何李新

（1．四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都610065；2．綿陽師范學(xué)院新聞與傳媒學(xué)院，四川綿陽621006）

時間·空間·父親
——對《你那邊幾點》的精神分析學(xué)解讀*

何李新1，2

（1．四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都610065；2．綿陽師范學(xué)院新聞與傳媒學(xué)院，四川綿陽621006）

《你那邊幾點》中作為菲勒斯的時間，既是結(jié)構(gòu)敘事行為的主能指，縫合了人物的行為，又是主體追求的欲望對象。他們對時間的無力指示了欲望的不可能，只能求助于安慰性的懷舊。潛藏在時間背后的乃是對于空間的想象。我們固然已經(jīng)無家可歸，但同質(zhì)化和區(qū)分化交織的城市進程并不能提供安身之所。時間和空間的嬗變及重組反映了當代象征秩序的危機，進而直接導(dǎo)致想象與實在的短路。一方面是人們在想象中對快感不依不饒的幻想實現(xiàn)，另一方面則是現(xiàn)實生活中不能承受的實在創(chuàng)傷。當死去的象征父親以實在父親的身份回歸時，他的在場使我們的快感滿足變得更加不可能。

時間；空間；父親；快感；《你那邊幾點》

對蔡明亮的電影進行系譜學(xué)分析，我們會發(fā)現(xiàn)作品之間存在著母題的呼應(yīng)和邏輯的延伸。1998年的《洞》與2001年的《你那邊幾點》也不例外。前者講述主體“洞”穿了空間的隔膜，對他人的窺視呈現(xiàn)出侵入與拯救的雙重色彩，再現(xiàn)了末世的共時；后者完成了一種辨證的倒置，在對時間的探詢中，希冀主體在空間的共契。這并非歷史決定論的簡單推演，而是一種尼采、本雅明意義上的永恒復(fù)返。蔡明亮總是不斷回到同一個地方，實現(xiàn)過去電影未完的潛能。同樣的演員、家庭、屋子……《你那邊幾點》也是對之前《青少年哪咤》與《河流》中父子關(guān)系的續(xù)寫。片尾字幕打出“獻給我的父親，小康的父親”，在此導(dǎo)演試圖表達的正是對父親的追悼和依戀。

一、時間的菲勒斯

影片中一個有趣的插曲為我們解讀時間提供了重要線索。小康對鐘表的癡迷引起了一個同性戀胖子的注意，在電影院的廁所中，他示威性地用從小康處搶來的大鐘擋住裸露的下體，嚇得小康倉皇而逃。這一幕意外地標明了電影中時間的菲勒斯地位。與解剖學(xué)意義上的陽具不同，菲勒斯是一個特殊能指，把“邏各斯的作用和欲望的出現(xiàn)結(jié)合到了一起”［1］。換句話說，作為菲勒斯的時間在片中既是一個結(jié)構(gòu)敘事行為的主能指，也是每個主體追求并試圖擁有的欲望對象。

首先在能指的邏輯上，時間縫合了整部電影。還在守孝的小康把手表賣給了即將出國的陳湘琪，開啟了時間的錯位。他在妄想中逐漸經(jīng)歷臺北與巴黎的時差，不僅把所賣的手表全部調(diào)慢了7個小時，而且家里、鐘表店、電影院……一一被其染指。他還潛入時間的內(nèi)部，這里布滿了大大小小的記時器和凌亂復(fù)雜的電線，時間被不折不扣地轉(zhuǎn)化為高科技的冰冷零件。整個強迫癥行為的頂峰發(fā)生在樓頂，小康俯身扳動大樓的時鐘，企圖重塑這個城市的時間。但這些里里外外的探詢，始終無力擺脫時間的束縛。摔不壞的金剛表是小康禁錮處境的隱喻，直到最后被妓女偷走才獲得解脫。

母親誤認了小康行為的結(jié)果，以為家中調(diào)慢的時鐘指示父親的陰魂不散，不僅請和尚、道姑大做法事，連吃飯也要小康配合一下父親的時間。蔡明亮對這些民間儀式的迷戀由來已久，在其前作中或多或少都有所展示。意猶未盡的他在本片結(jié)束后又拍了一部聚焦臺北民俗的紀錄片《與神對話》，因為這些能令他想到過去。在偏執(zhí)的懷舊中，母親的行為越來越古怪：她穿上過時的旗袍，頭插艷俗的紅花，像初入洞房的新娘子；和父親在想象中交媾，于陰差陽錯中尋找逝去的時光。

身在法國的陳湘琪同樣飽受時間的折磨。她與周圍人的生活總是不合拍，無論走到哪兒都忘不掉從小康處買來的舊表，不斷回顧臺北的時間。這塊能記錄兩地時間的手表，時時刻刻提醒著她，讓她分裂，她不知道接下來將要干什么。

盡管韓良露已經(jīng)指出“這三段時間，可以代表時間之流中的過去、現(xiàn)在與未來，但在電影中，三種時間同時存在”［2］，還是忽略了主體關(guān)于時間的種種經(jīng)歷均源于對過去的復(fù)雜態(tài)度，懷舊才是影片中支配性的時間體驗。為此，導(dǎo)演刻意制造出諸多懷舊的元素，除前文已論及的求神驅(qū)鬼的民俗儀式外，家中的陳設(shè)也處處透著歷史的氣息。蔡明亮電影中一再出現(xiàn)的大同牌電飯鍋，“可以被視為一種重要的視覺主題，指向美學(xué)及風格上的動機”［3］，它喚起的是久已忘卻的家庭生活。墻上掛著蔣介石的書法“親愛精誠”四個字，和父親遺像并排放在一起的也正是蔣介石的肖像，象征著那個已經(jīng)遠去的時代。小康躲在房間里反復(fù)觀看的是法國導(dǎo)演特呂弗于1959年拍攝的《四百下》，彼時的小演員讓皮埃爾·萊奧不過14歲，陳湘琪在巴黎墓園偶遇現(xiàn)實中的他卻已是垂垂老矣。影像與時光的對比竟是如此的殘酷。

影片在懷舊中尋找過去，為的是對抗冰冷的現(xiàn)實。杰姆遜認為晚期資本主義的文化邏輯之一就是懷舊，“‘懷舊’的模式成為‘現(xiàn)在’的殖民工具”［4］，因此這種懷舊并不能歸于對前現(xiàn)代烏托邦的浪漫追憶。從某種意義上來說，懷舊的對象僅僅是懷舊行為本身回溯性的產(chǎn)物，它是現(xiàn)實的顛倒性映射，更是對現(xiàn)實缺失的一種回避。這份清醒的認知把我們引向影片中時間的另一重含義——主體欲望的對象。

欲望源于存在的匱乏。小康等人對時間的執(zhí)著顯得一相情愿又無結(jié)果，這令我們想起拉康關(guān)于欲望的箴言——“欲望是一種轉(zhuǎn)喻”。欲望對象的無限延宕過程，掩飾的是欲望本身滿足的擱淺，因此對時間的欲望不過是對基礎(chǔ)性的主體缺失的一種彌補。在這個欲望鏈條中，更重要的是“人的欲望是他者的欲望”，簡單來說，“人總是欲望他者所欲望的”［5］，如小康對時間的心血來潮就源于要去巴黎的陳湘琪；同時“人總是欲望成為他者欲望的對象”［5］，如母親在懷舊中的所作所為是為了迎合死去的父親；“人總是在他者的場域中欲望”［5］，陳湘琪在法國這個他者的國度所遭遇的一切恰好說明了這一點。無論是在餐廳、咖啡館，還是在地鐵、旅店，她總是小心翼翼、不無惶恐地等待著一場未知的邂逅。

拉康對欲望的拓撲學(xué)表述完美地契合了影片中男女對時間的追尋。對時間的無力也指示著欲望的不可能，從而使主體紛紛逆轉(zhuǎn)求助于安慰性的懷舊。為此，我們不應(yīng)著急投向過去，來批判現(xiàn)代社會的異化，而需要退后一步思考誘發(fā)這種懷舊的現(xiàn)實結(jié)構(gòu)到底是什么。潛藏在時間背后的其實是空間的日益封閉以及隨之而來的本能逃逸，小康、母親與陳湘琪無不希望通過時間的改變而進入一個新的空間。

二、空間的想象

時間在片中占據(jù)了過于明顯的位置，以至于我們很容易忽視蔡明亮在空間上的良苦經(jīng)營。這部電影恰恰是這位導(dǎo)演最有野心、最精致的作品，蔡明亮開始走出臺灣，講述臺北與巴黎的雙城記故事。許多研究者已經(jīng)注意到蔡明亮對侯孝賢和楊德昌電影時代的告別，從政治、歷史、社會的宏大敘事轉(zhuǎn)向身體、欲望、性別的喃喃私語。其中的關(guān)鍵牽涉到敘事方式的空間化重組，這與伴隨著現(xiàn)代生活而產(chǎn)生的新的意識密切相關(guān)，即“我們必須考慮諸種事件和諸種可能性的同存性和延伸性，這樣我們才能理解自己所觀察到的事物”［6］35。現(xiàn)在不是時間而是空間越來越迷惑、阻礙我們審視自身的生存困境。就此而言，《你那邊幾點》在空間上的探索比蔡明亮之前的幾部作品都走得更遠。

家庭一向是蔡明亮觀察的重要空間。焦雄屏在《臺灣電影90新新浪潮序一》中指出：“蔡明亮的空間意識，是他對二十世紀荒蕪疏離人際關(guān)系的宣言。即使同一屋檐下的同一家人，也是各有一小空間，平日形同陌路?！彼碾娪爸泻苌儆腥胰嗽谝黄鸬溺R頭，父親的去世使這個家變得更加壓抑。逐漸陷入妄想當中的母親很極端地用布把家與外界隔絕開來，讓自己封閉在家中。小康也不再覺得自己的房間是一個安全的地方，他總感到父親鬼魂的存在，甚至不敢出房門上廁所。直到最后吃住都在車里，寧愿漂泊街頭，漫游在臺北不同的空間——天橋、街道、攤販、電影院……空間遂從家庭轉(zhuǎn)向城市，城市促成了家的經(jīng)驗的相對化，但依然擺脫不了脫軌的體驗。

陳湘琪在某種意義上是另一個小康，她逃離臺北，希冀在巴黎尋找烏托邦的空間。但蔡明亮刻意避免巴黎標志性建筑的入鏡，抑制觀眾對巴黎的任何移情式的聯(lián)想，這導(dǎo)致鏡頭下的巴黎與臺北并無兩樣，陳湘琪在這種空間的同質(zhì)化中也遭遇到更深的失落。

除了臺北、巴黎，我們還應(yīng)提到另一個城市——馬來西亞的古晉，這也是蔡明亮的故鄉(xiāng)。1998年他返回馬來西亞居住了一段時間，2001的《你那邊幾點》就是其回歸之作，某種程度上可以說，蔡明亮再度以異鄉(xiāng)人的眼光來觀察這兩座城市。從古晉到臺灣再到巴黎，正是由第三世界的偏遠小城向全球性都市的冷靜眺望。與熟悉的小城相比，這些走向現(xiàn)代化、后現(xiàn)代化的城市，無論是臺北還是巴黎都呈現(xiàn)出千篇一律的漠然，人在其中失去了存在的位置感，永遠處于一種無根的狀態(tài)。反諷的是，這卻是蔡明亮自己的成長軌跡，出生于古晉，成長于臺灣，揚名于法國。他對城市的書寫，可以視為從邊緣地域逐漸走向世界核心的價值轉(zhuǎn)移，又不斷回眸過去的過程。

這種潛在的鄉(xiāng)愁并不必然導(dǎo)向一種批評性的政治空間，相反，它往往成為資本主義空間體系的增補與共謀。聯(lián)系到蔡明亮對法國等外來電影資本越來越嚴重的依賴，我們不無吊詭地發(fā)現(xiàn)資本主義以全球化的名義建構(gòu)空間均等化的同時，也不斷制造地理的差異化?！百Y本主義存在本身就是以地理上的不平衡發(fā)展的支撐性存在和極其重要的工具性為先決條件的?！保?］162換句話說，不僅僅是臺灣向巴黎這類資本主義世界核心的邁進所必然產(chǎn)生的單調(diào)的同一性，伴隨此進程的還有一個相反的訴求，巴黎需要臺灣這種外在的、邊緣性的存在，以維持其核心地位的再生產(chǎn)。在古晉對臺灣懷舊凝視的同時，有著以法國為代表的資本主義核心對臺灣邊緣位置的現(xiàn)在時注目。對他們來說，臺灣遠非一個后起的可怕追趕者，而是整個資本主義世界體系中的邊緣奇觀，這種普遍性中的特殊征兆似乎更能突顯出整個體系的問題。蔡明亮乃至其他臺灣導(dǎo)演的電影之所以倍受歐美電影人的熱捧甚至被神化，因為它是作為一個體系必然也是必需的癥狀被珍視的。

我們固然已經(jīng)無家可歸，但同質(zhì)化和區(qū)分化交織的城市進程并不能為我們提供安身之所。對這種進退維谷的空間困境的解決來自于對神秘空間的想象。這是“一個鬼魅的千禧臺北”［7］，貫穿整部電影的是父親的幽靈。雖然影片并沒有出現(xiàn)《洞》中那樣明顯的想象性歌舞場景，但主角們無一例外處于想象的狀態(tài)中。母親固執(zhí)地相信另一個空間的存在，在想象中企盼父親的回歸。小康拒絕這種迷信的同時，卻陷入對巴黎的想象，仿佛就此能與陳湘琪相會。其實人并不重要，他很快扔掉了陳湘琪送給他的蛋糕，并接受了街邊妓女的引誘，更重要的是對另一個場所的向往。這是一個想象的空間，置身其中能夠彌補生命的缺失。因為語言不通而造成的失語，使陳湘琪更多只能在想象的猜測中識別他人的意圖，她想象著樓上鄰居的古怪聲音，想象著巴黎發(fā)生的一切。但也恰是在巴黎，父親現(xiàn)身為她勾回了被偷走的箱子，盡管熟睡的她并沒有看到這神秘的一幕。蔡明亮自己承認，這部電影其實在探討死亡，他相信死后會有另一個空間。這大概是他安排父親與陳湘琪在巴黎相遇的原因，死亡不過是一次空間的旅行吧。

三、父親的幽靈

穩(wěn)定的時空維系著我們的象征身份和存在意義，時間和空間的嬗變及重組反映了當代生活中象征秩序的危機。在精神分析學(xué)視閾中，父親遠不僅是主體的競爭對手，他還是這種社會秩序的化身。主體只有通過俄底浦斯情結(jié)達成與父親的認同，才能進入這種秩序，由此獲得社會性的存在身份。蔡明亮的電影與其說是講述人在后工業(yè)時代的異化，不如說是這種異化的缺失——當然是拉康意義上的異化，“當主體作為意義在某個地方出場的時候，他也作為衰退、消失在別的地方得到表現(xiàn)”［8］。主體以自身存在為代價贏得了象征性的身份。這種構(gòu)成性的異化過程，卻是個體進入社會秩序的必由之路，也是主體間正常交往的保證。

現(xiàn)在的問題是人們傾向于竭力避免、拒絕這種符號性的異化，尤其是早已失勢的父親在本片開場不久就突然故去，由此帶來象征秩序的危機，直接導(dǎo)致想象與實在的短路。一方面是人們在想象中對快感不依不饒的幻想實現(xiàn)，另一方面則是現(xiàn)實生活中不能承受的實在創(chuàng)傷。前者體現(xiàn)為主體對想象性私人空間的沉迷，后者則是剝離了象征意義之后的生理行為還原。所以蔡明亮影片中的語言交流和人際溝通非常少，用周蕾的話來說，“影片中‘社會關(guān)系的遺跡’被呈現(xiàn)為身體、姿勢、動作以及樣子等”［9］，結(jié)果是片中人物重復(fù)的吃喝拉撒等被無限放大。

我們需要重新審視蔡明亮電影中的超現(xiàn)實色彩，孫慰川據(jù)此把他的作品界定為一種寫意電影，焦雄屏則認為這些電影中浸透著個人眼光，其實都沒有真正把握這種超現(xiàn)實色彩所帶來的創(chuàng)傷性維度。蔡明亮對個體真實的不懈追求，使影像完成了從現(xiàn)實到實在的穿越，我們脫離了象征性的現(xiàn)實，進入到創(chuàng)傷性的實在。蔡明亮的定鏡頭和長拍等手法，在這里已不僅是一種切斷線形敘事因果鏈的攝影策略，極簡主義風格使其像一個沉默的精神分析師，拒絕觀眾移情式的投入，從而逼迫我們把鏡頭中的行為經(jīng)歷為一種實在的場面。正如《愛情萬歲》中楊貴媚流不盡的淚水，《河流》中小康的怪病……普通的行為失去了象征性的支撐，就會淪落為一種難耐的剩余。

實在的典型僵局是“性關(guān)系的不可能”。影片的高潮是身處三地的母親、小康和陳湘琪共時的三種性經(jīng)歷。研究者們已論及自慰、異性戀與同性戀三種性愛方式，均無法化解人與人之間的疏離與寂寞，但很少有人真正注意到這三種形式的差別內(nèi)涵，它們分別代表了性愛的三重維度。母親的自慰屬于想象界的行為，在鏡像的自戀中填補自我的缺失。與其說她在看著父親的遺像，還不如說是凝視昔日與父親結(jié)合的自己，所以才會一席盛裝。小康在象征界的維度上，通過與家庭外女性的交媾來尋求滿足，其對象恰恰是妓女，構(gòu)成一種流通交換的性愛。前兩者也可以視為對性關(guān)系的不可能的掩飾或轉(zhuǎn)移，不是在自戀性的鏡像中，就是在可替代性的他人身上尋找彌補缺失的可能。因此真正難以忍受的其實是陳湘琪的同性戀，她與葉童的親密接觸直接體現(xiàn)了性愛的實在創(chuàng)傷。葉童一開始回應(yīng)，既而拒絕，陳湘琪無法想象，又沒有任何理由來解釋這種失敗，逃到游泳池邊哭泣代表了一種無路可去的絕望。也只有此時此地，父親的幽靈出現(xiàn)了，換句話說，這象征著父親死去后，實在父親回歸了，但熟睡中的陳湘琪并沒有看到他。

父親既是禁止實現(xiàn)性關(guān)系的阻礙，又悖論性地構(gòu)成了性關(guān)系的可能性條件。這三人的性愛都與父親的缺席和在場密切相關(guān)。小康與妓女交歡后并沒有感到絲毫解脫，他回到家和母親一起躺在父親的床上，仿佛重入父親的懷抱。而父親幽靈的現(xiàn)身，見證了陳湘琪的創(chuàng)傷之痛。父親在片末走向摩天輪的一幕到底意味著什么？循環(huán)！拉康對死亡的洞見在于，一個人總要死兩次，一次是生物性的死亡，一次是符號性的死亡，只有后者才能真正斬斷象征界的循環(huán)。中國傳統(tǒng)講究入土為安，而小康是把父親的骨灰供奉在寺廟里，也就是說他并沒有真正埋葬父親。他們需要一個父親，因為只有父親的悖論身份才能把我們從這種不可能的焦慮中拯救出來。

與小康相比，電影外的讓皮埃爾·萊奧是幸運的。他找到了特呂弗，正如特呂弗找到了自己的精神之父巴贊一樣。李康生不是同樣找到了亦師亦友的蔡明亮嗎？這當然不是簡單認同當代保守主義對傳統(tǒng)權(quán)威的召喚，無論聽起來多么誘人，這都僅僅是懷舊的遐想而已。象征性權(quán)威逐漸消散的今天，任何對傳統(tǒng)父親的回溯企圖，所得到的只能是新的原始享樂的父親。這正是蔡明亮影片中反抗父親的悖論結(jié)局。從《青少年哪吒》、《河流》到《你那邊幾點》，父親從一個被顛覆的主人轉(zhuǎn)變?yōu)楸灰缿俚挠撵`。這難道不能令我們想起弗洛伊德通過《圖騰與禁忌》中原始父親的故事來對俄底浦斯神話的補充嗎？當死去的象征父親以實在父親的身份回歸時，兒子們自以為是的成功恰恰是一種失敗，它使我們的快感滿足變得更加不可能。

或許對比楊德昌的電影，我們才能發(fā)現(xiàn)蔡明亮的真正激進之處。經(jīng)歷了早年《海灘的一天》中對父親的叛逆后，楊德昌的收官之作《一一》講述的恰恰也是重新肯定父親的故事。兒子在婆婆葬禮上的獨白實際上承認了父親的在場與教誨，在楊德昌電影中糾結(jié)的父子關(guān)系終于和解了。相比之下，蔡明亮電影中對父親的重塑遠為復(fù)雜深刻。2000年的《一一》是對傳統(tǒng)理想父親的再認，2001年的《你那邊幾點》卻是新世紀直面父親死亡后的空白。前者之所以可能，是因為兒子對父親快感的天真無知——兒子并不知道父親在東京與情人幽會的事情。而蔡明亮顯然并不滿足于這種溫馨的妥協(xié)，實在父親的回歸與對象征父親的再認是兩回事。

蔡明亮的電影呈現(xiàn)的是一種莫比烏斯帶的結(jié)構(gòu)。當反抗父親的邏輯推演到極端的時候，看似回到原點的我們其實收獲的是這個象征父親的反面——一個陰魂不散的實在父親。毫不奇怪的是，在接下來的長片《不散》中，蔡明亮展示的正是一群在舊電影院中徘徊不散的幽靈。這種新的父親的在場不再禁止主體的快感，相反，他不斷召喚、鼓勵我們?nèi)ハ順贰５S之而來的并不是自由，我們將永遠陷于對快感滿足的焦慮中，不知道自己是否完全享受了快感。得到的越多，越覺得不滿足。這種超我的邏輯貫穿了蔡明亮其后的作品，其影像中的男女變得越發(fā)饑渴，同時離真正的滿足更加遙不可及。

［1］ LACAN J．Ecrits：a selection［M］．London：Routledge，2001：318．

［2］ 韓良露．臺灣的電影詩人蔡明亮——蔡明亮電影中真實的凝視與詩意［N］．聯(lián)合報，2002-03-02（37）．

［3］ YUEH-YU YEH E，DAVIS D W．Taiwan Film Directors：A Treasure Island［M］．New York：Columbia University Press，2005：227．

［4］ 弗雷德里克·杰姆遜．晚期資本主義的文化邏輯［M］．陳清僑，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：459．

［5］ 吳瓊．雅克·拉康——閱讀你的癥狀［M］．北京：中國人民大學(xué)出版社，2011：389．

［6］ 愛德華·索亞．后現(xiàn)代地理學(xué)：重申批判社會理論中的空間［M］．王文斌，譯．北京：商務(wù)印書館，2004．

［7］ 林文淇．臺灣電影中的世紀末臺北［C］／／廖咸浩，林秋芳．2004臺北學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文集．臺北：臺北市文化局，2006：124．

［8］ LACAN J．The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis［M］．New York：Norton，1978：218．

［9］ 周蕾．頸痛、“亂倫”場景、及寓言電影的其他謎團：蔡明亮的《河流》［J］．中外文學(xué)，2005（1）：129．

Time·Space·Father：A Psychoanalysis Interpretation of 7 to 400 Blows

HE Lixin1，2
（1．College of Literature and Journalism，Sichuan University，Chengdu 610065，China；2．College of Journalism and Communications，Mianyang Normal University，Mianyang 621006，China）

In film 7 to 400 Blows，time is a phallus．It is notonlymaster signifier that sutures the characters’behaviors，but also the object of desire．They couldn’t change time，meaning the desire is impossible．So they turn to nostalgia．The real signified is the imagination of space．Although we have been lefthomeless，but the homogenization and differentiation of city process does notprovide shelter．Temporaland spatial evolution and recombination reflect the crisis of symbolic order，which directly leads to the circuitof imagination and reality．On the one hand are peoplewho achieve enjoyment in imagination．On the other hand is unbearable trauma of the real life．The dead father is symbol father，who returns in the name of real father．His presencemakes us even more impossible to have enjoyment．

time；space；father；enjoyment；7 to 400 Blows

J905

A

1673-8268（2014）05-0107-05

（編輯：李春英）

10．3969／j．issn．1673-8268．2014．05．021

2014-01-10

何李新（1980-），男，湖北荊州人，綿陽師范學(xué)院新聞與傳媒學(xué)院講師，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院博士研究生，主要從事文化研究和電影批評。