葉從容

[廣州大學(xué)，廣州 510006]

一、宏大敘事的同一美學(xué)特征

同一美學(xué)觀念源于塔爾圖學(xué)派最重要的代表人物尤里·米哈伊洛維奇·洛特曼的文論思想。洛特曼認(rèn)為，一部作品藝術(shù)價值的高低取決于其所包含的信息量，信息蘊含愈豐富，審美價值愈高，反之亦然，因此，“美就是信息”。為了區(qū)別不同的信息含量和性質(zhì)，洛特曼提出了兩個相對的美學(xué)范疇：對立美學(xué)(the Aesthetics of Contrast and Opposition)、同一美學(xué)(the Aesthetics of Identity)。二者的不同在于其文本內(nèi)部信息的差異。洛特曼指出，“藝術(shù)文本的生命就體現(xiàn)在藝術(shù)語言能以極小的篇幅集中驚人的信息量”。[1](P2)信息的載體是語言和結(jié)構(gòu)，它們內(nèi)部的 “對立與對比越鮮明，藝術(shù)文本中的信息量就越豐富。反之，對比和對立越模糊，藝術(shù)文本中的信息量就越稀少?！盵1](P13)前者是對立美學(xué)，后者是同一美學(xué)。相比于對立美學(xué)信息量的豐富多元，同一美學(xué)表現(xiàn)為信息量稀少，對立、對比模糊的語言和結(jié)構(gòu)。洛特曼進而指出：“接受者和發(fā)送者使用同一代碼。藝術(shù)語言的共同性質(zhì)絕對是既定的，僅僅只有信息是新的。這就是屬于‘同一美學(xué)’的所有藝術(shù)系統(tǒng)特征。”由于同一美學(xué)和對立美學(xué)在信息的含量和性質(zhì)上具有截然不同的特征，所以這導(dǎo)致讀者對它們的理解有很大的差異：“在同一美學(xué)系統(tǒng)內(nèi)，藝術(shù)接受意味著簡單化和一般化；而在對立美學(xué)系統(tǒng)內(nèi)，藝術(shù)接受則意味著復(fù)雜化?！盵1](P16)從以上我們對同一美學(xué)思想的介紹以及洛特曼本人對其的態(tài)度來說，洛特曼本人是比較推崇對立美學(xué)的，他非常重視藝術(shù)文本中的“對比”與“對立”，認(rèn)為無論是承載信息的語言和結(jié)構(gòu)，還是產(chǎn)生意義的重新編碼和文本構(gòu)造，都有賴于它們而存在。[1](P34)相較而言，洛特曼對“同一美學(xué)”則持一種否定態(tài)度，“它(指同一美學(xué)——引者)基于作品與所描寫的生活現(xiàn)象的完全一致——即具有讀者事先就知道的陳規(guī)俗套——并且按照‘規(guī)則’系統(tǒng)發(fā)揮作用?！盵1](P406)其中的關(guān)鍵詞如“陳規(guī)俗套”、“規(guī)則系統(tǒng)”等，可以說基本上反映了洛特曼本人對同一美學(xué)的價值認(rèn)定。由于同一美學(xué)拋棄了對紛繁復(fù)雜的大千世界的差異化理解，而帶有一種很明顯的模式化的特征，這使得這種美學(xué)所提供的信息往往是比較固定和有限的，而帶有這種美學(xué)特征的藝術(shù)作品也都不同程度地表現(xiàn)出邏輯模式化、敘事重復(fù)化和意義單一化的特點。

上面我們已經(jīng)指出，洛特曼是贊成“對立美學(xué)”而否定“同一美學(xué)”的，但這并不意味著“同一美學(xué)”對于藝術(shù)創(chuàng)作和審美的研究就毫無意義，恰恰相反，“同一美學(xué)”這個概念的提出對于當(dāng)下的文學(xué)研究具有非常重要的理論和現(xiàn)實意義。通過這個概念，我們一方面可以用它來解釋文學(xué)史中的具有這類“同一性”美學(xué)特征的宏大性敘事作品，對其中所呈現(xiàn)出來的這種“同一”美學(xué)特征做一種客觀的分析和評價；另一方面，作為研究者的我們也可以不一定完全局限于洛特曼本人的論述而用一種新的內(nèi)涵來充實對“同一美學(xué)”的論述。下面我們主要來分析宏大敘事的同一美學(xué)特征。

宏大敘事(Grand Narrative)形象詮釋了文學(xué)世界的同一美學(xué)性質(zhì)。宏大敘事又譯作宏偉敘事、元敘事，由法國后現(xiàn)代哲學(xué)家利奧塔首先提出。作為一個旗幟鮮明的后現(xiàn)代主義者，利奧塔將宏大敘事視為“后現(xiàn)代”的反面范疇，它涉及政治、經(jīng)濟、文化等領(lǐng)域，強調(diào)個人經(jīng)驗與國家意志、集體意識的統(tǒng)一，表達(dá)一種對于人類社會進程的設(shè)想。利奧塔這樣描述宏大敘事：“偉大的英雄，偉大的冒險，偉大的航程以及偉大的目標(biāo)。”[2](P2)

盡管宏大敘事的概念出現(xiàn)于后現(xiàn)代時期，但作為一種文學(xué)敘事方式卻有著悠久的歷史，凡是追求敘事本質(zhì)性、普遍性、整體性的文學(xué)作品都可列入宏大敘事的范圍。宏大敘事曾經(jīng)風(fēng)光無限：西方發(fā)達(dá)的史詩可以看成是宏大敘事的一種初始形態(tài)，雨果、巴爾扎克、列夫·托爾斯泰等等巨匠的鴻篇巨制中可以找到大量的宏大敘事。宏大敘事的美學(xué)觀念曾經(jīng)深入人心，成為許多作家自覺的敘事追求。概言之，宏大敘事在具體的文本形式上往往表現(xiàn)為所謂史詩性的品格，即在題材選擇上，講求題材的重大性；在表現(xiàn)生活的廣度上，注重反映生活領(lǐng)域的廣度以及比較突出的時間跨度；此外還關(guān)注人物身份的重要性等等。其中最重要的是，必須表達(dá)生活的本質(zhì)，表現(xiàn)思想的真理性、歷史發(fā)展的必然規(guī)律，反映集體性的理想與追求等等?？傮w而言，宏大敘事具有揭示社會歷史本質(zhì)、追求共同理想的理性主義敘事立場。這類“本質(zhì)”化、“共同理想”的敘事基調(diào)不可避免地指向了一個關(guān)鍵詞——本質(zhì)主義。

前面我們已經(jīng)介紹了洛特曼的同一美學(xué)思想，洛特曼認(rèn)為，同一美學(xué)否定文本內(nèi)部的對立性和差異性而主張一種文本敘事的模式化。在同一美學(xué)的框架中，“人們通過將它們等同于某種邏輯模式來理解各種生活現(xiàn)象，這就是同一美學(xué)的認(rèn)識論本質(zhì)。藝術(shù)家有意拋棄全部‘非本質(zhì)的’因素，即那些賦予現(xiàn)象以特征的因素。”[1](P406)也就是說，同一美學(xué)實際上背后有這樣一個理論前提的支撐：現(xiàn)象背后必有其同一性本質(zhì)，差異是外在的、次要的，是無足輕重的非本質(zhì)的存在，重要的是堅持和尋找其背后的那個具有同一性特征的本質(zhì)。這里實際上把同一美學(xué)的實質(zhì)給揭示出來了，即所謂的同一美學(xué)，歸根結(jié)底就是一種本質(zhì)主義的美學(xué)思維方式?！氨举|(zhì)主義”是宏大敘事和同一美學(xué)背后所共同持有的根本性的思維模式，而這也是為什么我們能夠從同一美學(xué)這個視角來論述宏大敘事的根本原因。當(dāng)然這里還有一個問題必須指出，洛特曼認(rèn)為同一美學(xué)的這種本質(zhì)主義思維方式帶來的必然是敘事文本的模式化和同質(zhì)化，這種觀點相對于那種舊的宏大敘事作品來說是合適的、準(zhǔn)確的，但無論是就同一美學(xué)還是宏大敘事本身來說，它們都是一個歷史的發(fā)展的概念，在當(dāng)下的一些新的宏大敘事作品及氣質(zhì)所體現(xiàn)出來的同一性美學(xué)特征來說，它們雖然堅持了本質(zhì)主義的思維方式，但是又超越了舊的本質(zhì)主義，其敘述方式也不能再以模式化、單一化之類的概念言之了，有關(guān)這一點，我們下面還要著重分析。

先看一下宏大敘事及同一美學(xué)背后所共同存有的所謂本質(zhì)主義思維方式。那么，到底什么是本質(zhì)主義呢？本質(zhì)主義(Essentialism)是雄踞西方哲學(xué)史上的一個核心范疇。從柏拉圖的“理念說”到黑格爾哲學(xué)，從古典哲學(xué)到近代哲學(xué)，本質(zhì)主義一直是西方哲學(xué)的根基。前蘇格拉底哲學(xué)家以及柏拉圖、亞里士多德哲學(xué)可算作西方本質(zhì)主義思想之源頭。羅蒂指出，“自希臘時代以來，西方思想家們一直在尋求一套統(tǒng)一的觀念，這種想法似乎是合情合理的，這套觀念可被用于證明或批評個人行為和生活以及社會習(xí)俗和制度，還可為人們提供一個進行個人道德思考和社會政治思考的框架?！盵3](P11)這一套統(tǒng)一的觀念也就是本質(zhì)主義的觀念。從古希臘發(fā)端的本質(zhì)主義始終確信現(xiàn)象背后有一個恒在的本質(zhì)，這個本質(zhì)可以是理念，也可以是名目繁多的其他形而上事物，它是一切事物的本質(zhì)，所有事物都在這個基礎(chǔ)上發(fā)展、變化。本質(zhì)是君臨萬物、超越于有形事物之上之根源，無形無色卻又無處不在，網(wǎng)羅一切規(guī)定一切，人們只有通過對知識的掌握、科學(xué)的探索和哲學(xué)智慧的思考才能認(rèn)識它。以黑格爾的著名判斷 “美是理念的感性顯現(xiàn)”[4](P142)為例，它實質(zhì)上將世界分成了二元：內(nèi)容和形式，形式顯現(xiàn)可以千變?nèi)f化，但它們永遠(yuǎn)指向一個唯一的核心本質(zhì)：理念。

本質(zhì)主義既是同一美學(xué)背后的根本性的思維方式，也是具有同一美學(xué)特征的宏大敘事內(nèi)在的理論根基。作家們之所以能理直氣壯地展開宏大敘事，也正是出于對其背后某種宏大理念的堅信不疑，他們認(rèn)定這種體現(xiàn)了“偉大的英雄，偉大的冒險，偉大的航程以及偉大的目標(biāo)”的宏大敘事必然能夠反映事物帶有普遍性和穩(wěn)定性的本質(zhì)，指明歷史發(fā)展的必然方向。

正是出于對宏大敘事能充分反映生活“本質(zhì)”的認(rèn)識，追求宏大敘事以完成對社會發(fā)展方向的預(yù)測，實現(xiàn)對現(xiàn)實人生的干預(yù)，就成為現(xiàn)代中國許多作家的共識，這對于渴望啟蒙、救亡的現(xiàn)代中國作家所形成的強烈的吸引力，迅速地在中國現(xiàn)代文學(xué)界激起了巨大的漣漪，并最終成為文壇的主流。

二、新中國成立30年文學(xué)的宏大 敘事實踐及其同一美學(xué)特質(zhì)

作為指導(dǎo)新中國文藝創(chuàng)作的圭臬，毛澤東文藝思想直接影響了20世紀(jì)中期大多數(shù)中國作家的文學(xué)選擇，自毛澤東1942年發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》伊始，到20世紀(jì)70年代末，中國當(dāng)代文學(xué)的大部分作品，從題材、人物形象、表達(dá)方式到文體風(fēng)格都深深地打上了革命時代的政治烙印，反映火熱的革命生活成為這一時期中國文學(xué)敘事的主流，但是，在這種宏大敘事中，也很明顯地呈現(xiàn)出洛特曼所曾經(jīng)批判過的敘事模式化、重復(fù)化和意義單一化的同一美學(xué)特征。

新中國成立初30年的宏大敘事集中體現(xiàn)在有“紅色經(jīng)典”之譽的長篇小說創(chuàng)作上。20世紀(jì)50年代以來，《紅日》、《紅巖》、《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》、《保衛(wèi)延安》、《青春之歌》、《三家巷》、《林海雪原》等長篇小說陸續(xù)問世甚至轟動一時，政治色彩更為濃厚的《歐陽海之歌》、《李自成》(第一卷)、《艷陽天》等亦廣受關(guān)注。它們大多關(guān)注重大歷史事件，在宏闊的歷史背景下展示大跨度時空中的生活領(lǐng)域，著力塑造英雄形象，以革命斗爭、國家政策的正當(dāng)性宣講為己任，在史詩特質(zhì)的追求中集中詮釋主流意識形態(tài)。根據(jù)上面我們對洛特曼同一美學(xué)思想的介紹，這種宏大敘事很典型地體現(xiàn)了同一美學(xué)的這種模式化、同質(zhì)化的特征。下面我們再從幾個方面更詳細(xì)地分析一下這種宏大敘事所體現(xiàn)出的同一美學(xué)特征。

其一，唯政治意識形態(tài)的主題和題材取向。新中國成立后很長一段時間，為了體現(xiàn)黨對文藝戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)，宣傳部門曾經(jīng)下達(dá)過很多指導(dǎo)文藝路線的方針、政策：1949年，第一次文代會確定以《講話》為文藝工作的總方針，明確了以為人民大眾服務(wù)首先是為工農(nóng)兵服務(wù)為文藝運動的總方向；1958年，中國作家協(xié)會書記處起草了《文學(xué)工作大躍進二十三條(草案)》，強調(diào)“寫中心，唱中心，演中心”；1960年的第三次文代會重申了堅持政治掛帥的原則。這種文藝政策的宣傳使得建國30年來的中國當(dāng)代文學(xué)打上了深刻的政治烙印。這特別表現(xiàn)在當(dāng)代文藝創(chuàng)作的主題和題材選擇上。在主題上，對新生活、工農(nóng)兵形象只許歌頌，不準(zhǔn)暴露，“贊歌”、“戰(zhàn)歌”成為共同的話語。作家眾口一詞，或贊美黨的領(lǐng)導(dǎo)，贊美領(lǐng)袖，贊美黨領(lǐng)導(dǎo)下的英雄人物，如《紅旗譜》等；或歌頌新中國的新生活、新人新事，歌頌黨的政策，如《創(chuàng)業(yè)史》等。即便是古代歷史題材的《李自成》也無非借農(nóng)民起義歌頌黨的領(lǐng)袖和黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命斗爭。這些氣勢恢宏的長篇敘事作品略去了人性的幽深邃遠(yuǎn)和社會生活的千頭萬緒，既放棄了五四以來的啟蒙主題，也躲避了現(xiàn)實生活的苦難與陰暗，直奔謳歌光明的主題。在題材上，工農(nóng)兵的斗爭、生產(chǎn)生活是當(dāng)然主角，革命歷史斗爭題材和農(nóng)村題材雙峰并峙，極少延伸到其他領(lǐng)域。前者如《紅巖》、《紅日》、《林海雪原》等，旨在謳歌偉大的革命斗爭，說明革命勝利的來之不易；后者則詮釋黨的農(nóng)村政策，歌頌鄉(xiāng)村新人新事，表現(xiàn)復(fù)雜的階級斗爭或新舊觀念的博弈，《三里灣》、《艷陽天》等當(dāng)屬此類。其中雖有涉及知識分子(小資產(chǎn)階級)題材的《青春之歌》，但是受到了嚴(yán)厲指責(zé)，作者不得不重新修訂，增加了知識分子與工農(nóng)結(jié)合，在工農(nóng)教育中成長的情節(jié)。

其二，敘事模式的僵化和固定化。這一時期的宏大敘事大多遵循套路化的情節(jié)結(jié)構(gòu)，程式化特點極為突出。以革命歷史題材為例，“受壓迫——反抗——遇挫，接受教育——取得更大勝利”就是最常見的敘事模式，稍有閱讀經(jīng)驗的讀者往往讀了前面就能預(yù)見故事結(jié)局：最后勝利一定屬于革命者。

其三， 人物性格的同質(zhì)化、淺表化。紅色經(jīng)典不乏完美的英雄形象，如江姐、許云峰、朱老忠、梁生寶、少劍波、楊子榮等，他們集中了忠誠、勇敢、智慧、頑強等革命者的美德，最大程度展現(xiàn)了英雄人物的優(yōu)秀品質(zhì)。但是，對革命性本質(zhì)的過度強調(diào)與人性復(fù)雜性的忽略不計，使得這些英雄典型的神性遠(yuǎn)大于人性，無限拔高的后果是有血有肉的英雄被扼殺，“高大全”式的虛假人物泛濫一時。

其四，文學(xué)風(fēng)格上的趨同性。毛澤東強調(diào)革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合，革命現(xiàn)實主義要求再現(xiàn)歷史真實并展示光明前景，革命浪漫主義與西方浪漫主義并不相干，是“在根本精神上和現(xiàn)實主義一致的浪漫主義”，[5]是為了鼓動革命的熱情、煥發(fā)革命的斗志去改天換地的。因此，用“豪邁的語言、雄壯的調(diào)子，鮮明的色彩”[6]潑灑出“大江東去浪淘盡”式的壯麗、豪放，就成為紅色經(jīng)典作家的共同追求，而“楊柳岸，曉風(fēng)殘月”式的陰郁感傷則被無情驅(qū)逐。這導(dǎo)致了這一時期的作家其實是并無多少個人風(fēng)格的，在各個作家的文學(xué)創(chuàng)作之間總是呈現(xiàn)出一種趨同性，這種趨同性的風(fēng)格也就是一種豪邁昂揚、積極樂觀的基調(diào)。

建國30年來的文學(xué)創(chuàng)作在文本主題、文本敘事方式、文本語言等各方面都呈現(xiàn)出一種高度的同一化美學(xué)特征。這一方面契合了當(dāng)時政治意識形態(tài)所需要的那種使用宏大敘事的方式來歌頌火熱的革命生活的主題，另一方面也極大限制了作品藝術(shù)的多樣化與思想的豐富性，導(dǎo)致敘事的重復(fù)化、單一化、模式化傾向嚴(yán)重，正如洛特曼指出的：“盡管我們面前有著無數(shù)不同的現(xiàn)象：A1、A2、A3、A4……A11；它們其實不過是一種不厭其煩的重復(fù)：A1是A；A2是A；A3是A；An是A?！盵1](P406)文本話語與藝術(shù)形式的重復(fù)最終導(dǎo)致了紅色經(jīng)典宏大敘事普遍存在審美價值低下的弊病。

20世紀(jì)80年代以來，隨著文學(xué)觀念的不斷更新，這種帶有思想板結(jié)化、形式模式化、意義單一化的同一美學(xué)特征的文學(xué)文本遭到了越來越多人的厭棄。尤其是在20世紀(jì)末以來，隨著全球化的推進，多元化的社會文化思潮推動了文學(xué)創(chuàng)作開始進入一個更為多樣化的時代。

三、新時期文學(xué)：后宏大敘事及其后同一美學(xué)走向

隨著那種帶有很明顯的僵化思維模式的宏大敘事及其所體現(xiàn)的同一美學(xué)思想被放逐，20世紀(jì)80年代以來的中國當(dāng)代文學(xué)進入了一個眾聲喧嘩的時代，國外的各種各樣的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮迅速涌入，再加上國內(nèi)一些作家的創(chuàng)作實驗以及批評家的推波助瀾，各種被冠之以“主義”、“寫作”等頭銜的文學(xué)思潮如新寫實主義、新歷史主義、先鋒寫作、尋根寫作、私人化寫作、身體寫作等等紛紛粉墨登場。毋庸置疑，由于在一定程度上受到過西方的后現(xiàn)代主義的影響，再加上建國30年來文學(xué)創(chuàng)作的那種強烈的同質(zhì)化、模式化以及經(jīng)歷過那個文學(xué)階段的作家對之的一種天生的反感，在當(dāng)代的某些寫作方式如先鋒寫作中，有一種質(zhì)疑、消解宏大敘事以及同一美學(xué)的思想傾向，這是很自然的。但是，這并不表示宏大敘事及其所代表的同一美學(xué)在中國大地上就完全消失了，也并不表示其已經(jīng)完全喪失了存在的合理性和價值。事實上，當(dāng)代中國的一些作家在批判以往的宏大敘事及其身上所帶有的僵化的同一性美學(xué)思維之局限和吸收西方多元化的現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，以一種更為開放的視野來看待宏大敘事，使得中國當(dāng)代文學(xué)的宏大敘事在關(guān)注宏大社會和文化主題的同時，更多地把描繪的視角伸向了邊緣性、差異性、個體性的地帶，從此，中國當(dāng)代文學(xué)進入了一個所謂的后宏大敘事的階段。相應(yīng)地，由于在這些后宏大敘事的作品中表現(xiàn)出了一種與以往的同一美學(xué)既有繼承(比如仍然堅持對社會本質(zhì)的揭示)，又有超越的地方(比如更多地從邊緣性、個體化的視角切入)，所以我們把這種美學(xué)特征稱作后同一美學(xué)。

所謂后宏大敘事，就是在當(dāng)代中國的一些敘事類作品(如尋根文學(xué)、新歷史主義、新現(xiàn)實主義等)中，所體現(xiàn)的那種既超越了以往的那種完全服務(wù)于革命意識形態(tài)的需要而犧牲文學(xué)的個性化和真實性的舊的敘事觀念，又沒有完全放棄對社會歷史重大主題的揭示和社會責(zé)任的擔(dān)當(dāng)?shù)男碌臄⑹路绞健Ｋ^后同一美學(xué)，就是在后宏大敘事類作品中所體現(xiàn)的美學(xué)特征，這種美學(xué)特征既堅持了某種宏大的、同一的、普遍性的本質(zhì)，又以邊緣化、個體性等視角彌補了以往的那種同一美學(xué)的僵化和模式化的局限。

舊的宏大敘事的局限已經(jīng)眾所周知，但是我們也要看到，當(dāng)代的一些作家并沒有完全忘記宏大敘事的獨特魅力。新現(xiàn)實主義作家劉醒龍指出，“對史詩的寫作歷來都是每個作家的夢想，在當(dāng)下，更是成為像我這種年紀(jì)的作家的責(zé)任?！盵7]劉慶邦認(rèn)為，“在這種潮流和新生活面前，我們文學(xué)工作者應(yīng)當(dāng)有所作為，應(yīng)當(dāng)從歷史、現(xiàn)實、生存狀態(tài)、生命關(guān)懷等多個角度，對波瀾壯闊的社會現(xiàn)象和豐富多彩的人生形式進行分析，取舍，想象，概括，反映和描繪我們所處的這個時代”。[8](P372～373)這些作家的創(chuàng)作經(jīng)驗言論充分地表明了他們對宏大敘事的心理認(rèn)同以及宏大敘事對作家所獨具的吸引力。

但是，外在的社會時代條件以及作家所接受的文學(xué)觀念畢竟不同了，這就導(dǎo)致了新時期文學(xué)的宏大敘事已經(jīng)跟以往的宏大敘事不可同日而語，后宏大敘事就是在這個背景下出現(xiàn)的。下面我們再來詳細(xì)地分析一下當(dāng)代小說后宏大敘事的新變化及其后同一美學(xué)特征。

其一，革命主流敘事的淡出與邊緣敘事的崛起。

以紅色經(jīng)典為代表的宏大敘事是典型的主流革命話語敘事，即在毛澤東文藝思想的指導(dǎo)下，以為工農(nóng)兵服務(wù)為宗旨，以表達(dá)主流社會的信仰、理想和倫理道德，闡明執(zhí)政黨在政治、經(jīng)濟、文化等各方面的理念為目的。這使當(dāng)時的主流革命話語敘事始終和政治緊密結(jié)合，體現(xiàn)了高度的為政治服務(wù)的特點。中國當(dāng)代文學(xué)在一定時期內(nèi)延續(xù)了由茅盾《子夜》開創(chuàng)的以形象詮釋政治的敘事話語，在很長時期內(nèi)，這樣的宏大敘事成為跟主流社會的時代風(fēng)云緊密相關(guān)，用于回答當(dāng)下某些重大社會問題的政治工具，《紅旗譜》、《青春之歌》、《創(chuàng)業(yè)史》、《李自成》等都體現(xiàn)出這類特征。近年來，這類主流革命話語敘事逐步淡出人們的視野，讓位于邊緣敘事。

在哲學(xué)上，邊緣和中心、主流是一對范疇。以往的本質(zhì)主義哲學(xué)是重中心、主流而輕邊緣的，認(rèn)為中心、主流代表著穩(wěn)定的本質(zhì)，而非中心的邊緣則代表著非本質(zhì)。對于這一點，張世英先生非常精辟地指出：“把中心看成是獨立于周邊而又主宰周邊的東西，這是西方傳統(tǒng)的‘在場形而上學(xué)’或本質(zhì)主義”。[9](P308)但是，邊緣真的是與中心、主流截然無關(guān)的非本質(zhì)現(xiàn)象嗎？邊緣對于中心、主流的生成難道無任何意義嗎？對于這一點，西方很多思想家都作出了反駁。薩林斯在《甜蜜的悲哀》中指出：我們應(yīng)該通過邊緣來理解中心的缺失。[10](P6)美國著名學(xué)者特納在《邊疆在美國歷史上的重要性》一文中指出，處于邊緣性的邊疆地域?qū)τ诿绹裰髦行奈幕男纬僧a(chǎn)生了重要的影響。[1]這都充分地說明了邊緣之于中心、主流話語的意義。

相對于以往的主流革命話語敘事對宏大的革命歷史題材的偏愛，當(dāng)代的一些邊緣敘事卻往往喜歡關(guān)注一些不是那么重大的題材和塑造日常的人物形象及其生活世界。由于把更多的審美興趣放在對重大歷史題材及其所反映的普遍的社會本質(zhì)的揭示，這導(dǎo)致了以往的主流革命話語敘事雖然看上去氣勢宏大，但是這種具有宏大敘事特征的作品卻往往都有一個通病，即缺少對人物豐富的內(nèi)心世界的揭示，缺少對普通的日常生活的反映，缺少對小人物的描寫，但是這些對于文學(xué)敘事來說，往往可能還是一個更為宏大廣闊的世界，一點也不比那種具有主流革命話語性質(zhì)的宏大敘事顯得境界渺小。為什么這么說呢？因為邊緣敘事通過對有血有肉的日常生活的展示，補充了主流敘事所可能存在的空疏，使宏大具有了世俗生活的質(zhì)感。這種邊緣敘事并不是后現(xiàn)代的零散微觀敘事，而是一種新的宏大敘事，是一種有質(zhì)感的后宏大敘事。這種有質(zhì)感的后宏大敘事通過對邊緣人物、邊緣世界的多角度、全方位展示，揭示出具有深度和廣度的本真生活。

在當(dāng)代文學(xué)的邊緣敘事中，它們將敘事的觸角或是延伸到原始、粗糲的化外之地，或是延伸到落后、遲滯的窮鄉(xiāng)僻壤，但無論其描寫的對象如何邊緣，其中的一個重要的共同的主題就是通過對民間邊緣文化的展示來反思人類的文明和生存等這樣一些重大的社會文化問題，這使得這些邊緣敘事一方面彌補了主流革命話語敘事存在的單面化、模式化毛病，另一方面又使之帶有巨大的思想深度。20世紀(jì)80年代的尋根文學(xué)如《爸爸爸》、《七叉犄角的公鹿》、《小鮑莊》、《紅高粱》等莫不是通過對一些邊緣人物和邊緣場景如傻瓜、土匪、偏遠(yuǎn)農(nóng)村等的描寫來尋中國文化的“根”，雖然這種根在這些作者的眼中褒貶不一，其要么是封建文化的不死劣根，要么是廣灑人間的仁義道德，要么是充滿野性的天然和民間偉力，對中國文化根性的尋找使得這些作品具有很明顯的后宏大敘事的特征。近年來，這種具有后宏大敘事特質(zhì)的邊緣敘事更多地涌現(xiàn)了出來。例如遲子建的《額爾古納河右岸》通過行將消失的鄂溫克族一個部落的女酋長的回憶，承載了即將逝去的一個民族的記憶。小說在帶給讀者耳目一新的體驗的同時，更凸顯出對一種生活方式的追憶和對所謂文明與主流的反思。又如《秦腔》，其作者賈平凹拒絕了“百年”歷史的講述，放棄了描繪恢宏壯闊生活畫卷的企圖，在近乎靜止的狀態(tài)中展示著鄉(xiāng)村的“生理切片”，在貌似漫不經(jīng)心的散漫、隨意敘事中發(fā)出了對正在遠(yuǎn)去的農(nóng)民文化的慨嘆。茅盾文學(xué)獎授獎辭這樣評價它：“以精微的敘事，綿密的細(xì)節(jié)，成功地仿寫了一種日常生活的本真狀態(tài)，并對變化中的鄉(xiāng)土中國所面臨的矛盾、迷茫，作了充滿赤子情懷的記述和解讀?！肚厍弧返倪@聲喟嘆，是當(dāng)代小說寫作的一記重音，也是這個大時代的生動寫照?！?/p>

前面我們已經(jīng)論述到，當(dāng)代的這種邊緣敘事不是西方后現(xiàn)代主義文學(xué)所宣揚的那種完全消解一切本質(zhì)和意義的微觀零散敘事，也不是傳統(tǒng)的以“紅色經(jīng)典”為代表的那種固守僵化的寫作思維模式的宏大敘事，而是一種在批判吸收傳統(tǒng)宏大敘事甚至后現(xiàn)代敘事風(fēng)格的基礎(chǔ)上，在對邊緣性人物形象和邊緣性生活場景的塑造與表現(xiàn)中，透視出一種重要的社會文化橫截面，這種透視具有非常重要的文化意義和深刻的思想力度。我們把這種敘事稱作后宏大敘事。這種具有邊緣性質(zhì)的后宏大敘事展現(xiàn)出的美學(xué)特征既與傳統(tǒng)的宏大敘事身上所體現(xiàn)的那種模式化、單一化的同一美學(xué)特征不同，同時在對邊緣、差異等的尊重和貫徹中，又堅持了對某種普遍性和本質(zhì)性意義的反思，所以在它身上蘊含著十分鮮明的后同一美學(xué)特征。

其二，階級敘事的坍塌與家族敘事的崛起。

馬克思主義認(rèn)為，階級斗爭是一切人類歷史中永恒不變的主題。這一點很鮮明地體現(xiàn)在我國當(dāng)代的文學(xué)寫作中。從新中國成立初到20世紀(jì)70年代末的近30年中，描寫階級斗爭成為文學(xué)界經(jīng)久不衰的一個主題，《紅旗譜》、《三家巷》、《創(chuàng)業(yè)史》、《紅巖》等等都是其中的典型。資本主義與社會主義、資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級、地主階級與農(nóng)民階級等兩條路線之間的對立和斗爭是貫穿其中的一條鮮明的主線，也是這類文學(xué)作品的一個絕對的主題。由于這種階級敘事話語的存在，使得這類作品打上了很濃重的政治意識形態(tài)的烙印，具有宏大的敘事特點。但是這類作品的缺陷也是顯而易見的，作品中表現(xiàn)截然對立的兩條路線的斗爭，這很明顯就是政治現(xiàn)實的翻版，而其所指示的社會發(fā)展的本質(zhì)和方向即所謂的先進階級最終取代落后階級也使它帶上了太濃重的意識形態(tài)教化的印記。就其美學(xué)特點而言，這就是洛特曼所謂的那種模式化的同一美學(xué)而已。

新時期以來，隨著政治上對“階級斗爭”口號的逐漸淡化，階級敘事被消解，家族敘事開始在一些作品中得到了突出，比如《白鹿原》、《古船》、《塵埃落定》等。相對于以往的階級敘事，這種家族敘事在表現(xiàn)宏闊的生活場面和反映重大的歷史主題的同時，更多地融入了對人類個體命運的思考，更多地強化了對偶然的日常性生活的表現(xiàn)。這使得這種敘事超越了以往的那種帶有僵化的思維模式和宏大性特征的階級敘事，而成了一種后宏大敘事。在美學(xué)上，這種后宏大敘事擺脫了以往的宏大敘事所具有的那種敘事模式化、意義板結(jié)化的同一美學(xué)特征，而走向了一種后同一美學(xué)。這種后同一美學(xué)既堅持了以往的宏大敘事所具有的那種通過塑造宏大生活場面和重大主題來反映社會本質(zhì)的同一美學(xué)特點，又在對一種更為個體化、日?；募易逍陨詈颓楦袛⑹轮谐搅艘酝耐幻缹W(xué)的程式化和僵化性思維特征。

下面我們主要以《白鹿原》的家族敘事為例來說明這種具有后宏大敘事性作品的后同一美學(xué)的特點。首先，從人物塑造上來看，《白鹿原》的整個的故事始終緊緊圍繞兩個地主家庭——白、鹿兩家的命運來展開，這是對以往“紅色經(jīng)典”中階級敘事的反叛；白家的長工鹿三和他的兒子黑娃在作品中充當(dāng)了次要角色，其影響、分量遠(yuǎn)不足與強勢的地主、鄉(xiāng)紳階層抗衡。按照紅色經(jīng)典的敘事模式，長工及其根正苗紅的兒子本應(yīng)是當(dāng)然的主角，歷史將會賦予他們神圣的使命和強大的力量。但是，鹿三卻與東家白嘉軒情同手足，共同進退，甚至不惜殺死自己的兒媳婦田小娥來應(yīng)和白嘉軒的好惡。黑娃雖然也曾走上反叛之路，但最終仍然心甘情愿地認(rèn)可了地主階層代表人物白嘉軒的思想，回歸了家族。其次，從其藝術(shù)表現(xiàn)方式上來看，作品所塑造的人物的各種非正常結(jié)局，以及最后那個并不十分明了然而又耐人尋味的結(jié)尾，使得整部小說在消解了以往的宏大的階級敘事中那種光明的必然的結(jié)局的同時，帶給了讀者意味深長的思考，也使這部作品的敘事與以往的宏大敘事有了一個鮮明的區(qū)分。下面我們再以《白鹿原》為例來總結(jié)一下這類家族小說的后宏大敘事的美學(xué)特點。具體而言，以《白鹿原》等為代表的后宏大敘事類作品具有如下特征：一、都具有敘事的宏大性，如反映宏闊的社會生活畫面，有較大的敘事時間跨度，把人物命運的沉浮與對重大歷史事件的發(fā)展緊密結(jié)合等等，這點與傳統(tǒng)的宏大敘事是一致的，也說明這類小說具有同一性的美學(xué)特點；二、由于它們拋棄了以往的宏大敘事所具有的那種習(xí)慣于對某種必然性、規(guī)律性的事物的反映，更多地表現(xiàn)了人類生存的偶然性，這使得這類小說超越了以往的宏大敘事及其同一美學(xué)特征，具有了一種后宏大性和后同一性；三、這種后宏大敘事比以往的宏大的階級敘事增添了更加豐富具體、柔軟感性的日常生活內(nèi)容，避免了以往宏大敘事的僵硬化，這使得它在美學(xué)上具有比以往的階級敘事更加真實的質(zhì)感、更加豐富的思想內(nèi)涵。

其三，從革命的歷史觀到個性化的歷史觀。

自古文史不分家，經(jīng)典的史書典籍往往也是出色的文學(xué)文本，《史記》就曾被魯迅先生在其《漢文學(xué)史綱要》中譽為“史家之絕唱，無韻之離騷”。移文入史的手法仍然在影響著當(dāng)今的文學(xué)世界，在一些反映重大歷史題材的宏大敘事作品中，將歷史和文學(xué)有機結(jié)合起來并賦予作品史詩性特質(zhì)，通過歷史的再現(xiàn)展示社會發(fā)展的必然規(guī)律成了作家們的神圣使命。在“十七年文學(xué)”時期的革命歷史題材作品，如《保衛(wèi)延安》、《三家巷》、《紅旗譜》等等中，它們都在對革命歷史的追憶和再現(xiàn)中表達(dá)了對社會歷史必然向前發(fā)展的信念，指明了革命斗爭的必要性和革命勝利的必然性。除此之外，其他的歷史題材也成為作家們描寫的一個對象。當(dāng)代文學(xué)史上創(chuàng)作出的具有宏大敘事特征的傳統(tǒng)歷史題材作品最早的一部當(dāng)屬姚雪垠的《李自成》。此書出版以后，茅盾曾盛贊作者姚雪垠為“描繪一幅絢麗多彩的畫卷”，“填補空白的第一人”。[12](P498)

在新中國成立后前30年的歷史題材類作品中，無論是革命歷史題材還是傳統(tǒng)歷史題材，它們的一個共有特征就是其中貫穿著一種鮮明的革命歷史觀念，具有十分強烈的革命政治意識形態(tài)色彩，比如像姚雪垠之所以創(chuàng)作《李自成》，就是要借對農(nóng)民英雄形象的描寫來歌頌黨的領(lǐng)導(dǎo)和黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命斗爭。傳統(tǒng)的歷史題材創(chuàng)作都是如此，其他的革命歷史題材作品自然更加不待多言。這種貫穿革命歷史觀的歷史題材類作品反映的都是具有重大歷史意義的重大事件，塑造的都是歷史和現(xiàn)實中聲名煊赫的英雄人物、革命人物，而且其目的都是要通過對這種重大事件的反映和英雄人物的塑造來反映社會發(fā)展的本質(zhì)，來推動社會的發(fā)展，來配合革命政治意識形態(tài)的需要，所以我們可以說，這類貫穿革命歷史觀的歷史題材類作品是一種宏大敘事類作品。但是，由于這類作品總是要刻意地去迎合某種革命政治的需要，這往往使得這類作品在敘事上陷入模式化，在人物塑造上陷入同質(zhì)化，在意義表現(xiàn)上陷入呆板化的弊端，這也就是洛特曼曾經(jīng)批判過的同一美學(xué)的特征。

新時期文學(xué)以來，中國當(dāng)代文學(xué)界對歷史題材的創(chuàng)作興趣并沒有隨著革命敘事的衰退而衰退，特別是90年代以來，中國當(dāng)代文學(xué)中的歷史題材類創(chuàng)作迎來了一個又一個的高潮。下面我們以有文學(xué)創(chuàng)作指向標(biāo)之稱的茅盾文學(xué)獎的獲獎作品來加以說明。近年來，《金甌缺》、《浴血羅霄》、《少年天子》、《白門柳》、《張居正》等以歷史題材為描寫對象的作品紛紛獲得茅盾文學(xué)獎，這種文學(xué)獎項方面的引導(dǎo)代表了國內(nèi)主流文學(xué)界對那種具有重大歷史和現(xiàn)實意義的題材類作品的喜愛，代表了人們對宏大敘事的不可遏制的熱情追求。但是我們也要看到，當(dāng)代國內(nèi)的歷史題材類創(chuàng)作已經(jīng)完全不同于以往的比如“十七年文學(xué)”時期的以“紅色經(jīng)典”為代表的革命歷史題材類型的文學(xué)作品了，當(dāng)代的歷史題材類創(chuàng)作在摒棄了以往的同質(zhì)化、模式化的創(chuàng)作之后，以一種更為人性化、個人化的歷史觀取而代之，在對歷史背景的營造和歷史人物的塑造中，更多地融入了一些民間化的記憶和個體性的情感，更多地加入了一些戲劇性和想象性的元素，這可以說是對以往的那種由官方主導(dǎo)的刻板僵化的歷史觀的突破，是對以往的那種官方一元化歷史的個性化修正和補充，是人類借助歷史場景來充分展開自己的豐富的審美想象和審美個性，是對現(xiàn)實歷史的審美變形，這種做法既使得其中的歷史故事和歷史人物更富有理想性和審美性，使得歷史少了一絲冷冰冰的味道而多了一份人情味，它們豐富了人們對何謂歷史性的理解，歷史在這里比以往任何時候看上去都要主觀，但也都要真實。上面已經(jīng)指出，當(dāng)代的歷史題材類創(chuàng)作仍然具有宏大敘事的特征，但由于當(dāng)代的歷史題材類創(chuàng)作是以一種個人化的歷史觀為主導(dǎo)的，這使得當(dāng)代的歷史題材類創(chuàng)作不同于以往的以革命歷史觀為主導(dǎo)的歷史題材類作品，在人物故事編排和人物形象塑造方面具有更多的個性化的特征，所以我們說，當(dāng)代的歷史題材類的敘事作品中所具有的宏大敘事是一種不同于以往的宏大敘事的后宏大敘事。自然，由于這種后宏大敘事貫徹著作家的一種審美個性和審美想象力在其中，這使得其美學(xué)內(nèi)涵方面也呈現(xiàn)為一種后同一美學(xué)的特征，即以一種更為個性化的、多元化的敘事方式來反映社會歷史，來表達(dá)人類對歷史活動中的重要事件和重要人物的審美理解。下面我們以熊召政《張居正》、二月河的帝王系列為例，對當(dāng)代歷史題材類創(chuàng)作中由于一種個性化的歷史觀地融入而表現(xiàn)出的這種后宏大敘事及其后同一美學(xué)特征加以說明?！稄埦诱芬粫?005年獲得茅盾文學(xué)獎，當(dāng)時茅盾獎評委會是這樣評價它的：“以清醒的歷史理性、熱烈而靈動的現(xiàn)實主義筆觸，有聲有色地再現(xiàn)了與‘萬歷新政’相聯(lián)系的一段廣闊繁復(fù)的歷史場景，塑造了張居正這一復(fù)雜的封建社會改革家的形象，并展示出其悲劇命運的必然性?！边@段評價既凸顯了《張居正》一書宏大的歷史性，又高度褒獎了作者在對歷史人物的書寫中賦予人物以鮮明的個性，是一種具有后同一美學(xué)特征的后宏大敘事。除了《張居正》一書之外，二月河的帝王系列也是以一種新歷史主義的態(tài)度來描寫歷史上曾經(jīng)聲名赫赫的封建帝王，在對康熙、雍正、乾隆等封建帝王形象的塑造中，既有歷史史實的再現(xiàn)，也有民間野史的添加，還有作者無盡的藝術(shù)虛構(gòu)和審美想象，從而賦予這些曾經(jīng)影響歷史的高大威嚴(yán)的封建帝王以鮮活的生命。這些小說都在對一種宏大的歷史場景的再現(xiàn)和對重要歷史人物的塑造中融入了一種個性化的、人性化的因素，是一種超越了以往的僵化的宏大敘事模式的后宏大敘事，這種后宏大敘事具有很典型的后同一美學(xué)特征。

四、從(后)同一性美學(xué)視角看宏大敘事存在的價值

在新中國成立初至1970年代末的近30年中國當(dāng)代文學(xué)歷史中，彌漫其中的一個創(chuàng)作主流毫無疑問就是以“紅色經(jīng)典”為代表的所謂宏大敘事了。這種宏大敘事強調(diào)文學(xué)要配合主流政治意識形態(tài)的宣傳需要，要去反映社會主義社會的先進本質(zhì)，要去為革命政治服務(wù)。這種宏大敘事的美學(xué)特征曾經(jīng)被洛特曼概括為同一美學(xué)，這種同一美學(xué)注重強調(diào)文學(xué)要反映社會發(fā)展的必然性和本質(zhì)規(guī)律性。但是很明顯，這種宏大敘事的一個很大缺陷就是使得文學(xué)完全成了政治的附屬品而喪失了文學(xué)本身的審美性、獨立性，使得文學(xué)創(chuàng)作變得越來越僵化，越來越程式化、單一化。正是因為如此，改革開放后的中國新時期文學(xué)，對這種模式僵化的宏大敘事進行了徹底的清算和批判，再加上國外那種強調(diào)拆解一切本質(zhì)、模式、規(guī)律的后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的涌入，一時間中國文學(xué)界似乎進入了一個微觀的、零散化的小型敘事時代，這特別以20世紀(jì)80年代的那種所謂的先鋒文學(xué)為代表。但也是在這里有一些問題向我們提出，即宏大敘事在當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作中是不是就完全沒有了用武之地？我們在文學(xué)創(chuàng)作中還能進行宏大敘事嗎？以前的那種僵化的宏大敘事過時了，那宏大敘事能不能有新的發(fā)展呢？對這些問題的回答，首先必須放在中西文學(xué)的發(fā)展這個視域中來進行。

先看西方文學(xué)。在當(dāng)代西方文學(xué)界，后現(xiàn)代思潮很是盛行。但是我們發(fā)現(xiàn)，在這樣一個強調(diào)拆解一切宏大敘事的后現(xiàn)代階段，西方文學(xué)中還是不時地涌現(xiàn)出具有很典型的宏大敘事特征的鴻篇巨制，比如馬爾克斯《百年孤獨》在對馬貢多小鎮(zhèn)布恩迪亞家族的描述中橫貫著對拉丁美洲生存命運的宏大思考；即使在所謂的典型后現(xiàn)代文學(xué)作品如《追憶似水年華》、《尤利西斯》等中也有宏大的時間意識、精神主題和對人性的深刻挖掘。

毋庸置疑，以前的那種刻板僵化的宏大敘事模式曾經(jīng)對中國當(dāng)代的多元化和個性化的文學(xué)創(chuàng)作造成了這樣那樣的傷害，所以在新時期文學(xué)中，那種曾經(jīng)受到過西方后現(xiàn)代思潮影響，主張拆解本質(zhì)、規(guī)律、必然性、普遍性的先鋒文學(xué)興盛一時，但是我們也要看到，像“尋根”文學(xué)、新歷史主義、新現(xiàn)實主義等具有宏大敘事特征的文學(xué)創(chuàng)作在中國當(dāng)代文學(xué)中也是不絕如縷，實踐表明，宏大敘事在中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中從來沒有缺席過。

中西文學(xué)發(fā)展的事實表明，雖然以前那種僵化的宏大敘事模式的確存在很多問題，但是宏大敘事并不會就此消失，當(dāng)代文學(xué)完全可以在對以往小說的宏大敘事的優(yōu)缺點進行批判繼承的基礎(chǔ)上，擁有自己的寫作空間。這就是所謂的后宏大敘事的提出，這種后宏大敘事一方面堅持了對某種普遍性、本質(zhì)性、深度性的問題的反映，另外又摒棄了以往的那種僵化、單一的陳述模式而代之以更個性化的、差異化的、多元化的陳述風(fēng)格，從而使得這種后宏大敘事具有后同一美學(xué)的特點。那種想以消解一切歷史深度和意義追求的后現(xiàn)代方式來完全消解宏大敘事的做法是行不通的。對于文學(xué)而言，放棄了對歷史、人性、意義的追求，它將什么都不是，剩下的唯有文字的狂歡而已。也正是由于這個原因，我們可以看到，即使在一些后現(xiàn)代作家的作品中，也還有對意義的堅持和對人性深度的洞悉。

在近年來的中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，以身體寫作、私人化寫作等為代表，這些作家在對身體欲望的狂歡中似乎又有一種放逐宏大敘事的傾向，也就是說，宏大敘事呈現(xiàn)出了一些發(fā)展的危機。正因為此，一些不滿這種寫作傾向的作家發(fā)出了“重建中國的宏大敘事”的吶喊，他們要求作家敢于堅守宏大敘事的立場對現(xiàn)實問題發(fā)出自己厚重的聲音。這種呼吁在文學(xué)界得到了一定程度的響應(yīng)，像上面我們所論述過的新現(xiàn)實主義、歷史題材類小說等等就是在此背景下紛紛登場并引領(lǐng)一時風(fēng)騷的。針對此種情況，有論者指出，宏大敘事的強大生機所在,以文學(xué)方式書寫作家心中的歷史的激情,仍然是中國文學(xué)繼續(xù)前行的強大動力,也是其在全球化時代的重要的民族特征。[13]這種論述更進一步地明確了宏大敘事在當(dāng)代中國文學(xué)創(chuàng)作中存在的合理性以及不可缺少的必然性。

無論是以“紅色經(jīng)典”為代表的宏大敘事，還是新時期以尋根文學(xué)、新現(xiàn)實主義等為代表的后宏大敘事，它們的一個共同的美學(xué)特征就是其中蘊含有一種“同一性”，比如“紅色經(jīng)典”中對那種同一化的社會普遍本質(zhì)的追求，尋根文學(xué)、新現(xiàn)實主義等后宏大敘事對普遍的人性主題和精神主旨的堅持。當(dāng)然這其中也有差異，其所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)審美價值也是不一樣的。在新中國成立初至70年代末的30年文學(xué)中，由于其所表現(xiàn)出的這種宏大敘事完全把文學(xué)淪落為為政治、革命等社會主題注解的工具，這導(dǎo)致其所呈現(xiàn)出的這種同一性美學(xué)特征變成模式化、程式化、僵硬化的代名詞。到了新時期，作家們一方面看到了以前的宏大敘事及其中所體現(xiàn)出的這種同一性美學(xué)的弊病，同時又能夠在汲取古今中外文學(xué)思想和文化資源的基礎(chǔ)上，以一種更為個性化、人性化、多元化、差異性的視角來看待我們所共同生存的這個世界，從而為當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作注入了更多的審美元素，這些都使得我們當(dāng)代的宏大敘事超越了以往的文學(xué)敘事模式，具有了一種后宏大敘事的特點?？偠灾痪湓挘?dāng)代中國的文學(xué)在批判以往的舊宏大敘事的局限的基礎(chǔ)上，并沒有完全拋棄對文學(xué)的宏大性的描寫和對文學(xué)審美的同一性的堅持。

中國當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作超越了新時期以前的文學(xué)創(chuàng)作中的那種宏大敘事及其同一性美學(xué)特征，是一種在新的時代條件下，作家們結(jié)合外在的社會文化條件以及外在的思想文化資源的基礎(chǔ)上而提出的一種新的文學(xué)創(chuàng)作觀念和美學(xué)觀念，這其實就是我們上面一直在論述的那種所謂后宏大敘事和后同一美學(xué)。論述到這里又引出了另外兩個問題，一是我們的當(dāng)代中國文學(xué)的敘述很明顯地已經(jīng)超越了以往的舊的宏大敘事和同一美學(xué)，為什么還能說這種敘事是宏大的，具有同一性？關(guān)于這個問題，我們在上面的論述中其實已經(jīng)一再地提示過，即我們現(xiàn)在所謂的敘事文學(xué)的宏大性已經(jīng)不是最初那種把文學(xué)充作革命政治的工具，我們現(xiàn)在所謂的同一不是文學(xué)服從于政治的同一，而是一種新的宏大，新的同一，這種新的宏大性體現(xiàn)在沒有完全放棄對深度人性的思考，沒有完全放棄對社會責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，沒有完全放棄對重大社會問題的關(guān)注，這種新的同一體現(xiàn)在文學(xué)的社會性與審美性的同一，體現(xiàn)在文學(xué)反映一種普遍的社會文化問題和人類生存問題甚至是人性問題的同一，所以我們也把這種敘事文學(xué)的新的宏大性和新的同一性稱作后宏大敘事和后同一美學(xué)。二是我們?yōu)槭裁礇]有完全放棄文學(xué)的宏大性和同一性？有的人可能想當(dāng)然地以為，既然以前的舊的宏大敘事及其同一美學(xué)導(dǎo)致了文學(xué)創(chuàng)作中這樣那樣的問題，我們現(xiàn)在自然就要完全把它驅(qū)逐了。一些具有后現(xiàn)代性質(zhì)的文學(xué)創(chuàng)作就是這樣做的，但正如上述所言，此種嘗試并不成功，實際上也是做不到的。以往的舊的宏大敘事有很多局限，比如敘述的模式化，人物塑造的同質(zhì)化、扁平化等等，但是這種文學(xué)創(chuàng)作實踐中的失誤并不表示在文學(xué)創(chuàng)作中追求體現(xiàn)一種“宏大性”和“同一性”的美學(xué)觀念有什么錯，并不表示我們在以后的文學(xué)創(chuàng)作中就要完全把宏大敘事和對同一美學(xué)的追求拋之腦后。從古至今，中外的很多文學(xué)家都在追求文學(xué)敘事的宏大性以及審美的同一性，盡管在實踐操作中可能各有其取舍和不同的表現(xiàn)甚至是局限。但是我認(rèn)為，追求文學(xué)敘事的宏大性以及所謂的文學(xué)審美的同一性，代表的不僅僅是文學(xué)創(chuàng)作中表面上的那種主題、結(jié)構(gòu)、語言風(fēng)格的宏大、同一，它所代表的更多地是人類對一種存在的完整性的追求，代表的是人類的一種寄予在文學(xué)中的對理想性的追求。人類雖然是一個有限的個體存在，但是他永遠(yuǎn)不會僅僅滿足于現(xiàn)實中那種瑣屑庸常的人生，他會去不斷地追求一種精神和文化存在的完整性，他會去通過揭示一種更宏大的社會和人生，不斷地把有限個人與整個宇宙人生聯(lián)系起來。這就是在文學(xué)史中一直不絕如縷地存在著所謂的宏大敘事和同一美學(xué)的原因，也是我們當(dāng)代中國新時期文學(xué)雖然看到了以往的宏大敘事的弊端，而沒有徹底拋棄宏大敘事及同一美學(xué)的原因。筆者認(rèn)為，只要具有社會共同屬性的人類不消亡，只要人類仍然有對反映社會普遍本質(zhì)的濃厚興趣，只要人類有對自我人性深度的不斷洞察，只要人類有對深刻思想的執(zhí)著追求，只要人類有對普遍理想的共同渴望，文學(xué)中的宏大敘事及其同一性的文學(xué)美學(xué)特征就不會完全退場。

最后仍有一個在上面不斷重復(fù)的問題必須在此再一次地著重提出，即當(dāng)代中國的新文學(xué)(也包括以后的敘事文學(xué)創(chuàng)作)的宏大敘事不能被看作是一種與以往的強調(diào)文學(xué)服務(wù)于革命需要，文學(xué)與政治同一的舊宏大敘事等同的敘事方式，而是一種對以往的舊宏大敘事及其身上所體現(xiàn)的僵化的同一美學(xué)特征的超越，是一種融入了更多的人性的豐富性、歷史的深度性、敘事的復(fù)雜性的后宏大敘事，這種后宏大敘事身上所帶有的文學(xué)美學(xué)特征是一種超越了以往的同質(zhì)化、模式化美學(xué)特征而帶有更多的個性、差異性、多元性的后同一美學(xué)。一句話，所謂的宏大敘事和同一美學(xué)是一個歷史的發(fā)展的概念，我們一定要把它們放在一種歷史的發(fā)展的語境中來認(rèn)識它、評價它，我想在這里強調(diào)這一點并不是多余的。

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