)的神態(tài)。

文殊、普賢脅侍于左右。二菩薩有頭光，色彩與釋迦佛同樣，但光環(huán)匝數(shù)少，尺幅也小于釋迦佛。弟子及其余菩薩僅頭光一輪，尺幅又小于文殊、普賢二脅侍。阿難、迦葉兩個(gè)弟子恭手侍立，金剛在左右侍衛(wèi)，壇下都是聽經(jīng)的菩薩和僧尼，或坐或立，雙手合十，虔誠(chéng)地聽佛講經(jīng)。供養(yǎng)菩薩或挺身翹首，或胡跪在佛壇前沿，舉目相望，等級(jí)禮儀明確，如同宋代宮廷隆重的朝覲場(chǎng)面。與佛光寺壁畫比對(duì)，道場(chǎng)僧眾服飾幾近宋畫樣式。在佛背光的描繪上更加豐富，從其線條的勾勒和色彩的表達(dá)上都體現(xiàn)了唐宋繪畫的成熟和輝煌。

三 山西繁峙巖山寺文殊殿東壁《釋迦牟尼說法圖》(金)

山西繁峙縣巖山寺創(chuàng)建于金正隆年間(1158)，寺內(nèi)的文殊殿四壁繪滿壁畫，達(dá)98.11平方米。其題材內(nèi)容以佛傳故事為主，畫面所繪宮廷殿堂、樓宇花園、城池酒肆、人物服飾、宴飲禮儀，內(nèi)容極為豐富，是宋金禮儀民俗的真實(shí)寫照。對(duì)于研究當(dāng)時(shí)的文化、宗教和藝術(shù)審美都有重要的參考價(jià)值。

巖山寺壁畫畫藝高超。據(jù)寺內(nèi)碑文和畫上墨書題記，此鋪壁畫由“御前承應(yīng)畫匠”(宮廷畫家)王逵在68歲時(shí)所繪。東壁的《釋迦牟尼說法圖》［6］是此鋪繪畫群中的一組。說法場(chǎng)面穿插安放在畫面的青山綠水、宮殿樓宇之中，釋迦牟尼佛身著胭脂鑲銀邊通肩袈裟，手施無畏印，八角束腰須彌寶藍(lán)蓮座，臺(tái)座收腰處有珊瑚飾物供養(yǎng)。佛有頭光、背光和舉身光，脅侍菩薩除頭光外增加了火焰紋背光，佛的頭光和背光光輪作規(guī)則性描繪，內(nèi)匝面積較大，外匝面積較小，頭光外圍銀色的火焰圖形熊熊燃燒，與鑲有珍珠瓔珞、翡翠色的云狀寶蓋呼應(yīng)顧盼。頭光的三匝圓環(huán)，中環(huán)面積小，內(nèi)外環(huán)面積大，落筆肯定，用線流暢。內(nèi)環(huán)由石綠渲染，并隱約透著赭黃，外環(huán)用石青在環(huán)的兩線之間由深變淺向兩側(cè)暈染，立體而朦朧，給人以幽深夢(mèng)幻之感。背光與頭光的內(nèi)外環(huán)同用此法，環(huán)環(huán)相映如玉盤。釋迦佛的舉身光環(huán)狀高出并大于背光與頭光，赭紅背景外深內(nèi)淺，規(guī)則地施用金色放射狀條紋以熊熊燃燒之光焰象征佛國(guó)世界之無限光明。在比例與體量上都大于佛像本身，色彩與佛身諧調(diào)對(duì)應(yīng)，由此可見這個(gè)時(shí)期的繪畫更尊重人與環(huán)境的實(shí)際比例。從風(fēng)蝕的圖像中仍可判斷出佛像的臉型已脫離唐代的圓潤(rùn)豐腴，變?yōu)樗未那逍憧←?。配以塔狀的香薰?fàn)t和舟形葉脈紋背光，以及周圍以山水技法繪出的云紋，飄逸繚繞于佛身周圍，表現(xiàn)出整個(gè)道場(chǎng)的祥瑞氣象。

佛兩邊的文殊和普賢菩薩的頭光甚小，勾線與著色方法與佛的頭光相同，兩菩薩身后的舟狀火焰形背光，與佛背光、舉身光圓環(huán)狀造型相比，樣式各異，色彩交相輝映。由此看出，宮廷畫家王逵對(duì)宋代嚴(yán)謹(jǐn)成熟畫風(fēng)的把握和對(duì)佛經(jīng)各項(xiàng)具體儀軌的熟悉。

四 山西朔州崇福寺彌陀殿東壁《釋迦牟尼說法圖》(金)

山西朔州市崇福寺，也叫大寺廟，建造于金熙宗皇統(tǒng)三年(1143)。金代海陵王完顏亮于天德二年(1150)賜額“崇福禪寺”，寺名一直沿用至今。崇福寺彌陀殿的四面墻體都繪有壁畫，面積達(dá)321.02平方米。東、西、北三壁皆為說法圖。以東壁《釋迦牟尼說法圖》［7］為例。釋迦佛身穿大紅色繡花通肩袈裟，內(nèi)著織錦鑲邊青綠色僧祇支，端坐于蓮花臺(tái)座上。佛的面部畫有彎曲的八字形胡須。兩側(cè)脅侍菩薩也同樣配以胡須，服飾瑰麗華滋，體現(xiàn)出金代女真少數(shù)民族的服飾習(xí)俗。

與同屬金代的巖山寺壁畫一樣，佛像背光都有相關(guān)的定制。不同的是:佛像本身與其身后的頭光、背光舉身光相比，從體量上看，崇福寺壁畫中的佛像總體大于背光，更注重強(qiáng)調(diào)主要形象的刻畫。圓輪狀的頭光和背光在外圈均飾有三層流水狀的網(wǎng)目紋，在圓勻勁挺的游絲描基礎(chǔ)上，用青色和石綠染出紋樣的深淺變化，又用白色以月牙狀細(xì)線點(diǎn)綴裝飾其中。

在頭光、背光的外圍，是沒骨法染出的火焰紋，與佛的紅色通肩袈裟呼應(yīng)協(xié)調(diào)。佛的舉身光由背光的起止點(diǎn)環(huán)至近頭光頂處后與光焰匯合，再溶于飄飄渺渺的祥云之中。在頭光頂部左右分別飄出兩朵羊角樣祥云，兩身飛天緩緩飄弋于五彩流云之間。佛光整體呈現(xiàn)出凹凸感。佛像在背光的襯托下更加莊嚴(yán)華麗。

佛左右的脅侍菩薩均有與佛同樣的流水狀網(wǎng)目紋頭光，但菩薩的頭光與體量都小于佛，在殿內(nèi)的其他墻面上脅侍菩薩還呈現(xiàn)有矩形、六角形網(wǎng)目紋。佛光與服飾由圓潤(rùn)流暢的線條勾出，氣韻悠然。服裝與飾物用工筆重彩法平涂填色染出，并多處采用瀝粉貼金法，金銀珠飾的刻畫呈浮雕狀。畫面瑰麗奪目，輝煌燦爛。

五 結(jié)語

以上四鋪壁畫，出自山西唐宋金三個(gè)時(shí)期最有代表性的四個(gè)佛寺。通過對(duì)這些壁畫中佛背光圖像的比較得知:它們均取材于佛經(jīng)中的佛說法和佛傳故事，佛說法場(chǎng)面中的佛尊都繪有佛背光。

山西五臺(tái)縣佛光寺東大殿是現(xiàn)存年代最早的佛寺壁畫，佛的左右側(cè)是觀世音與大勢(shì)至菩薩，表現(xiàn)的是“西方三圣”的組合。

阿彌陀佛與脅侍菩薩在體量上有較大的差異，彌陀的頭光和背光環(huán)環(huán)用線勾出，并用傳統(tǒng)的工筆重彩法染出層次，脅侍菩薩的頭光只暈染，不勾線，以簡(jiǎn)托繁再襯托出彌陀佛端莊、概括、樸拙的造型。與敦煌莫高窟同期壁畫比對(duì)，有唐代繪畫體態(tài)豐腴色彩鮮亮絢爛的影響。但線條尚粗放，在暈染和用色上趨于平面裝飾，仍保留了北朝西魏時(shí)期畫面恢宏的繪畫風(fēng)格。雖遠(yuǎn)在唐大中時(shí)期，筆者推測(cè)當(dāng)時(shí)地域的差異，交通有限，信息滯后，佛背光仍只表現(xiàn)頭光和背光，樣式簡(jiǎn)潔，雖帶盛世唐風(fēng)，但整體仍處于和諧、明凈、悅目的北朝西魏繪畫藝術(shù)的過渡中，可謂是外來藝術(shù)和民族傳統(tǒng)融合的產(chǎn)物。

山西高平開化寺大雄寶殿西壁《釋迦牟尼說法》、繁峙巖山寺文殊殿東壁《釋迦牟尼說法》和朔州崇福寺彌陀殿東壁《釋迦牟尼說法》三鋪壁畫，除了在題材構(gòu)圖上較為相似外，在佛背光的描繪上亦有共同點(diǎn)，即除有頭光、背光外，均增加了舉身光。

開化寺的《釋迦牟尼說法》繪于北宋。宋都在今河南開封，從地理位置講，與山西高平相距較近，藝術(shù)交流和信息傳播的速度比之唐時(shí)的五臺(tái)佛光寺較為方便，所以唐宋繪畫的審美傾向、制作技法便躍然壁上。此鋪壁畫的佛背光，用線圓勻勁細(xì)，用色絢麗輝煌，制作技巧由前期的平涂為主，發(fā)展為大面積的渲染深淺來豐富佛背光的整體節(jié)奏、韻味，成功襯托了佛尊神情悲憫，安詳自諾神情，充分體現(xiàn)唐宋繪畫的藝術(shù)風(fēng)格。

山西繁峙巖山寺文殊殿東壁《釋迦牟尼說法》與前兩鋪壁畫相比，其藝術(shù)特點(diǎn)表現(xiàn)在佛背光的描繪從重形式走向了崇尚意韻傳達(dá)的階段。宮廷畫家王逵吸取唐宋時(shí)期顧閎中、李公麟、展子虔、張擇端等卷軸畫家的人物、畜獸、自然山水之技法。在線條的應(yīng)用上統(tǒng)一而豐富，人物服裝上的長(zhǎng)線飄灑圓潤(rùn)。在色彩的應(yīng)用上，以石青、石綠為主，兼用石黃、赭石、朱砂、銀朱等色，輔以瀝粉貼金強(qiáng)調(diào)，畫風(fēng)偏青綠山水調(diào)，素雅而有風(fēng)韻。特別是將這些技法巧妙應(yīng)用于佛的頭光、背光與舉身光的刻畫上，佛身與頭光、背光與舉身光比例布局合理，石青石綠的大面積使用和凹凸法渲染出的光暈，把人們帶進(jìn)了一個(gè)素雅又夢(mèng)幻般的佛國(guó)仙境。從一個(gè)側(cè)面看到宋代繪畫的成熟，也體現(xiàn)了宋人尚意蘊(yùn)的審美。

山西朔州崇福寺彌陀殿東壁《釋迦牟尼說法》(金)沿襲唐代富麗恢宏疏闊的畫風(fēng)，是漢唐遺風(fēng)和女真少數(shù)民族繪畫的融合，畫面上幾鋪說法圖中佛與背光疏簡(jiǎn)，脅侍菩薩衣飾、飛天和流云線條組織繁密，長(zhǎng)線流暢穩(wěn)健，短線精巧凝練。背光中的圓形網(wǎng)目紋和方形網(wǎng)目紋方圓有變化，是典型的遼金圖案。畫面以朱砂為主調(diào)，加之代赭、青綠，小面積的蛤粉點(diǎn)染在菩薩、佛像的服飾上，熠熠生輝。為強(qiáng)化服飾中的主要結(jié)構(gòu)，在平涂的基礎(chǔ)上多處都渲染出深淺變化。雖與上文所述山西繁峙巖山寺文殊殿東壁《釋迦牟尼說法》屬同期壁畫。但在繪畫風(fēng)格上卻有很大差異，佛背光在用線和繪制技巧上與巖山寺壁畫同樣，但色彩的濃艷瑰麗和悅動(dòng)的網(wǎng)目紋裝飾，是金代少數(shù)民族熱烈、奔放情懷的代表性審美。也是唐代華麗、宋代成熟精致畫風(fēng)兼容的綜合體現(xiàn)。

人應(yīng)該在“天、地、神、人”的四方同一中擺脫充滿勞績(jī)的現(xiàn)實(shí)異化處境進(jìn)入“詩意地棲居”之境。［8］通過對(duì)上述唐、宋、金壁畫中佛背光的圖形樣式、用線著色、藝術(shù)特色發(fā)展演變的研究，可以看到這些壁畫雖出自民間，但民間畫工的藝術(shù)創(chuàng)造，與上述時(shí)期的繪畫風(fēng)格和審美有著淵源相續(xù)的文脈。同時(shí)，對(duì)于當(dāng)代繪畫語境的開發(fā)創(chuàng)造有著非常重要的借鑒意義。

［1］晁華山.佛陀之光［M］.北京:文物出版社，2001:56.

［2］慈怡.佛光大辭典［M］.臺(tái)灣:佛光出版社，1986:2178.

［3］申維辰.山西古代壁畫展·壁畫精品集［M］，太原:山西教育出版社，2005:13－27.

［4］大正藏I第十五冊(cè)·文殊友利善超三瞇經(jīng)第一卷:0624.

［5］金維諾.中國(guó)寺觀壁畫典藏·山西高平開化寺壁畫［M］.石家莊:河北美術(shù)出版社，2001:1－10.

［6］金維諾.中國(guó)寺觀壁畫典藏·山西繁峙巖山寺壁畫［M］.石家莊:河北美術(shù)出版社，2001:1－11.

［7］金維諾 .中國(guó)寺觀壁畫典藏·山西朔州崇福寺壁畫［M］.石家莊:河北美術(shù)出版社，2001:1－7.

［8］張海濤.實(shí)踐美學(xué)的啟蒙現(xiàn)代性與后實(shí)踐美學(xué)的審美現(xiàn)代性［J］.西北師大學(xué)報(bào)，2012(3):61－64.