李鵬飛

[北京大學(xué)，北京 100871]

一、懸念的內(nèi)涵與相關(guān)研究

“懸念”的本義就含有擔(dān)憂、關(guān)心、掛念、好奇等意思，本來是指人對于事物表示關(guān)注、好奇、牽掛的一種心理狀態(tài)，用做小說敘事術(shù)語時則是指小說中能夠引起讀者強烈好奇心與牽念感的人物的命運與事件的發(fā)展趨勢、前因后果、結(jié)局或真相等，尤其指小說中某些能夠特別引發(fā)讀者關(guān)注、牽掛與好奇心的特定因素。懸念是與人類天生的好奇心緊密聯(lián)系在一起的，在日常生活中，會有數(shù)不清的事物或事件能引發(fā)人們的懸念感，也就是說，懸念乃是無所不在的。而作為一種包羅萬象的敘事性文體的小說，也是會包含著懸念的?？梢哉f，懸念乃是吸引人們?nèi)ラ喿x小說的重要因素。正因為此，懸念也一直都是小說家所著意去經(jīng)營的重要技巧之一。

英國著名作家戴維·洛奇在其《小說的藝術(shù)》中指出：懸念的運用以經(jīng)典偵探故事和冒險故事最有代表性，尤其見于偵探故事與冒險故事的混合體——驚悚故事。這類故事經(jīng)常把男女主角置于極度危險的處境中，借此引發(fā)讀者對他們結(jié)局的同情、恐懼或焦慮。正因為懸念最常見于通俗小說，因此也經(jīng)常被當(dāng)代純文學(xué)家所輕視與貶低。強烈的懸念跟現(xiàn)實生活的平淡無趣是并不那么吻合的。但同時戴維·洛奇也指出：19世紀的一些重量級的作家會刻意在自己的創(chuàng)作中借用通俗小說的懸念手法，以契合他們的創(chuàng)作目的(比如英國著名作家托馬斯·哈代就是這樣的)。[1](P16)

但是，懸念作為一種小說技巧，其實跟小說的通俗或高雅等性質(zhì)并無必然聯(lián)系。任何小說中都會有懸念，或許區(qū)別在于：通俗小說往往過多地依靠懸念來吸引讀者(比如偵探小說、冒險小說、武俠小說，中國當(dāng)代作家莫言即批評武俠小說光靠懸念吸引讀者，自有其局限性[2](P50))，而非通俗小說則一般來說并不太多地依靠懸念，而是在適當(dāng)運用懸念之外，還包括更深廣的內(nèi)容與更復(fù)雜的技巧。

法國著名文論家羅蘭·巴特在其《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》一文中指出，敘事作品的形式主要以兩種能力為標(biāo)志：一種是在故事過程中使其自身的符號發(fā)生畸變的能力，另一種是將無法預(yù)料的擴展嵌入這些畸變的能力。而懸念顯然只是畸變的一種特殊的或者說夸張的形式：一方面，懸念用維持一個開放性序列的方法(用一些夸張性的延遲和重新推發(fā)的手法)，加強同讀者(或聽眾)的接觸，具有明顯的交際功能；另一方面，懸念也有可能向讀者提供一個未完成的序列，一個開放性的聚合，也就是說，一種邏輯混亂。讀者以焦慮和快樂的心情讀到的正是這種邏輯混亂(因為邏輯混亂最后總是得到補正)。因此，懸念是一種結(jié)構(gòu)游戲，可以說用來使結(jié)構(gòu)承擔(dān)風(fēng)險并且也給結(jié)構(gòu)帶來光彩。因為懸念構(gòu)成真正的理智的“激動”。懸念以表現(xiàn)順序的不穩(wěn)定性的方式，完成了語言概念的本身。顯得最為悲愴動人的事情也是最需要動腦筋的事情。因此“懸念”抓住人的“精神”而不是“內(nèi)臟”。[3](P36,37)羅蘭·巴特在此指出了懸念的一個重要特征，即懸念是一種具有人為夸張性的形式上的變異，是一種結(jié)構(gòu)游戲，它通過制造敘事邏輯混亂以強化閱讀快感。

國內(nèi)學(xué)者的研究比較多地集中于《水滸傳》《聊齋志異》與公案小說中的懸念設(shè)置。主要的較有啟發(fā)性的觀點可以歸結(jié)為三類：一、從敘事視角探討懸念的設(shè)置與效果，尤其是指出了第三人稱限制敘事視角對于懸念設(shè)置的特殊意義；二、指出了一些具體的懸念設(shè)置技巧，比如露底法與藏底法等；[4]三、探討了表現(xiàn)平淡無奇的日常生活的小說(比如《紅樓夢》)如何設(shè)置懸念。

本文的研究將以前人的成果為基礎(chǔ)，力爭對這一問題進行更深入、更全面的討論。

二、懸念的類型及其具體設(shè)置方式

戴維·洛奇在《小說的藝術(shù)》中指出懸念大致可以分為兩類：一類跟因果關(guān)系有關(guān)(比如：誰干的)，一類跟時間順序有關(guān)(比如：下一步會發(fā)生什么)。[1](P16)這是很粗略的分類。

法國戲劇家、戲劇理論家狄德羅在《論戲劇詩》的“興趣”一節(jié)中討論戲劇應(yīng)該如何引起觀眾的強烈興趣時提出：“如果說有時宜于把一項重要的情節(jié)在未發(fā)生之前瞞住觀眾，卻有更多的時候，戲劇興趣要求相反的做法。由于保密，詩人為我布置了片時的驚奇(筆者案：這一說法過于輕率，保密未必只能造成片時的驚奇，完全可以造成長時間的懸念，在戲劇、小說中都是如此)；可是，由于把內(nèi)情透露給我，他卻引起我長時間的懸念。”[5](P171)有學(xué)者正是根據(jù)這一說法歸納出《聊齋志異》在情節(jié)層面上的兩種懸念設(shè)置方式：露底法與藏底法。這一歸類法確實可以概括絕大部分以情節(jié)性(著重敘述某一事件的來龍去脈、前因后果)為主的小說中的懸念類型，當(dāng)然也還會存在二者之間的中間類型，但其區(qū)別主要在于“藏”與“漏”的比例搭配，以及具體如何處理等方面。這兩種類型基本上也可以概括中國古代小說中大部分情節(jié)性懸念的設(shè)置方式，值得我們加以進一步討論。

但是，小說所能引起讀者懸念之處不只在于情節(jié)層面，至少還有人物性格、命運的層面，社會生活的層面，小說的主題層面，以及作家風(fēng)格、技巧的層面等。

人物性格的塑造與命運的變化中固然會包含因果關(guān)系的因素，但跟純粹情節(jié)性的事件相比，還是很不一樣。對小說人物性格的興趣跟人類對于自己同類的深刻興趣聯(lián)系在一起，人物命運的變化雖然跟人物性格、特定事件都有關(guān)聯(lián)，但更多的則是隨著時間的自然流逝所發(fā)生的變化，這又跟人類最深刻的生命體驗聯(lián)系在一起，從而引起人們的強烈關(guān)注?？傊@一類懸念在那些以塑造人物性格、表現(xiàn)人物命運為主的小說中表現(xiàn)得較為典型，比如《金瓶梅》《紅樓夢》《儒林外史》，我們會被其中活生生的人物所吸引，之后因為喜愛或憎恨而去關(guān)注他們的一舉一動、一顰一笑，關(guān)注他們對于生活的態(tài)度、與他人的關(guān)系等等(比如：像這樣的一個人，他會干什么？說什么？會如何跟他人交往、相處呢？)；當(dāng)然，我們也會特別關(guān)注他們的命運隨著時間的推移會有什么變化，最終會有什么歸宿(《紅樓夢》研究中的“探佚學(xué)”就體現(xiàn)了人物命運結(jié)局所具備的強大懸念)等。但這一切并不會跟某一貫穿始終的情節(jié)性事件結(jié)合在一起，而是通過瑣碎的日常生活來加以表現(xiàn)。因此，這類懸念也不是發(fā)生在單純的情節(jié)與因果層面上。當(dāng)然，有些情節(jié)性很強的小說也能同時成功地塑造人物形象，比如《水滸傳》。很可能正因為如此，《水滸傳》也成為中國古代小說中懸念性最強的作品之一。

社會生活層面同樣可以造成懸念。人類對于自己熟悉的生活之外的陌生的生活世界總是充滿了好奇，因此，我們看到充滿豐富生動的生活細節(jié)的小說，也總是會發(fā)生強烈的興趣。這些生活可以是他人的日常生活，也可以是一個地區(qū)一群人的生活，還可以是特定的風(fēng)俗、風(fēng)景；可以是現(xiàn)在的生活，也可以是過去時代的生活等。那些杰出的現(xiàn)實主義小說所引發(fā)的閱讀興趣有相當(dāng)一部分應(yīng)該就是針對其中所描寫的社會生活的，比如讀者對唐人小說、宋元話本、《金瓶梅》《醒世姻緣傳》《紅樓夢》《儒林外史》《老殘游記》《官場現(xiàn)形記》中所表現(xiàn)的具體生活場景與生活細節(jié)應(yīng)該都是充滿了興趣的。而古典小說的重要類型——旅行小說之所以會具有強烈的懸念性，其中一個重要原因也應(yīng)該在于小說不斷地通過人物的空間轉(zhuǎn)換描繪出了不同地域豐富的社會生活內(nèi)容。

小說主題方面的懸念則在于——我們總是會關(guān)心：通過一部小說，作者想要告訴我們什么？是一種對于生活的獨特體驗，還是一種深刻的人生哲理？至于作者風(fēng)格、技巧方面的懸念，則在于我們會關(guān)注針對一些生活場景、人物(尤其是我們比較熟悉的場景與人物)，一個作家會如何去表現(xiàn)？他會利用哪些與眾不同的表達方式與技巧？這兩個方面的懸念可能會更多地發(fā)生在特定的讀者群(如閱讀經(jīng)驗豐富的讀者、小說研究者、作家等)與小說之間。

從以上的簡略討論可以看出，小說中能造成懸念的因素其實是多方面的，一部小說能夠在各個方面都做得很出色，就會造成最強烈的懸念感，而且這種懸念感應(yīng)該是經(jīng)得起時間的考驗而永不減弱的。而一部小說如果能夠造成懸念的方面越少，則其藝術(shù)的魅力也會相應(yīng)地變得越弱。

下面我們將從中國古代小說的一些具體層面出發(fā)來探討懸念的類型與設(shè)置方式。

(一)預(yù)敘式懸念：即提前透露故事結(jié)局或發(fā)生于故事時間的中后部的重要情節(jié)，從而使讀者對于導(dǎo)致這一結(jié)局或重要情節(jié)的過程或原因發(fā)生強烈的好奇心。但并不是任何按照這一方式來設(shè)置懸念的小說都會獲得同等強度的懸念。應(yīng)該說，被提前揭露的內(nèi)容本身是什么，以及作者如何具體處理這一“揭露”方式，都具有決定性的意義。

在預(yù)敘式懸念中，有一類懸念感特別強烈的乃是屬于表現(xiàn)命定觀念的題材，亦即人物的命運或事件的結(jié)局被某個具有預(yù)言能力的人確鑿無疑地預(yù)言了，然后小說再敘述這一事件或人物命運的具體發(fā)展過程，這時，讀者的懸念感與好奇心便都會被完全吸引到這一過程之上來，并往往會造成強烈的懸念。比如唐代小說中的《定婚店》(《聊齋志異》中的《陳云棲》與此略似)《李公》《李宗回》，*《定婚店》見于《太平廣記》卷第一百五十九、《李公》《李宗回》見于《太平廣記》卷第一百五十三。宋元話本的《三現(xiàn)身》(即《警世通言》中的《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》，清代浦琳的《清風(fēng)閘》、趙季瑩的《涂說》卷一之《相士》皆模仿此文)都屬于這一類，但彼此又有所不同：唐代的定數(shù)類小說一般都會表現(xiàn)當(dāng)事人在聽到不可思議的荒誕預(yù)言之后(一般來說，這些預(yù)言都是看上去沒有實現(xiàn)之可能的)，便竭盡全力要逃避那被預(yù)言的奇特遭遇，但最終卻沒有能夠逃脫——這一具體的過程是充滿吸引力的。宋人話本《三現(xiàn)身》的開篇部分的構(gòu)思與唐代這些定數(shù)類小說極為類似，但后面部分的發(fā)展則有所不同：小說的主人公孫押司無端被一個占卜極靈驗的術(shù)士預(yù)言當(dāng)日三更三點子時當(dāng)死，不禁萬分惱怒，當(dāng)夜準備飲酒待旦，以破術(shù)士之言。不料飲醉，上床睡臥，至?xí)r果然從房中沖出直跳入河中，連尸首都沒有找到。這就在短短的篇幅內(nèi)構(gòu)造了兩個強烈的懸念：術(shù)士言之鑿鑿、超乎尋常的預(yù)言構(gòu)成了第一懸念，這一奇特預(yù)言竟然驚人地應(yīng)驗了，繼而造成較前更強的懸念：人們對這一預(yù)言何以會實現(xiàn)發(fā)生了強烈好奇，但小說卻未作任何交代，只是敘述預(yù)言的實現(xiàn)而已。在強烈懸念的支配下，讀者(或聽眾)必然迫不及待地要繼續(xù)了解事情背后的因果。最后謎底揭曉，竟然是孫押司妻子的奸夫正好聽到這個預(yù)言，將計就計把孫押司謀害了。這一設(shè)置十分巧妙，讓術(shù)士的超乎常情的預(yù)言能力獲得了合理解釋，而沒有完全歸于命數(shù)。就懸念設(shè)置方式而言，唐代小說大多會先交代預(yù)言，然后敘述預(yù)言實現(xiàn)的具體過程；《三現(xiàn)身》也先交代預(yù)言，然后就直接交代了結(jié)局，最后才解開謎底。兩者都運用預(yù)言造成了很強的懸念，而后者又進一步把這懸念加強了。蒲松齡的《陳云棲》則大概是模仿唐代的《定婚店》，講述孝廉之子真毓生幼時被相士預(yù)言要娶女道士為妻，真毓生成人后，遇到美麗的女道士陳云棲，寤寐求之，歷盡波折，終成眷屬?！抖ɑ榈辍分械捻f固則是被月下老人預(yù)言將來要娶一個賣菜老嫗的女兒(老人預(yù)言時，小女孩還只有三歲)，心有未愜，百計逃避，而終未遂，卻也成了佳配。兩相對比，《定婚店》的懸念比《陳云棲》要更強烈，原因殆在于其中的預(yù)言應(yīng)驗的難度更大。

跟命定觀念相聯(lián)系的預(yù)敘在古代長篇小說中也得到了廣泛運用，比如《水滸傳》《金瓶梅》《金云翹傳》《紅樓夢》《花月痕》都通過各種不同的方式在小說的開篇或前面部分暗示其中人物的命運或者某些重要的情節(jié)，但這些提前露底式的預(yù)敘卻沒有造成強烈的懸念，主要應(yīng)該被視為一種大的小說章法，或者是要表達宿命的觀念，而無關(guān)乎懸念。

還有一些預(yù)敘跟命定觀念并無關(guān)系，純粹是為了制造懸念而設(shè)。比如唐代小說《補江總白猿傳》，宋、元、明代的(擬)話本《喻世明言》中的《沈小官一鳥害七命》、《醒世恒言》中的《十五貫戲言成巧禍》與《一文錢小隙造奇冤》，其標(biāo)題本身就已經(jīng)對小說內(nèi)容進行了簡要交代(話本小說題目與章回小說的回目都具備這一功能)，就已經(jīng)制造出一些懸念，這自然與故事題材的奇特性有關(guān)。而在小說正文前面部分的適當(dāng)位置，作者又會刻意地提示后文的主要情節(jié)，尤其是強調(diào)其奇異性，以引起讀者的關(guān)注。比如《補江總白猿傳》開頭就提到有人警告歐陽紇：要當(dāng)心他美麗的妻子被當(dāng)?shù)氐囊粋€神所竊奪。歐陽紇雖萬分謹密地守護之，而其妻終究還是神秘失蹤了；《沈小官一鳥害七命》開頭寫到沈小官提著籠子去他常去的柳林中找人斗畫眉，這時敘述者突然出來說了一句：“不想沈秀這一去，死于非命。好似：豬羊進入宰生家，一步步來尋死路?！鄙蛐阋サ闹徊贿^是他每天都會去的地方，怎么竟會有性命之憂呢？故經(jīng)敘述者這么一說，立刻就會陡生懸念。接下去就寫到沈秀離奇被害，畫眉也被人奪走。這時敘述者又出來說道：“你道只因這個畫眉，生生地害了幾條性命”——從這篇小說的標(biāo)題我們可以知道：因為這畫眉，一共害死了七個人——為什么一個小小畫眉竟會害死這么多人？這便自然構(gòu)成了巨大的懸念，從而使人非要聽完或讀完這個故事不可了?！妒遑瀾蜓猿汕傻湣芬彩窃陂_頭部分反復(fù)提到一個官人因為酒后戲言斷送了自己堂堂六尺之軀，還連累三個人枉送了性命；《一文錢小隙造奇冤》也在前面提到楊氏的兒子與孫大娘的兒子賭錢輸了一文錢，楊氏一時不明，因為這一文錢惹出一場大禍，“展轉(zhuǎn)的害了多少人的性命”——這都是把小說中最為奇特的內(nèi)容提前說破，以引起讀者的強烈好奇，必欲一氣讀完全文而后快。《初刻拍案驚奇》中的《程元玉店肆代償錢 十一娘云岡縱譚俠》也是當(dāng)正話一開始就提到程元玉在飯店中幫一位忘帶錢的來歷不明的女子付了飯錢，女子離去前跟程元玉說他前途會有小小驚恐，到時候她將出力幫助他。說完就飛也似地去了。這女子的神秘身份與這一句含混不明的預(yù)告也造成了懸念，讓人想知道程元玉后面會遇到什么危險，女子如何幫他，女子又是什么人。這些都成為懸念的主要組成部分。

(二)順敘式懸念：即大體按照故事發(fā)展的時間順序來敘述，把故事結(jié)局放在最后來揭示。這種敘事方式本來就會或多或少地包含著懸念，但有一些特別的題材可能會比其他題材更容易造成強烈懸念。以下試分別論之。

1.賭賽比試類

有學(xué)者指出：人類有兩個劣根性，一是嗜賭，一是嗜毒，放之則不可收，而禁之又不能絕。[6](P15)嗜賭大概又包括兩個層面，一是喜歡親身參與賭博，一是喜歡觀看別人賭博。這確實道出了人類心理的重要層面。因此，凡是寫到雙方較量武力與智力、打賭或比試某項技能的故事都很容易造成強烈懸念。較量的過程越是表現(xiàn)得僵持不下，其懸念感就會越強；而且作者往往還會有意讓比試賭賽的結(jié)果出人意料，給讀者帶來極大的心理滿足。這類例子在中國古代小說中可謂俯拾即是。比如唐代《集異記》中的“王積薪”，講述的是盛唐時代的圍棋國手王積薪跟村婦較量棋藝的故事(《太平廣記》卷228)；宋元話本《宋四公大鬧禁魂張》寫趙正跟他師傅宋四公比試偷騙手段的一段故事；《三國演義》中以少勝多的著名戰(zhàn)役赤壁之戰(zhàn)，周瑜跟諸葛亮打賭的“草船借箭”故事，諸葛亮與周瑜斗智的“三氣周瑜”以及諸葛亮跟司馬懿斗智的空城計等故事段落；還有百回本《水滸傳》中第九回寫林沖跟洪教頭比棒；第十三回寫楊志在北京梁中書麾下跟周謹、索超比武；第七十三回寫李逵懷疑宋江伙同柴進強搶民女(荊門鎮(zhèn)劉太公女兒)，跟宋江立下“賭賽軍令狀二紙”，拿各自的頭作賭注；第七十四回寫浪子燕青特意從梁山去泰山天齊廟跟威震天下的相撲高手任原比賽相撲，兩人看上去體格懸殊，燕青似乎毫無勝算(但最后燕青卻贏了)；《西游記》中孫悟空與二郎神、牛魔王等妖魔比變化，唐僧與車遲國的虎力大仙比試求雨、坐禪等段落，因為有賭賽的因素，就顯得格外充滿懸念感；《二刻拍案驚奇》卷二的《小道人一著饒?zhí)煜?女棋童兩局注終身》反復(fù)寫宋、遼兩國圍棋國手的較量，所下的賭注也很特別，故扣人心弦；卷三十九《神偷寄興一枝梅 俠盜慣行三昧戲》寫巡捕張指揮與懶龍賭試偷他的紅嘴綠鸚哥；某賭徒跟懶龍賭賽偷他剛贏來的錢；《聊齋志異》中的《司文郎》《促織》《狐諧》《念秧》中也都包含雙方較量的情節(jié)，尤其是《司文郎》一篇，反復(fù)敘述宋生與余杭生的較量，構(gòu)成貫穿始終的懸念；《儒林外史》第五十五回寫到賣火紙筒子的窮小子王太跟一幫傲慢的圍棋高手對局；《蕩寇志》第一百二十五回寫陳麗卿與花榮斗箭；一百零九回寫劉慧娘跟吳用之間在攻守上的反復(fù)斗智；《夜雨秋燈錄》中《小癩子》與富翁的打賭。這些都構(gòu)成了這些小說中最具懸念性的情節(jié)段落。此外，《三國演義》《西游記》《水滸傳》《蕩寇志》《野叟曝言》以及很多歷史演義小說中都有大量戰(zhàn)爭場面的描寫，表現(xiàn)雙方在武力上的較量，這種較量場面原本都是有懸念性的，但是因為重復(fù)太多，而且趨于模式化，其懸念性就自然被削弱了。不過，像赤壁之戰(zhàn)、官渡之戰(zhàn)、大鬧天宮、三打祝家莊等交戰(zhàn)場面仍然寫得相當(dāng)出色，可見，蘊含懸念因素的相似題材其最終藝術(shù)效果如何仍然取決于具體的敘述技巧。

敗家子(有的包含浪子回頭情節(jié))小說《歧路燈》或許也可以歸入這一類。其主人公譚紹聞本來是受過良好家教的世家子弟，后來被壞人勾引，走上墮落之路，但其墮落過程包含著正、邪兩路人物的拉鋸式較量，也包含著他自己內(nèi)心善、惡兩種力量的反復(fù)消長，小說深入描寫了這一過程，也包含著很強的懸念感。

2.公案類

這類題材天然地比其他各類題材更容易制造懸念，自古迄今皆如此。唐人小說、宋元話本、明清擬話本、明清章回小說中都有大量公案題材的作品。中國古代公案類小說從破案方式上來分，大致有兩類：一類靠神明的幫助破案，這一類懸念性相對比較弱，比如唐傳奇《謝小娥傳》，通過一個夢中謎語的形式來暗示兇手姓名，主要的懸念就在于如何解開這個謎底；明清大量的包公故事中有很多也是借助于神靈破案，且千篇一律，談不上有多少懸念感；另一類完全靠人力破案的作品則往往有較強的懸念感，這類作品數(shù)量也很多，破案的過程或曲折，或巧妙，都能引起讀者的強烈興趣。

古代公案小說的敘事有兩種比較主要的形式：一種是按照案情被發(fā)現(xiàn)與官員偵破該案件的時間次序來敘述，這就跟猜謎語的過程類似，這一過程中體現(xiàn)出的官員或其手下的捕快、衙役的精明與智慧(自然也會有一些巧合，但都發(fā)生于調(diào)查過程之中)，都會成為滿足讀者閱讀期待的重要因素；另一種是先完整講述案情發(fā)生的整個過程或交代罪犯身份，當(dāng)案子被呈送官府后，又造成冤案，此后再講述清官剖白冤情、獲知真相的具體過程，這一類小說會引起特別的閱讀興趣。從本質(zhì)上來說，這是在讀者已經(jīng)得知案情真相情形下的一種敘事，比如唐代《唐闕史》所載的趙和故事，《玉堂閑話》所載劉崇龜斷案故事以及“殺妻者”故事；*均可參見《太平廣記》卷一百七十二“精察二”?！叭浴敝械摹妒遑瀾蜓猿汕傻湣贰兑晃腻X小隙造奇冤》《陸五漢硬留合色鞋》(此篇被蒲松齡改寫為《胭脂》)；《蕩寇志》第八十回殷天錫折獄、第九十三回畢應(yīng)元斷案；《老殘游記》第十五回到十九回白太尊與老殘聯(lián)手調(diào)查齊東村的冤案——都是發(fā)案經(jīng)過先被敘述出來，然后交代昏官造成冤案，最后再講述清官剖白冤情的過程。對于這一敘事模式的效果，林紓在《〈歇洛克奇案開場〉序》一文中即已指明：“文先言殺人者之?dāng)÷叮戮硎紨⑵溆?，令讀者駭其前而必繹其后，而書中故為停頓蓄積，待結(jié)穴處，始一一點清其發(fā)覺之故，令讀者恍然，此顧虎頭所謂‘傳神阿堵’也。寥寥僅三萬余字，借之破睡亦佳?！?案：《歇洛克奇案開場》今譯作《血字的研究》)。[7](P328-329)有些案情能夠真相大白是由于被知情者揭發(fā)，這中間就包含著豐富的人情與心理的因素。有的案情則是由于問案官員精明強干，善于抓住案情細節(jié)中的邏輯漏洞，反復(fù)推究考問，或者設(shè)置巧妙圈套讓罪犯入彀，最終使疑案水落石出——在這類公案小說中，敘述者往往會先著意強調(diào)某官員是如何精于審斷疑案，從而讓人對于其如何來審理某樁極其復(fù)雜、已經(jīng)山窮水盡的案子充滿了期待。

公案小說的性質(zhì)在一定程度上有類謎語，謎語一旦被猜中，就不會再有人對之保持長久的興趣了。不太成功的公案(偵探)小說的情形亦有類于謎語(日本、歐洲的一些著名的偵探小說也無法逃脫這一結(jié)局)。但古代的很多公案小說卻讓人有反復(fù)閱讀的興趣，其奧妙何在？筆者以為，原因就在于成功的公案小說乃是跟世態(tài)、人情、事理、甚至人性緊密結(jié)合在一起的，而不單純是對一個案件及其偵破過程的敘述。這樣的話，即使其中的案情的因果已經(jīng)為人所熟知，而其中的故事情節(jié)及其主題思想仍然會對人產(chǎn)生持久的吸引力。另外一個重要原因還是與敘事藝術(shù)所達到的高度有關(guān)系，與敘事的語言成就有關(guān)。失敗的公案(偵探)小說大都是敘事上比較粗疏簡陋的，作者往往僅僅依靠懸念來結(jié)構(gòu)一篇作品，并試圖以此吸引讀者，這種吸引、這種懸念必然是短命的。

3.俠客類

這類題材的小說自唐至清都綿延不絕。其制造懸念的一個經(jīng)典套路在于讓俠客成為神龍見首不見尾的神秘人物，唐代的《車中女子》《崔慎思》《賈人妻》，*可分別參見《太平廣記》卷第一百九十三“豪俠一”、第一百九十四“豪俠二”、卷第一百九十六“豪俠四”。明代《初刻拍案驚奇》中的《劉東山夸技順城門 十八兄奇蹤村酒肆》，《聊齋志異》中的《俠女》《王者》等，自始至終，其中的俠客身份都沒有完全被揭露，從而讓懸念也貫穿始終。而文康的《兒女英雄傳》中的俠女十三妹，在前十七回中都是來去飄忽、藏頭露尾，顯得頗為神秘，一直到第十八回才徹底揭示出她的真實身份。

4.旅行類

旅行結(jié)構(gòu)的小說在世界各國皆有，中國古代也有不少?！豆喷R記》《西游記》《水滸傳》《三寶太監(jiān)西洋記》《儒林外史》《野叟曝言》《綠野仙蹤》《鏡花緣》《老殘游記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》等都屬于這一類。在這類小說中，隨著主人公不停地旅行，空間背景不斷地轉(zhuǎn)換，故事情節(jié)也隨之發(fā)生變化，讀者總是無法猜測下一步將會發(fā)生什么。這類小說也天然地容易自始至終保持懸念，而且既有整體結(jié)構(gòu)上的懸念，也有具體情節(jié)與細節(jié)上的懸念。唐代的很多精怪類型與遭遇鬼神類型的故事也往往被安排在旅途中，主人公在荒野、破廟遇到來歷不明的人物，最后才發(fā)現(xiàn)是精怪或鬼神。這樣的故事成為一種傳統(tǒng)之后，凡是遇到這類故事，讀者便會帶著懸念去閱讀，期待看到人物有某種神奇的遭遇。

5.怪異類(包含精怪、鬼神、妖魔、異人等題材)

這類題材具有很強的非現(xiàn)實性，具有在現(xiàn)實題材的小說中所無法看到的神怪因素，遠離人們的生活經(jīng)驗，很容易引發(fā)人的好奇心。六朝志怪、唐人小說、明清神魔小說均屬此類。這類小說里一般都有變化或變形的情節(jié)，于是便造成讀者對于人物原形(也是一種真相)的好奇。同時，這類小說中人物的出場往往有類于前述俠客類小說，往往帶有身份上的神秘感，讓人自然產(chǎn)生好奇心。但并非凡是運用這類題材即發(fā)生懸念，而應(yīng)仍與其具體的敘述技巧有密切關(guān)系。如唐代的《續(xù)玄怪錄》中的《杜子春》，無名氏的《東陽夜怪錄》，《博異志》中的“蜜陀僧”(《太平廣記》卷348作“沈恭禮”)、“飛天夜叉”(《太平廣記》卷357作“薛淙”)，《通幽錄》中的“哥舒翰”(《太平廣記》卷356)等，都有較強的懸念感，后三者自始至終也未能解釋其中的懸念，讓人讀完后懸念一直還存留在心里?！读凝S志異》因為繼承晉唐小說的題材與筆法，其精怪、鬼神類題材的作品也大都具備這類懸念。

本應(yīng)屬于公案小說類的《勘皮靴單證二郎神》(收入《醒世恒言》)的前半部分也寫到所謂“二郎神”與韓夫人的幽會：二郎神來去飄忽，非常神秘，讓韓夫人以為真是神靈下凡，最后卻發(fā)現(xiàn)這二郎神乃是道士假扮的。這就把神異類題材跟現(xiàn)實性題材相結(jié)合，借用神異因素來造成強烈懸念。

5.日常生活類

以《金瓶梅》《醒世姻緣傳》《紅樓夢》《儒林外史》等小說為代表。一般說來，這類小說所敘述的內(nèi)容因為跟日常生活的真實狀態(tài)較為接近，不太可能具備上述特定題材所能具備的強烈懸念?；蛘哒f，對這類小說所含懸念的欣賞需要具備與欣賞其他小說的懸念不同的文學(xué)趣味與能力。讀者對這類小說的要求也會跟對其他小說的要求有所不同。這類小說要求讀者對整個生活、整個人生都有探索的興趣，而不只是對某一個特定方面有興趣；要求讀者對精細、深邃的文學(xué)技巧有高超的鑒賞力，而不只是對一些特殊的技巧有所領(lǐng)悟。讀者對這類小說的要求則是希望其具備深刻的真實性與洞察力，要求其塑造真實生動的人物性格，表現(xiàn)復(fù)雜真實的人際關(guān)系，表現(xiàn)經(jīng)得起反復(fù)推敲、反復(fù)思索的事件發(fā)展邏輯與人物命運，要求能夠不斷從閱讀中獲得新的感悟與啟示。當(dāng)讀者帶著上述判斷與期待反復(fù)去閱讀這些小說，就如同我們不斷地重復(fù)雖然已經(jīng)熟悉但并不會厭倦的日常生活，會期待重復(fù)中的那些細微的變化、那些不斷涌現(xiàn)的新的感悟。更何況，一部內(nèi)容深刻、包羅宏富、技巧深邃的長篇小說也不是那么容易就會讓人讀得爛熟于胸，并熟悉其每一個細節(jié)、每一處用心的，因此，即使反復(fù)閱讀這類小說，也仍然會有懸念感。

可以說，懸念乃是一個具有相對性的概念，尤其懸念的強度永遠都是相對的。對于不同的讀者而言，同一小說懸念的有無與強弱都會是不同的。甚至同一個人，在不同的時期、不同的時刻，對同一懸念的感受也會有所不同。

三、懸念與小說敘事的關(guān)系

1.危急關(guān)頭敘事模式的運用

這是古今中外敘事文學(xué)中常見的敘事模式，當(dāng)代電影評論中將其戲稱為“最后一分鐘營救你”。這一模式在中國古代小說中也很常見。其基本套路是：把重要人物置于生死存亡的緊急關(guān)頭，在最后時刻救星降臨，讓人物命懸一線，也讓讀者產(chǎn)生極度緊張的懸念感?！妒酚洝ろ椨鸨炯o》中的“鴻門宴”就是著名的例子，后來《三國演義》中的關(guān)云長單刀赴會、劉備東吳招親也都不過是對“鴻門宴”的模仿。同類的例子還有很多，比如，百回本《水滸傳》第八回結(jié)尾、第九回開頭魯智深野豬林救林沖；第三十一回武行者夜走蜈蚣嶺，被人抓住要開膛破肚，結(jié)果發(fā)現(xiàn)是落入了菜園子張青手下，化險為夷；第三十九回寫戴宗前往東京找門路救宋江，途經(jīng)梁山朱貴酒店，被麻翻，正要被背到人肉作坊里去開剝時，朱貴發(fā)現(xiàn)了他的身份，方免一死。還有多次寫到梁山好漢劫法場，總是到最后時刻才動手(如百回本的第四十回“梁山泊好漢劫法場”，直到午時三刻快要開刀問斬時，眾好漢才一齊動手救了宋江和戴宗)。此外，《儒林外史》第三十八、三十九回甘露僧狹路逢仇、蕭云仙救難明月嶺；《兒女英雄傳》第五回結(jié)尾、第六回開頭的安公子能仁寺遇險、十三妹出手搭救；《蕩寇志》第一百一十四到一百一十六回寫劉慧娘命在旦夕，范成龍前往高平山延請名醫(yī)，要捉能治百病的參仙，好不容易捉到，結(jié)果又跑掉了，最后總算捉到，取了參血，派日行千里的康捷送回，這才救了慧娘一命，救活慧娘，才大破梁山的奔雷車，否則云天彪將要大敗；《野叟曝言》第四十四到四十六回寫文素臣被發(fā)配遼東途中迭遭兇險，往往在危急關(guān)頭獲救，比如第四十六回寫他落入盤山賊窩，在被綁住要挖去心肝的緊急時刻獲救了(因為賊首衛(wèi)飛霞突然看到文素臣身上攜帶的文書，得知了其真實身份)?！段饔斡洝穭t多次寫到唐僧、八戒將要被妖精烹食時孫悟空就會帶著人來相救等等，皆屬此類。

2.敘事延宕(中斷)、敘事遮藏

這兩種敘事手法都有延長懸念持續(xù)時間的功能。

敘事延宕是在通向懸念揭曉過程之中刻意轉(zhuǎn)而講述其他的故事，或有意放慢敘事速度，以拖延結(jié)局的到來?！度龂萘x》(毛評本)第三十五至三十七回寫諸葛亮出場，先寫不斷有人向劉備舉薦諸葛亮是個奇才，劉備求賢心切，卻一連錯認人，隨后又三顧茅廬，一再推遲諸葛亮的露面；當(dāng)赤壁之戰(zhàn)蓄勢待發(fā)，卻一再鋪敘事先的各種準備工作，花費了漫長的篇幅；百回本《水滸傳》第九回寫林沖與洪教頭比武一事所費篇幅雖然不多，卻被幾次擱置延遲(金圣嘆批點本已經(jīng)提到了這一點)；“林教頭風(fēng)雪山神廟”一回(即第十回)寫林沖從李小二夫妻口中得知高衙內(nèi)派人來暗害自己，怒火滿腔，帶著刀四處跟尋，卻一連幾天沒有結(jié)果，這讓讀者跟李小二夫妻一樣，心里都捏著一把汗；第二十八回寫武松在孟州牢城營無端地受到意外優(yōu)待，武松本人與讀者都覺得奇怪，敘述者卻不厭其煩地反復(fù)講述武松被優(yōu)待的各種細節(jié)，卻不說明緣由，直到最后武松忍無可忍，逼迫給他送飯的人，那人才說明原委；第二十九回寫武松醉打蔣門神之前，武松急不可待，立刻就要去打，施恩父子卻要讓他等一等，等到終于要出發(fā)去打了，卻又寫武松一路上遇到酒店就要喝上三碗酒，一直喝了三十五六碗酒才到了快活林；《儒林外史》第三十九回寫蕭云仙在明月嶺打彈子救老和尚一段，也是通過文字表述上的拖延——“越要緊時，偏慢慢細寫，是行文一定不移之法”(齊省堂評語)，令人“急殺嚇殺”(黃富民評語)；[8](P483)《兒女英雄傳》的前十七回已經(jīng)把俠女十三妹的事跡寫得轟轟烈烈，對于她的真實身份的公布卻一拖再拖，直到第十八回才透露；《老殘游記》第十五回寫黃人瑞要向老殘講述齊東村發(fā)生的一樁奇案，尚未開言，就借著要抽煙拖延了半晌，等講到一半，正至扣人心弦之處，又突然發(fā)生火災(zāi)，造成很長的中斷，等火好不容易救滅了，才又接著講下去；等等。這些都是典型的敘事延宕，當(dāng)然有些例子也可歸入敘事中斷之列。

但更典型的敘述中斷往往設(shè)置在章回小說某一回的結(jié)尾，在最緊急的情節(jié)點戛然而止，讓讀者“欲知后事如何，且聽下回分解”。這類例子極多，比如《水滸傳》第八回結(jié)尾寫薛霸掄起水火棍向著林沖頭上劈下來，沒等說結(jié)果如何，就戛然而止了；第十五回結(jié)尾寫到晁蓋與公孫勝正商議劫奪生辰綱，突然一個人沖進來，劈胸揪住公孫勝，嚇得公孫勝面如土色，這一回就到此結(jié)束了。這顯然都是對口頭說書藝術(shù)技法的模仿。但像《紅樓夢》這樣純粹由文人個人創(chuàng)作的小說，也會采用同樣的技巧。比如第六十七回結(jié)尾寫鳳姐訊問興兒，得知賈璉偷娶尤二姐之后，“眉頭一皺，計上心來”，便跟平兒說“我想這件事竟該這么著才好，也不必等你二爺回來再商量了”，但作者卻并未說明鳳姐究竟打算怎么辦就結(jié)束了這一回，下一回再接著寫她如何把尤二姐騙入大觀園直至折磨至死(這既是中斷，也是遮藏，顯然是模仿《金云翹傳》第十三、十四、十五回宦小姐設(shè)計處置王翠翹的情節(jié))；第七十二回結(jié)尾處寫趙姨娘正在跟賈政商量要給賈環(huán)納彩霞為妾，“只聽外面一聲響，不知何物，大家吃了一驚不小”，然后便是“要知端的，且聽下回分解”(至次回開頭才說明原來是外間窗屜上的搭扣沒扣好掉了下來)?！秲号⑿蹅鳌返谖寤亟Y(jié)尾濃墨重筆寫安公子眼看就要被兇僧開膛破肚，情勢萬分危急，令人倍感憂懼，這時突然“當(dāng)啷啷”一聲，只見三個人中倒了一個，這一回也就到此結(jié)束了。這些都是對說書藝術(shù)“設(shè)扣子”技法的模仿。

敘事遮藏則是把本應(yīng)在某處交代的內(nèi)容故意遮掩，以吸引讀者的好奇心。唐代小說中就已經(jīng)出現(xiàn)的“錦囊妙計”模式就是這類敘事手法的早期形式，比如出自《逸史》的“李君”(《太平廣記》卷157)，出自《會昌解頤錄》的“牛生”(《太平廣記》卷348)，都用到了“錦囊妙計”。此后這一手法屢次被其他小說所沿用，如《三國演義》寫到諸葛亮的三次錦囊妙計，分別見于毛評本第五十四、五十五回(錦囊給趙云，保護劉備往東吳招親)，第九十九回(錦囊給魏延、王平，二人將與張郃交戰(zhàn))，第一〇四回(錦囊給姜維，令其斬魏延)；還有出自《豆棚閑話》的《朝奉郎揮金倡霸》中，也寫到錦囊妙計；這都是把本來應(yīng)該或可以在前面交代的內(nèi)容放到后文，這一手法跟前面所討論的預(yù)敘手法略有幾分相似，但又并不一樣，應(yīng)該區(qū)別對待。在《水滸傳》(如第十六回吳用定計智取生辰綱)、《一文錢小隙造奇冤》(朱常謀劃利用楊氏的尸體去訛詐趙完)、清初小說《金云翹傳》(第十三、十四、十五回寫宦小姐設(shè)計處置王翠翹)、《紅樓夢》(第六十七回“聞秘事鳳姐訊家童”)、《兒女英雄傳》(第十六回)等小說中，則又屢屢寫到某人鋪謀定計，卻并不說明定的是何計策，只是用“如此如此”、“這般這般”遮掩過去，留待后文再詳細交代。尤其是《兒女英雄傳》第十六回，寫到安老爺跟鄧九公談及十三妹的身世以及打算如何說服十三妹同回北京時，敘述者口口聲聲為了所謂的“保密”，竟然讓安老爺跟鄧九公采用“筆談”的方式進行交談，其實主要還是為了不讓讀者知道后面的重要情節(jié)，以造成懸念。

3.敘事視角

運用某些敘事視角的主要目的還是為了合理遮藏某些重要細節(jié)，從而延長、強化懸念。這時，第三人稱限制視角往往最為作家所青睞，成為最適合掩藏某些故事細節(jié)的敘事技巧。

唐代的大部分豪俠類小說都是通過某個普通人的視角來表現(xiàn)俠客的神出鬼沒，讓讀者自始至終都能保持懸念感，比如著名的愛情兼豪俠類小說《無雙傳》便是始終通過王仙客與塞鴻這兩個普通人的視角來敘事，所以劉無雙一家在涇原兵變之后的遭遇以及古押衙拯救無雙的計劃的實施過程全都隱在幕后，只是時而通過別人之口顯露一鱗半爪，讓讀者心中始終充滿懸念；百回本《水滸傳》的第十回“林教頭風(fēng)雪山神廟”寫李小二夫妻偷聽東京客人的密談，聽得斷斷續(xù)續(xù)，并不分明，但隱約感覺跟林沖有關(guān)，這就是典型的敘事遮藏，正是通過敘事視角的控制來實現(xiàn)的；《紅樓夢》的第六十七回在敘述鳳姐聞秘事訊家童之前，通過襲人視角來描寫氣氛之異常，尤其是描寫鳳姐與平兒的反常表現(xiàn)，讓人感覺“要發(fā)生大事”，但又猜不透究竟要發(fā)生什么事，這也運用了同樣的技巧。此外，還有明代騙子小說如《杜騙新書》、《聊齋志異》中的《俠女》《王者》《念秧》、《夜雨秋燈錄》中的《雅賺》等篇，也都是通過第三人稱限制性敘事視角來延長和強化懸念。

從中國敘事文學(xué)的發(fā)展歷史來看，最早的懸念應(yīng)該出現(xiàn)在史傳之中，比如《左傳》《史記》等書。但《左傳》《史記》中的懸念很難被認為是出于作者的刻意設(shè)置，而應(yīng)該被認為是對于歷史事實的直接表現(xiàn)。從小說史來看，六朝志怪也沒有刻意去制造懸念，應(yīng)該說，自覺運用懸念的意識主要始于唐人小說，但唐人小說的懸念還比較渾然天成，刻意人為的痕跡并不明顯。使懸念成為刻意人為技巧的乃是宋元話本，至明清小說而發(fā)展到登峰造極的地步。在宋元明清小說中，口頭色彩明顯或跟口頭文藝關(guān)系密切的作品相對而言更重視懸念的運用，而文人化色彩明顯的小說(如《紅樓夢》《儒林外史》《花月痕》《品花寶鑒》等)雖然也大量運用懸念，但其對懸念的倚重程度則明顯弱于前者。不過，就總體而言，中國古代小說普遍重視懸念的運用，我們或可將這一特點視為古代小說的基本特征之一。從近現(xiàn)代以來，隨著西方現(xiàn)代小說的傳入及其影響之加深，懸念這一古老的藝術(shù)技巧除了在武俠、偵探、驚悚等小說類型中仍然維持其重要地位之外，在其他類型的小說中則越來越不被重視了。但無論如何，懸念都不會從小說中完全消失，就此意義而言，我們也不妨將懸念視為小說這一文類的本質(zhì)特征之一。

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