張玉霞，鄭玲玲

（1.宿州學院 美術與設計學院，安徽 宿州234000；2.西安文理學院 文學院，陜西 西安 710065）

寫實是繪畫的表現(xiàn)手法之一，藝術家通過對物象進行認真仔細的觀察后將其如實、客觀地表現(xiàn)出來，這樣產(chǎn)生的藝術作品屬于具象藝術，因為其符合普通觀賞者的生活經(jīng)驗與視覺感受，為觀賞者提供身臨其境的審美愉悅。寫實手法在西方繪畫中具有悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)，并形成一整套科學的造型理論、色彩觀念和空間表現(xiàn)的方法。西方繪畫中的寫實手法源于古希臘的建筑空間與雕刻的團塊造型，在文藝復興時期得以壯大，直至印象主義畫派在色彩上的寫實而占領西方繪畫具象藝術的最后一塊領地，其后也不乏運用寫實手法的繪畫大師。可以說，在20世紀之前，整個西方美術史就是寫實繪畫的歷史。

早期的中國繪畫最初也是追求寫實的。“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！保?］13繪畫的最初功能便是“存形”，為了達到“存形”的目的，必須要“形似”，在“形似”的基礎上才可能上升到“自然”的高度。從顧愷之提出“以形寫神”，到張璪的“外師造化，中得心源”［1］19，及齊白石的“作畫妙在似與不似之間，太似媚俗，不似為欺世”等，都沒有偏離對“形”的描述。“形”作為繪畫的本體存在，始終貫穿于中國繪畫尤其是工筆畫藝術的發(fā)展歷程之中?？梢哉f，“形似”觀念不僅造就了寫實技巧，同時也完善了造型方法。然而，中國繪畫在追求形似的同時，更重視對物象神的傳達，并形成了以形傳神、形神兼?zhèn)涞睦L畫創(chuàng)作方法和審美原則。在傳統(tǒng)理論中，形是基礎，貴在神似。如果忽略了對具體物象外形的描寫，就會使繪畫作品失去賴以存在的現(xiàn)實基礎，神似也就無從顯現(xiàn)。中國繪畫在追求“形似”的過程中，形成了一套完備的藝術法則。自清末以來，隨著西方繪畫傳入中國，其幻真般的畫面效果與科學的造型觀念給當時處于形散神失的工筆畫壇帶來了不小的沖擊，隨著西學東漸的深入，工筆畫在寫實方面向西方繪畫學習的腳步不斷加快，尤其是現(xiàn)代工筆畫，在保留傳統(tǒng)工筆畫技法的基礎上，不斷借鑒西方繪畫中的寫實手法，二者相互融合，現(xiàn)代工筆畫開始呈現(xiàn)出獨特的面貌。

一、西方寫實繪畫對現(xiàn)代工筆畫以線造型方式的影響

中國繪畫強調以線造型，用線條來表達物象的骨氣，如謝赫在“六法論”中提出的“骨法用筆”，“骨法”就是指構成物象的線條輪廓，這些線條還融入書法的用筆方式。在中國繪畫中，線條除了具有形式美感之外，還有一定的寫實能力，具體表現(xiàn)為對物象的形體、質感、量感、空間等方面的刻畫。同時，中國繪畫具有一定的程式化特點，“十八描”法便是古代藝術家在表現(xiàn)不同對象及不同質感時所創(chuàng)造的十八種線描方式，比如“曹衣出水”和“吳帶當風”，因為其線條的形態(tài)不同而表現(xiàn)出截然不同的對象特征。白描大師李公麟的用線是將顧愷之的高古游絲描和吳道子的蘭葉描揉合，線條健拔而有粗細濃淡變化，在淡墨輕毫之中具有一定的寫實性，所作人物僅從線描上就可區(qū)別出身份、地域和性格特點，代表作《五馬圖》單靠墨線勾勒，少數(shù)地方用淡墨略加渲染，筆下之馬比例準確而形象生動，肥瘦得體，身體的重量感乃至光澤印象均得到很好的體現(xiàn)，可代表其白描的最高水準。

自清末以來，隨著西方寫實繪畫觀念及大量油畫、版畫作品傳入我國，其幻真般的畫面效果在我國美術界引起了不小的震動。一些有志之士提出中西融合之路，就是以西方寫實繪畫科學的造型方式來改良中國繪畫，尤其是工筆畫。經(jīng)過半個多世紀的探索，現(xiàn)代工筆畫在繼承傳統(tǒng)工筆畫追求造型逼真性、生動性的同時，引入西方寫實繪畫的表現(xiàn)方式，所描繪物象的造型是否客觀如實便成為普遍關注的問題。

在工筆畫的創(chuàng)作中，畫家們或夸張物象自身的色彩，通過弱化環(huán)境色以增加物象的視覺效果；或通過客觀如實的描繪物象，使得形象更接近現(xiàn)實生活。同時，他們還考慮到所表現(xiàn)物象的造型與畫面整體氛圍的統(tǒng)一與融合，有時甚至犧牲以線造型的傳統(tǒng)造型方式，將西方繪畫中的團塊造型運用到中國畫中，以暈染的技法來表現(xiàn)物象的塊面與體積。所表現(xiàn)物象的造型或客觀表現(xiàn)或夸張色彩，并將其與畫面整體的氛圍相結合，以此來追求畫面的形式感或表達畫家的情思?，F(xiàn)當代工筆畫家大多數(shù)經(jīng)過高等院校培養(yǎng)，而西方寫實繪畫的造型觀念在高等院校的招考及造型訓練等過程中已經(jīng)深入其中，運用西方寫實繪畫的造型觀念客觀地塑造物象便成為現(xiàn)代工筆畫家基本功的體現(xiàn)。為了使得作品更加容易被人們接受和欣賞，畫家調動必要的色彩和筆墨，客觀如實地表現(xiàn)物象或為了追求某種形式感及表達某種情思而加強形象自身虛實、強弱對比等方面的處理，使之與整個畫面相協(xié)調已成為現(xiàn)代工筆畫家具體的追求。如劉奎齡的動物畫，融合中西方繪畫，用素描的方式畫鳥禽，用解剖結構畫走獸，造型生動準確，刻畫時則運用中國傳統(tǒng)的技法，如絲毛法、暈染法等，表現(xiàn)方法深入細致，深受人們的喜愛。

二、西方寫實繪畫對現(xiàn)代工筆畫空間表現(xiàn)的影響

中國傳統(tǒng)繪畫強調平面化的空間表現(xiàn)，注重意境的營造及主觀觀察的妙悟和畫外意蘊的尋求，并融入古詩詞，體現(xiàn)“言有盡而意無窮”的境界。同時，傳統(tǒng)繪畫在構圖上強調實少虛多，濃濃的詩意與畫面的正負空間及描繪物象的筆墨相融合，引導觀者進入特定的時空，感受空靈、悠遠的畫外之境。晚清時期，西方焦點透視的空間表現(xiàn)方法被引進中國。當時的中國畫在清末任伯年有所出新后，又一度陷入沉寂。自五四運動之后，在向西方寫實繪畫學習的思潮中，一批立志于改良中國畫的有志之士提出了中西融合之路，如1917年康有為在《萬木草堂論畫》一文中推崇宋代院體畫，內心有“合中西而為畫學新紀元”［2］的期望目標。1918年蔡元培提出以西方科學的造型觀來改良中國畫，其中之一為借鑒西方焦點透視的空間表現(xiàn)方法來改良傳統(tǒng)中國畫中平面化的空間表現(xiàn)。經(jīng)過半個多世紀的探索，現(xiàn)代工筆畫創(chuàng)作中有一部分人放棄了傳統(tǒng)中國畫平面化的空間表現(xiàn)形式，直接運用西方焦點透視法來經(jīng)營畫面，并采用滿構圖的方式進行表現(xiàn)。同時，這些畫家基本上都受過正規(guī)的高等院校教育及傳統(tǒng)繪畫范式的訓練，他們在表現(xiàn)空間時更加注重畫面縱深感的表達。在具體的表現(xiàn)過程中，或以傳統(tǒng)的線造型為主，或通過豐富的明暗層次及虛實的變化層次，使得畫面超越了傳統(tǒng)繪畫中平面性的空間表現(xiàn)而追求真實生活空間的再現(xiàn)。西方焦點透視法在中國繪畫中的運用，極大地改變了中國傳統(tǒng)繪畫的空間表達方式，相應的作品更符合欣賞者的生活經(jīng)驗和審美習慣。如陳林筆下的現(xiàn)代工筆花鳥畫作品，在不放棄傳統(tǒng)工筆花鳥畫表現(xiàn)技法的同時，通過屏風上的畫面與現(xiàn)實中的景與物的相互協(xié)調與對比，畫面呈現(xiàn)畫中畫的視覺效果，而屏風的穿插則運用西方焦點透視法，其畫面更具有空間的縱深感，真實地再現(xiàn)出室內空間。作品有傳統(tǒng)的造型與設色基礎又有真實的空間表現(xiàn)，從而深受不同層次人們的喜愛。

三、西方寫實繪畫對現(xiàn)代工筆畫色彩表現(xiàn)的影響

中國傳統(tǒng)工筆畫是一個典型的以色彩表現(xiàn)為主的畫種，其運用色彩的基本原則是“隨類賦彩”。其中“類”就是“品類”（即物），也就是說不管是重彩敷色還是淡彩暈染，畫家都是以概括、單純、平面化的色彩將所要表現(xiàn)的物象的固有色表現(xiàn)出來，而不受光源色與環(huán)境色的限制，相應的畫面具有裝飾性的圖案效果。但由于受傳統(tǒng)顏料的品種和色相的限制，傳統(tǒng)工筆畫的顏料以墨和植物性顏料為主，如花青、藤黃、胭脂、曙紅等，并形成了墨線勾勒、三礬九染、薄中見厚的繪畫程式。宋元以后文人參與繪畫，并逐漸上升到主導地位，文人提倡墨色而貶低色彩，在“以墨為雅，以色為俗”思想的影響下，以色彩為主要表現(xiàn)形式的傳統(tǒng)工筆畫在文人化過程中受到嚴重的沖擊，使其停留在一種孤立的發(fā)展狀態(tài)中。自五四新文化運動以后，對中國繪畫進行改良的運動如火如荼地展開。西方有關色彩方面的知識及直觀的油畫作品，尤其是印象主義畫作大量傳入中國，對以墨為主的文人畫及傳統(tǒng)的中國畫造成強烈沖擊。經(jīng)過近半個世紀的沖突與融合，現(xiàn)代工筆畫逐漸與傳統(tǒng)工筆畫拉開了距離?，F(xiàn)代工筆畫改變了傳統(tǒng)工筆畫中以墨和植物色為主、礦物色的運用為局部的罩染和勾填的敷色方式，而是采用直接或大面積地運用礦物色進行敷色的方式?，F(xiàn)代工筆畫在傳統(tǒng)繪畫的基礎上，吸收了古代壁畫及西方繪畫的色彩表現(xiàn)，更加注重色彩的冷暖關系、明度關系及補色關系等，并在畫面整體色調的把握和色彩氛圍的處理上比傳統(tǒng)工筆畫顯得更加充分，這是對傳統(tǒng)工筆畫的一種繼承，也是一種豐富和發(fā)展。特別是近十多年日本等國顏料生產(chǎn)技術的引進，國內畫家與顏料生產(chǎn)廠家的聯(lián)合開發(fā)，在保持天然礦物質顏料和植物性顏料的基礎上，增添了人工礦物質顏料及水干色等，顏料在品種與數(shù)量上有所增加，從而使畫家在色彩的種類和色相的選擇上有了較大的自由。

現(xiàn)代工筆畫將光與色作為畫面塑造物象的主觀造型要素，或夸張或改變自然物象的固有色，更加注重色彩的各種美的潛質，色彩已成為畫家塑造畫面氛圍、表達畫家情思的主要手段。如張銓、鄭力筆下具有江南姑蘇一帶地域特征的工筆畫，畫家以全新的審美觀念控制畫面色彩的運用，采用揉紙及貼金的特殊技法和滿構圖的方式，運用傳統(tǒng)工筆畫中三礬九染、薄中見厚的繪畫程式，色彩上加大明度與純度的對比，即用純度較高的暖色表現(xiàn)畫面中作為畫眼的物象，與經(jīng)過揉紙的赭灰色背景形成鮮明對比。整個作品主題突出，地域特征明確，色彩豐富，并在色彩的渲染中加入金粉，其畫面具有金碧輝煌的感覺，流露出強烈的現(xiàn)代氣息及形式感。

四、西方寫實繪畫對現(xiàn)代工筆畫制作的影響

受到傳統(tǒng)哲學思想的影響，傳統(tǒng)工筆畫制作的成分較少，基本上靠層層渲染，從而制約了工筆畫在技法上的發(fā)展。自康熙年間西方繪畫作品傳入中國，及以郎世寧為代表的精通西畫的傳教士進入中國，中西繪畫在材料與技法方面由沖突發(fā)展為相互融合，從而誕生了以郎世寧作品為代表的獨特的工筆花鳥畫。19世紀末，后印象派以來的西方繪畫，在表現(xiàn)手法、藝術觀念及材料技法等方面所進行的一系列的探索與嘗試也逐漸傳入中國?，F(xiàn)代工筆畫在制作方面或引用或效仿西方繪畫，衍生并創(chuàng)新了一系列的制作手法。尤其是近幾十年以來繪畫材料的逐漸增多，現(xiàn)代工筆畫的制作手法也不斷出新。除了傳統(tǒng)繪畫中作為載體的絹和宣紙之外，其他的一些材料如亞麻布、金箋銀箋、高麗紙及箔等已被廣泛應用。同時，現(xiàn)代工筆畫家在吸收傳統(tǒng)工筆畫技法的基礎上融匯創(chuàng)新，出現(xiàn)了另類的畫面處理和表現(xiàn)方法，如在傳統(tǒng)工筆畫中“洗”是一種補救方法，而在現(xiàn)代工筆畫家江宏偉的畫面中卻成為一種主動的表現(xiàn)制作技法，經(jīng)過反復暈染及洗的繪制過程，畫面呈現(xiàn)出古雅的氛圍?，F(xiàn)代工筆畫在制作方面還有在顏色中加入或噴灑鹽、膠、礬、松節(jié)油、洗衣粉等特殊溶劑制作不同肌理的方法；繼承嶺南畫派自然隨意的撞水撞色法；將熟宣搓揉而成不規(guī)則肌理的揉紙法；利用其他各種有豐富肌理的材料的拓印法等。這些特殊技法在現(xiàn)代工筆畫中的運用，使得現(xiàn)代工筆畫在傳統(tǒng)工筆畫筆墨技法與審美的基礎上，產(chǎn)生新的視覺效果和審美張力。同時，運用特殊技法使得畫面在表現(xiàn)物象的質感肌理方面更為寫實一些，如為了表現(xiàn)枯荷的干皺而使用揉紙法，為了表現(xiàn)石頭的質感及石頭上的青苔而使用撒鹽法或皺紙法，為了表現(xiàn)樹的老干與嫩枝而用積水撞水及沒骨法等。正如唐勇力所描述的，“肌理的作用歸納起來，有以下幾個方面：其一，使描繪的客觀對象更具質感，刻畫能更具體入微；其二，營造意境，增加氣氛，使畫面更加生動多姿；其三，豐富了畫家的表現(xiàn)技巧，擴大了觀賞者的審美視野；其四，肌理語言本身具有的誘惑性，能大大增強作品的趣味；其五，肌理可以補足筆墨所無法體現(xiàn)的效果，與筆墨相得益彰”［3］。然而，畫面中制作各種肌理的目的是為藝術家傳達其情思、塑造個人藝術語言、體現(xiàn)繪畫中美的規(guī)律而服務的。畫面中好的制作和表現(xiàn)是不露痕跡地表達繪畫的主題、傳達畫家的情思及彰顯主題中美的價值。所以，在選擇具體的制作方法時應充分考慮到這一點，切不可為制作而制作，拋棄創(chuàng)作的初衷與實質而不顧。

無論是中國繪畫還是西方繪畫，都離不開對具體物象的刻畫。西方繪畫利用色彩、塊面及空間表現(xiàn)來塑造物象，從而達到幻真般的效果；中國繪畫則以筆墨、線條表現(xiàn)對象，追求飛動的節(jié)奏和韻律的表現(xiàn)。現(xiàn)代工筆畫在傳統(tǒng)工筆畫的基礎上，引入西方繪畫中的寫實精神，從造型、色彩、空間及為追求物象的質感與肌理而在制作方面的探索，不僅不會改變中國畫的特質，反而使民族藝術獲得了一個全方位、多角度的自由發(fā)展的空間，創(chuàng)造出具有時代特色的多元化局面。

［1］俞劍華.中國古代畫論類編［M］.北京：人民美術出版社，2005.

［2］康有為.萬木草堂論畫［J］.藝術探索，1999（2）：10－11.

［3］唐勇力.唐勇力課稿［M］.武漢：湖北美術出版社，1998：82.