劉軍

重建散文的敘述向度：“新散文”的一種努力

劉軍

“抒情”一詞，來源于希臘文，后來經(jīng)過亞里士多德的轉(zhuǎn)引和理論闡釋，成為與敘事、戲劇并稱的文學三大類型之一。而在中國古典文學的語境中，抒情更多地指向文學文本的基本品格，并作為詩歌、散文這兩大基本文體的特征加以強調(diào)，從而與主張人倫教化的文藝思想并峙，形成既兩相映照、又互相補充的關系?，F(xiàn)代文學觀念確立時期，人倫教化的文藝觀受到清算，由當時的“選學妖孽、桐城謬種”的極致提法可見一斑；而抒情的理論，卻被有選擇地繼承下來，尤其是在現(xiàn)代散文確立方面，晚明公安派“獨抒性靈”的抒情主張，與西方隨筆小品一道，共同構(gòu)成了現(xiàn)代散文的精神源頭。

作為現(xiàn)代散文的理論奠基者，周作人在《美文》中首度提出“美文”的概念，從而與傳統(tǒng)散文相區(qū)別。所謂“美文”,包括兩個基本向度，即“記述性的”和“藝術(shù)性的”。他說道:“在現(xiàn)代的國語文學里，還不曾見這類文章，治新文學的人為什么不去試試呢？”后來王統(tǒng)照所提的“純散文”概念，及胡夢華“絮語散文”的提法，其實就是對周作人“藝術(shù)性”觀點的進一步繼承和發(fā)展。而“藝術(shù)性”觀點對應的恰恰是散文的抒情品格或特征。按照周作人的歸類，現(xiàn)代散文“可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的”，后來一些理論家又補充進來議論（思辨）的因素，這樣基本確立了現(xiàn)代散文三種主要的寫作方式，即：抒情、敘事、思辨。在具體實踐方面，現(xiàn)代散文為后人留下了幾座路標——朱自清、冰心、魯迅。如果仔細研究他們的文本不難發(fā)現(xiàn)，除魯迅之外，另外兩位作家的話語風格是以抒情為主的：無論是冰心的內(nèi)心娓語，還是朱自情的古典抒懷，他們的影響的深遠性，為后世的繼承確立了某種導向。早在上個世紀30年代，魯迅先生就開始意識到這個問題，他在《小品文的危機》一文中公開批評道：“現(xiàn)在的趨勢，卻在特別提倡那和舊文章相和之點，雍容、漂亮、縝密，就是要它成為‘小擺設’”。

可惜的是，魯迅的警語在后來的創(chuàng)作中并沒有得到很好的重視，相反，17年文學所確立的“詩化散文”模式又加劇了散文向“抒情”的傾斜；再加上過度意識形態(tài)化所導致的國家抒情機制的確立，在“摧毀”個人化的前提下，公共抒情得到前所未有的強化。抒情成了散文的主要社會功能，寫人或記事，游記或哲思，最終的目的幾乎都是指向抒情，使散文這一最為自由的文體，簡化成了抒情的工具，以至于散文成了人們印象中的“偏軟文體”。在此境況下，敘事與思辨不斷弱化，甚至成為抒情的鋪墊。到了上世紀80年代，雖然有了對三大家散文的反思，但過度抒情的問題依然困擾著散文創(chuàng)作的格局，這引起了理論界的深刻反思。作家孫梨、董鼎山等皆對此有過尖銳的批評，其中汪曾祺先生的觀點尤為鮮明，他在1988年為散文集《蒲橋集》作序時強調(diào)：“二三十年來的散文的一個特點，是過分重視抒情……散文的天地本來很廣闊，因為強調(diào)抒情，反而把散文的范圍弄得狹窄了。過度抒情，不知節(jié)制，容易流于傷感主義。我覺得傷感主義是散文（也是一切文學）的大敵”。賈平凹在90年代初樹起“大散文”的大旗，希冀以雜體式寫作改變“濫情”的局面；而此時有關劉錫慶“藝術(shù)散文”的爭論，也表明了散文理論界對散文囿于抒情的某種不安。后來評論家謝有順也指出，“在今天的散文界，強調(diào)‘敘事’要比‘抒情’重要得多，因為誠實地記述（敘事）要比空洞地感懷（抒情）更重要——盡管散文不僅僅是記錄，但就散文現(xiàn)狀而言，它確實在如何誠實地記述上面臨饑餓性的匱乏，相反，抒情卻顯得過于奢侈了”。

90年代散文創(chuàng)作格局的多元化，迎來了散文思維模式的多樣、豐富、開放。在文化散文、歷史散文、學者隨筆的創(chuàng)作中，思辨的色彩明顯得到加強，甚至取代了以抒情為主的寫作方式。然而，另一個問題接踵而至，以余秋雨為代表的文化抒懷，又開啟了另一種公共寫作的模式，歷史、山水的宏大所指又一次淹沒了真實的個體，散文界彌漫著尚大之風。另一方面，90年代隨著市場化對文學的沖擊，散文的軟化、平面化和輕快化的一面也顯現(xiàn)了出來，眾多文本成為吟詠個人情性、裝點日常生活情致的飾品，小女子散文和大量的報章短制即是此類?？傮w來說，90年代散文熱潮的下面，依然是散文“個性、倫常、人情”的匱乏，散文學者樓肇明給出了一個恰當?shù)脑u語：“繁華遮蔽下的貧困”。

發(fā)端于90年代末的“新散文”運動，正是對長期以來散文界公共寫作模式的反撥。他們集中的亮相是在1998年《大家》雜志推出的“新散文”專號上，代表作家有張銳鋒、寧肯、于堅、祝勇、龐培、周曉楓等。進入21世紀后，又有更多年輕散文家步入其陣營，如格致、塞壬、楊永康、傅菲等。他們的探索方向集中在散文文體的突破方面，以與眾不同的形式化寫作作為切口，對傳統(tǒng)散文模式的顛覆既深入又全面，其先鋒性、實驗性也迅速引起學界的關注與討論。

海德格爾指出，藝術(shù)的本性是詩，詩的本性是真理的建立。散文作為文學的一種，除了呈現(xiàn)審美情感之外，它還是探索真理的有力方式。在探索真理方面，與抒情的方式相比照，敘述和思辨的方式顯然有力很多。這也是新散文運動中，為什么有那么多的作家采取場景敘述與智性寫作的重要原因。張銳鋒在“新風格散文研討會”上表示：過去散文中更多的是講述，今天更多的是描繪，描繪變得十分重要。為什么要描繪呢？在某種意義上說，描繪在文學手段上是重要的，只有在描繪中，才能一點一滴地把個人的感受滲透到文本中，這是一個文本革命的重要起點。過去是一個視角，今天是多個視角；過去是感受性的，現(xiàn)在是解析性的。在他的發(fā)言中，講述和描述這兩個詞語成為新舊散文區(qū)別的峰嶺：描述指的是對細節(jié)場景的敘述；而講述則意味著作者介入作品的姿態(tài)，意味著更多主體性的情感判斷會外溢出來。

敘述或者說敘事，本來是小說詩學的范疇，但在新散文的實踐過程中，這一小說的元素同樣得到作家們的重視，他們采取移植的方式，使敘述在新散文文本中得到確立，成為諸作家切入世界的有力武器。這也改變了散文長期以來過于強調(diào)抒情的路子，使散文的寫作方式由平面走向立體。在新散文文本中，找不到過多的內(nèi)心私語或激昂的議論，他們紛紛以場景、細節(jié)的敘述完成話語的呈現(xiàn)，應該說，以往沒有任何一種散文創(chuàng)作現(xiàn)象像“新散文”這樣讓人們關注起散文的敘述方式。

新散文的作家們痛切感受到單一抒情的模式對散文文體的深刻限制，在文體探索的總體格局之下，調(diào)整了散文的寫作方式，把敘述推到了散文寫作的前臺。在保持散文主體性、情感性的基礎上，大膽擷取小說、電影、戲劇的表現(xiàn)手法，并在敘述成為基調(diào)的情況下，融進“復調(diào)”“反諷”等具體手法，按照現(xiàn)代人的無定形的情緒和微妙的意識流動，創(chuàng)造出新的營構(gòu)方式，這自然有效地豐富了散文文體的藝術(shù)表現(xiàn)力。在敘述的推進上，新散文一些作家采取了底層敘事的視角，讓寫作回到大地之上，用生活或歷史本身的復雜邏輯去構(gòu)筑作品。張銳鋒、龐培、于堅都是從自己的日常生活入手，于堅甚至提倡“回到常識，返回事物本身”。他們的散文無一例外地具備了“手記”的特征。

張銳鋒散文總是以個人的靈動感覺和獨特的童年視角來描述、重構(gòu)世界。在他那底層式的敘述之下，遮蔽的柵欄得以拆除，生活得到還原，讀者對那些容易被忽視的生活重新打量，重新體驗那些本真。例如其作品《月亮》，拋卻了傳統(tǒng)，以相當個人化的方式展開敘述，他首先從嬰兒時期寫起：

接著，我發(fā)現(xiàn)了更大的光亮，它來自窗外。我在一個狹隘的空間里仰望到了更加博大的東西。人們營造的房子僅僅是為了將自己與那窗外蒼白而浩淼的光隔開來，這樣燈光便能把人的影子投射在墻壁上。白色的墻壁，沉重的影子。我還是透過窗子看到了一個鐮形的發(fā)光物，貼在玻璃上。我當然并不知道它是月亮。

以這樣的方式來寫月亮，作者找到了重寫自己“那一個”月亮的契機。于是，接下來作者自信地講述著他成長過程中的那一個個月亮，并因之獲得了對于那年年月月照耀人間的月亮一次又一次的新奇的感知。在母親懷抱里見到的月亮，在鄉(xiāng)村戲曲演出空場上見到的月亮，在教室里老師在黑板上所畫的月亮，聽到的關于月亮的傳說，激發(fā)起少年無盡遐思的月亮，等等。關于月亮，文化中既留存著無數(shù)的詩文，每個人又擁有著自身的體驗，按說再熟悉不過了，但在張銳鋒獨特的敘述之下，他筆下的月亮卻給我們帶來了高度陌生化的閱讀體驗，達到了一種去蔽的狀態(tài)。另一方面，童年敘述視角也是張銳鋒散文的一個重要特點，他的這種視角與獨特的感知世界的方式又是相吻合的。人成長的過程，實際上是一個不斷符號化、程序化的過程，習慣了既定的理論和成見，失去了對生命的新銳感覺，也失去了對事物的本真判斷。張銳鋒的“童年化”敘述，正是為了祛除人們認知過程中積累起來的成見，恢復心靈的樸素狀態(tài)，從而以一種新的眼光打量世界。童年記憶的訴說是他的一種敘述策略，是童年與成年、過往與當下的一次溝通，是成年對童年的一種反思。如《和弦》中描寫的，連綿的雨水沖塌了家里的后墻，接下來是緊張的修補。對于成人來說勞動并不輕松，而在幼小的“我”看來，卻從中看到了世界的詩意的部分。

可以這樣說，張銳鋒散文沉思的品質(zhì)在某種意義上是由其獨特的敘述挖掘出來的。

與張銳鋒的作品類似，龐培的作品也注重對童年生活的回憶與描述，不過，與張銳鋒“童年化”敘述視角不同，龐培采取了一種旁觀式的敘述視角，類似于羅蘭·巴特的零度寫作的小說創(chuàng)作理念。他特別關切細小具體事物的呈現(xiàn)，所描述的都是從具體的事物和意象開始，筆下展示的是一般人的生命場景和人情風物。龐培的童年記憶幾乎都是場景描寫與鋪陳,寫得極其舒緩和自然，個人視角隱藏極深，深入地挖掘了個人體驗、私人化記憶中包含著的人類普泛性的情感、情調(diào)和韻律，讓人感受遠離時尚的古樸鄉(xiāng)村，人類童年所具有的令人心悸的美感、溫情和刻骨銘心的辛酸與痛楚?！多l(xiāng)村肖像》勾畫的都是人們所熟悉的鄉(xiāng)村場景,如《搖面店》《小學堂》《白鐵匠店》《鄉(xiāng)村教堂》《茶館》等，但是龐培卻能細細體味出深藏在這些場景背后的人生情趣與奧秘。在《鄉(xiāng)村教堂》里，龐培打開了人們被時光塵封的記憶，細致入微地“畫”出了鄉(xiāng)村教堂的肖像，同時也寫出生活在江南鄉(xiāng)村的修女們不知不覺“本地化”的過程?！稉u面店》里顧老板對世事的變換、時代的變更習焉不察，安分守己、順應天命地度過自己平淡的一生?！缎W堂》里,年輕的鄉(xiāng)下小學教員夫婦對人心世道置若罔聞，怡然自得地生活在個人的自在自足的世界里。這些普通人的生死哀樂，其實正是整個人類原初本真的生活狀態(tài)和生存圖景。龐培把他對轉(zhuǎn)型時期的中國文化的思考和對已逝傳統(tǒng)文化的追想，轉(zhuǎn)化為對具體場景、事物的關切。他的散文展示了作為一個詩人的人生識見和感悟，它是來自作家生命深處的心靈震顫,但是龐培在情感表達上非?？酥?、節(jié)省，不像張銳鋒那樣銳利、張揚。龐培的散文善于通過描繪一個一個寂靜的畫面來營造詩意的懷舊氛圍，筆調(diào)陰郁、沉緩,具有強烈的情感滲透力。

新散文諸作家非常強調(diào)“在場感”，所謂“在場感”指的是筆下事物的冷靜呈現(xiàn)，是對日常生活場景的真實還原，既非事物的簡單羅列，更不是主體感覺、判斷、情緒的覆蓋。寧肯在其《虛構(gòu)的旅行》序言中談到，“我一再強調(diào)狀態(tài)（在場）與視角，是因為這兩個詞在散文敘述中非常重要……散文是一種現(xiàn)場的沉思與表達。散文應該像詩歌那樣是現(xiàn)在時，至少是共時的，而不是回憶過去時”。他的《天湖》《沉默的彼岸》《虛構(gòu)的旅行》等作品，在敘述上采取了影像語言長鏡頭推進的形式，作者自己在其中充當一個冷靜的凝視者角色。對“在場感”的營造意味著創(chuàng)作主體更多地采取了旁觀者的位置，這自然也導致了敘述視角的變化，即第一人稱向第三人稱的轉(zhuǎn)化。陳劍暉在其《中國現(xiàn)當代散文的詩學建構(gòu)》中認為，90年代以來，大陸散文的創(chuàng)作基本上由過去的主體性敘述轉(zhuǎn)向多元敘述。所謂多元的敘述，既包括第一人稱敘述，也包括第三人稱和第二人稱敘述，甚至一部分作者還嘗試敘述視角轉(zhuǎn)換的寫法。如祝勇的《一個軍閥的早年愛情》，作者在著作中對其做了詳盡的分析。敘述視角的變化對閱讀接受過程的影響是顯著的，“我”不再等同于作者自身，“我”既可能是個親歷者，也有可能是個旁觀者。這就使散文文本中增添了“隱含作者”的因素。除此之外，一些散文作家在展開“在場”敘述的同時，出現(xiàn)了自覺的對話性，更加注重“你”的在場，而“你”的身份在具體文本中并沒有具體性的指向，更像是作家所設定的一個理想讀者，類似于現(xiàn)代敘事學中的“隱含讀者”。

無論是“復調(diào)”“零度寫作”還是“敘述視角”“隱含作者”，這些概念皆屬于現(xiàn)代敘事學的范疇。新散文在其文本實驗中普遍借鑒了這些理論，當然在敘述的進行方面，諸作家并非是一種統(tǒng)一的步調(diào)，他們各取所需，將敘述的多元性呈現(xiàn)出來。比如在另外的新散文作家周曉楓、格致、于堅那里，他們直接借鑒的是一些現(xiàn)代主義的敘述手法，而非系統(tǒng)的敘事理論，形成個性化的敘述風格。吉林作家格致采取了隱喻性的敘述手法，與傳統(tǒng)的象征式或轉(zhuǎn)喻式區(qū)別開來；周曉楓采取了跳躍式的敘述，在場景敘述的基礎上，打破了事件與事件的連續(xù)性，比如其作品《你的身體是個仙境》《桃花燒》等；而于堅則大量使用了反諷的敘述，他的《裝修記》《治病記》中到處都是粗糙堅硬的生活細節(jié)，具有十足的反形式主義和技術(shù)主義的特征。于堅的這種來自于日常生活的大白話式的敘述話語，是對現(xiàn)有的話語秩序，包括傳統(tǒng)中典雅莊重、哲理或知識炫技的敘述話語的挑戰(zhàn)。他的反諷和戲謔敘述來自個體的存在本身，建立在瑣碎的生活細節(jié)和個人的生活經(jīng)驗之上，表面觀之格調(diào)不是那么高，但在本質(zhì)上，卻有一種先鋒性貫穿其中。在更年輕的作者塞壬那里，她以極富痛感的文字，直接呈現(xiàn)一個個事實，并憑借天賦的直覺，迅速撥開俗世的浮塵、雜質(zhì)，顯示生活的真相。這種敘述看似平實，實則銳利、直接，有力地擊打著讀者的眼睛，讓人想起海明威的小說語言，以及其語言所刮起的一場風暴，概括起來，她的直達事物內(nèi)核的敘述非常有沖擊力。

新散文作者們在寫作手法上所做出的變革，不僅大大拓展了散文的敘述空間，充實了散文文體的不同側(cè)面，而且對散文的審美格調(diào)也產(chǎn)生了重大影響。他們在文章中所勾畫的場景世界呈現(xiàn)出不同于以往的色調(diào),它們既不是中國現(xiàn)代散文宏大敘事中的意義背景與主題象征,也不同于古代小品里那種悠閑天地與托物言情。作家們力圖從過去時代主流話語的遮蔽下掙脫出來,從一己的情感體驗與思考出發(fā),構(gòu)筑一個屬于作者的個人化的、具有獨到審美體驗的話語世界。當然，敘述的過于“深入”也會帶來一些負面的影響，其中包括：因?qū)Ｗ⒂诂F(xiàn)代敘事理念的融入而造成的散文“小說化”問題，某些越界的寫作模糊了小說與散文的基本界限，使“故事”的鋒芒掩蓋了散文本體的情思與智慧；其次是敘事所帶來的張力也影響到了讀者的閱讀心境，讀者與文本間自由、平淡、從容的天然平衡被打破；最后，一些文本中場景敘述的不斷推進，造成了物象堆疊、繁密的細節(jié)紛涌而來的局面。這又走向了另一個極端，即技術(shù)至上、形式至上的寫作遮蔽了主體應有的沉思與情感體驗。如何克服上述缺憾，使敘述成為散文詩性品格的重要推動力，并平穩(wěn)地從高處的河床中緩緩落下，是新散文諸作家在其后的創(chuàng)作實踐中必須面對的問題。

劉 軍：文學博士、河南大學文學院副教授，從事當代小說、散文的理論評論寫作。