趙 飛

(湖南省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所,湖南長(zhǎng)沙 410003)

剔清那不潔的千層音
——論詩(shī)歌語(yǔ)言的聲音配置

趙 飛

(湖南省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所,湖南長(zhǎng)沙 410003)

聲音與節(jié)奏是詩(shī)歌的命脈。詩(shī)歌聲音上的直覺(jué)感知與物理感性形式及音素的組合結(jié)構(gòu)相關(guān)。這些組合結(jié)構(gòu)就是批評(píng)試圖發(fā)現(xiàn)的聲音配置,諸如韻律、音組、語(yǔ)調(diào)、和聲等模式。現(xiàn)代詩(shī)的音韻效果并不一定在一行詩(shī)的末尾,更重要的是在詩(shī)句內(nèi)部,以及詩(shī)句與詩(shī)句之間的綿延起伏,與音素相關(guān)的句內(nèi)韻在這方面扮演著重要角色。張棗對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的語(yǔ)音配置非常敏感,他是當(dāng)代詩(shī)人中對(duì)聞一多、卞之琳等現(xiàn)代詩(shī)人倡導(dǎo)過(guò)的音步理論或頓感說(shuō)在詩(shī)歌踐行中最積極也最富成果的一位,他也有意識(shí)地注重“行間半諧音”(句內(nèi)韻),在漢語(yǔ)聲音詩(shī)學(xué)上創(chuàng)造了典范文本。

張棗;音素;“行間半諧音”

作為一個(gè)詩(shī)人,張棗是一個(gè)完美的發(fā)聲體與傾聽(tīng)者,善于對(duì)隱秘之聲做精微的辨析,他是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的“奧爾弗斯主義者”。里爾克在《論詩(shī)人》[1](P242-244)中以一場(chǎng)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)證明,一個(gè)歌唱的人是使世界征服阻力前進(jìn)的發(fā)動(dòng)機(jī)。對(duì)歌唱的贊美也出現(xiàn)在《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩(shī)》中:“歌唱即存在。”詩(shī)人的位置即在于他是歌者,聲音的魔法師:

將那不可征服的化成了一串串悠揚(yáng)回旋的歌調(diào),一串串化入浩淼無(wú)限中的歌調(diào),一串串激奮人心的歌調(diào)。當(dāng)他四周的世界總是不斷地與那可捉摸的下一步接觸并征服它時(shí),他讓他的聲音與那最遼遠(yuǎn)的空曠聯(lián)系在一起,讓那遠(yuǎn)方也將我們連緊,直到它將我們拉過(guò)去。[1](P244)

毫無(wú)疑問(wèn),詩(shī)歌即詩(shī)性之歌,聲音與節(jié)奏堪稱其命脈。這個(gè)問(wèn)題歷來(lái)為詩(shī)人所看重,如荷爾德林就把它推向極端,稱藝術(shù)作品是獨(dú)一無(wú)二的節(jié)奏:“當(dāng)節(jié)奏已成唯一的、獨(dú)一無(wú)二的思想表達(dá)方式時(shí),僅僅在此時(shí),才有詩(shī)歌。要使精神變?yōu)樵?shī)歌,它必須在其自身包含著先天節(jié)奏的奧秘。精神正是在這種唯一的節(jié)奏中才能生存并變成可見(jiàn)的。各種藝術(shù)作品只是唯一的和同一的節(jié)奏。一切只是節(jié)奏。人的命運(yùn)是唯一的上天的節(jié)奏,如一切藝術(shù)作品是獨(dú)一無(wú)二的節(jié)奏一樣。”[2]那個(gè)神秘的聲音,對(duì)于詩(shī)人的寫(xiě)作來(lái)說(shuō),或是一種難以勘察的秘密,也許他只是在某個(gè)瞬間仿佛站在了世界的開(kāi)端處傾聽(tīng)并傳達(dá)而已;但對(duì)于閱讀與批評(píng)來(lái)說(shuō),某些迷人的聲音與節(jié)奏所帶來(lái)的愉悅,就像希臘神話中塞壬那甜潤(rùn)的歌聲會(huì)勾魂攝魄,在沉湎與遺忘中引領(lǐng)著靈魂走向主題的高潮。這是聲音上的直覺(jué)感知,它與物理感性形式以及音符的組合結(jié)構(gòu)相關(guān)。這些組合結(jié)構(gòu),在詩(shī)歌語(yǔ)言中,就是批評(píng)試圖發(fā)現(xiàn)的聲音配置,諸如韻律、音組、語(yǔ)調(diào)、和聲等模式,具體一點(diǎn),如布爾頓所指:“元、輔音關(guān)聯(lián)組合的近似、重復(fù)或差異所造成的模式。”[3]看起來(lái),元輔音的關(guān)聯(lián)組合更多與西語(yǔ)有關(guān),因其直接以連續(xù)的字母音素表音。而漢語(yǔ)以單個(gè)漢字表音,一個(gè)字(音節(jié))屬于一個(gè)語(yǔ)音單位。但漢語(yǔ)作為口語(yǔ)來(lái)看并非單音節(jié)語(yǔ)言,文字的單音節(jié)不代表語(yǔ)言單音節(jié)[4]。

自白話新詩(shī)以來(lái),對(duì)漢語(yǔ)格律的探討皆以音組(頓、音尺)為基礎(chǔ)。如詩(shī)人艾青對(duì)格律詩(shī)有一個(gè)扼要的定義:“簡(jiǎn)單地說(shuō),格律詩(shī)要求每一句有一定的音節(jié),每一段有一定的行數(shù),行與行之間有一定的韻律?！北逯談t認(rèn)為音節(jié)是這個(gè)定義里的中心一環(huán),并把這個(gè)問(wèn)題具體、透徹地探討了一番。①?gòu)垪検钱?dāng)代詩(shī)人中對(duì)聞一多、卞之琳等現(xiàn)代詩(shī)人倡導(dǎo)過(guò)的音步理論或頓感說(shuō)在詩(shī)歌踐行上最忠誠(chéng)最積極也最富成果的一位。比如他的詩(shī)句“做人——尷尬,漏洞百出。累累……”、“我,啄木鳥(niǎo),我/聞所聞而來(lái),見(jiàn)所見(jiàn)而去?！?《空白練習(xí)曲》)“詩(shī),干著活兒,如手藝,其結(jié)果”,“暫停!對(duì)嗎?該怎樣說(shuō):‘不’!”等等,常常在一個(gè)詩(shī)行中有數(shù)個(gè)停頓,即直接以“頓”來(lái)突出音組與意組的和諧。這一點(diǎn),卞之琳也曾實(shí)踐過(guò),譬如這一句:“三階段:后退,相持,反攻——”一個(gè)音組一停頓,連續(xù)的二字頓造成很強(qiáng)的頓挫感,但并不是為了停頓而停頓,就是意義上要求如此。在《無(wú)題二》中也有這樣的停頓:“鳶飛,魚(yú)躍;青山青,白云白?！碑?dāng)然,這與這些詩(shī)人雄厚的西詩(shī)功底有關(guān)。像卞之琳和張棗這樣的詩(shī)人在英詩(shī)的音步抑揚(yáng)格潛移默化的影響下,會(huì)讓他們對(duì)音步的運(yùn)用嫻熟到不自覺(jué)、毫無(wú)顧忌的程度。英語(yǔ)的聲音本身很流暢光滑,如果詩(shī)人在輕重抑揚(yáng)格上處理得好,就會(huì)帶來(lái)明顯的跳躍、起伏感,這種流暢中的跳躍、起伏會(huì)讓詩(shī)的聲音很有活力。比如拿一首英文十四行詩(shī)來(lái)朗誦,就算不懂它的涵義,也仍然可以聽(tīng)到它流暢、響亮的聲音。所以西詩(shī)的浸淫會(huì)讓漢語(yǔ)詩(shī)人對(duì)音步產(chǎn)生一些敏銳、微妙的感覺(jué),這是中西雙修、化歐的精髓,最終得以在創(chuàng)作實(shí)踐上體現(xiàn)出來(lái)。我們認(rèn)為,音韻的和諧除了聞一多、卞之琳、林庚、朱光潛等探討過(guò)的音組、押韻這些因素外,尚有一個(gè)重要因素可以挖掘,在此我先將其統(tǒng)稱為句內(nèi)韻。這個(gè)因素更多針對(duì)無(wú)韻體詩(shī)與自由體詩(shī),也即,在一首既未嚴(yán)格關(guān)注一行詩(shī)內(nèi)部的音組安排、也未押韻的詩(shī)歌中,它讀起來(lái)給人的感覺(jué)依舊音韻和諧,譬如我們已經(jīng)領(lǐng)略過(guò)的張棗的《云》這一首,還有他在詩(shī)歌中作為一個(gè)語(yǔ)言的音樂(lè)大師本身的案例性。這里面的奧秘難道僅僅是一種純粹聽(tīng)覺(jué)的感受嗎?張棗是一個(gè)語(yǔ)言的煉金術(shù)士,他對(duì)聲音的巧妙配置,其間或是藏有操作層面的技術(shù)功夫的。在他嚴(yán)格押韻的那些十四行詩(shī)中,讀者會(huì)發(fā)現(xiàn),稍不留神就會(huì)忽略他在押韻。固然,我們可以說(shuō)是詩(shī)人押得巧妙而順溜,但這首先與詩(shī)句的內(nèi)部音韻諧調(diào)、整體音勢(shì)流暢相關(guān)。也即,現(xiàn)代詩(shī)的音韻效果并不一定在一行詩(shī)的末尾,而是在詩(shī)句內(nèi)部,以及詩(shī)句與詩(shī)句之間的綿延起伏,反復(fù)完整的聲韻比單個(gè)韻腳更有魅力,它使得詩(shī)行可以像蛇一樣優(yōu)雅地前行。我相信這種整體的聲音效果最終還是依賴于每個(gè)細(xì)部,即詩(shī)人“善于調(diào)配一行行精密的韻府”。如何調(diào)配當(dāng)然很大程度上取決于詩(shī)人的語(yǔ)感,對(duì)此很難做技術(shù)分析。但正如音樂(lè)既有旋律感和平均度,又有強(qiáng)度和重復(fù)率一樣,語(yǔ)言的韻律仍是一件客觀存在的事實(shí),在詩(shī)句的起伏里,漢語(yǔ)的四聲平仄當(dāng)然是一個(gè)天然的基礎(chǔ)聲調(diào)。而新詩(shī)初期胡適提到的句內(nèi)韻顯然是一個(gè)重要因素。在他那篇重要文獻(xiàn)《談新詩(shī)——八年來(lái)的一件大事》中,胡適集中談?wù)摿恕靶麦w詩(shī)的音節(jié)”,他的看法在今天仍然還有很大的價(jià)值和啟迪意義。他明確指出,說(shuō)新詩(shī)沒(méi)有音節(jié)或做新詩(shī)可以不注意音節(jié),這都是錯(cuò)誤的;進(jìn)一步,以為句腳有韻,句里有“平平仄仄”“仄仄平平”的調(diào)子,就是有音節(jié)了,也是不懂得“音節(jié)”是什么。中國(guó)韻最寬,句尾用韻那是打油詩(shī)和順口溜也可以做到的。所以他說(shuō):“押韻乃是音節(jié)上最不重要的一件事。至于句中的平仄,也不重要?！薄@個(gè)話未免說(shuō)得極端,在現(xiàn)代詩(shī)中,音韻和諧作為一種整體效果,韻腳或平仄固不是主導(dǎo)因素,但也是相互配合從而取得神奇效果的語(yǔ)言各因素之部分,其它部分包括音組、雙聲疊韻、同聲重復(fù)等。胡適舉古詩(shī)“相去日已遠(yuǎn),衣帶日已緩。浮云蔽白日,游子不顧返”,評(píng)曰:“音節(jié)何等響亮?但用平仄寫(xiě)出便不能讀了?！庇峙e陸放翁詩(shī):“我生不逢柏梁建章之宮殿,安得峨冠伺游宴?”這兩句是“仄平仄平平仄平仄平平平仄”,而讀來(lái)音節(jié)仍然流利順暢。這是因?yàn)橐粍t它的自然語(yǔ)氣一氣貫注;二則逢宮疊韻,梁章疊韻,不柏雙聲,建宮雙聲,故而音節(jié)和諧。所以,胡適提出:“詩(shī)的音節(jié)全靠?jī)蓚€(gè)重要分子:一是語(yǔ)氣的自然節(jié)奏;二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧?！盵5]語(yǔ)氣的自然節(jié)奏,在我看來(lái)可以包含兩個(gè)方面:旋律感和語(yǔ)調(diào)。前者接近詩(shī)的音樂(lè)性,后者接近說(shuō)話時(shí)自然親切的調(diào)子。卞之琳在評(píng)論徐志摩時(shí)說(shuō)過(guò)這樣一句話:

詩(shī)的音樂(lè)性,并不在于我們舊概念所認(rèn)為的用“五七唱”,多用腳韻甚至行行押韻,而重要的是不僅有節(jié)奏感而且有旋律感[6](1979年7月31日)。

在他看來(lái),節(jié)奏感不等同于旋律感。不如說(shuō),節(jié)奏感是以“頓”為基礎(chǔ)的詩(shī)行或急促或徐緩或從容的效果。頓就像詩(shī)的腳步,事實(shí)上在英語(yǔ)里也正是用foot這個(gè)單詞來(lái)表示音步的。一個(gè)人的腳步有迅疾、緩慢、輕盈、滯重之分,一群人的腳步有凌亂和整齊之分,如閱兵時(shí)軍人的步伐之昂揚(yáng)、鏗鏘。就詩(shī)而言,如果依照瓦萊里的一個(gè)定義:散文是散步,詩(shī)是舞蹈,則散步時(shí)的步伐一般是隨意、緩慢的,而跳舞的步子則總是要快于散步。所以詩(shī)的聲音總是需要彈跳力與起伏感,以此感染人或振奮人。詩(shī)歌的頓就是讓詩(shī)人把握詩(shī)的步伐和節(jié)奏,不致于凌亂。旋律感則是一首詩(shī)整體的縈繞的氛圍感,所謂余音繞梁的感覺(jué),大抵由旋律帶來(lái)。旋律感固然以節(jié)奏感為基礎(chǔ),如果說(shuō)旋律是音的線條、絲綢般的面積,那么節(jié)奏是音的關(guān)系。節(jié)奏有輕重、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱之分,而這些都是建立在相對(duì)的關(guān)系之上,因而節(jié)奏可以如踩鼓點(diǎn)般把握,旋律卻靠感覺(jué)與沉浸。比如,徐志摩的詩(shī)歌以旋律感取勝,在整體效果上彌漫一種急風(fēng)回雪似的旋律,輕快、飛揚(yáng)、連綿,如《雪花的快樂(lè)》、《我不知道風(fēng)——》、《再別康橋》等,所以卞之琳說(shuō)“徐志摩詩(shī)語(yǔ)言所以生動(dòng)、音樂(lè)性所以是內(nèi)在的”。語(yǔ)調(diào)則更基于活的口語(yǔ)的說(shuō)話式神韻,有在意圖上吞吐、跌宕的神味,這種神味就是卞之琳曾贊賞過(guò)的戴望舒《斷指》、《我的記憶》等詩(shī)篇在“親切的日常說(shuō)話調(diào)子里舒卷自如,銳敏,精確,而又不失風(fēng)姿,帶著有節(jié)制的瀟灑和有工力的淳樸”[7]。在新體詩(shī)中,胡適又就沈伊默的《三弦》作出分析:“看他第二段的‘旁邊’以下一長(zhǎng)句中,旁邊是雙聲;段,低,低,的,土,擋,彈,的,斷,蕩,的,十一個(gè)都是雙聲。這十一個(gè)字都是‘端透定’(D,T)的字,模寫(xiě)三弦的聲響,又把‘擋’‘彈’‘?dāng)唷帯膫€(gè)陽(yáng)生的字和七個(gè)陰聲的雙聲字(段,低,低,的,土,的,的)參錯(cuò)雜用,更顯出三弦的抑揚(yáng)頓挫?！盵5]雙聲疊韻其實(shí)是中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)中早已存在的問(wèn)題,如劉勰在《文心雕龍·聲律》中描述:“凡聲有飛沉,響有雙疊。雙聲隔字而每舛;疊韻雜句而必揆……轆轤交往,逆鱗相比。遇其際會(huì),則往騫來(lái)連。其為疾病,亦文家之吃也。……異音相從謂之和,同聲相應(yīng)謂之韻?！盵8]他的意思是“和韻”當(dāng)為最佳效果,否則,為了雙聲疊韻,“西溪雞齊啼”,或者“攜錫壺,游西湖,錫壺掉進(jìn)西湖,惜乎錫壺”,這樣的戲句也成好句了。王國(guó)維《人間詞話》言:“于詞之蕩漾處用疊韻,促節(jié)處用雙聲,則其鏗鏘可誦,必有過(guò)于前人者?！盵9]同樣也為追求聲音的輕重、緩急、起伏,宛若一曲琵琶,連綿而富于變化。

我們知道,音節(jié)只是最自然的語(yǔ)音單位,音素才是最小的語(yǔ)音單位。因而,從音素出發(fā)來(lái)分析語(yǔ)音形式可以促進(jìn)詩(shī)歌中聲音的流暢性。前述句內(nèi)韻就是與音素相關(guān)的一種韻式。布爾頓說(shuō):“韻是詩(shī)行末尾,或者有時(shí)在詩(shī)行中間的元音與輔音的某種組合形式的重復(fù)。”[10]這里,“詩(shī)行中間的元音與輔音的某種組合形式的重復(fù)”庶幾可以表達(dá)我們談?wù)摰木鋬?nèi)韻。這些組合形式,在英語(yǔ)詩(shī)歌中,又可分為頭韻與腹韻,頭韻指一行詩(shī)中幾個(gè)單詞的首字母相同,腹韻則指幾個(gè)單詞的元音韻相同,輔音不論。漢語(yǔ)語(yǔ)音的基本單位是音節(jié),音節(jié)有聲、韻、調(diào)三個(gè)組成部分。聲調(diào)與平仄相關(guān),平仄相間為詩(shī)句帶來(lái)的抑揚(yáng)頓挫感毋庸置疑,此不贅述。我們將重點(diǎn)關(guān)心漢語(yǔ)語(yǔ)音的聲母與韻母。漢語(yǔ)音節(jié)的聲母處在音節(jié)開(kāi)頭(或零聲母),韻母則是聲母后面的成分,可以是單元音、元音的組合或元音和輔音的組合。張棗在《馮至作品中的節(jié)奏結(jié)構(gòu)》這篇文章中提出一個(gè)“行間半諧音(line assonace)”的概念:

I will demonstrate that in these poems there is interaction of a contrapuntal or mutually highlighting kind between rhyme,on the one hand, and on the other hand a formal feature which I do not believe has yet been described,which I propose to callline assonance.[11]

試譯為：我將證明,一方面這些詩(shī)歌(馮至十四行詩(shī))在十四行的對(duì)位或交互韻腳上有突出表現(xiàn),另一方面,它們有一個(gè)重要特點(diǎn),我相信還沒(méi)有被描述過(guò),我打算稱之為“行間半諧音”。

Assonace在英文中指靠得很近的單詞中有兩個(gè)音節(jié)元音相同而輔音不同或輔音相同而元音不同。這一看法也與頭韻和腹韻相關(guān)。張棗認(rèn)為“行間半諧音”這個(gè)語(yǔ)音維度可以帶來(lái)一種新鮮、微妙的美感,而這一可能性在新詩(shī)的分析中未能得到揭示,因而他細(xì)致地分析了馮至十四行詩(shī)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為馮至在一首十四行詩(shī)中會(huì)有意識(shí)地在整首詩(shī)中尋找詩(shī)行之間遙相呼應(yīng)的諧音,這使其十四行的韻腳可以濃縮為三個(gè)韻之間的連續(xù)往返,產(chǎn)生寬泛(broad)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。譬如在馮至的十四行之七中,詩(shī)節(jié)三的第11行和詩(shī)節(jié)四的第12行緊跟著押韻(“過(guò)去”,“街衢”),而全詩(shī)第1行和第14行也押韻,這使十四行在聲音上也構(gòu)成了環(huán)形結(jié)構(gòu)[11]。薩丕爾在《語(yǔ)言論》中提到,漢語(yǔ)詩(shī)的節(jié)奏系統(tǒng)依靠音節(jié)數(shù)目、響應(yīng)(指同位元音和押韻)和聲調(diào)對(duì)比原則[12]?！靶虚g半諧音”即一種微妙的響應(yīng)。不過(guò),除了在詩(shī)行尾部存在,詩(shī)行內(nèi)部的半諧音更豐富。張棗對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的語(yǔ)音配置是非常敏感并下意識(shí)地注重“半諧音”實(shí)踐的,譬如他在講解艾略特的《普魯弗洛克的情歌》時(shí)說(shuō):“一個(gè)元音的反復(fù)出現(xiàn),往往表示一種沉悶。這種語(yǔ)調(diào)下這樣的沉悶感就出來(lái)了,而且跟語(yǔ)義相吻合?！渲泻泻軓?qiáng)的音樂(lè)性,字的反復(fù)重復(fù),字音相近、押韻,復(fù)制了很多手段?！盵13]他曾在《一個(gè)詩(shī)人的正午》中寫(xiě)到一個(gè)收聽(tīng)者:“他正用小刀剔清那不潔的千層音?！边@種細(xì)致入微的語(yǔ)音功夫最后呈現(xiàn)的效果就是詩(shī)歌語(yǔ)言在語(yǔ)音上打磨過(guò)的光滑、流暢,或者說(shuō)音樂(lè)性。張棗把音樂(lè)性和形式看做同一個(gè)東西,并視其為“詩(shī)意的部分”和“詩(shī)性”,這種支撐一首詩(shī)的內(nèi)在音樂(lè)性和隱喻的速度、詞色、味道等,就是詩(shī)歌區(qū)別于散文所在,“詩(shī)人的致命天才就是使他的言說(shuō)恰好說(shuō)出散文不能說(shuō)出的”[14]。他認(rèn)為詩(shī)的音樂(lè)性就是它的內(nèi)在氣質(zhì),詩(shī)歌藝術(shù)是依賴于音樂(lè)性的藝術(shù),這又依賴于詩(shī)人的才華,“一個(gè)人是否有一種內(nèi)在的生命的音樂(lè)性,這種節(jié)奏正好與詩(shī)歌內(nèi)在的音樂(lè)性發(fā)生關(guān)系,這是一個(gè)詩(shī)人的命運(yùn)?！盵14]上世紀(jì)八十年代,張棗的詩(shī)歌傾向于歌唱性,譬如在《危險(xiǎn)的旅程》、《四個(gè)四季·春歌》、《四個(gè)四季·夏歌》、《鏡中》、《何人斯》、《維昂納爾:追憶似水年華》、《十月之水》、《楚王夢(mèng)雨》等詩(shī)篇中,我們都能感受到聲音的輕舞飛揚(yáng)與旋律的低回縈繞,或伴隨著輕語(yǔ)呢喃,或含露著款款深情。這種令人愉悅的聲韻,從詩(shī)歌的發(fā)生學(xué)上來(lái)說(shuō),一定和詩(shī)人心靈中升起的旋律感有關(guān),這是一種生命氣場(chǎng)與狀態(tài)。但從研究與批評(píng)的細(xì)致處而言,我認(rèn)為仍有基于經(jīng)典文本對(duì)音韻的可把握處。這里,我們就以《鏡中》這一簡(jiǎn)短的文本為例,對(duì)張棗早期詩(shī)歌在“半諧音”上的可能性做一取樣式驗(yàn)證。為了方便更清晰地辨識(shí)詩(shī)歌中聲母與韻母之間相互認(rèn)同、回響的重復(fù)諧音,我將用漢語(yǔ)拼音錄入此詩(shī),同時(shí)以不同記號(hào)標(biāo)識(shí)相互呼應(yīng)的“韻”,這種呼應(yīng),在整首詩(shī)中會(huì)一波涌向一波,最后造成連綿起伏的“聲浪”:

這首聲韻柔婉的詩(shī)一共12句,首先可注意其句尾的韻腳,如1、4、11的-i、i、-i押韻;2、6為同聲同形韻;3、7、10、12的an、ang相協(xié);5、8押韻。如此,除了9,其余的每一詩(shī)行皆與其它某些詩(shī)行押遙韻。其次,也可對(duì)其聲母和韻母的“響應(yīng)”考察一番。在第1句,我們可以讀到三個(gè)輔音相同、元音不同的協(xié)字,后鼻音ng本身具有某種低吟、哼唱的效果,它在一定程度上奠定了該詩(shī)徐緩、溫婉的基調(diào);第2句緊接著用m這個(gè)輔音來(lái)呼應(yīng),同屬于低音。而在整首詩(shī)中,ng、n、m這一系列的輔音都頻繁出現(xiàn),這一密集的聲音也就巧妙地配合了“后悔”與“梅花落了下來(lái)”的情調(diào)。9到11行,皆有5次之多,12行也有4次,這樣連續(xù)的比例是顯著的,他們的不斷重復(fù)對(duì)于我們的聽(tīng)覺(jué)感受必然產(chǎn)生作用。在我的猜測(cè)中,張棗那溫柔呢喃的語(yǔ)調(diào)也部分在于他對(duì)后鼻音的習(xí)慣性挑選。比如,在漢語(yǔ)的語(yǔ)氣詞中,呢(ne)、么(me)這兩種比較溫和的語(yǔ)氣皆以輔音n、m為聲母,以發(fā)音位置靠后的e為韻母,這或許并不是偶然的;它們比起啊(a)、吧(ba)、呀(ya)、啦(la)這些響亮的元音、迅捷的爆破輔音更富于溫婉效果。對(duì)于后者,張棗也曾寫(xiě)過(guò):“男低音:您早,清脆的高中生:/啊——走吧——進(jìn)來(lái)呀——哭就哭——好嗎?”(《對(duì)話3》)這種“清脆”、不安的急迫甚至需要借助破折號(hào)來(lái)延緩、平衡其聲音。在另外的激烈處,張棗寫(xiě)到:“火中的一頁(yè)紙咿呀,颯颯消失,/真相之魂夭逃——灰燼即歷史”(Huo zhong de yi ye zhi yi ya, sa sa xiao shi,/Zhen xiang zhi hun yao tao——hui jin ji li shi)。這里,內(nèi)部擬聲詞的連續(xù)使用(一頁(yè),咿呀,颯颯)造成火勢(shì)涌動(dòng)之感,聲音與意義之間和諧振蕩。又譬如,“狂歡節(jié)/正熱鬧開(kāi)來(lái):我呀我呀連同糟糕的我呀/拋撒,傾斜,蹦跳,非花非霧。高腳杯/突然摔碎,它里面的那匹駿馬戛止”,也以同位音素來(lái)表現(xiàn)狂歡的運(yùn)動(dòng)。而《父親》一詩(shī),從聽(tīng)覺(jué)上而言,它的語(yǔ)言就像快板書(shū),句內(nèi)連綿的an-ang韻一貫到底,節(jié)拍干脆利落,構(gòu)成一篇絕妙的說(shuō)唱段子。在追求句內(nèi)聲音的協(xié)韻上,張棗會(huì)常常選用文言語(yǔ)匯來(lái)制造一些出其不意而又恰到好處的美妙效果,譬如這個(gè)例子:“你繼續(xù)向左,我呢,蹀躞向右?！边@個(gè)詩(shī)行中有兩個(gè)連綿詞:繼續(xù)、蹀躞,二者不僅在聲音上連綿呼應(yīng)(jixu、diexie),字形也相像,一左一右構(gòu)成了“你”“我”蹺蹺板似的平衡。又譬如:“倆知音一左一右,亦人亦鬼”,文言詞“亦”字非此不可,它夾在口語(yǔ)中不僅不生硬,反而有文雅的波蕩感。

張棗九十年代的詩(shī)歌傾向于吟調(diào)與頌調(diào)的巧妙融合,這是就他做得最好的那部分說(shuō)的。這里我們來(lái)看《對(duì)話8》:

東方|既白,|經(jīng)典的|一幕|正收?qǐng)觯?2323

倆知音|一左|一右|,亦人|亦鬼,32222

談心的|橘子|蕩漾著|言說(shuō)的|芬芳,32332

深處|是愛(ài),|恬靜和|肉體的|玫瑰。22332

手藝是|觸摸,|無(wú)論你|隔得|多遠(yuǎn);32322

你的|住址|名叫|不可能的|可能——22242

你輕輕|說(shuō)著|這些,|當(dāng)我|祈愿32222

在晨風(fēng)中|送你|到你|焚燒的|家門(mén)：42232

詞,|不是物,|這點(diǎn)|必須|搞清楚,13223

因?yàn)閨首先得|生活|有趣的|生活,23232

像此刻|——木蘭花|盎然|獨(dú)立,|傾訴,33222

警報(bào)|解除,|如情人的|發(fā)絲|飄落。22422

東方|既白,|你在你|名字里|失蹤,22332

植樹(shù)的|眾鳥(niǎo)|齊唱：|注意|天空。32222

這是一首典型的莎士比亞十四行體,五音步詩(shī)行,除了第1行和第9行結(jié)尾是三字頓,其余皆為二字頓。不過(guò),在詩(shī)行內(nèi)部,可以看到,二字頓與三字頓交叉重復(fù),帶來(lái)了短促與悠長(zhǎng)互為配合的節(jié)奏感,達(dá)到了卞之琳所謂“參差均衡律”的“自如與自由”:“看來(lái)還是循現(xiàn)代漢語(yǔ)說(shuō)話的自然規(guī)律,以契合意組的音組作為詩(shī)行的節(jié)奏單位,接近而超出舊平仄粘對(duì)律,作參差均衡的適當(dāng)調(diào)節(jié),既容暢通的多向渠道,又具回旋的廣闊天地,我們的‘新詩(shī)’有希望重新成為言志載道的美學(xué)利器,善用了,音隨意轉(zhuǎn),意以音顯,運(yùn)行自如,進(jìn)一步達(dá)到自由?！盵15]另一方面,倘若我們把《對(duì)話8》反復(fù)吟誦,它顫抖的音調(diào)便會(huì)超出其理性的內(nèi)涵。這首詩(shī)的語(yǔ)言魔力體現(xiàn)在其詩(shī)句的音韻力量上,也體現(xiàn)在一個(gè)個(gè)看似不相關(guān)的詞語(yǔ)脈動(dòng)上,如“談心的橘子”、“肉體的玫瑰”、“植樹(shù)的眾鳥(niǎo)”,仿佛只是一束聲音的電流在傳遞、閃光。它的形式是異常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖男?交替押韻,每行詩(shī)遵從五個(gè)音組。而在詞語(yǔ)的選擇上則幾乎完全遵從音韻的奇妙搭配,正如馬拉美那句名言:“詩(shī)人將主動(dòng)權(quán)交付于詞語(yǔ),詞語(yǔ)因彼此不一致而互相碰撞,并由此而運(yùn)動(dòng)?！盵16]對(duì)這首詩(shī)的循環(huán)誦讀將獲得一種無(wú)限的旋律感,那些語(yǔ)義上遙不相關(guān)而在聲音上彼此觸發(fā)的詞語(yǔ)讓節(jié)奏“產(chǎn)生于手指觸碰詞語(yǔ)之琴鍵的探問(wèn)演奏”。讀者為一種立體環(huán)繞的音響磁場(chǎng)吸附住,在心靈的共振中幾乎可以忘記對(duì)其意義的追索,雖然這意義,無(wú)論是抽象還是感官就在那聲音中“蕩漾”:“談心的橘子蕩漾著言說(shuō)的芬芳,/深處是愛(ài),恬靜和肉體的玫瑰?！?/p>

對(duì)于詩(shī)歌,節(jié)奏就是生命力,反過(guò)來(lái),也是生命的詩(shī)性活力。譬如張棗就在“起了身在何方之思”的枯坐中冥想:“像一對(duì)夫婦那樣搬到海南島去住吧,去住到一個(gè)新奇的節(jié)奏里——……胯骨叮當(dāng)響的那個(gè)節(jié)奏里?！痹谶@個(gè)節(jié)奏里,會(huì)“喝一種說(shuō)不出口的沁甜”、“捧腹大笑”,甚至“去偷一個(gè)驚嘆號(hào),/就這樣,我們熬過(guò)了危機(jī)”(《枯坐》)。

[注釋]

①他首先上溯到舊詩(shī),即古典詩(shī)詞,認(rèn)為,在舊詩(shī)里,“每一句有一定的音節(jié)”便是“格律的基礎(chǔ)或中心環(huán)節(jié)。舊詩(shī)里每句有一定的頓數(shù),一定的頓法。四言詩(shī)是‘二’‘二’兩頓;六言詩(shī)是‘二’‘二’‘二’三頓(‘兮’字不算);五言詩(shī)是‘二’‘三’兩頓(也可以說(shuō)是二頓半)。七言詩(shī)詩(shī)‘二’‘二’‘三’三頓(也可以說(shuō)是三頓半)。”在他看來(lái),‘近體詩(shī)’每一句各頓中的平仄安排也是頓的內(nèi)部問(wèn)題,而腳韻與句內(nèi)的雙聲疊韻更屬詩(shī)藝問(wèn)題;平仄安排會(huì)造成頓與頓之間抑揚(yáng)頓挫的效果,是更客觀、更有規(guī)律可循因而可以通過(guò)學(xué)習(xí)訓(xùn)練得以把握的,所以屬“頓的內(nèi)部問(wèn)題”。譬如五言律詩(shī)的平仄即有一個(gè)最基本的的格式,即相對(duì)的兩聯(lián):

仄仄平平仄,

平平仄仄平;

平平平仄仄,

仄仄仄平平。

有這兩聯(lián)的錯(cuò)綜變化、排列組合便可構(gòu)成五律的四種平仄格式。而押韻則更變化多端,是詩(shī)人個(gè)人遣詞調(diào)句的技藝問(wèn)題。詩(shī)人天生對(duì)語(yǔ)言敏感,就善于調(diào)制出一套套精密的韻府。卞之琳也用西方詩(shī)歌證明了音步是其格律的基礎(chǔ)或中心環(huán)節(jié)。值得注意的是,在考察古今中外詩(shī)歌音律時(shí),卞之琳敏銳地指出中西詩(shī)律組成模式的差異,即西詩(shī)的音步節(jié)律可以通篇一體,如英語(yǔ)格律詩(shī)每一行可皆為五音步抑揚(yáng)格,但中國(guó)古詩(shī)卻平仄交錯(cuò),相應(yīng)地,既然平仄屬于頓的內(nèi)部問(wèn)題,則新詩(shī)每行音步的內(nèi)部組織也應(yīng)交錯(cuò)變換。但現(xiàn)代漢語(yǔ)雙音節(jié)或多音節(jié)詞占主導(dǎo)地位,又使得它不可能像以單音節(jié)詞為主的古代漢語(yǔ)那樣可以方便地、有規(guī)律地追求平仄變化,因而漢語(yǔ)詩(shī)歌頓的內(nèi)部組織就由字的平仄調(diào)整為頓的字?jǐn)?shù)(音節(jié)數(shù))問(wèn)題,二字頓與三字頓的交錯(cuò)使用會(huì)帶來(lái)一種頓的參差與節(jié)奏的搖曳感,而每行固定的頓數(shù)又保持著詩(shī)歌整體的均衡。卞之琳的頓感論上承聞一多的“音尺”論、再繼孫大雨的“音組”說(shuō)而來(lái)。不過(guò)他有揚(yáng)有棄,拒絕了聞一多要求每一行既有一定數(shù)目的音尺、也要有相同的字?jǐn)?shù)、以達(dá)到“節(jié)的勻稱,句的均齊”的“豆腐塊”詩(shī)形,而堅(jiān)持“頓”是詩(shī)行節(jié)奏的中心環(huán)節(jié),關(guān)鍵不在于漢語(yǔ)單音字?jǐn)?shù)如何整齊劃一。如他的《對(duì)照》一詩(shī),四行一節(jié),每行四個(gè)音組,押抱韻,所以在現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌里就算一首形式秩序嚴(yán)格的詩(shī),而它的字?jǐn)?shù)并不像刀切過(guò)一樣整齊。每一行也是二字頓和三字頓的隨意交叉組合,并沒(méi)有古詩(shī)那樣固定的平仄安排。

[1]〔奧〕里爾克.論詩(shī)人[M].張棗,譯.//張棗隨筆選[C].北京:人民文學(xué)出版社2012.

[2]〔法〕莫里斯·布朗肖.文學(xué)空間[M].顧嘉琛,譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,2003:229.

[3]〔英〕布爾頓.詩(shī)歌解剖[M].傅浩,譯.北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,1992:17.

[4]高友工.中國(guó)語(yǔ)言文字對(duì)詩(shī)歌的影響[A].//美典:中國(guó)文學(xué)研究論文集[C].北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2008:184.

[5]胡適.談新詩(shī)——八年來(lái)的一件大事[A].//朱文華,編選.反省與嘗試胡適集[M].上海:上海文藝出版社,1998:294.

[6]卞之琳.徐志摩詩(shī)重讀志感[A].//卞之琳文集(中卷)[C].合肥:安徽教育出版社,2002:312.

[7]卞之琳.《戴望舒詩(shī)集》序[A].//卞之琳文集(中卷)[C].合肥:安徽教育出版社,2002:350.

[8]〔南朝·梁〕劉勰.文心雕龍注釋·聲律第三十三[M].周振甫,注.北京:人民文學(xué)出版社,2002:364-365.

[9]〔清〕王國(guó)維.人間詞話·第十五則[A].//彭玉平,撰.人間詞話疏證[M].北京:中華書(shū)局,2011:133.

[10]〔英〕布爾頓.詩(shī)歌解剖[M].傅浩,譯.北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,1992:51.

[11]Zhang zao.Some Rhythmic Structures in Feng Zhi`s Sonnets [J].signum,2006(8).

[12]〔美〕愛(ài)德華·薩丕爾.語(yǔ)言論[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,2009: 206.

[13]張棗.《普洛弗洛克情歌》講稿[A].//張棗隨筆選[C].北京:人民文學(xué)出版社,2012:92.

[14]張棗,顏煉軍.“甜”——與詩(shī)人張棗一席談[J].名作欣賞,2010 (4).

[15]卞之琳.哼唱型節(jié)奏(吟調(diào))和說(shuō)話型節(jié)奏(誦調(diào))[A].//卞之琳文集(中卷)[C].合肥:安徽教育出版社,2002:429.

[16]〔德〕胡戈·弗里德里希.現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)[M].李雙志,譯.南京:譯林出版社2010:121.

[責(zé)任編輯 陳浩凱]

Cleansing the Slovenly Layers of Sound——on the sound collocations of poetic language

ZHAO Fei
(Research Institute of Literature,Hunan Provincial Academy of Social Science,Changsha,Hunan 410003,China)

Voice and rhythm are the lifeblood of poetry.The intuitive perception of the poetic voice is related to physical perceptual form and the combination structure of phonemes.Such combination structure is what concerns criticism in order to discover the voice configuration patterns,such as metric patterns,tone group,intonation and harmony.The rhyme effect of modern poetry is not confined to the end of a line,but what matters most is the internal structure of the line and the rolling waves between verses,in which line assonance plays an important role.Zhang Zao was very sensitive to the voice configuration of poetic language,and he is the most active and productive contemporary poet in the poetry foot theory advocated by the modern poets Wen Yiduo,Bian Zhilin.He also paid much attention to the line assonance.All in all he created model texts of Chinese poetic voice.

Zhang Zao;phoneme;line assonance

I207.25

A

1672-934X(2014)01-0076-06

2013-11-20

趙 飛(1983-),女,湖南藍(lán)山人,湖南省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員,主要從事現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌及現(xiàn)代詩(shī)學(xué)研究。