韓模永

婚戀電視劇的敘事模式及價值審視

韓模永

婚戀題材電視劇是近些年來熒屏鐘愛的一種類型，收到了不俗的收視率。戀愛、婚姻作為人類永恒的話題，在各個時代都倍受重視，并形成一種大體固定的類型，對其在電視熒屏上的表現(xiàn)，我們沒有理由、也絕不可能視而不見。而在電視上重新流行起來的這個故事類型不斷激起我們的求知欲和新鮮感，在大眾化的今天，恰好切合了大眾的觀感和需要，盡管其中充斥著“機械復制”現(xiàn)象，卻總能讓人樂此不疲。我們不斷地“上當”，卻又心甘情愿。固然每部電視劇都有自身的差異性，但作為類型，它們又總是不斷地“陷入”到某種模式之中。近些年來，婚戀劇在敘事模式上呈現(xiàn)出諸多有趣的特點。在敘事策略上，多采用和重視日常敘事的模式；在敘事序列中，多遵循基本的三段式的結(jié)構(gòu)模式；在敘事效果上，常采用一種輕喜劇的風格，多為問題劇，呈現(xiàn)為一種問題和喜劇雜糅的混合狀態(tài)。

首先，在敘事策略上，多采用和重視日常敘事的模式。有論者認為，“所謂日常敘事就是以日常生活為核心，圍繞日常生活進行文本構(gòu)建、意義闡釋和審美表達，在這里，瑣碎的、被人們習焉不察的日常生活事件與生活空間成為敘事、審美、價值觀以及意識形態(tài)體現(xiàn)與挖掘的對象。日常生活敘事作為一種流行的寫作傾向，最顯著的特征是以寫實的方式，不厭其煩地展示日常經(jīng)驗和日常瑣事，將日常生活提升為文學敘事的主要對象和審美范疇”[1]。如2012年熱播的《夫妻那些事》《小夫妻時代》《大男當婚》等，都把敘事投放在日常生活空間當中，以展示最真實的婚戀狀態(tài)。《夫妻那些事》圍繞著現(xiàn)實生活中三種女性的生活經(jīng)驗和愛情選擇來展開：一是以安娜為代表的，傳統(tǒng)的、甚至有點落后的弱勢女性，她遵守的是一種守舊的愛情觀念，即“男尊女卑”的婚配模式，當然，其結(jié)果自然是付出了沉重的代價；二是以那依為代表的獨立選擇婚姻的強勢女性，但她通常處于一種非理性的狀態(tài)，她總想“自由自在”地擇偶，但卻從未真正明白自己想要的到底是什么；三是以林君為代表的事業(yè)、婚姻完美結(jié)合的女性，她同樣遇到了困惑，到底該耽擱事業(yè)，還是要放棄生兒育女？這也許是很多現(xiàn)代女性共有的矛盾和焦慮。這三種婚戀表現(xiàn)正是當下社會中經(jīng)常出現(xiàn)的“日常生活”形式，電視劇把它放在一個瑣碎的日常空間中來表現(xiàn)，正是著力對生活真實的還原，讓觀眾感同身受。同樣，獲得較好評價的《大男當婚》也是一部日?；碾娨晞。覀兪且驗樗c現(xiàn)代人的情感體驗密切相關(guān)，它真實地還原了生活的本真，折射了“剩男”“剩女”們的尷尬和焦慮。我們可以通過觀看來尋求心理的平衡和慰藉，虛擬地完成自我的“救贖”。可以看出，與歷史劇、諜戰(zhàn)劇、后宮戲等有著明顯的不同，婚戀劇側(cè)重于一種日常敘事的模式，希望通過日常的表現(xiàn)來折射當下的生存境遇、婚戀狀態(tài)和問題。其背后一般沒有明顯的、宏大的時代背景，也缺少重大的事件表現(xiàn)，在這個意義上說，其“歷史的深度”是不夠的，但相反，其“現(xiàn)實的真實”又是極為生動的。

其次，在敘事序列上，多遵循基本的三段式的結(jié)構(gòu)模式。盡管婚戀劇的故事形態(tài)多種多樣、表現(xiàn)別異，但總體看來，其敘事總要經(jīng)歷著一個特定的三段式序列：即“建立秩序——反秩序——恢復秩序”。具體分為三種表現(xiàn)形式：第一種是在戀愛劇中，所謂“建立秩序”即指戀愛雙方相識、相戀、相愛的過程；而“反秩序”則是一種阻礙性因素，即阻止戀愛雙方相愛、結(jié)婚或者是復合的因素；最后一個環(huán)節(jié)即為“恢復秩序”，有兩種情況，一種為離散式的結(jié)局，即戀愛雙方因為各種“反秩序”的因素而分道揚鑣，另一種即為“有情人終成眷屬”，以兩人結(jié)合的大團圓結(jié)局收場，滿足大多數(shù)觀眾的心理期待。這種序列尤其表現(xiàn)在“剩女”“剩男”劇當中，如《大女當嫁》《單身女王》《大男當婚》等。第二種是在婚姻劇中，“建立秩序”的起點一般從結(jié)婚開始，“反秩序”則表現(xiàn)為婚后的種種沖突和矛盾，“恢復秩序”則是努力后的結(jié)果，或離婚，或復合。如電視劇《夫妻那些事》《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》等，主要敘述婚后的問題和矛盾。第三種形式則是包攬了戀愛和婚姻的全過程，即表現(xiàn)為基本的三段式序列的再循環(huán)，也就是遵循“建立秩序——反秩序——恢復秩序——反秩序——恢復秩序”這一模式。當下正在熱播的《咱們結(jié)婚吧》即屬于這種類型，電視劇講述了從結(jié)婚到婚后的全部過程，放大了生活的細節(jié)，讓人印象深刻。但這種循環(huán)表現(xiàn)也往往會因為情節(jié)的過于復雜而顯得冗長、拖沓、無趣。此外，在這一基本序列中，婚戀劇還有一個普遍的傾向，即著重于對“反秩序”的展示和刻畫，即把戀愛或婚姻中的阻礙性因素大大放大，多展現(xiàn)為現(xiàn)實與情感的沖突與對立，電視劇正是著力表現(xiàn)對這種阻礙性因素的克服，在此基礎(chǔ)上折射出種種問題和思考。

最后，在敘事效果上，常采用一種輕喜劇的風格，多為問題劇，呈現(xiàn)為一種問題和喜劇雜糅的混合狀態(tài)。這在當下的婚戀劇中表現(xiàn)得尤其突出，如在《夫妻那些事》《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》《媳婦的美好時代》《北京愛情故事》《咱們結(jié)婚吧》等多部婚戀劇中都格外引人注意。電視本就是一個平面化、去深度、強調(diào)娛樂功能的媒介形式，這種輕松的娛樂氛圍容易引起觀眾的關(guān)注和興趣；同時，輕喜劇常使用具有喜劇意味但較為含蓄的、溫馨的表現(xiàn)風格，它不像喜劇那樣夸張地去展現(xiàn)人物性格，更多地去選擇現(xiàn)實中真實的人來塑造，因此可以更具體地“對照”現(xiàn)實，更為可信。這與婚戀劇作為平常人自然而然的生活，在生活中追求輕松、愉悅的心態(tài)也是一致的。更為重要的是，當下婚戀劇在愉悅的同時，并不忘卻對問題的展示和思考，如“剩男”“剩女”“恐婚”“閃婚”、生子、婆媳關(guān)系等，這些現(xiàn)實中常常出現(xiàn)的婚戀問題都一一搬上了屏幕，又呈現(xiàn)為一種問題劇的形式。在這些問題中，當下的婚戀劇有兩個重要的轉(zhuǎn)向：一是問題表現(xiàn)得更為日常，脫離了重大的歷史事件和時代背景，僅僅是日常生活的絮語；二是問題從外在現(xiàn)實更多地轉(zhuǎn)向了對內(nèi)心需求的探討，婚戀不僅僅是外在的壓力，更是自身情感的斗爭結(jié)果。在較早的一些婚戀劇中，往往是情感戰(zhàn)勝了外在的壓力，婚戀即可完成。而當下的婚戀劇，男女主人公自身的情感徘徊往往是其中的重要因素，特別是在一些“剩男”“剩女”劇中，如《大男當婚》《咱們結(jié)婚吧》都出現(xiàn)了恐婚一族，他們內(nèi)心的恐懼成為婚戀的一大阻礙，劇本著重表現(xiàn)這種內(nèi)心情感的沖突和克服。

以上大體是婚戀劇、尤其是當下婚戀劇在敘事模式上呈現(xiàn)出來的突出特征，這些顯性特征的背后往往又有一些隱性的問題，或者說在價值上可能對觀眾造成不夠恰當、不夠準確的引導，對其進行價值審視，或許能為今后的婚戀劇創(chuàng)作提供有益的啟示。這些問題表現(xiàn)在如下方面：

一是針對敘事策略，日常敘事造就貼近現(xiàn)實的真實感，但又容易淪為真實的反面。婚戀劇的表現(xiàn)一定要真正從日常中來，“還原”日常生活的真實面目，并對現(xiàn)實有恰當?shù)囊龑?。但問題客觀存在，在當下諸多婚戀劇中，不乏為了博得眼球，適應大眾消費的需要，出現(xiàn)各種“媚俗”的傾向，但這并不符合真實，也缺少理性的價值審視。有論者在分析熱播劇中的“剩女”形象時，表達了這種困惑：“近年來大多數(shù)以‘剩女’為主人公的電視劇對大齡未婚女性的形象構(gòu)建不無偏頗，有標簽化、刻板化的傾向，并具有明顯的消費主義色彩，這些不僅扭曲了這一群體客觀的社會形象，并且強化著這一群體的婚戀焦慮……因此，一部又一部‘剩女劇’制造的虛妄的‘剩女’眾多的現(xiàn)象不僅誤導人們的認知，引發(fā)單身女性的擇偶焦慮，更值得警醒的是，這種媒介制造的虛幻想象，仍在粉飾著男權(quán)中心主義意識，卻掩蓋了數(shù)千萬男性被‘剩’的真實現(xiàn)狀，只能進一步加劇婚姻擠壓現(xiàn)象”[2]。這些美麗的、自身條件優(yōu)越的“剩女”們本質(zhì)上僅僅是熒屏上賞心悅目的視覺享受，滿足了觀眾的眼球需要，并不一定真正屬于我們的現(xiàn)實。如此呈現(xiàn)，會使我們更多地傾向于對這些“剩女”的羨慕，根本不明白她們?yōu)槭裁磿笆！保粨乃齻儠^續(xù)“?！毕氯?，因此，也更無暇思考“剩”下背后的本質(zhì)原因。或許，有人認為電視劇也無需承擔過于深刻的社會思考，但滲透于其中的價值傾向畢竟應該真實、精確，因為長此以往，它會構(gòu)建起社會的集體心態(tài)，而這種心態(tài)將會潛移默化地影響著人們的觀念和選擇。更須警惕的是，這種日常敘事的策略也更容易讓觀眾“信以為真”，它會把故事講述成一種更為親近、質(zhì)樸的“包裝”形式，使觀眾深陷其中，身臨其境，忘卻思考。因此，婚戀劇應該把表現(xiàn)真實作為第一要義，當然，這種真實并非是生活的實錄，而是在生活的基礎(chǔ)上所作的“升華”，從而達到一種本質(zhì)的、同時也是經(jīng)過價值判斷的真實。不經(jīng)過審視的人生是不值得過的，同樣，沒有審視意識和價值判斷的電視劇是沒有“含金量”的。

二是針對敘事序列?；閼賱≈械摹胺粗刃颉杯h(huán)節(jié)多表現(xiàn)為一種情感與現(xiàn)實的對立，折射出情感的弱化。曾幾何時，我們的熒屏著重刻畫的是婚戀中的純情，是“純情的神話”，最具代表性的便是20世紀80年代以后風行的“瓊瑤言情劇熱”——“在以至情至性、理想浪漫為審美特點的言情劇中，瓊瑤不僅以生死相依的戀情燃起了人們對美好愛情的憧憬，以千姿百態(tài)的情感模式向觀眾宣示了‘瓊瑤式’的愛情觀念，而且以‘發(fā)乎情、止乎禮’的傳統(tǒng)導向營造了一個純情唯美的理想愛情世界……盡管每一部電視劇的情愛故事各不相同，但是以贊美愛情的純潔、歌頌親情的溫馨、感嘆友情的純真為核心內(nèi)容的情感表現(xiàn)，是每一部瓊瑤劇常寫常新的主題。不論是超凡脫俗的純情戀愛、詩情畫意的古典愛情，還是回歸傳統(tǒng)的現(xiàn)實愛情，瓊瑤在她的言情劇中借助不同的人物形象和愛情故事，不斷重申‘愛情具有戰(zhàn)勝一切的偉大力量’的信念”[3]。其中的主人翁雖然在愛情中經(jīng)歷諸多重大的波折和苦難，但仍然為愛情堅持到底，生死追隨，這種言情劇曾一度支撐我們對愛情的美好想象。尤其在物質(zhì)化的時代，真情的喪失極需一種純情來填補，這樣的電視劇也受到了極大的歡迎，讓觀眾收獲了“久違的感動”?？梢钥闯?，在純情神話中，情感是強大的，無論現(xiàn)實的阻礙如何，愛情一定是勝利的，當然，這種勝利未必是現(xiàn)實生活的完滿，但一定是情感上的完滿；而在當下的婚戀劇中，我們似乎看不到這種精神的力量，情感在現(xiàn)實面前總是脆弱的，而人們的選擇總是現(xiàn)實的，在兩者發(fā)生矛盾時，我們不愿意過多地放棄和犧牲，因此大多時候主人公在現(xiàn)實和情感之間左右掙扎、猶豫不決，這也許折射的正是現(xiàn)代人情感力量的弱化。如在電視劇《大男當婚》當中，主人公在面對情感與現(xiàn)實的悖論與矛盾時，屢次作出對現(xiàn)實的屈從，不得不讓我們懷疑，曹小強有沒有邂逅真正的愛情？如果是真正的愛情，為什么就不能戰(zhàn)勝那種種并非過于恐怖的現(xiàn)實？這何嘗不讓我們感到震驚？曹小強也無非是一個愛情的理想主義者，他總想在情感和現(xiàn)實兩個方面均獲得圓滿，但現(xiàn)實是殘酷的，他的退縮正反映了現(xiàn)代人的情感悖論：我們希望得到情感，但又總不想付出太多的代價，而這種悖論在上世紀80年代經(jīng)典的言情劇中是相當荒謬的，在它們那里，愛情根本就不可能或不應該如此展示。換句話說，現(xiàn)代人在對待情感與現(xiàn)實的矛盾時，情感的力量往往是弱小的，甚至是不堪一擊的，那種情感的強度和力量似乎已消逝殆盡，我們不禁要問，在現(xiàn)實面前，情感是否還需要堅守？有人認為，《大男當婚》還原了生活的本真，問題在于，這種“本真”是否需要引導和克服？當有一天，我們所有的人在追求愛情時，都把現(xiàn)實擺在第一位，而忘記背后的情感力量的時候，這個世界會不會變得極其庸俗和冷漠？不僅僅是在《大男當婚》中，當下婚戀劇在對“反秩序”的刻畫中，都普遍地表現(xiàn)出這一傾向，我們對現(xiàn)實的“恐怖”太過了，甚至是“誤會”都會導致婚戀的破滅，《咱們結(jié)婚吧》后半部分的劇情就是因一系列的“誤會”在延續(xù)，觀眾會疑惑：果然與楊桃的愛情為何戰(zhàn)勝不了一些小小的“誤會”？如此繼續(xù)，倒不如讓劇情在恰當?shù)臅r候戛然而止更好些。因此，我們呼吁婚戀劇能夠真正恢復人的情感強度，表現(xiàn)出更合理的沖突與矛盾。

三是針對敘事效果，婚戀劇的喜劇風格和效應往往會遮蔽現(xiàn)實的問題，掩蓋人們的痛楚，淡化反思的力度。這倒不是說，婚戀劇就不能以喜劇的方式去表現(xiàn)，而是說在表現(xiàn)的時候，要進行適度的克制，不要過于夸張，不必為了取悅觀眾，走向一種娛樂化的境地。有論者對2012年的熱播劇進行總結(jié)分析，認為“電視劇的收視率與播出平臺、競爭環(huán)境等多種因素相關(guān)，并不總與作品的質(zhì)量成正比。《蟻族的奮斗》雖然因種種主客觀原因排名在200之外，但題材嚴肅，是一部值得重視的好作品。網(wǎng)友jzg9168曾經(jīng)在網(wǎng)上發(fā)表名為《從〈葉落長安〉收視率看國人問題》的帖子，拿《葉落長安》的低收視與《耀舞長安》的高收視對比，拿《蟻族的奮斗》的低收視與《北京愛情故事》的高收視對比，得出了如下結(jié)論：“1.國人娛樂化，不關(guān)注有點沉悶卻真實的電視劇……因為收視率問題，類似的電視?。ㄗⅲ壕哂薪逃饬x的電視劇）拍的人越來越少了，都是娛樂劇啊宮廷劇啊的泛濫??！國人需要教育，不是全民娛樂”[4]！這種呼吁在當下更具有警示意義。今天，不是娛樂太少，而是娛樂太濫，甚至是“娛樂至死”，國家屢次頒發(fā)的“限娛令”正是最好的說明?；閼賱∪绻晃兜剞D(zhuǎn)向追求喜劇色彩，勢必會淡化其中折射的社會問題，問題只會被笑聲所掩蓋。婚戀劇一定不能以此為終極追求，以制造“包袱”為目標，變成了一種以婚戀為“包裝”的娛樂鬧劇。如電視劇《咱們結(jié)婚吧》，其中的刻意巧合與娛樂似乎也可以進行適當?shù)目酥?，劇中大量植入廣告的使用淡化了這部電視劇的嚴肅姿態(tài)，它的敘事模式似乎正是為了營造一種消費主義的娛樂景觀，它除了最廣泛地吸引大眾的眼球，還能給我們帶來什么更多的社會思考呢？這也許正是當下婚戀劇在娛樂的同時，需要著力反思和正視的一個話題。如此，我們的電視劇才能引領(lǐng)著一種健康的文化心態(tài)，培育出更高水平的觀眾，從而把平面的熒屏變成深度的世界。

注釋：

[1]毛凌瀅：《從文字到影像：小說的電視劇改編研究》，四川大學出版社2009年，第188頁。

[2]李佩菊：《真實抑或想象：論熱播電視劇中的“剩女”形象建構(gòu)》，《海南師范大學學報 (社會科學版)》，2013年第4期。

[3]謝建華：《主題傳承與形式跨越：中國都市言情劇經(jīng)典文本分析》，《南京師范大學文學院學報》，2007年第4期。

[4]李勝利、李爍：《2012年中國熱播電視劇盤點》，《當代電影》，2013第2期。

韓模永：東北財經(jīng)大學新聞傳播學院副教授、文學博士，主要從事文藝理論研究、影視批評。