黃文祥

(福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，福建福州350108)

審美取向的錯(cuò)位與選擇
——唐寅山水與花鳥作品形態(tài)及審美分析

黃文祥

(福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，福建福州350108)

唐寅作品的藝術(shù)思想主要是在院體畫與文人畫的兼容中尋求突破，但因院體風(fēng)規(guī)的造型要求及世俗審美觀念與文人畫審美觀念的矛盾，使其難以真正凸顯其山水的藝術(shù)價(jià)值?；B作為唐寅繪畫追求的另一模式，以自娛的方式沿續(xù)文人畫之平淡、簡(jiǎn)逸的追求，由此形成了他的山水與花鳥審美取向的些許錯(cuò)位。以唐寅的山水與花鳥作品為比較對(duì)象，對(duì)其作出深入的剖析，可以揭示其自身審美價(jià)值取向——山水與花鳥風(fēng)格偏差的矛盾及其解決。以唐寅的繪畫狀態(tài)作為一個(gè)視例，通過唐寅的現(xiàn)象可以反映出明代文人畫家的某種共同的藝術(shù)狀態(tài)。

筆墨 意象 山水 花鳥 藝術(shù)狀態(tài)

邵洛羊在《唐寅畫集序》中說:“唐寅狷介疏狂、任性放誕，難以齒于士族，而被目為‘狂生’。他一生坎坷，代人受過，被人所構(gòu)，仕途絕望;寄情詩酒，流連丹青，背時(shí)違俗，實(shí)在是不得已的?！雹偕勐逖?《朱絲竹絕桐薪韻黃土生埋玉樹枝》，見《唐寅畫集》，“序”，第1頁，天津人民美術(shù)出版社2001年版。有關(guān)唐寅才情絕茂、任誕使氣的放蕩行為以及他的人生悲涼心境，前人研究多有所涉。與其說社會(huì)環(huán)境乃至于苦痛的人生經(jīng)歷塑造了恃才傲物的唐寅，不如說那是他滿含嘲諷和戲謔的以“風(fēng)流”自喻而隱隱郁積的深心的不平。他在“仕途絕望”后，“寄情詩酒，流連丹青”，“背時(shí)”卻未必“違俗”。明代中期，吳中地區(qū)小商品經(jīng)濟(jì)已相當(dāng)發(fā)達(dá)，原來的“榮宦游而恥工商”的舊價(jià)值觀也在這些文人士大夫當(dāng)中被漸次打破，因而文藝之“自我適志”也向著“自娛娛人”的形態(tài)演變。就在這樣的時(shí)代環(huán)境中，明代四大家樹立起自己的繪畫風(fēng)格:沈周與文徵明成為具有明代特色的文人畫風(fēng)格的代表，唐寅與仇英則借院體之貌完成了各具有文人畫特點(diǎn)的繪畫風(fēng)格。

關(guān)于唐寅繪畫的研究，對(duì)其曲折人生、交游、畫學(xué)思想等論述頗多，而真正切入其作品作出深入剖析的卻很少。實(shí)際上，唐寅花鳥畫所彰顯的筆墨氣象與明代其他文人畫家在審美情趣著意表現(xiàn)“逸趣”之風(fēng)上總體風(fēng)貌是一致的，但唐寅山水畫與花鳥畫在形態(tài)與審美觀念上有所偏差，這與他所處的時(shí)代環(huán)境、自身的文人身份、審美價(jià)值取向的錯(cuò)位有著密切的關(guān)聯(lián)。

一、唐寅山水畫的風(fēng)格及其審美取向

王穉登在《吳郡丹青志》中評(píng)唐寅的畫時(shí)說:“唐寅畫法沉郁，風(fēng)骨奇峭，刊落庸瑣，務(wù)求濃厚，連江疊巘，灑灑不窮。信士流之雅作，繪事之妙詣也。評(píng)者謂其畫遠(yuǎn)攻李唐，足任偏師;近交沈周，可當(dāng)半席?！雹?明)王穉登:《吳郡丹青志·妙品志》，見盧輔圣主編:《中國(guó)書畫全書》，第三冊(cè)，第919頁，上海書畫出版社1993年版。從唐寅現(xiàn)存的畫跡來看，“遠(yuǎn)攻李唐”是其畫的主心骨，“近交沈周”是其心性的蒙養(yǎng)。

(一)院體畫風(fēng)的承襲與元人筆墨的沿用

唐寅的畫有兩種藝術(shù)風(fēng)格，即粗筆與細(xì)筆。粗筆一路繼承南宋院體畫的風(fēng)格，其特點(diǎn)是用筆剛猛縱逸、石質(zhì)堅(jiān)凝、水墨蒼郁;細(xì)筆一路源于文人畫風(fēng)格，襲用董、巨皴法的變體，筆法虛靈雅逸，變化豐富，意韻俱足。黃賓虹云:“至于沈周、唐寅、文徵明輩，遙接董巨薪傳，務(wù)以士氣入雅，而畫法為之一變。高者上師唐宋，近法元人，恒多入于簡(jiǎn)易?！雹冱S賓虹:《明畫繁簡(jiǎn)之筆》，見上海書畫出版社、浙江省博物館編:《黃賓虹文集·書畫編》(上)，第217頁，上海書畫出版社1999年版。從“吳門畫派”領(lǐng)軍人物沈周的畫來看，他對(duì)元四家的作品做過大量的臨習(xí)，為拓開文人畫新路作出了極大的努力。往來其門的唐寅自然少不了耳濡目染，在繪畫的觀念上大受其影響。

有些學(xué)者認(rèn)為，生活格調(diào)與繪畫觀念是文人畫家與院體畫家的兩種不同審美取向選擇，而有些畫家會(huì)在不自覺中介于兩者之間。②［美］高居翰:《江岸送別》，第196頁，夏春梅譯，三聯(lián)書店出版社2009年版。高居翰先生說:“唐寅的例子也突顯了這個(gè)模式;而且，他在突破職業(yè)繪畫與文人繪畫在社會(huì)和藝術(shù)方面的界線，也比以往的畫家來得成功。他常常會(huì)畫出兼取兩派之長(zhǎng)的作品?！雹郏勖溃莞呔雍?《江岸送別》，第196頁，夏春梅譯，三聯(lián)書店出版社2009年版。“突破職業(yè)繪畫與文人繪畫在社會(huì)和藝術(shù)方面的界線”，實(shí)際并非唐寅的自覺追求，時(shí)代發(fā)展所衍化的矛盾是使大批文人畫家走向職業(yè)化的真正原因。對(duì)院體畫與文人畫兼容以尋求突破，卻是唐寅努力追求的方向。

(二)唐寅山水畫風(fēng)格的演變

唐寅的《騎驢歸思圖》是其院體淵源的早期作品。此圖皴法脫胎于大斧劈，減弱了李唐《萬壑松風(fēng)圖》中側(cè)鋒用筆砍斫的剛狠粗霸、體積扁平的方法。改蒼勁為柔潤(rùn)，線體拉長(zhǎng)，并間以重墨將前后兩塊山體隔開，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間感，水墨淋漓，透出一種清勁和暢的氣象。然而，其筆墨是在觀照造型的審美價(jià)值上生成的，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳绞Y(jié)構(gòu)使他囿于造型而忽略了筆墨表現(xiàn)的變化，顯得有些生硬。在唐寅同類延續(xù)院體風(fēng)格的作品中，如《春游女幾山圖》、《茅屋清風(fēng)圖》、《雪山行旅圖》等，都能看到為追求山水體量而生成的工秀筆墨，略顯甜俗，不免落入“畫師魔界，不復(fù)可救藥”之譏。這些是唐寅三十歲至四十歲左右的作品④江兆申在研究唐寅山水畫風(fēng)演變過程中有對(duì)其作品時(shí)間作過分期，參閱江兆申:《關(guān)于唐寅的研究》，故宮季刊甲種，第107頁，故宮博物院1987年版。，材質(zhì)均為絹本，此時(shí)的作品受周臣的影響較深。

其實(shí)，唐寅對(duì)自身的追求與存在的問題應(yīng)該很是了解，他在一幅山水畫的題跋中寫道:“李晞古雖畫院中人，體格不甚高雅，而丘壑布置最佳。小米精細(xì)，清致可掬，更有一種作拖泥帶水皴者，亦自蒼潤(rùn)奇雅。黃子久一丘一壑，亦自過人。吳仲圭如佳姝村妝混田姑中，骨氣自是不凡?！雹?明)唐寅:《唐伯虎全集》，第515頁，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2002年版。唐寅認(rèn)識(shí)到李唐的體格不甚高雅，卻折服于李唐山水的丘壑布置，而融入元人的筆意，卻是他對(duì)山水意態(tài)“體格高雅”的向往?！痘ㄏ獫O隱圖》的風(fēng)格與筆墨明顯胎息于吳鎮(zhèn)的山水，披麻皴法的應(yīng)用，粗筆濕墨，樹法用筆粗曠、簡(jiǎn)潔。前面山石結(jié)體沉厚，遠(yuǎn)山水墨淡遠(yuǎn)透潤(rùn)，呈現(xiàn)出鮮明的水墨氤氳特色。松樹枝干用筆飄忽而有致，向畫幅兩方張開，松針疏落，質(zhì)感蒼古，與兩邊雜樹相映成趣。一高士駕著一葉扁舟正從山石叢中劃出，神態(tài)自若，仿佛已與天地融為一體。畫面蕭散簡(jiǎn)曠的氣象，與吳鎮(zhèn)山水氣度暗合。從此類融入元人筆意的作品可看出唐寅思變的跡象。又如《南游圖卷》，畫中的山石、水的用筆綿密細(xì)勁，蒼潤(rùn)秀逸。筆墨間虛實(shí)相生，恰與黃賓虹所謂的“元人寥寥數(shù)筆，無筆不繁”⑥黃賓虹:《筆法指要》，見上海書畫出版社、浙江省博物館編《黃賓虹文集·書畫編》(上)，第263頁。相湊泊。在用筆上比較相似的作品還有《越來溪圖》、《行春橋圖》、《幽人燕坐圖》等。這些作品材質(zhì)均為紙本，作于四十歲前后，與原來作品相比已經(jīng)大異其趣。此時(shí)的作品，顯然受到沈周的影響。

唐寅四十七歲時(shí)所作的《山路松聲圖》是其代表作，與此圖風(fēng)格較接近的是《落霞孤鶩圖》。這兩幅畫均為絹本，用筆相對(duì)率意、奔放。此兩幅畫的前景前者為松樹、后者為柳樹，刻畫具體入微，但用筆卻顯得瀟灑爽利;遠(yuǎn)景簡(jiǎn)潔粗放，使前后虛實(shí)形成對(duì)比，暈染得體，呈現(xiàn)出筆調(diào)清暢、墨色潤(rùn)澤的氣象。

綜上所述，唐寅早中期山水畫已具有南宋院體畫的丘壑精神，筆法稍放，然樹石筆調(diào)工麗，總體還是追求山水體量的模式，畫風(fēng)秀潤(rùn)而體格不高;往后對(duì)元人用筆的融入漸趨明顯，畫風(fēng)變化明朗，顯出華潤(rùn)典麗的格調(diào)。

二、唐寅花鳥畫的風(fēng)格及其審美取向

清徐沁在《明畫錄論畫花鳥敘》中云:“寫生有兩派:大都右徐熙、易元吉而小左黃筌、趙昌，正以人巧不敵天真耳。有明惟沈啟南、陳復(fù)甫、孫雪居輩，涉筆點(diǎn)染，追蹤徐、易。唐伯虎、陸叔平、周少谷及張子羽、孫漫士，最得意者，差與黃趙亂真。”①(清)徐沁:《明畫錄》，見盧輔圣主編:《中國(guó)書畫全書》，第十冊(cè)，第26頁，上海書畫出版社1996年版。畫史上所載徐熙建立的一種著色與水墨混合的花鳥畫新形式，后來發(fā)展為元代的“墨花墨禽”，并為后世水墨寫意花鳥風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。

唐寅的寫意花鳥畫并無明顯師承，如果將其與“吳門畫派”的花鳥畫家沈周、陳淳等人的作品相互比照，可以看出唐寅的花鳥畫受沈周一系的影響較多。然而，由于徐沁在《明畫錄》中有“唐伯虎、陸叔平、周少谷及張子羽、孫漫士，最得意者，差與黃趙亂真”的評(píng)價(jià)，給后人以“匠氣”而論唐寅的花鳥畫提供了依據(jù)。徐建融先生說:“唐寅的花鳥大都率筆草草而成，似乎更接近于徐熙一派，而與黃筌畫體格格不入。其實(shí)不然。因?yàn)槁淠?、染彩之別，乃是美學(xué)思想上‘天真’與‘人巧’之分的外化形態(tài);而在嗣后的發(fā)展嬗變中，‘天真’與‘人巧’的外化形態(tài)，卻并不一定非表現(xiàn)于落墨、染彩之別不可。換言之，心境表現(xiàn)與筆墨形式并不是絕對(duì)地嚴(yán)格對(duì)立的?！庇终f:“……唐寅的花鳥，雖用水墨畫成，但‘人巧’的匠氣是很濃的，因此，徐沁將其歸于‘小左’的黃筌、趙昌一路，至少有其相對(duì)的正確性。”②徐建融:《元明清繪畫研究十論》，第115頁，復(fù)旦大學(xué)出版社2004年版。這種說法顯然有些偏頗，唐寅雖然承襲了院體山水，但其受沈周的影響較大，尤其在畫學(xué)思想方面?；B應(yīng)是其主習(xí)山水之余從事的創(chuàng)作，因此并沒有花很大力氣去從事古畫的臨摹與研究，而是在時(shí)人的創(chuàng)作中吸取營(yíng)養(yǎng)，補(bǔ)充自己的繪畫技能。沈周的花鳥吸收了法常水墨粗簡(jiǎn)的筆法③南宋法常有一幀水墨寫生圖，后有沈周題跋，畫中有花鳥、蝦蟹、蔬果等，墨筆寫意，沈周有部分花鳥作品臨摹此作，可見受其影響甚大。，同時(shí)汲取了元人“墨戲”和水墨淡彩的方法，主要發(fā)展的是文人畫的體系。唐寅受其影響，其花鳥作品顯示出鮮明的文人畫意趣。

唐寅的花卉類作品相對(duì)而言比較工秀，以濡濕而明快的水墨來寫出花、葉的形態(tài)，有沈周的痕跡。沈周有一部《寫生冊(cè)》，描寫含有蝦蟹之類的花鳥動(dòng)物，便是以此法來描繪。唐寅的花鳥作品中最重要的應(yīng)是《枯槎鴝鵒圖》。此圖畫面簡(jiǎn)潔，枝上除了那只昂首的鴝鵒，幾無它物，鴝鵒、樹枝、藤、葉和竹都是作畫憑借的素材。所以鳥的形象只是一片和暢的濃淡筆墨，在大片留白當(dāng)中特別分明，呈現(xiàn)出一片生機(jī)。《枯槎鴝鵒圖》的筆法既簡(jiǎn)潔又俊秀靈動(dòng)，虛實(shí)動(dòng)靜皆自然而意足?？傮w來看，唐寅的花鳥畫在表象上確有偏于工秀雅麗、人為刻畫的痕跡，與沈周花鳥畫的簡(jiǎn)潔厚潤(rùn)、沉穩(wěn)含蓄相比也有一定的差距，因此難免讓徐沁感到不夠滿意而加以斥責(zé)。

三、唐寅審美取向的錯(cuò)位與選擇:以山水畫和花鳥畫為比較對(duì)象

院體畫與文人畫在筆墨表現(xiàn)及由筆墨所呈現(xiàn)的物象形態(tài)之間存在著較大的差異。唐寅在院體畫與文人畫之間的游移，昭示著其內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的沖突，這種沖突鮮明地映現(xiàn)在他的作品當(dāng)中。而其花鳥畫反而趨于一種平行狀態(tài)，是其文人意識(shí)的自我觀照。

(一)山水畫與花鳥畫意象比較

上述對(duì)唐寅山水畫的討論中，已詳細(xì)分析了其風(fēng)格的演變過程。雖然唐寅在中期曾因?qū)W習(xí)文人畫而出現(xiàn)畫中筆墨形質(zhì)變化的跡象，但到最后他還是在院體畫的框架內(nèi)徘徊。唐寅的山水畫宗法院體，最明顯的跡象莫過于他的丘壑布置。在唐寅的山水與花鳥作品中，單從筆墨技法而言，前者更多的是用筆線，后者更多的是用大塊面的水墨，兩者的共同點(diǎn)是自覺地融入了書法的表現(xiàn)。然而，筆墨的表現(xiàn)在唐寅的山水作品中并非一成不變的，從作品的跡象看，是由“工細(xì)流麗”向“蒼潤(rùn)縝密”過渡的;花鳥畫的墨筆則時(shí)而奔放，時(shí)而內(nèi)斂。從總的意象來看，唐寅的山水畫沿襲了院體畫的風(fēng)格，而無論力度、氣局皆有所差距，其融入了元人筆墨又受限丘壑形體而乏于表現(xiàn)，受困于院體結(jié)構(gòu)，也受制于為時(shí)局審美的認(rèn)定自我風(fēng)格的限制;其花鳥作品中簡(jiǎn)潔而靈逸的筆墨，是一種“畫以適我意”的自然而抒情的筆調(diào)，符合文人畫表現(xiàn)“心性”、向往“超逸自然”的追求。

唐寅的花鳥作品大多為其晚年所作④唐寅的花鳥作品，大多鈐有“六如居士”一印，“六如居士”是唐寅晚年歸心于佛之號(hào)，因此我們斷定其為數(shù)不多的花鳥作品多為晚年所作。，其此時(shí)的心態(tài)與審美已達(dá)到一定的高度，筆墨表現(xiàn)也相應(yīng)率意，這層變化來自于其自身對(duì)筆墨的實(shí)踐與感悟。山水與花鳥意象的不同，一方面與唐寅的師承與傳統(tǒng)淵源有關(guān)，另一方面與他早中期所處的明代市坊階層的審美趨勢(shì)有關(guān)。沈、文的山水畫與花鳥畫將文人畫一以貫之，而唐寅的山水畫與花鳥畫卻存在差異，其原因在于:一是山水畫與市場(chǎng)的需求有很大的關(guān)聯(lián);二是其山水作品師承院體畫并融匯了文人畫的筆墨形態(tài)，而其花鳥作品直接取之文人畫的淵源，此兩者在筆墨的表現(xiàn)上是有所分別的。

然而，由于唐寅作品不斷吸取文人畫的養(yǎng)分，致使其后來有些山水與花鳥在筆墨表現(xiàn)上也呈現(xiàn)出某些相似性。在唐寅的山水畫中，有一幅比較重要的作品叫《采蓮圖》，其作于正德庚辰二月，是年唐寅五十一歲。此圖用濕筆淡墨，秀潤(rùn)清勁;筆簡(jiǎn)而意重，畫面氤氳空靈，體現(xiàn)出一種“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”的氣象。宗白華說:“精神的淡泊，是藝術(shù)空靈化的基本條件，蕭條淡泊，閑和嚴(yán)靜，是藝術(shù)人格的心襟氣象。這心襟，這氣象能令人‘事外有遠(yuǎn)致’，藝術(shù)上的神韻油然而生。”①宗白華:《藝境》，第162頁，北京大學(xué)出版社1999年版。大概在唐寅人生的晚年，其心態(tài)已趨于平靜，因而“書卷氣”益重，心襟氣象也自然顯得開闊了?！恫缮張D》在筆墨表現(xiàn)的意韻氣格方面與花鳥畫表現(xiàn)有諸多相同處，將其與《枯槎鴝鵒圖》比較，兩幅圖中樹的出枝筆法均清勁，筆線圓潤(rùn)而篆籀之氣甚濃;樹干一勾一寫，都顯示出輕松而適意的感覺;柳樹葉與藤葉皆筆意連綿，超忽飄渺，濃淡疏密，錯(cuò)落有致;草與竹的表現(xiàn)也奔放有序，恰有異曲同工之妙。只是《采蓮圖》與《枯槎鴝鵒圖》相比，更透著一種蕭條淡泊、閑和嚴(yán)靜的氣格。

(二)審美取向的錯(cuò)位與選擇

上面對(duì)山水與花鳥的意象比較中，山水與花鳥作為表現(xiàn)對(duì)象并不相同，然而作為自身生發(fā)的筆墨氣質(zhì)及其作品審美形態(tài)，卻融匯在其創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)之中。盡管兩者筆墨有某些相似之處，但其氣格還是有著很鮮明的差異，恰體現(xiàn)出其在自身審美取向上的某些碰撞特征。此種審美的錯(cuò)位，是唐寅審美取向偏于文人畫的折射，也是其最終的選擇。

如果說唐寅的山水畫是他試圖嫁接院體畫與文人畫的“形”與“象”或者說是“藝”與“道”的合一，但最終并未成功地落到實(shí)處，從而使我們對(duì)他的認(rèn)識(shí)更多地偏重于院體印象的話，那么，在他存世不多的花鳥畫作品中，反而構(gòu)成了我們對(duì)他文人畫“逸”之追求的直觀印象。山水與花鳥的物象表現(xiàn)方式雖有不同，但院體山水與院體花鳥的“工”且為物象結(jié)構(gòu)所縛的觀感卻是一致的，其情調(diào)化與雅化的格局也明顯相類。因此，對(duì)于唐寅山水與花鳥所生發(fā)的不同意象，不難明了。也許這是他“心”有所“悟”而寫出的自己的“性靈”，使之承載著對(duì)“畫道”的深層思考并得以彰顯;也許這是他在內(nèi)心的不平與矛盾中對(duì)“獨(dú)善”的向往，而“聊以自娛”的墨戲形式便成了他超然物外的憑寄。徐建融先生在論及文人自身的心理狀態(tài)時(shí)曾說:“所謂‘人的覺醒’其實(shí)并算不上是對(duì)人生精義的完全把握，確切地說只是一種自覺的迷惘，一種人世遭際的隔膜感、無家可歸的孤獨(dú)感和自我喪失的憂患意識(shí)，一種無法解脫而又要求解脫的對(duì)人生的感傷和厭倦?！雹谛旖ㄈ?《文人畫的審美境界》，載《新美術(shù)》1986年第3期。這或是唐寅生活的寫照。

從上述比較中發(fā)現(xiàn)，能夠充分體現(xiàn)唐寅終極追求的并非是他的山水作品，而是他為數(shù)不多的花鳥作品。然而，在他自己的內(nèi)心里面，或許更多地想在他的山水畫里面謀取作為，這從他花心思尋求突變的跡象可以得到證實(shí)。

總的來說，唐寅整個(gè)繪畫創(chuàng)作的指導(dǎo)思想還是較為清晰的，只是存在很多力不能及的問題。然而，他對(duì)這些問題的解決所作出的種種嘗試及其力求突破矛盾沖突的勇氣，對(duì)思考后世中國(guó)畫的發(fā)展還是很有教益的。

四、明代文人畫家的共同藝術(shù)狀態(tài)考察:以唐寅為視點(diǎn)

唐寅的山水創(chuàng)作對(duì)院體畫丘壑氣象的繼承總體來看比較深入，但恰由于此，讓他反而受縛而難以解脫。棱角分明而層層疊加的石塊，使筆墨本身呈現(xiàn)物象的本質(zhì)精神被忽略了，所關(guān)注的焦點(diǎn)變成了山石的形體。筆墨變化不多而乏于生意。元世貞在《藝苑卮言》中評(píng)價(jià):“伯虎才高，自宋李營(yíng)丘、范寬、李唐、馬、夏，以至勝國(guó)吳興、王蒙、黃(公望)數(shù)大家，靡不研解，行筆極秀潤(rùn)縝密而有韻度，惟小弱耳?！雹垲櫰鹪?《建業(yè)風(fēng)俗記》，見《客座贅語》卷五，第169-170頁，中華書局1987年版。行筆秀潤(rùn)是唐寅用筆的特色，然卻為造型所囿，致使其作品筆墨氣象弱化。為求山石氣勢(shì)之“大”而行之于表面，本質(zhì)之“大”卻沒有體現(xiàn)，所以王世貞評(píng)曰“惟小弱耳”。

此外，唐寅山水畫中山石、樹木以及房屋、人物之間互相的關(guān)聯(lián)性也不夠緊密。以《茅屋清風(fēng)圖》為例，前山與后山之間缺少一種有機(jī)的聯(lián)系，前面兩塊大石塊平行上拱且齊平，大石塊的皴法是將院畫之大斧劈皴的用筆改為長(zhǎng)短粗細(xì)不同的線條予以表現(xiàn)。整體看來，筆線缺少韻味，是為凸顯石塊造型的程式化表現(xiàn)。而且，山后面樓閣顯得過大，十分搶眼，使本來雄俊的山勢(shì)大大減弱。人物的主題性顯現(xiàn)較為突出，整幅圖的筆墨氣象顯得典雅秀麗，是“雅俗”的情調(diào)化。在取法南宋一路的作品中，類似于這幅圖所存在的問題也還不少。

以唐寅為視點(diǎn)看明代其他文人畫家，對(duì)于筆墨體悟的深淺，在他們的創(chuàng)作中能體現(xiàn)出來。沈、文兩人固然恪守了文人之“道”，但他們?nèi)匀皇苤朴谑浪讓徝赖臓拷O。他們所標(biāo)舉的“高逸”，其實(shí)是一個(gè)理想中的世界，對(duì)于元人那種實(shí)質(zhì)性的感悟與對(duì)自然的真實(shí)親近，在他們的身上都很難落到實(shí)處。據(jù)文獻(xiàn)資料記載:嘉靖以前的士人學(xué)問端正，禮法嚴(yán)謹(jǐn)，生活簡(jiǎn)樸，“仕則精法律，勤職事”，“以禮儀廉恥為先，以行檢名節(jié)為貴”，但是嘉靖以后，卻變得風(fēng)氣浮夸、放蕩恣肆、奢侈無度。①(明)王世貞:《增補(bǔ)藝苑卮言》，明萬歷十七年武林樵云書舍刻本。這種墮落消極的現(xiàn)狀，在此后很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)使文人的行為作風(fēng)走向了另一個(gè)極致。時(shí)風(fēng)質(zhì)變勢(shì)必引起文藝思想的離析，元代文人繪畫的淡逸、簡(jiǎn)遠(yuǎn)境界此時(shí)已難以復(fù)存，適應(yīng)市民審美與謀求利益成為文藝發(fā)展的另一種存在方式，這也使業(yè)余畫家轉(zhuǎn)化為職業(yè)畫家成為其時(shí)之必然。

沈周的山水畫與花鳥畫題材廣泛，難有匹敵者。然而，他的山水，在所有臨摹元人的作品中，并不能真正體現(xiàn)其對(duì)元代山水畫的深入體悟。例如，臨黃公望的《富春山居圖》，其筆墨及山水之精神氣象，都較原作有很大的落差。這或許與其借原作之型去創(chuàng)作適合時(shí)俗審美的作品的動(dòng)機(jī)有關(guān)。文徵明的畫風(fēng)都偏于工秀，細(xì)巧而典雅。這或許跟他自身的為人思想有著莫大的關(guān)聯(lián)。吳中的富庶生活，使附庸風(fēng)雅之風(fēng)盛行，在此形勢(shì)下文徵明曾多次繪其園林雅居贈(zèng)友，此類作品難免受到其友人某些審美好尚的影響。仇英是畫工出身，他幾乎所有的作品都脫離不了“為造物役者”的格局。單國(guó)霖先生說:“仇英拜師周臣，并不是偶然的行為，而是受到畫家自身的地位身份、社會(huì)藝術(shù)風(fēng)尚和藝術(shù)市場(chǎng)需求等各種條件制約的結(jié)果?！雹趩螄?guó)霖:《仇英繪畫風(fēng)格之分期與演進(jìn)》，載《美術(shù)報(bào)》，2004-12-25。雖然他們都在努力學(xué)習(xí)古人，無論是院體抑或是文人畫的傳統(tǒng)，但在世俗審美觀念的影響下，他們卻不知不覺地在很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)不約而同地走到了同一條道上。而且，在這個(gè)集群的繪畫觀念上，至少有一定的相似性。誠(chéng)然，在明代這個(gè)人文思想突變的時(shí)代環(huán)境中，作為文人，他們的思想深處，或有我們看不到的苦痛與無奈。

五、小結(jié)

從畫史來看，明四家基本上都沿襲了宋元繪畫風(fēng)貌，只是他們更多地在技巧上下工夫。盡管他們都發(fā)展了自己的繪畫風(fēng)格，但在元以后的明清繪畫，更多地疏離了文人畫追求天真、簡(jiǎn)逸的意趣以及與造化合一的虛空境界。究其原因，很難避開政治環(huán)境、人文審美等因素的干預(yù)。本文對(duì)明四家的某一共同狀態(tài)的分析與評(píng)價(jià)，是以元代文人畫的精神實(shí)質(zhì)作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的。實(shí)質(zhì)上，在明代的生活環(huán)境中，文人畫家的職業(yè)化催生了新的審美趨向，對(duì)于明代本身而言，顯然也有著它自己獨(dú)特的審美價(jià)值。

【責(zé)任編輯:王建平】

黃文祥(1980—)，男，廣東惠來人，福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士研究生。

2013-11-28

J222.2

A

1000-5455(2014)01-0152-05